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Le beau et le laid au Moyen Âge

Fonctions du Beau et du Laid dans les romans d’antiquité

Philippe Logié

Texte intégral

  • 1 Paul Zumthor, « Intertextualité et mouvance », dans Intertextualites médiévales. Littérature, n° 4 (...)
  • 2 Umberto Eco, Art et Beauté dans l’Esthétique médiévale, traduit de l’italien par Maurice Javion, P (...)
  • 3 Edgar De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Albin Michel, Paris, 1998 (coll. Bibliothèque de l (...)
  • 4 Gilbert Lascaut, Le Monstre dans l’Art occidental, Paris, Klincksieck, 1973, p. 39.

1Le lecteur moderne, qui sait, grâce à Kant, que le beau n’est pas une caractéristique intrinsèque de la chose, mais résulte d’un jugement de goût dont la nature est purement subjective, devra sans nul doute, au moment d’aborder la question du Beau et du Laid dans la littérature médiévale, réviser ses conceptions sous peine de tomber dans l’anachronisme intellectuel. En effet, il semble de bonne méthode d’employer, pour la comprendre, les outils intellectuels, philosophiques, et, dans le cas qui nous occupe, esthétiques qu’une époque s’est forgés. C’est ce que Paul Zumthor a appelé la « réhistorisation » du texte médiéval1. Or, deux publications récentes mettent à la disposition du public les principales thèses esthétiques des penseurs médiévaux : en premier lieu, les éditions Grasset ont publié en 1997, sous le titre Art et beauté dans l’Esthétique médiévale, la traduction française du « précis d’histoire des théories esthétiques élaborées par la culture du Moyen Âge latin »2 rédigé par Umberto Eco ; en second lieu, l’on doit aux éditions Albin Michel la réédition de l’ouvrage fondateur d’Edgar De Bruyne, Études d’esthétique médiévale3, dont l’accès était devenu difficile. Grâce à ces ouvrages, l’on pourra donc éviter le principal écueil qui eût consisté à séparer radicalement l’art et la beauté de leur dimension éthique, comme la pensée contemporaine est spontanément portée à le faire. Gilbert Lascaut par exemple témoigne de cette tendance : ainsi, en étudiant les figures de la monstruosité dans l’art de l’Occident, il refuse très précisément la perspective qui est la nôtre et veut « faire abstraction des intentions explicites ou implicites du créateur »4. Il justifie cette exigence par la volonté de mettre en évidence, sans a priori conceptuel, le fonctionnement esthétique des œuvres :

  • 5 Id., ibid., pp. 37-39.

Il y a nécessité de partir non pas de catégories, mais des formes saisies dans les œuvres, telles que nous les percevons.
Cette mise entre parenthèses des catégories esthétiques s’accompagne du refus de mêler, dès l’origine de la recherche, éthique et esthétique. Dans bien des esthétiques traditionnelles, beau et bien « se contaminent », entretiennent des rapports qui faussent d’autant plus la réflexion que celle-ci ne les thématise pas.5

  • 6 Umberto Eco, op. cit., p. 221.
  • 7 Id., ibid., p. 219.

