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Le beau et le laid au Moyen Âge

Belle de jour : beauté et laideur féminines dans la poésie courtoise d’Irlande

Grace Neville

Texte intégral

1Dans ses études classiques de la poésie courtoise telles The medieval lyric, l’éminent médiéviste anglais, Peter Dronke, passe en revue la poésie courtoise en France, en Angleterre, en Espagne, au Portugal et aux Pays-Bas mais il passe sous silence la poésie courtoise d’Irlande. Or, c’est sur le recueil le plus important de cette poésie gaélique que je voudrais m’attarder dans cette étude. Plus particulièrement, le but de cette communication sera une analyse de la représentation de la beauté féminine dans cette poésie. En 1926, aux Presses Universitaires de Cork, le grand spécialiste de la littérature gaélique, le professeur T.F.O’Rahilly établit et édita ce recueil de 106 poèmes d’amour ou de poèmes sur l’amour, en langue gaélique, datant essentiellement du moyen âge finissant et du début des temps modernes, c’est-à-dire du xive jusqu’au xviiie siècle et plus précisément du xvie et du xviie siècle. C’est donc sur ce recueil, Dánta grádha : an anthology of Irish love poetry 1350-1750, que le présent article est basé. Il s’agit pour la plupart de textes éparpillés dans des manuscrits qui recouvrent une vaste gamme de matériaux, par exemple des lettres, des généalogies et des poèmes sur différents sujets. Comme le gaélique littéraire recouvrant la fourchette allant du xiie jusqu’au début du xviie siècle est une langue standardisée, autrement dit une langue artificielle, la datation exacte de ces poèmes pose encore d’énormes problèmes. La plupart de ces textes sont anonymes mais certains (31 sur 106) ont été attribués avec plus ou moins de certitude soit :

  • à des poètes professionnels attachés aux grandes familles irlandaises, ces véritables castes de poètes héréditaires dont le nom ‘file’ veut dire ‘celui qui voit’ / ‘prophète’ et qui jouèrent le rôle de véritable premier ministre auprès de leur patron, ces rois du monde dans un monde où la parole n’avait pas encore perdu son pouvoir magique
  • soit à des amateurs : des nobles de souche anglo-normande. Car, comme on le sait, la population anglo-normande se tourna vite vers le gaélique comme langue de prédilection.

2Autrement dit, cette poésie est issue d’un milieu aisé, celui de la cour où la poésie et la composition littéraire en général ont toujours connu un statut fort élevé : ce qui demeure inchangé, d’ailleurs, dans un pays qui compte actuellement un prix Nobel littéraire pour chaque million d’habitants !

3On ne sait toujours pas si cette poésie d’amour fut d’inspiration directement française ou si, par contre, elle atteignit l’Irlande par le biais de la poésie anglaise de la fin du moyen âge et du début de la Renaissance. Dans ses épopées, la vieille Irlande réserva (à partir du huitième siècle) une place de choix à l’amour : voir les aventures de Deirdre et de Naoise, de Diarmuid et de Grainne ; mais la poésie envisagée ici est nettement différente du point de vue de l’inspiration, de l’expression et de la forme.

4Contrairement à ce qui se passe dans les lyriques d’amour de la vieille Irlande, la majorité de poèmes traités ici ont pour narrateur un homme. C’est lui qui parle, qui regarde. Le but de ces poèmes est essentiellement de louer ou de blâmer cette femme, fonctions majeures dans la poésie professionnelle de l’Irlande médiévale où le poète, rattaché à quelque grande famille, a pour rôle de louer son patron et, en même temps, de fustiger ses ennemis, à tel point que la désapprobation d’un poète pouvait, prétendait-on, provoquer des ampoules à la peau de la malheureuse victime de sa satire. Cette double fonction de louange et de blâme, fort ancrée dans la poésie professionnelle de l’Irlande médiévale, remonte plus loin. Dans ses analyses de la poésie médiévale française, par exemple, Dragonetti nous rappelle que ce double but de louange ou de blâme se rattache, par les voies de la tradition médiolatine, aux conceptions poétiques de l’Antiquité.

