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Le beau et le laid au Moyen Âge

“For though myself be a ful vicious man, a moral tale yet I yow telle kan”

La vertu au service du vice chez le Pardonneur de Chaucer

Delphine Piraprez

Texte intégral

  • 1 Toutes les citations de Chaucer sont extraites du Riverside Chaucer, édition Larry D. Benson, Oxfor (...)

But herkneth, lordynges, in conclusion:
Youre likyng is that I shal telle a tale.
Now have 1 dronke a draughte of corny ale,
By God, I hope I shal yow telle a thing
That shal by reson been at youre likyng.
For though myself be a ful vicious man,
A moral tale yet I yow telle kan,
Which I am wont to preche for to wynne.
Now hoold youre pees! My tale I wol bigynne.
(vv. 454-62)1

1C’est en ces mots que le Pardonneur s’adresse aux autres pèlerins, sur la route pour Canterbury, avant de commencer le Conte qu’il leur destine. En se présentant d’emblée comme un « vicious man », il confirme les préjugés que ses compagnons nourrissent probablement à l’égard du représentant d’une profession stigmatisée comme celle du commerce d’indulgences, et introduit un motif majeur de son intervention, la prédication de la vertu au service de son propre vice. Mais ce paradoxe seul ne nous fournit pas la clé qui permet d’expliquer toutes les subtilités du discours du pèlerin. En commerçant avare et habile, orateur talentueux et hypocrite, acteur expérimenté et persuasif, le Pardonneur jongle avec le vice et la vertu, et les mêle en un amalgame inextricable avec une adresse qui n’a d’égale que la noirceur de son âme.

2Son apparence physique, qui nous est dépeinte dans le Prologue général des Contes, a fait couler beaucoup d’encre, notamment autour du célèbre débat concernant l’identité sexuelle du personnage. Bien que conscients de l’apport que représente l’étude de la relation entre l’allure extérieure du Pardonneur et sa laideur morale, nous avons cependant choisi de donner dans cet article la priorité à l’aspect éthique de la dichotomie beauté-laideur qui nous occupe ici. Nous nous intéresserons donc surtout à l’âme du Pardonneur, qui, dans sa profession comme dans son intervention dans les Contes de Canterbury, fait sans cesse miroiter le beau pour servir sa propre laideur intérieure. Les intentions — avouées et inavouées — de ce dernier ajoutent en effet une dimension significative à son conte. Nous observerons ensuite les implications plus strictement littéraires, et même méta-littéraires, de la laideur du Pardonneur.

***

  • 2 Cette intervention, qui n’influence en rien la progression du discours de la narratrice, semble sur (...)

3Le Conte proprement dit ne constitue qu’une partie relativement modeste du discours du Pardonneur au regard du nombre de vers. L’intervention de ce pèlerin est en fait composée d’un ensemble de petits discours qui, bien qu’ils forment un tout très homogène, ont chacun leurs particularités, voire même leur destinataire. Le lecteur a déjà rencontré le Pardonneur à deux reprises lorsque celui-ci prend la parole pour apporter sa contribution au concours d’éloquence entre les voyageurs. Il nous a été présenté par le pèlerin Chaucer dans le Prologue général. Puis il est lui-même intervenu dans le Prologue du Conte de la Femme de Bath2.

4Mais le Pardonneur se révèle surtout lorsque vient son tour de conter son histoire. Il se dévoile en effet, dans la mesure où il ne se contente pas de réciter un conte, mais se met en scène à la manière d’un comédien chevronné, ce qu’il est d’ailleurs devenu, sans doute par déformation professionnelle. Avant de commencer son Conte, le Pardonneur parle tout d’abord de lui-même dans un Prologue. Dans ce passage confessionnel qui rappelle le Prologue de la Femme de Bath, il explique en détail à ses compagnons de pèlerinage comment il réussit, en prêchant contre l’avarice, à s’enrichir aux dépens de son auditoire. « Radix malorum est Cupiditas », la phrase, mise en exergue au début de son discours et fréquemment répétée ensuite, constitue le thème favori du marchand d’indulgences. Car prêcher contre l’avarice est en effet particulièrement rémunérateur. Le talent et la conviction avec lesquels notre personnage s’y emploie prouvent qu’il est éminemment conscient du bien et du mal, et qu’il choisit donc le vice en toute connaissance de cause.

  • 3 Voir aussi vv. 400-4 et vv. 459-61.

Thus kan I preche agayn that same vice
Which that I use, and that is avarice.
But though myself be gilty in that synne,
Yet kan I maken oother folk to twynne
From avarice and soore to repente.
But that is nat my principal entente;
I preche nothyng but for coveitise.
(vv. 427-33)3

5Il ne cache pas qu’il ne respecte aucune morale et ne craint aucun jugement divin. Dans son Prologue, le Pardonneur s’adresse à un auditoire qu’il semble considérer plus érudit et moins naïf que son public habituel. C’est pourquoi il fait preuve avec eux d’autant de franchise, même s’il court le risque, en étant — apparemment — si honnête, de perdre sa crédibilité.