2Certes cette analyse a sa pertinence et nous indique la nécessité de thématiser ces rapports qui pourraient fausser les perspectives. Mais une telle approche nous interdirait, semble-t-il, de poser le problème que nous voulons aujourd’hui aborder. En effet, pour que le Beau et le Laid puissent jouer un rôle structurant dans la fiction, il est indispensable que ces catégories débordent du simple domaine de l’esthétique et donnent à penser une conception globale du monde. Or, la pensée médiévale, qui fond dans le même creuset l’héritage judéo-chrétien et la culture gréco-latine, n’opère aucune dichotomie entre l’esthétique et l’éthique. Bien plus la beauté se confond souvent avec la bonitas, et participe, à son niveau propre, de la Beauté infinie : c’est en cela qu’on peut y voir une véritable théophanie. Équilibre, mesure, proportion s’appliquent avec la même force dans le domaine esthétique que dans le domaine moral, et il faut prendre à la lettre la définition bien connue de l’orateur que Cicéron a léguée au Moyen Âge : uir bonus dicendi peritus. Cette conjonction entre la beauté et la bonté comporte structurellement des vertus dynamiques pour toute fiction. Elle permet symétriquement d’assimiler le bien au beau et le mal au laid et de transformer toute aventure en une lutte du bien contre le mal, et partant du beau contre le laid. Telle est sans doute l’origine de l’apparente contradiction que relève Umberto Eco : en effet, d’une part, « le Moyen Âge se bat sur le plan théorique contre le dualisme manichéen et exclut — au niveau des principes — le mal du plan de la création »6, de l’autre il vit dans ce que le critique appelle un « dualisme pratique »7 qui confère au mal un caractère contingent et accidentel, et, en tout état de cause, le rend indépendant de la volonté divine. C’est donc à la lumière de ces conceptions, dont le résumé en est si bref qu’il en devient schématique, que nous voudrions tenter de lire quelques extraits des romans dits d’antiquité.

3Comme souvent, l’étymologie peut fournir un éclairage utile et mettre en évidence des rapports d’ordinaire occultés. Voici celle de l’adjectif « laid », telle que nous l’empruntons au Dictionnaire historique de la langue française publié sous la direction d’Alain Rey :

  • 8 Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Dictionnaire (...)

LAID, LAIDE, adj. et n. est issu (1080, laiz ; au pluriel lait) du francique "lai « désagréable, contrariant, rebutant », de la même famille de mots que l’allemand leid (adj. et n.) qui exprime un mal, une souffrance, et que le groupe de vocables anglais loath (adj.), to loathe (v.) et loathing marquant la répugnance, le dégoût.8

  • 9 Pour ce travail, nous avons utilisé l’édition donnée par Jean-Jacques Salverda de Grave : Énéas, r (...)

4Il en résulte que la confusion entre le mal, qu’il soit douleur ou souffrance, et la catégorie esthétique de la laideur est d’emblée inscrite dans le sémantisme du mot. Un examen attentif de ses occurrences dans l’Énéas9 nous permettra de donner à notre analyse un tour un peu moins abstrait et de la fonder sur un socle solide. Les voici :

  • 10 Ces vers sont omis dans A et B.

10

  • 11 Il s’agit des vers 195-6, qui correspondent aux vers 2399-2400. Pour l’analyse de ce passage, voir (...)

5On constate aisément que, sur dix-sept occurrences, onze sont explicitement en rapport avec les Enfers, deux concernent le mauvais temps, voire la tempête, deux autres, le suicide de Didon, une, la Fortune et la dernière, l’épouse de Latinus en proie à la colère devant la détermination de son mari. Sans vouloir donner à ces proportions une valeur intrinsèque de vérité, on accordera que l’appariement entre l’adjectif « laiz » et les réalités infernales semble une constante de l’Énéas. Notons en outre que la tempête qu’Énée affronte au début de l’œuvre est associée, par une récurrence textuelle11, à la catabase et que le suicide, si l’on peut ainsi dire, est, pour les hommes du Moyen Âge, la plus impie des morts. La laideur est donc bien dans l’Énéas une caractéristique de l’infernal, car, si les Enfers dépeints dans l’adaptation de l’Énéide comportent, conformément à la source latine, des lieux quasi paradisiaques, ils sont aussi influencés par la vision chrétienne et subissent une réelle diabolisation, mécanisme dont nous trouverons des équivalents dans le Roman de Thèbes et le Roman de Troie.

6La catabase de l'Énéas, tout en observant une fidélité minutieuse envers le texte de Virgile, nous offre trois figures dont l’étude mettra en évidence les éléments principaux de la description d’un personnage qui appartient à l’univers démoniaque. Examinons tout d’abord la description de la Sibylle, dont l’aspect provoqua, nous dit le texte, la frayeur d’Énée :

Ele seoit devant l’antree,
tote chenue, eschevelee ;
la face avoit tote palie
et la char noire et froncie ;
peors prenoit de son regart,
feme sanblot de male part. (vv. 2267-72)

  • 12 Comparez VI, 687-8 :
    Venisti tandem, tuaque exspectata parenti
    uicit iter durum pietas.
    (« Tu es enfi (...)