5Quoiqu’il en soit, en tant qu’objet du regard du narrateur, la femme se distingue avant tout par sa grande beauté physique. Elle est essentiellement un être corporel. Lorsque le narrateur l’interpelle, c’est sur cette beauté qu’il s’arrête, qu’il s’attarde : ‘O femme dont le corps ressemble au cygne’, ‘O femme aux cheveux d’or’. Elle est, bien sûr, la plus belle de toutes : déclarations hyperboliques selon lesquelles elle est plus belle que toutes les femmes et même que tous les hommes. Ses cheveux laissent dans l’ombre ceux d’Absolem de l’Ancien Testament. Bref, sa beauté est parfaite (‘slán’, ‘gan locht’, gan ghnais’) et reconnue comme telle par la communauté entière. Le narrateur s’épuise à en détailler les éléments non pas en suivant l’ordre décroissant (Faral prétendait que ceci fut préconisé par les arts poétiques de l’époque, procédure qui remontait de toute façon jusqu’au rhétoriqueur Sidoine Apollinaire au ve siècle avant J.-C, mais ceci fut contesté par Alice Colby) mais plutôt de façon pêle-mêle, ou même en ordre inverse, en commençant par exemple par les pieds !

6De tous ses attributs physiques, c’est la chevelure féminine qui arrête le regard du narrateur. L’immense variété lexicale employé ici pour évoquer l’exacte longueur, les ondulations, la luminosité et le soyeux des cheveux de la femme souligne à quel point il en reste comme charmé, hypnotisé. En deuxième position, son attention est retenue par ses yeux brillants et languides. Sa bouche est rouge et petite ; ses dents : éclatantes, solides et parfaites ; ses seins sont blancs, lumineux et petits ; sa taille est mince ; ses mains, ses doigts et ses jambes respectent tous la même logique interne : ils sont tous longs, minces et délicats tout come sa silhouette qui est svelte ; elle est plutôt petite et se déplace avec grace.

7Une étude chromatique révèle que dans la descriptio puellae ici la gamme de couleurs déployée est restreinte (plus restreinte que dans la vieille littérature gaélique) bien que toujours présente. Sa carnation est blanche comme la neige, l’écume, le lys et le cygne, ou bien rose comme la rose ; ses cheveux ont des reflets d’or et d’ambre ; tout un éventail de bleus, de gris et de verts est déployé pour évoquer ses yeux.

8Plutôt que la couleur, pourtant, c’est la luminosité de son apparence qui est constamment mise en relief. Si l’or et l’ambre sont les teintes de prédilection de sa chevelure, ils possèdent également cette autre qualité : ils reluisent, tout comme le cristal, l’eau, le verre, les astres et les bougies qui sont évoqués pour mieux représenter ses yeux. Sa peau est non seulement blanche : elle reluit. Le toucher est aussi présent : sa peau est douce comme le duvet (tout comme la peau d’une femme haïe est froide au toucher : ‘a cneas fuar’) ; ses cheveux sont doux au toucher. L’odorat aussi : son haleine rappelle quelque encens angélique. L’ouïe : sa voix est douce et mélodieuse.

9Autrement dit, cette femme constitue un véritable festin pour engager et combler tous les sens du narrateur et de son public. Elle est jeune ou plutôt elle n’a pas d’âge : ‘O femme qui refuse de s’incliner vers la vieillesse’. Elle est, bien sûr, noble : sa peau blanche et soyeuse, sa largesse, ses titres (fille du baron : ‘inghean an iarla’), les matières précieuses (or, ambre) qui évoquent son physique, ses vêtements confectionnés à partir de tissus précieux, ses bijoux : tout indique son appartenance au petit monde doré, au ‘happy few’ du milieu aristocratique.

10Il va sans dire que tout ceci est on ne peut plus conventionnel et plus stéréotypé. Mille poètes, mille poèmes depuis la nuit du temps ont détaillé les charmes de cette femme d’éternité. Mais ce n’est pas l’originalité de l’inspiration qui compte pour le public de l’époque : plutôt un agencement intéressant de motifs pré-établis. Ceci dit, on entrevoit par moments dans les poèmes étudiés ici des éléments qui trahiraient d’autres sources d’inspiration, d’autres façons peut-être plus indigènes d’appréhender le monde. Les yeux de la femme rappellent non seulement les astres et les bougies mais aussi la rosée ; par leur couleur ils sont verts comme la graine et comme l’herbe ; sa bouche est rouge non seulement comme la rose mais aussi comme le sang et comme la fleur de l’aubépine ; ses joues sont roses comme la chaleur de la forge, comme la braise, comme des baies, plus rouges que le charbon ardent ; sa peau est blanche comme la neige, certes, mais aussi comme la chaux, comme le veau ; ses seins sont petits comme les oeufs d’un oiseau ; sa taille est svelte comme celle d’un chien.