  • 4 Le choix des Flandres comme théâtre de l’action s’explique par la réputation de ses habitants, conn (...)

6Vient ensuite le Conte, tout d’abord précédé d’une longue digression. Juste après avoir situé le cadre de l’histoire qu’il va raconter4, le Pardonneur se lance dans un long sermon dans lequel il traite non plus de l’avarice, mais de trois autres vices : la gourmandise, les jeux de hasard, et les jurons et faux serments, travers typiques des habitués des tavernes. Dans ce passage, contrairement à ce que l’on observe dans le Prologue, il semble prêcher comme à son habitude. La connivence avec son auditoire a disparu. Emporté par son élan, il ne se soucie plus de leur présence, et leur parle comme s’il s’adressait à son public coutumier, rassemblé dans une église. Les vices qu’il dénonce ici lui sont aussi familiers que celui de cupidité, puisqu’il n’a pas caché à la compagnie son propre penchant pour la boisson et la fréquentation des tavernes. Il n’hésite donc pas, comme pour l’avarice, à fustiger des péchés dont il se rend lui-même publiquement coupable. Mais, cette fois, il ne s’en vante plus comme dans le Prologue. Comme si le prédicateur n’était plus l’homme privé, comme si, dans son rôle de Pardonneur, il échappait à tout jugement humain.

  • 5 Il serait intéressant d’étudier en détail les raisons de ce revirement dans le comportement du Pard (...)

7Lorsque commence l’histoire des trois compères, l’auditoire du Pardonneur a été amplement préparé à être attentif à son éventuelle morale, et particulièrement aux quatre vices contre lesquels il a déjà été mis en garde. A la fin de son récit, le pèlerin s’adresse à nouveau directement à ses compagnons, tout d’abord pour rétablir la connivence qu’il avait créée entre eux (« And lo, sires, thus I preche. / And Jhesu Crist, that is oure soules leche, / So graunte yow his pardoun to receyve,/ For that is best ; I wol yow nat deceyve », vv. 915-18), puis, curieusement, pour essayer de monnayer ses indulgences et ses reliques5.

  • 6 « Nay, lat hym telle us of no ribaudye!
    Telle us som moral thyng, that we may leere
    Som wit, and than
    (...)

8Le thème des compagnons qui s’entre-tuent pour un trésor a déjà une longue tradition littéraire derrière lui lorsque Chaucer l’utilise pour le Conte du Pardonneur. Mais le poète anglais y ajoute un élément neuf, qui joue un rôle essentiel dans le conte : la quête de Mort. Par ce recours à la méthode très didactique de l’allégorie, le narrateur répond à la demande de son auditoire, qui, naturellement, attend de lui un conte moral6. Mais le rôle de la personnification allégorique de Mort ne s’arrête pas là.

9Ce personnage, bien que souvent évoqué, n’apparaît jamais en chair et en os. Il nous est présenté en ces termes par un jeune garçon qui relate les conditions du décès récent d’un ami des trois larrons :

Ther came a privee theef men clepeth Deeth,
That in this countree al the peple sleeth,
And with his spere he smoot his herte atwo,
And wente his wey withouten wordes mo.
He hath a thousand slayn this pestilence.
And, maister, er ye come in his presence,
Me thynketh that it were necessarie
For to be war of swich an adversarie.
Beth redy for to meete hym everemoore;
Thus taughte me my dame; I sey namoore.
(vv. 675-84)

  • 7 L’utilisation, dans les éditions modernes, de lettres majuscules pour les noms des personnification (...)

10Mort est introduit d’emblée comme un personnage concret plus que comme un concept abstrait7. C’est un bandit qui fait des ravages dans la région, et qui vient de s’attaquer à une personne connue dans l’entourage des trois compères. « Mort » est donc avant tout un nom propre, que le narrateur essaie d’individualiser autant que possible, en ancrant fermement la personnification dans la réalité. Et il ne s’agit pas ici d’une imitation éthérée de la réalité telle qu’on la trouve souvent dans les poèmes allégoriques, mais d’une situation vraiment réaliste et concrète : celle de trois buveurs vivant « in Flaundres », un pays réel, ravagé par la peste, et dont la réputation est sans doute connue (d’une partie) du public.

  • 8 Maureen Quilligan, The Language of Allegory: Defining the Genre, Ithaca, Cornell University Press, (...)