7L’horreur naît ici de la conjonction de plusieurs traits fondamentaux : la vieillesse, les couleurs (le contraste entre la « face tote palie » et la « char noire »), le regard enfin. Le vers 2271 en particulier, thématise, me semble-t-il, l’épreuve que doit affronter Énée : puisqu’un soupçon de lâcheté pèse sur sa conduite lors du sac de Troie, il lui faut prouver son courage et vaincre la peur. Or, en ce cas précis, la peur, sujet grammatical, est du même coup personnifiée. En la surmontant, Énée se montre digne de rencontrer son père et de fonder sa lignée. Rappelons que l’adaptateur, lorsqu’il exprimera la satisfaction d’Anchise devant la venue de son fils, substituera au mot « iter » le mot « peor »12.

8Ces traits se retrouvent dans les portraits respectifs de Charon et de Cerbère et sont constants dans la représentation imaginaire et iconographique du démon. Ainsi, le nautonier Charon est un gardien de seuil redoutable.

Caro estoit rois del pasaige,
icil gardoit lo notonnage ;
vialz ert et laiz et regrouiz
et toz chenuz et toz fronciz ;
lo vis ot megre et confundu,
lo chief mellé et tot bossu,
oroilles grandes et velues,
sorcilles grosses et molsues,
roges les ialz come charbons,
la barbe longue et les grenons. (vv. 2441-50)

9Il partage avec la Sibylle le qualificatif « chenuz » ; le regard ardent comme la braise, qui signale le caractère démoniaque, est en quelque sorte une amplification concrète et matérielle de la dense formule de Virgile :

Stant lumina flamma. (« Ses yeux fixes sont de flamme », Æn., VI, 300 ; traduction de Jacques Perret).

  • 13 Voir en particulier : Philippe Ménard, « Le thème de la descente aux Enfers dans les textes et les (...)
  • 14 Edmond Faral, Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du Moyen Âge, Paris (...)

10On peut penser, à la suite de Philippe Ménard, que cette interprétation médiévale résulte d’une visio Christiana13. L’on sait en effet le rôle que jouent dans l’imaginaire chrétien les flammes de l’Enfer. Par ailleurs les autres éléments corporels (les oreilles, les sourcils, etc.) le ramènent vers l’animalité parce qu’ils rompent la mesure et la proportion humaines. Notons en outre que la pilosité abondante du personnage, en ce qu’elle échappe à tout contrôle, contribue à son animalisation. Quant à Cerbère, point n’est besoin de le tourner vers l’animalité, puisqu’il est naturellement animal ; il faut en revanche accentuer son aspect monstrueux qui résulte fondamentalement d’un mécanisme d’hybridation : ainsi est-il doté des ongles d’un griffon (v. 2567), de la queue d’un dogue (v. 2568), de mains semblables à des crocs, de trois cous en forme de serpent (v. 2575) et de cheveux faits de couleuvres (v. 2576). Cet assemblage résulte lui-même d’une synthèse des sources latines. Le clerc, même quand il respecte fidèlement sa source principale, ne s’interdit en aucune façon de l’enrichir d’apports multiples et divers. Dans cette perspective, Edmond Faral14 a mis en évidence l’origine ovidienne du motif de l’aconit, poison que les belles-mères destinaient à leurs brus :

Com chiens abaie par costume ;
de sa boche chiet une escume,
une herbe an naist mortel et laie,
n’an boit nus hom a mort nel traie,
senz mort n’an puet nus hom goster :
aconita l’oï nomer :
ce est l’erbe que les marastres
donent a boivre a lor fillastres. (vv. 2579-86)

11C’est ainsi que l’hybridité littéraire renforce l’hybridité mythique. Or, ces trois êtres infernaux mettent en œuvre ce qu’on pourrait appeler le matériel démonologique du Moyen Âge. Pour en s’en faire une représentation imagée, il est utile de se référer par exemple au manuscrit de Saint-Sever, dont Francis Dubost nous fournit cet aperçu précis :

  • 15 Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (xii°-xiii° siècles). L (...)