11En tout cas, cette beauté est si immense que le narrateur déclare tout simplement que les mots lui manquent pour en faire une description compréhensive. De toute façon, les mots ne sauraient pas la capter. Cette femme se présente comme une quelconque créature divine. Ce monde-ci, le monde des hommes n’aurait jamais su produire chose pareille. Les topoi Natura formatris (pour reprendre le terme du grand Curtius) et Deus formator se retrouvent constamment sous la plume de ces poètes. Fille de la nature - ses cheveux ont la forme de branches et de rivières, ses yeux sont des astres, sa bouche est une fleur - cette femme-fleur ou femme-cygne dépasse en beauté la nature qui la forma : façon indirecte de minimiser la valeur de la beauté féminine ? Comme ce n’est pas elle qui est responsable de sa beauté, elle devrait faire attention à ne pas s’en glorifier ni à s’en réjouir car ce don vient du ciel. C’est Dieu qui se manifeste aux hommes par sa création ; la femme n’y est qu’une sorte d’intermédiaire passif qui se soumet (ou qui devrait se soumettre !) à la volonté d’une tierce personne, une mediatrix telle la Vierge Marie qui fut également sommée de devenir le véhicule de la présence divine. Ou peut-être s’est-on égaré sur une fausse piste ici : s’agirait-il d’un être non-humain ? Déjà, sa liminosité (tout chez elle reluit, ses cheveux, ses yeux, sa peau, même ses pieds) suggère qu’on est peut-être en présence d’un être féerique. D’ailleurs, certains narrateurs déclarent l’avoir entrevue seulement en rêve pendant leur sommeil. Autrement dit, la beauté qui les fascine n’est peut-être pas et ne peut pas être le lot d’une femme normale, une femme en chair et en os.

12Humaine ou pas, cette beauté finira mal. Dans des vers d’une violence incandescente, le narrateur dans l’un de ces textes prend un plaisir manifeste à rappeler à la belle femme la déchéance physique, la mort, la décomposition du cadavre et les vers qui l’attendent. La chute de cette beauté fait écho à l’autre Chute : celle de la race humaine déclenchée par la première femme, Eve. Sorte de contemptu mundi, en somme. Autant de façons indirectes de rabaisser la beauté humaine et de révoquer les compliments faits à la beauté férninine du début jusqu’à la fin de ces poèmes. Et ce n’est pas là le moindre des éléments anti-féminins de cette poésie dite d’amour.

13Le narrateur s’attarde sur la question du pouvoir de cette beauté et plus précisément sur l’effet qu’il produit sur l’observateur. Il est évident que la contemplation de cette sublime beauté peut divertir et réjouir le spectateur. En tout cas, il ne pourrait pas l’ignorer : cet objet de désir ‘attire chaque oeil’. La plupart du temps, pourtant, la vision de cette beauté corporelle conduit à la catastrophe : pour reprendre la boutade lancée par l’historien, Jean Delumeau : ‘le mal vient du corps, donc de la femme’. Sa beauté devient un piège. Son corps entier est transformé en arsenal. Ses yeux seuls peuvent dévaster toute une population (tel le dieu Balor dans la mythologie celte). Entrevoir - ne serait-ce que momentanément - soit les mains, les dents, les genoux ou les pieds de cette femme peut déclencher la ruine non seulement du narrateur mais également de tous ceux qui ont le doux malheur de les voir. Tel Narcisse (personnage mentionné à plusieurs reprises dans ce recueil), la contemplation de sa propre beauté pourrait même aller jusqu’à ruiner la femme elle-même : d’où le conseil que lui répète le narrateur de ne jamais se regarder dans un miroir (symbole par excellence de la luxure au moyen âge). Surtout dans les poèmes situés vers la fin de ce recueil et qui furent influencés peut-être par la Contre-Réforme, le narrateur recommande vivement à la femme de cacher sa beauté afin d’éviter d’autres catastrophes. La vision de la beauté féminine peut également lui arracher sa santé physique et psychologique : son corps en sort flétri et il perd sa liberté d’agir pour être plongé au fin fond de la mélancolie, du désespoir et de la folie. La mort ne tarde pas à venir. Mais ce n’est pas tout : car la femme, par sa beauté, par sa corporalité, peut faire écran entre lui et Dieu pour lui faire perdre l’amitié et la bienveillance divines avec les conséquences désastreuses que l’on sait. Paradoxalement, cette beauté qui rend malade et qui tue peut également guérir : elle constitue son propre antidote car la femme est le seul médicin qui puisse guérir le narrateur qui agonise. Seuls les aveugles sortent indemnes puisqu’ils sont insensibles à la beauté féminine : ‘Heureux qui comme l’aveugle...’