11L’allégorie pouvant être définie comme un mode d’écriture caractérisé par une tension entre l’abstrait et le concret, il semble que l’on se situe ici très près du pôle « concret ». Cette concrétisation reflète parfaitement, bien que très simplement, la mort telle que se la représentaient les pèlerins pour Canterbury et les contemporains de Chaucer (et même encore, bien que dans une moindre mesure, les lecteurs modernes). D’une part, comme le rappelle Maureen Quilligan à propos de l’allégorie, « to name is somehow to know »8. En nommant la cause des maux qui sévissent dans la région, le narrateur nous les rend en effet familiers. Dans le récit, on situe même l’endroit où Mort habite : il est presque un voisin. Mais, d’autre part, c’est aussi grâce à son nom que le lecteur peut être amené à comprendre que Mort n’est probablement pas un criminel traditionnel — une nuance que les trois compères, ivres et exaltés, ne semblent pas avoir remarquée. Pour eux, Mort est un ennemi, très malfaisant certes, mais quand même à leur portée. Ils n’hésitent donc pas à se lancer à sa poursuite dans le but ambitieux de lui infliger la mort. Dans la description de Mort comme « a privee theef men clepeth Deeth » (v. 675), l’expression « men clepeth » nous rappelle la nature conventionnelle de tout nom. Un nom n’est pas inné, c’est une étiquette que les hommes attribuent à une chose ou à une personne afin de pouvoir la distinguer des autres, c’est-à-dire la reconnaître, la « connaître » (« to name is somehow to know »). Le caractère conventionnel des noms est particulièrement crucial dans le cas de celui qui nous occupe ici. En effet, les protagonistes du conte ne connaissent de Mort que son nom, qu’ils lui ont d’ailleurs donné sans l’avoir jamais vu puisque, par définition, ils ne l’ont encore jamais rencontré. D’ailleurs, les derniers mots du jeune homme (« Thus taughte me my dame ; I sey namoore », v. 684) ne font qu’accentuer l’idée qu’il s’agit d’un ouï-dire, d’une croyance transmise par les hommes.

  • 9 Cf. Osée 13.14. Les traductions successives de ce passage biblique en ont peu à peu adouci le ton, (...)

12Dans leur folle ivresse, les trois compères décident de partir à la recherche du vilain, et de le tuer pour libérer le pays de ses crimes (« Deeth shal be deed, if that they may hym hente ! » v. 7109). Après avoir parcouru une courte distance, ils rencontrent un vieil homme, qui les salue gentiment. Celui-ci leur explique qu’il aspire plus que tout à la mort, qui, pour un homme de son âge, a le visage de la douceur et de la délivrance. Cependant, le pauvre vieillard semble bel et bien condamné à errer éternellement sur cette terre, car Mort, qu’il semble bien connaître, refuse de l’emporter. A leur demande, il indique aux trois compères un arbre proche, où il dit avoir vu Mort. Mais sous le chêne indiqué, ceux-ci font une trouvaille qui leur fait instantanément oublier leur ennemi : ils découvrent un trésor. A partir de ce moment, Mort n’est plus jamais mentionné dans le Conte. Comme il n’existait qu’au travers de ce que disaient de lui les personnages, il n’est pas étonnant qu’il disparaisse lorsque les trois compères l’ont oublié.

  • 10 A ce propos, il est probablement significatif qu’aucun des protagonistes ne soit désigné par un nom (...)

13Mais l’absence de Mort du discours et des préoccupations des personnages ne signifie pas pour autant la disparition de ce qu’il représentait. Car la mort est toujours là, et elle devient même de plus en plus réelle au cours du récit, pour frapper finalement les trois avares lorsqu’ils s’entre-tuent pour le trésor découvert au pied de l’arbre. Entre la personnification virtuelle construite verbalement et nommée par les hommes au début de l’histoire, et l’intervention d’une force invisible, mais bien réelle, à la fin du conte, l’idée de mort est aussi exprimée par le biais du vieillard. Contrairement au voleur recherché par les trois compagnons, celui-ci n’a pas de nom10. Sur l’échelle de la construction allégorique, ce personnage se situe quelque part entre la concrétisation, la personnification appelée Mort, et l’abstraction, la main invisible qui agit sans être nommée.

14L’idée de mort est donc exprimée par trois moyens distincts : l’évocation de Mort tout d’abord, le vieillard ensuite, et, enfin, la mort effective des trois protagonistes, déclenchée par le trésor. Même s’ils se confondent partiellement, ces trois aspects ne constituent pas simplement différents visages de la mort, mais ils se complètent pour tendre à une description du phénomène dans son ensemble, aussi fidèle et explicite que possible. Ainsi, le voleur Mort semble représenter l’image que les hommes se font de la mort, plus que la mort elle-même. Les personnages savent que Mort existe, et qu’ils doivent le craindre et tenter de l’éviter. Mais la mort survient quand même, invisible et impitoyable, et frappe les trois compères imprudents, qui, absorbés par leur orgueil et leur avarice, n’étaient pas sur leurs gardes.