Dans ce même manuscrit, qui date du xi° siècle (vers 1028), il (le diable) porte une couronne d’où émergent des touffes de cheveux roux, hérissés en flammèches débordant le cadre de l’enluminure, comme pour rappeler que le diable n’est jamais totalement enfermé. Ses yeux sont rouges comme des braises, et, sur sa poitrine blanchâtre, les deux mamelons des seins sont cernés de manière bizarre par deux rouelles formant une autre paire d’yeux au regard oblique et vide, à moins que, les deux cercles concentriques et rougeâtres en forme de roues ne représentent le signe d’infamie attribué aux Juifs. Barbe étirée, faciès tourmenté, taille très creusée, ongles griffus, larges ailes de rapace, tels sont les détails imaginés par le moine Beatus afin de parachever cette interprétation de l’Ange de l’Abîme.15

12C’est de cette manière que s’établissent certaines constantes que l’on retrouve dans nos romans d’antiquité. Deux descriptions retiendront plus particulièrement notre attention : celle du diable Astarot dans le Roman de Thèbes et celle du Sagittaire dans le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure.

13Comme Charon et Cerbère, comme le Sphinx, Astarot est le gardien d’un seuil :

  • 16 Nous utilisons ici l’édition du manuscrit S donnée par Francine Mora-Lebrun : Le Roman de Thèbes, (...)

Uns deables gardoit le pas. (v. 283916)

14Sous l’apparence d’une vieille femme (v. 2849), il terrorise la région. Mais il ajoute à la femme des traits qui mettent en évidence son manque absolu d’humanité : lui aussi est un être hybride et monstrueux. Il a des griffes de lion (v. 2868). Comme le Charon de l’Énéas, il est affublé de sourcils immenses (vv. 2859-60) et d’oreilles gigantesques. L’exagération peut même sembler hautement fantaisiste à un œil moderne :

Mais uncor est maior merveille :
toute se covre de l’oreille ;
les oreilles sont granz et lees
et velues et effrées. (vv. 2861-4)

15Mais ce qui signale très précisément le caractère infernal du personnage, ce sont les yeux flamboyants et le regard effrayant :

les [oils] ot rouges come lepart.
onc homme ne vit tant laide regarde (v. 2856-7)

16Benoît de Sainte-Maure présente à son tour dans le Roman de Troie un personnage à l’hybridité monstrueuse. Il s’agit d’un centaure lanceur de flèches qu’il nomme Sagittaire. Ce monstre est amené par le roi d’Alizonie, Pistropleus. Par une effet d’annonce, Benoît se contente dans un premier temps de le présenter comme un redoutable ennemi :

  • 17 Nous utilisons, sauf mention contraire, l’édition de Leopold Constans : Roman de Troie, éd. L. Con (...)

Cist amena un Saietaire
Dont en l’ost fu grant reparlance
E dont Greu orent grant dotance :
Mout i orent pesme enemi. (vv. 6900-317)

17Rien de plus : cependant le terme « enemi » ne peut pas ne pas évoquer à des oreilles chrétiennes l’antiquus inimicus, expression qui, depuis Grégoire le Grand, désigne Satan. C’est aux vers 12337-506 qu’en narrant l’aristie et la mort de ce monstre que Benoît en dressera un portrait complet. Il s’agit donc d’un monstre hybride, d’un centaure :

Il ot o sei un Saietaire
Qui mout ert fel e deputaire.
Dès le nombril enjusqu’a val
Ot cors e forme de cheval ; [...]
Cors, braz et chiere aveit semblanz
As noz, mais n’ert mie avenanz. (vv. 12353-60)

18Mais outre que Benoît le désigne explicitement comme une manifestation du diable en le nommant l’Aversier (v. 12414), il lui confère deux des attributs que nous avons déjà rencontrés. D’une part, le Sagittaire a les yeux embrasés, et leur éclat vainc l’obscurité nocturne :

  • 18 Au vers 12364, la leçon « neire », à la place de « vermeille », donnée par Emmanuèle Baumgartner e (...)