14Chez la femme, le physique est aussi positif que le moral est négatif. Car, on l’aura compris, il s’agit ici d’une créature double, l’éternelle Belle Dame sans Merci dont la beauté physique cache un esprit traitre, amer, amoral, trompeur et masochiste. Comme si son incomparable beauté physique n’existait que pour mieux souligner son âme à jamais pernicieuse. Bref, un récit en noir et blanc. Pour ce qui est de la littérature ancienne d’Irlande, les femmes de tête et de coeur, hautes en couleur -guerrières et autres comme Medb, Aoife, Gráinne, Bec et Creidne - que l’on y trouve ne sont certes pas toujours commodes, pas faciles à vivre, mais elles suscitent chez les conteurs une vaste gamme de réactions complexes allant de la fascination et de l’admiration au respect teint de méfiance. Ce n’est pas le cas dans cette poésie où les réactions des narrateurs sont plus limitées, dominées essentiellement pas la méfiance et la peur et frôlant parfois un dégoût nettement misogyne. Chose significative dans ce contexte : la Vierge Marie, la plus désincarnée des femmes, est une des rares femmes à échapper à ces condamnations.

15Autrement dit, l’on devine dans ce double portrait à la Janus, avec sa face positive et l’autre négative, un double mouvement : d’une part, la femme est pour le narrateur un bel objet à contempler, doux aux yeux ; elle ne parle pas, elle ne bouge pas ; on l’imagine sous le contrôle de celui qui la voit, qui la détaille, qui l’invente, pourrait-on dire, puisque c’est lui qui lui insuffle la vie. ‘Je choisirais le bleu pour ses yeux’, songe un des narrateurs tel l’artiste rêveur contemplant sa palette et sa toile encore blanche/ vierge ou, plus dramatiquement encore, tel Dieu insufflant la vie à un tas de poussière pour en faire le premier homme. Donc, d’une part la femme-objet et d’autre part et en même temps la femme incontrôlable, l’éternelle Eve, glissante, insaisissable mais désirable malgré tout. Le narrateur avoue franchement où il voudrait en venir : embrasser cette belle, lui faire l’amour, lui prendre sa virginité, la violer même. La beauté qui fascine et qui fait peur, qui séduit et qui répugne dans un même mouvement. ‘Il faut que son corps offre les qualités inertes et passives d’un objet [...] comme sa chose’, remarqua Simone de Beauvoir dans une analyse du corps de la bien-aimée, mais pour finir, dit-elle, ‘ce rêve de possession n’aboutit qu’à l’échec’. D’où le bouillonnement des émotions chez le narrateur : ‘je ne sais plus distinguer entre le noir et le blanc ...’