15La contribution du vieillard à cette description collective de la mort est plus complexe, et demande un effort herméneutique un peu plus poussé. Le lecteur qui essaie, comme le préconise le Pardonneur, de découvrir la morale exprimée par le conte, ne peut considérer le vieillard comme un simple protagoniste. Dans le récit, c’est-à-dire au niveau littéral du conte, il joue un rôle d’intermédiaire et de précurseur qui, si les trois protagonistes avaient été plus attentifs et plus respectueux, aurait pu les mettre en garde, et peut-être même les sauver d’une mort imminente :

“But, sires, to yow it is no curteisye
To speken to an old man vileynye,
But he trespasse in word or elles in dede.
In Hooly Writ ye may yourself wel rede:
‘Agayns an oold man, hoor upon his heed,
Ye sholde arise;’ wherfore I yeve yow reed,
Ne dooth unto an oold man noon harm now,
Namoore than that ye wolde men did to yow
In age, if that ye so longe abyde.
And God be with yow, where ye go or ryde!
I moot go thider as I have to go.”
(vv. 739-48)

  • 11 « Now, sires, » quod he, « if that yow be so leef
    To fynde Deeth, turne up this croked wey,
    For in th
    (...)

16Ce n’est que parce qu’ils s’obstinent à lui manquer de respect, et qu’ils le lui demandent avec insistance, que le vieil homme leur indique finalement ce qu’ils cherchent11.

17La grossièreté et la violence des trois compagnons à l’égard du vieillard, qui peut sembler infondée et inexplicable, nous met sur la piste d’une autre lecture de ce personnage, comme représentant de tout ce que les trois soûlards détestent, et qui expliquerait en partie le peu de sympathie qu’ils lui montrent. Le vieil homme s’adresse à eux plutôt gentiment, et tente de les amener à plus de clémence. Au niveau de la signification allégorique, le vieillard immortel correspondrait donc à un moment de libre arbitre accordé aux hommes, à condition qu’ils reconnaissent, et se plient, à la supériorité de Mort. En d’autres termes, la clémence de Dieu est à la portée des trois pécheurs, à l’approche de la mort, s’ils consentent à se repentir d’avoir commis le péché d’orgueil ultime qui consiste à ignorer la toute-puissance divine. Mais en refusant obstinément de faire preuve d’un peu d’humilité et de respect, ils se condamnent irrémédiablement. Car si personne ne peut échapper à la mort, il est cependant une certaine forme de mort à laquelle beaucoup d’hommes peuvent se soustraire : la mort en état de péché. Malheureusement pour les trois compères, leur mort n’est pas seulement la fin d’une vie de débauche, mais, et cela est bien plus grave, probablement le début d’une damnation éternelle.

***

18Il est fascinant d’observer la complexité de l’élaboration de l’entité « mort », sous l’apparente simplicité d’un conte impliquant peu de personnages et à l’action assez rudimentaire. Le narrateur atteint cette sophistication grâce à l’utilisation ingénieuse du mode allégorique, qui n’est pas appliqué de façon statique, mais bien en rendant justice à la nature intrinsèquement dialectique et fragmentaire du procédé. Dans le Conte du Pardonneur, on est en présence de l’allégorie telle qu’elle est décrite par Walter Benjamin à propos du théâtre baroque :

  • 12 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit de l’allemand par Sybille Muller, Paris (...)

L’allégorie n’est pas exempte d’une dialectique qui lui corresponde, et la sérénité contemplative avec laquelle elle se plonge dans l’abîme qui sépare l’image et la signification n’a rien de cette suffisance indifférente, inhérente à l’intention du signe, qui lui semble apparentée12.

  • 13 In quo illud ad memoriam revocare non inutile est, quod in aedificiis fieri conspicitur, ubi primum (...)

19Benjamin compare continuellement l’allégorie à des ruines, soulignant par là la capacité de celle-ci à faire surgir un sens à partir de fragments imparfaits et dépareillés. Cette comparaison architecturale découle en fait d’une longue tradition, bien antérieure à Benjamin et même à Chaucer. Elle est déjà utilisée par Philon d’Alexandrie, puis reprise, entre autres, par Grégoire le Grand, qui a sans doute inspiré Hugues de Saint-Victor pour sa définition de l’allégorie dans le Didascalicon13. S’il nous semble intéressant de faire allusion à ce topos dans notre discussion du Conte du Pardonneur, c’est parce qu’il met en lumière le caractère dynamique du mode allégorique comme une écriture qui se construit. La présence de cette comparaison dans de nombreux textes médiévaux témoigne, si besoin en est, de la présence d’une réflexion sur le phénomène de l’allégorie. Chaucer, comme nous allons le voir, prend parfois part à ce débat d’idées, sans pour autant devenir théoricien. Ainsi, dans le Conte du Pardonneur, il semble distiller subtilement quelques fragments de réflexion sur l’allégorie, tout en laissant toujours la première place au langage, à l’histoire, et à l’humour.

20L’intervention du Pardonneur pose la question de la valeur des mots et de la fiction. Ce conteur d’histoires expérimenté est passé maître dans l’art de séparer fiction et réalité. Et dans sa profession, il semble que la première se suffise à elle-même, qu’elle n’ait même pas besoin d’un fondement de vérité pour produire sur le public l’effet désiré, puisque le Pardonneur réussit avec succès à prêcher contre tous les vices dont il se rend lui-même coupable. En narrateur et comédien expert, il exerce, grâce à son seul talent oratoire, un certain pouvoir sur ses semblables, que l’on peut observer à plusieurs niveaux.