La chiere aveit de tel façon,
Plus ert vermeille d’un charbon.
Li ueil el chief li reluiseient.
Par nuit oscure li ardeient :
De treis granz liuës, senz mentir.
Le potist om tres bien choisir, (vv 12363-818)

19De l’autre, héritier du Cerbère d’Ovide et cousin de celui de l’Énéas, ce monstre rejette de sa bouche une écume inflammable et mortifère dont il imprègne ses flèches :

  • 19 Ce vers doit être rapproché du vers 2580 de l’Énéas, cité plus haut : voici un des nombreux exempl (...)

De la boche li saut escume,19
Que par mi l’air del ciel alume.
La gent de Grece mout s’esmaie.
Ses saietes, ainz qu’il les traie,
I mueille e entosche e adeise ;
Apres, si tost come il enteise,
Flambe li fers, l’airs e li venz. (vv. 12425-31)

20Ces monstres démoniaques constituent donc des menaces pour l’ordre humain et des obstacles qu’il faut vaincre, des épreuves qu’il faut surmonter, pour restaurer l’harmonie qu’ils perturbaient. La mort du Centaure, à ce titre, est particulièrement symbolique : en effet, Diomède le tue en séparant sa partie humaine de sa partie animale (vv. 12487-94).

21Chaque élément a retrouvé son autonomie et le monde des hommes peut désormais s’imposer.

22Cependant, le Laid a le mérite de la clarté : il effraie ; il repousse ; de toute évidence, il est le mal dont il faut se détourner ; indiscutablement, il émane de l’ennemi. S’en écarter constitue répond donc à un mouvement naturel et spontané. Dans ces conditions, ne serait-il pas préférable au Beau ? Telle est l’idée que l’on rencontre chez Hugues de Saint-Victor et que résume ainsi Edgar De Bruyne :

  • 20 Edgar De Bruyne, L’Esthétique du Moyen Âge, pp. 527-8.

Le laid est encore plus beau que le beau lui-même. Car on trouve plus facilement la beauté de Dieu dans les formes laides que dans les belles apparences. Le beau nous engage à nous fixer en lui, le laid ne nous permet pas de nous reposer dans la laideur. Il nous force à sortir de lui, à le dépasser, alors que le beau nous invite à nous y plonger en oubliant qu’il est limité. L’émotion du beau est terrestre, celle du laid ascensionnelle.20

23Ainsi, la Beauté, à cause de la fascination qu’elle exerce, est plus redoutable que la laideur. Il faut donc se demander si on ne trouve pas dans nos romans d’antiquité des illustrations de cette thèse. Benoît de Sainte-Maure, il n’est plus besoin de le souligner, a placé la ville de Troie sous le signe constant de la Beauté. Pourtant, cette ville a été détruite de fond en comble, rasée jusqu’à la dernière pierre et Priam n’a pas eu de descendant, puisque Énée, prolongateur de Troie, n’était que son gendre et non son fils. Voilà pourquoi il faut s’interroger sur la nature même de cette beauté troyenne. En premier lieu elle s’associe à la richesse : or, pierres précieuses, objets somptueux, la composent. Les exemples abondent et il nous suffira de citer ici la description de Troie que Benoît place avant le récit de la deuxième bataille. La cité resplendit de l’or des bannières et dans sa splendide superbe paraît inexpugnable :

N’i a bataille ne crenel
Ou n’ait enseigne o penoncel,
Confanons riches e banieres
O entailles de mil manieres,
Brosdees d’or, faites de seie :
Toz le païs en reflambeie.
Onc tel beauté ne fu miree
Ne tel richece porpensee.
Trop semble vile defensable. (vv. 7649-57)

24La faille qui cependant menace cette beauté se manifeste dans le texte par l’allusion à la valeur marchande des biens ainsi exposés. Une telle remarque n’est pas rare. On la rencontre par exemple à la fin de l’ekphrasis que Benoît consacre à la Chambre de Beautés, dont on vient de parler ici même :