16Et si c’est la femme en général qui est visée ici, cela n’empêche pas le narrateur de se rendre compte qu’elles ne sont pas toutes comme cela. Dans un monde comme celui du moyen âge qui fait la part belle à la symétrie (comme le remarqua Huizinga), où Marie répond à Eve et le jour à la nuit, la belle dame a aussi sa face cachée : sa consoeur laide. Etant donné que, belle ou laide, son âme est une zone sinistrée du point de vue du moral, c’est au laideron que revient la palme de l’horreur : sa nature est perfide, bien sûr, mais, qui plus est, elle ne peut même pas se consoler à la contemplation de son physique : elle est des plus répugnantes. Dans ce contexte, un des poèmes les plus étonnants de ce recueil est une chanson non de la malmariée mais du malmarié qui exprime la rage et le dégoût que lui inspire sa femme qui se trouve être vieille, laide et stérile. Sa laideur indique, en tout cas, qu’elle n’est littéralement pas aimable, pas capable d’inspirer l’amour chez le narrateur. Pire que cela, ‘vous n’êtes pas une vraie femme’, crie-t-il, ‘vous êtes maigre, votre corps est froid’. On sent son désespoir à l’idée qu’il n’aura pas de progéniture, qu’il n’y aura pas d’éternel retour, que sa femme est comme la terrre aride incapable de porter des fruits, que dans un pays où même de nos jours la terre et la possession de la terre restent toujours un sujet brûlant d’actualité, lui n’aura pas d’héritiers, ses terres ne porteront pas son nom. Dans ce contexte également, il est peut-être intéressant de constater que l’un des rares prénoms de femme à revenir sous la plume des poètes considérés ici est Gráinne : synonyme de laideur (‘gráinne’ veut dire laid/ laide en gaélique). Ce prénom fait également penser au substantif latin ‘granum’ (la graine). Or, dans le poème dédié ici à une certaine Gráinne, le narrateur exploite tout le champ sémantique de la graine, des granges et de la terre, accusant son rival de s’être introduit dans sa grange et de lui avoir volé sa graine, sa femme, sa Gráinne. L’on ne peut s’empêcher de penser aux théories de Dumézil (revues et corrigées dans le contexte irlandais par Proinsias MacCana) sur la symbiose entre la terre et la femme dans la vieille littérature celte où l’homme se croit capable de transformer en beauté, en richesse et en vie la laideur féminine. Façon indirecte, peut-être, de donner la vie et d’usurper à la femme cette fonction unique réservée à elle depuis la nuit des temps.

17Quel lien entre ces représentations et la société qui les a engendrées ? D’après les lois Brehon qui furent en vigueur dans l’ancienne société irlandaise, la femme avait un statut non négligeable dans sa communauté et jouissait de certains droits tel le divorce et le droit à la propriété (droits perdus par la suite et qu’elle a mis plus de cinq siècles à retrouver). Cette façon de rabaisser la femme dans ces textes constitue-t-elle une sorte de revanche de la part des narrateurs, un effort pour lui faire perdre - ne serait-ce que dans un cadre littéraire - des pouvoirs acquis ailleurs ? En tout cas, l’on devine partout ici dans le courant misogyne qui sous-tend ces compositions l’influence des pères de l’église médiévale et leur peur ancestrale de la femme.

18Exercices de style ? Certes, mais même lorsque l’inspiration manque, le côté formel est au moins compétent. Et certains textes dépassent le côté écolier de ces rédactions pour débuter sur autre chose, telle l’expression du déchirement d’un veuf éploré laissé seul après la disparition de son épouse bien-armée et qui nous émeut encore à plus de cinq siècles de distance, texte où la beauté de la femme tient (chose significative ?) peu de place.

19En conclusion, comme l’a déclaré Georges Duby dans une analyse de la poésie courtoise, ‘ces poèmes ne montrent pas la femme. Ils montrent l’image que les hommes s’en faisaient’. Pour cet historien, la littérature courtoise était avant tout ‘un jeu d’hommes’. On pourrait conclure cette courte étude de la poésie courtoise de l’Irlande médiévale en suggérant que, paradoxalement et malgré l’omniprésence de la femme qui est évoquée jusque dans ses moindres détails dans les poèmes de ce recueil, elle reste l’éternelle Autre, partout et nulle part. Ce qui ressort, par conséquent, de cette poésie, c’est avant tout un aperçu de la mentalité du monde masculin, celui du narrateur et de son public.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Colby, Alice. The portrait in twelfth-century French literature.

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O’Rabilly, T.F. (éd.). Dánta grádha : an anthology of Irish love poetry 1350-1750 a.d.. Cork, Cork University Press, 1926.

Auteur

Département de Français, Université de Cork, Université Nationale d’Irlande, Cork, Irlande

© Presses universitaires de Provence, 2000

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