21Comme il le confesse aux pèlerins, il use de tromperie envers les gens simples à qui il vend ses indulgences et le pouvoir de ses fausses reliques. Mais, à un second niveau, et ceci est encore plus perfide et ironique, il trompe aussi ses compagnons, auxquels le lecteur est amené à s’identifier. Au début de son intervention, il avait pourtant montré aux pèlerins son vrai visage de scélérat. Mais cette apparente sincérité faisait partie d’une tactique qui, bien que plus subtile que celle dont il use avec son public habituel, semble servir une cause semblable. Et la tentative du Pardonneur de monnayer ses reliques à la fin de son discours, prouve en effet qu’il espère avoir réussi à faire passer son message moralisateur, Radix malorum est Cupiditas, auprès de ses compagnons de voyage. L’ingénieux stratagème employé — une autocritique convaincante suivie d’un conte extrêmement bien construit — était en fait destiné à persuader les pèlerins de la nécessité de s’amender de leur propre penchant à l’avarice. La distinction entre ces derniers et les assemblées auxquelles le Pardonneur s’adresse quotidiennement et dont il s’était moqué dans son Prologue semble donc devoir être relativisée à l’issue de son intervention. Sans oublier que nous, lecteurs, nous sommes aussi laissé séduire par le Conte du marchand d’indulgences, malgré tout ce que nous savons de la noirceur de son caractère. Car nous ne pouvons nier que le Conte du Pardonneur nous est apparu comme une histoire bien construite, cohérente, et capable de susciter notre intérêt, voire même de transmettre une morale.

22Deux attitudes semblent possibles : ou bien nous considérons que le pouvoir de l’histoire s’exerce sur le lecteur indépendamment de celui qui la raconte ; ce qui implique, par conséquent, que même un scélérat comme le Pardonneur est capable de se faire l’interprète d’un enseignement moral. Ou bien nous admettons que nous nous sommes laissé berner par le Pardonneur, juste comme son public habituel, mais que, connaissant les intentions malfaisantes de ce dernier, nous ne pouvons accepter le message édifiant d’une histoire qui n’est, pour son narrateur, qu’un moyen de servir ses propres intérêts. Dans le premier cas, on privilégie l’effet produit sur le public à l’intention de l’orateur : tout message qui peut contribuer à rendre l’auditeur meilleur est digne d’attention, même quand il est prononcé par un marchand d’indulgences avare et hypocrite. Dans le second cas, on juge que, quel que soit le résultat, seule l’intention compte.

  • 14 Dès le 11ème siècle, Guibert de Nogent s’interroge, dans le Quo ordine sermo fieri debeat, sur la v (...)

23Cette question rejoint donc notre thème, qui est aussi au centre de l’ensemble de l’intervention du Pardonneur : le laid peut-il engendrer le beau, ou, quelle est la valeur d’une vertu prêchée pour des raisons répréhensibles (« For certes, many a predicaciounl Comth ofte tyme of yvel entencioun », vv. 407-8) ? Si la conception qui prévalait au Moyen Age voulait que des paroles ou des actions ne soient réellement louables que si elles reflétaient une intention également louable (une tradition qui remonte à Cicéron et qui est encore présente chez Boccace), Saint Paul lui-même n’a-t-il pas écrit : « Faisons le mal pour qu’il en sorte du bien » (Rom 3.7-8)14 ? Dans un article qui traite de cette question, Paul Beekman Taylor conclut que le discours du Pardonneur est en fait une critique dirigée contre le public (les pèlerins et les lecteurs), qui sont dupes du message moralisateur prononcé par un narrateur pourtant ignoble :

  • 15 Paul Beekman Taylor, « Peynted Confessiouns »: Boccaccio and Chaucer », in Comparative Literature, (...)

The tale itself is a clever insulting of the Pardoner’s audience, an exposition of misdirected intents, a comment on pilgrimage itself. [...] No other tale is as pertinent to the activity of the listeners as this one.15

24Le Pardonneur amène en effet le lecteur à réviser constamment son jugement, pour finalement le laisser face au désarroi de la découverte de sa crédulité. Mais le problème de la concordance entre intention et action a également des implications plus strictement littéraires, qui, au sein des Contes de Canterbury, nous semblent au moins aussi, sinon plus, importantes que le débat d’ordre moral. Nous pensons ici au statut de l’allégorie, procédé fondé sur un principe de concordance entre signification littérale et signification profonde, entre lettre et sens. Or, comme nous l’avons vu plus haut, le poète, en insérant le motif de la quête de Mort, a ajouté une dimension allégorique à l’histoire traditionnelle des trois larrons. Il est difficile d’imaginer qu’il ne s’agit là, sous la plume de Chaucer, que d’une simple coïncidence ou d’un innocent jeu stylistique sans autre implication.