Plus valeit de cent mile livres (v. 14959)

25La seconde caractéristique de cette beauté troyenne, c’est qu’elle obéit souvent au registre de la merveille : ainsi en va-t-il, bien sûr, de la Chambre de Beautés. Mais il est bien d’autres exemples ; ainsi n’est-il pas étrange que le cheval d’Hector lui ait été offert par la fée Orva et porte un nom, Galatée, qui semble plutôt destiné à une jeune femme et rappelle à tout lecteur d’Ovide la Néréide aimée de Polyphème ? Ce nom, d’ailleurs, n’est nullement étranger aux romans d’antiquité, puisque, dans le Roman de Thèbes, l’amie d’Étéocle le porte. De plus, ce cheval se caractérise par son extraordinaire beauté :

Ço fu li tres plus beaus chevaus
Sor que montast nus hom charnaus,
E li mieudres e li plus coranz,
Li plus hardiz e li plus granz :
Si bele rien onc ne fu nee. (vv. 8029-33)

26Dans le même registre, les alliés de Troie appartiennent souvent à l’Orient mystérieux : nous avons déjà rencontré Pistropleus et son Sagittaire, qui appartient au côté obscur, mais il faut aussi mentionner Philemenis et sa compagne (vv. 6832-52), dont l’armement peu commun est orné de pierres venues du Paradis et les rois Xerxés et Memnon, venus d’Éthiopie avec des chevaux « estranges » (v. 6866). Plus tard, c’est la reine des Amazones, Penthésilée, qui viendra avec son armée, au secours de Priam. Redoutables, ces guerrières n’en sont pas pour autant moins belles. Leurs cheveux resplendissent d’un éclat capable, par comparaison, d’obscurcir l’or le plus fin :

Sor les haubers dobliers safrez
Ont lor beaus crins toz destreciez,
Si reluisanz e si peigniez
Qu’ors esmerez semblast oscurs. (vv. 23468-71)

27Bref, le monde troyen accumule les splendeurs et les merveilles, il offre les multiples raffinements d’une cité rêvée. À cette aune, les Grecs, même victorieux, semblent bien frustes. En témoigne le contraste saisissant entre les comportements des armées pendant les veilles. Alors que l’armée troyenne s’adonne aux joies de la musique :

Cil de Troie sont a seür.
Sor les portes e par le mur
Sont les guaites que chalumelent
E que cornent e que frestelent. (vv. 11097-100)

28les Grecs adoptent des dispositions bien plus conformes à l’orthodoxie militaire :

Departent sei, mais l’escharguaite
Fu cele nuit richement faite,
Quar o mil chevaliers e mais
La fist la nuit danz Ulixès. (vv. 11087-90)

29Il n’est pas jusqu’à leur valeur militaire qui souffre de la comparaison avec leurs ennemis. Achille, même quand il vient à bout d’Hector ou de Troïlus, ne peut en escompter une gloire honorable. Ainsi, ce n’est pas selon les règles de l’affrontement loyal qu’il tue Hector. Observons les circonstances de ce qui évoque plus un meurtre qu’un combat guerrier : grièvement blessé, Achille met à profit la distraction de son adversaire dont l’attention était tournée vers le prisonnier qu’il venait de faire, et le frappe par surprise. Le texte ravale même Achille au rang de « coilverz » et présente cette victoire comme un lâche assassinat :

Fors de la presse le traeit
De son escu ert descoverz.
E quant l’aparceit li coilverz,
—C’est Achillès qui le haeit,—
Cele part est alez tot dreit. (vv. 16220-4)

30Bien plus, le narrateur fait incursion dans le texte et exprime un avis pleinement subjectif ; Benoît en effet prend le parti troyen, considère la mort d’Hector comme une véritable catastrophe et la déplore avec de vives lamentations :

Ha ! las, com pesant aventure !
Tant par est pesme e tant est dure
Com dolorose destinee ! (vv. 16231-3)