25Un passage marquant du sermon donné par le Pardonneur avant de commencer son Conte nous le montre déjà aux prises avec l’allégorie, dans un style qui correspond parfaitement à sa nature profondément mauvaise. Les efforts déployés par le prédicateur pour fustiger la gourmandise, le jeu et les faux serments rivalisent de tromperie et d’hypocrisie, et semblent corroborer le doute instauré dans le Prologue général quant à la légitimité du statut clérical du Pardonneur (« I stonde lyk a clerk in my pulpet » v. 391). Dans la partie de son sermon consacrée à la gourmandise, le Pardonneur cite de nombreux exemples, surtout extraits de l’Ancien Testament, destinés à dissuader son auditoire. L’une de ces références bibliques est la suivante :

O glotonye, ful of cursednesse !
O cause first of oure confusioun!
O original of oure dampnacioun,
Til Crist hadde boght us with his blood agayn!
Lo, how deere, shortly for to sayn,
Aboght was thilke cursed vileynye!
Corrupt was al this world for glotonye.
Adam oure fader, and his wyf also,
Fro Paradys to labour and to wo
Were dryven for that vice, it is no drede.
For whil that Adam fasted, as I rede,
He was in Paradys; and whan that he
Eet of the fruyt deffended on the tree,
Anon he was out cast to wo and peyne.
(vv. 498-511)

  • 16 L’objection qu’il peut s’agir ici d’une simple méprise et non d’une falsification intentionnelle ne (...)

26Cette interprétation pour le moins fantaisiste du péché originel nous montre que le Pardonneur n’hésite pas à prendre de grandes libertés exégétiques pour servir la cause qu’il défend16. Une telle erreur d’interprétation ne pouvait échapper à aucun des pèlerins, ni à aucun des lecteurs des Contes de Canterbury, à l’époque de Chaucer comme encore à la nôtre. On ne peut évidemment pas affirmer avec certitude que Chaucer, dans ces vers, a d’autres objectifs que celui de discréditer le marchand d’indulgences. Mais il n’est pas interdit de voir ici une allusion aux abus potentiels de la pratique débridée de l’interprétation allégorique, qui peut se révéler trompeuse et même dangereuse entre les mains d’un homme comme le Pardonneur.

  • 17 Dans ce texte qui jongle sans cesse avec l’allégorie et l’allégorèse, on peut voir une concordance (...)

27Le passage cité ci-dessus nous expose les méthodes de ce dernier avec une clarté presque scolaire : le Pardonneur prend la liberté de modifier à son propre gré la relation entre les mots et leur signification. Ce comportement annonce celui des trois larrons, qui, aveugles notamment par la boisson et par l’avarice, refuseront de percevoir le lien réel et indissoluble entre le nom de leur ennemi, et la réalité tragique qu’il représente17.

  • 18 Voir à ce propos Michael E. Calabrese, « “Make a Mark That Shows”: Orphean Song, Orphean Sexuality, (...)

28Le choix du texte que le Pardonneur interprète tendancieusement n’est pas anodin. En effet, le péché originel d’Adam et Eve, que le narrateur identifie ici à la gourmandise, est en fait un péché d’orgueil. Les premiers hommes, en mordant la pomme de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, voulaient égaler Dieu. Or, le marchand d’indulgences est animé du même désir. Ceci nous permet peut-être de mieux comprendre pourquoi c’est l’épisode du péché originel (et pas un autre) qui a été choisi pour montrer la désinvolture et/ou l’inaptitude du prédicateur, qui l’utilise hors de propos et en donne une lecture falsifiée. Comme Adam et Eve, le Pardonneur veut profiter de la connaissance du bien et du mal sans en mesurer les conséquences et sans se soucier de la présence de Dieu au-dessus de lui, puisqu’il s’arroge le droit divin de pardonner, c’est-à-dire de vaincre la mort18. Mais s’il est conscient de l’importance, pour les fidèles, de ce pouvoir dont il s’est indûment investi, lui-même ne lui accorde aucune valeur, puisqu’il ne se soucie nullement du salut des âmes qu’il est censé sauver (« I rekke nevere, whan that they been beryed, / Though that hir soules goon a-blakeberyed ! », vv. 405-6). Non content d’utiliser la religion et la crainte de Dieu pour soutirer de l’argent à ses semblables, le Pardonneur proclame haut et fort sa propre incroyance.

29Mais en agissant ainsi, il confond réalité et fiction, et semble oublier que les sermons qu’il donne à entendre à ses ouailles sont plus que des mots. Lorsqu’il se confesse publiquement dans son Prologue, le Pardonneur est conscient de la portée de ses paroles. Il contrôle une situation dont il est le chef d’orchestre, et les dangers qu’il prend en révélant ses vices ont été calculés. Ils appartiennent à sa construction verbale de la réalité. Pour lui, les hommes qui l’écoutent sont des marionnettes qu’il manipule grâce à son talent oratoire, et la réalité une sorte de fiction dont il est l’auteur. Il est même prêt, au besoin, à réécrire la Bible pour qu’elle serve mieux ses intérêts. Dans une telle perspective, les notions fondamentales de bien et de mal elles-mêmes sont relativisées et vidées de toute substance. Le Pardonneur prêche la vertu sans y croire, pour récolter les fruits qui nourriront son vice. Et, de surcroît, son odieux commerce a peut-être même le mérite d’exercer un effet bénéfique, sans qu’il s’en soucie, sur l’âme de certains de ses fidèles les plus naïfs.

  • 19 La représentation du monde comme un livre écrit par la main de Dieu est présente chez de nombreux p (...)

30Fiction et réalité, bien et mal, vice et vertu, sont des notions qui se confondent dans le discours du Pardonneur. Mais lui-même n’est qu’un personnage de fiction. Et si Dieu ne prendra donc pas la peine de le punir, d’autres instances le jugeront pour avoir abusé de la crédulité de pauvres chrétiens en outrepassant son pouvoir humain. Cette fonction est partiellement remplie par Harry Bailly, qui accomplit l’exploit de lui clouer le bec, mais ne mesure pas toute l’étendue de la perfidie du marchand de fausses reliques. Car, même si ses torts vis-à-vis des hommes sont déjà inqualifiables, le plus grand péché que commette le Pardonneur est de faire un affront à son créateur, en l’ignorant et en interprétant trop librement le texte divin écrit pour tous les hommes — c’est-à-dire non seulement la Bible mais aussi la création entière19. Cette laideur suprême, seul le poète et les lecteurs possèdent tous les éléments qui permettent de la percevoir.

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31Le Pardonneur a cru qu’il pouvait séparer fiction et réalité, et que ses mots pouvaient suffire à créer l’illusion, indépendamment des intentions profondes qui l’habitent. Il a cru qu’il pouvait, comme les trois compères qui nomment leur ennemi et pensent ainsi être en mesure de le vaincre, créer des vérités en les nommant, se substituer à Dieu, et user de l’interprétation allégorique pour décider du bien et du mal. Mais ce comportement est démasqué par le poète, et le Pardonneur ne se rend sans doute pas compte que, dans son Conte, il fait lui-même la critique du péché d’orgueil, se livrant par là une autocritique, que, contrairement à celle, calculée, de son Prologue confessionnel, il ne peut pas contrôler.

Notes

1 Toutes les citations de Chaucer sont extraites du Riverside Chaucer, édition Larry D. Benson, Oxford University Press, 1988.

2 Cette intervention, qui n’influence en rien la progression du discours de la narratrice, semble surtout contribuer à la caractérisation du Pardonneur lui-même.

3 Voir aussi vv. 400-4 et vv. 459-61.

4 Le choix des Flandres comme théâtre de l’action s’explique par la réputation de ses habitants, connus, dans l’Angleterre de Chaucer, pour une certaine inclination à la boisson. Cette association est cependant unique dans les Contes de Canterbury, qui mentionnent les Flandres à plusieurs autres reprises, mais toujours à propos du dynamisme commercial de la région.

5 Il serait intéressant d’étudier en détail les raisons de ce revirement dans le comportement du Pardonneur. Comment ose-t-il s’adresser ainsi à ses compagnons après leur avoir confessé ses véritables intentions et l’inauthenticité de ses reliques ? Notre tentative d’élucidation de la tactique du Pardonneur, dans la suite de cet article, répond partiellement à cette question. Nous soutenons surtout la thèse selon laquelle le marchand d’indulgences escompte que son plaidoyer a réussi à émouvoir les pèlerins, malgré — et peut-être aussi grâce à — la confession qui a précédé le Conte.

6 « Nay, lat hym telle us of no ribaudye!
Telle us som moral thyng, that we may leere
Som wit, and thanne woï we gladly heere ».
(vv. 324-26)

7 L’utilisation, dans les éditions modernes, de lettres majuscules pour les noms des personnifications allégoriques, fait souvent du tort à notre compréhension du texte. Elle oriente en effet notre interprétation sans laisser de doute quant au statut de la chose désignée, que l’on perçoit immédiatement comme une figure anthropomorphe, au détriment de la signification abstraite également présente dans l’expression allégorique. Mais dans ce cas-ci, ce n’est pas seulement l’orthographe de son nom qui incite le lecteur à imaginer Mort avant tout comme un personnage concret.

8 Maureen Quilligan, The Language of Allegory: Defining the Genre, Ithaca, Cornell University Press, 1979, p. 163.

9 Cf. Osée 13.14. Les traductions successives de ce passage biblique en ont peu à peu adouci le ton, au point de le transformer complètement. Les vers de Chaucer sont plus proches de la version de la Vulgate, plus directe et plus abrupte que dans nos textes actuels : « De manu mortis liberabo eos, de morte redimam eos. Ero mors tua, o mors morsus tuus ero, inferne ».
Le vers 710 du Conte est à la fois une représentation très concrète de l’entreprise des trois compères et, par sa consonance biblique, une indication de la nécessité de lire le récit à un niveau plus spirituel, que l’on peut appeler allégorique.

10 A ce propos, il est probablement significatif qu’aucun des protagonistes ne soit désigné par un nom propre, privilège réservé à Mort.

11 « Now, sires, » quod he, « if that yow be so leef
To fynde Deeth, turne up this croked wey,
For in that grove I lafte hym, by my fey,
Under a tree, and there he wole abyde ».
(vv. 760-64)

12 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit de l’allemand par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 178.

13 In quo illud ad memoriam revocare non inutile est, quod in aedificiis fieri conspicitur, ubi primum quidem fundamentum ponitur, dehinc fabrica superaedificatur, ad ultimum consummato opere domus colore superducto vestitur.
Hugues de Saint-Victor, Didascalicon : De studio legendi. Édition C.H. Buttimer, Washington, The Catholic University Press, 1939, Liber sextus, Cap. II.
Les fondations représentent le niveau littéral des Ecritures, le bâtiment le niveau allégorique, et les décorations le niveau tropologique. Cette association peut étonner le lecteur moderne, plus habitué à considérer l’allégorie comme le sens caché (les fondations, enfouies sous terre) que comme celui qui se donne à voir au grand jour. Mais elle se prête cependant bien à la conception médiévale de l’allégorie comme procédé permettant de divulguer la parole divine au moyen du support nécessaire, mais sans valeur propre, du récit humain.

14 Dès le 11ème siècle, Guibert de Nogent s’interroge, dans le Quo ordine sermo fieri debeat, sur la valeur d’un sermon prononcé pour des motifs douteux, et aboutit également à la conclusion que, quelle que soit l’intention du prédicateur, il importe surtout que son discours enseigne quelque morale :
Sunt autem super hac re diversae hominum quorundam intentiones. Aliqui enim id facere nolunt victi superbia, alii fastidio, alii invidia. Respuunt, inquam, predicare pre superbia, et quod multi ambienter facere gestiunt et pro sola iactantia, hoc isti, ne sermocinatores vocentur, quod infame genus hominum esse solet quia pro suo ventre loquuntur - unde a Gregorio Nazanzeno ventriloqui appellantur- ex tipo nimio dedignantur. Inter quos si comparatio fiat, multo utilior invenitur qui sibi soli noxius iactanter predicat et aliis quibus instruantur documenta ministrat, quam is, qui quod intelligit utiliter tumide celat nec sibi bonus est nec alios iuvat.
Guibert de Nogent, Quo ordine sermo fieri debeat, Édition R.C.B. Huygens, Brepols, Turnhout, 1993. (Corpus Christianorum, Continuatio Mediaevalis, CXXVII), p. 47.

15 Paul Beekman Taylor, « Peynted Confessiouns »: Boccaccio and Chaucer », in Comparative Literature, Eugene, OR., 1982 Spring, 34:2, pp. 116-129, notamment pp. 124-125.

16 L’objection qu’il peut s’agir ici d’une simple méprise et non d’une falsification intentionnelle ne semble pas recevable au vu de l’énormité de l’erreur, qui concerne un texte trop connu pour être si mal compris par le Pardonneur. Mais il est sans doute injuste d’attribuer à ce dernier l’entière responsabilité d’une interprétation qui était peut-être relativement courante à l’époque de Chaucer.

17 Dans ce texte qui jongle sans cesse avec l’allégorie et l’allégorèse, on peut voir une concordance typologique entre le comportement des protagonistes du Conte et celui du Pardonneur, qui en serait une « préfiguration ».

18 Voir à ce propos Michael E. Calabrese, « “Make a Mark That Shows”: Orphean Song, Orphean Sexuality, and the Exile of Chaucer’s Pardoner », in Viator: Medieval and Renaissance Studies, 24, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 269-86:
« [...] a presumptuous, Orphean claim of power over the living and the dead was a hallmark of pardoners, and Chaucer’s is no exception. His presumption here is reflected, no doubt, in the presumption of the three revelers, who, like him, set out to “slay death. »
(pp. 275-6).

19 La représentation du monde comme un livre écrit par la main de Dieu est présente chez de nombreux penseurs médiévaux. Voir par exemple le Didascalicon d’Hugues de Saint-Victor.
Universus enim mundus iste sensibilis quasi quidam liber est scriptus digito Dei, hoc est virtute divina creatus, et singulae creaturae quasi figurae quaedam sunt non humano placito inventae, sed divino arbitrio institutae ad manifestandam invisibilium Dei sapientiam.
Hugues de Saint-Victor, op. cit., Liber Septimus, Cap. IV.

Auteur

Aspirante FNRS. Université Catholique de Louvain

© Presses universitaires de Provence, 2000

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