31Selon le même schéma, la victoire qu’Achille remporte sur Troïlus ne doit rien aux règles de la chevalerie. Le héros grec, en effet, choisit le moment où le Troyen est à terre, sans défense, pour lui trancher la tête :

E Achillès se mist en tant
Qu’il ot la teste desarmee.
Grant defense, dure meslee
Lor a rendu : mais ço que chaut ?
Rien ne li monte ne ne vaut,
Quar Achillès le reneié,
Li a anceis le chief tranchié
Qu’il puisse avoir socors n’aie.
grant crueüté, grant felenie
A fait : bien s’en poüst sofrir ;
Ancor s’en puisse il repentir ! (vv. 21436-46)

32Il n’est d’ailleurs nullement improbable que Benoît ait fait état de ces deux vilenies pour annoncer et expliquer, sinon justifier, la mort ignominieuse d’Achille. Assurément, la barbarie ici est grecque. Mais cette barbarie, qui vient à bout de Troie et anéantit ses splendeurs et ses merveilles, joue en fin de compte un rôle positif : elle dévoile le caractère illusoire de la richesse terrestre et montre que toute ville humaine est vouée à la disparition finale.

  • 21 On lira à ce propos les analyses fécondes de Jean-Charles Huchet, dans Le Roman médiéval, Paris, P (...)

33C’est dans le Roman d’Énéas cependant que le rôle tentateur de la beauté est le plus nettement thématisé : telle est la fonction de l’épisode carthaginois, tel est le socle de l’opposition entre Didon et Lavine. Les données générales de la question sont maintenant bien connues et je souhaiterais ici diriger notre attention vers la notion qui nous occupe21. Comme la beauté de Troie, la beauté de Carthage conjugue la splendeur des richesses et l’étrangeté orientale. La ville de Didon a le commerce pour activité principale :

granz marchié i avoit toz dis ;
la vendoit an lo vair, lo gris,
cottes de paile, covertors,
porpres, pailles, dras de color,
pierre, espices et vaiselle ;
marcheandie riche et bele
i pooit l’an toz tenz trover.
Ne se poüst hom porpenser
de richece que el mont fust
dont en cel leu planté n’eüst (vv. 449-58)

34Cette richesse marchande voisine avec le merveilleux : les murs de Carthage, bâtis de pierres précieuses, ont d’étranges pouvoirs magnétiques (vv. 437-40). Dans l’environnement vivent des animaux fantastiques, tels que le « conchylium » (vv. 471-82) ou le crocodile (vv. 483-496).

35Didon, reine de cette contrée, participe de cette beauté : pour séduire Énée, elle se pare de ses plus beaux atours (vv. 1466-72) où resplendissent la pourpre et l’or. Le piège de la beauté fonctionne parfaitement : par la fascination qu’elle exerce, elle envahit l’esprit de ceux qui la contemplent et provoque l’oubli. Benoît de Sainte-Maure mentionne ce singulier pouvoir à propos de l’automate aux jeux de la Chambre des Beautés :

Qu’onc ne fist Deus cel homme naistre,
Quis esgarde, ne s’entroblit
De son pensé e de son dit (vv. 14750-3)

36Semblablement dans l’Énéas, chacun des amants a oublié ses devoirs. Didon a perdu le souvenir de son époux Sychée

Molt a le mort tost oblïé (v. 1601).

37Énée, quant à lui, ne se soucie plus de sa mission :

Son afairc a mis en obli
et tot son oirre deguerpi, (vv. 1609-10)

38Tel est donc le pouvoir maléfique de la Beauté. C’est ici, tout particulièrement, que s’exerce dans toute sa puissance l’habileté syncrétique du clerc médiéval, qui enrichit la source latine de la matière biblique. En effet, à la lettre virgilienne, le translateur a ajouté, en surimpression, pour ainsi dire, le souvenir de l’Apocalypse. La Carthage de Virgile se présente d’abord et avant tout comme une cité en construction ; elle se dote d’institutions politiques (Æn., I, 426) et se livre à de grands travaux pour réaliser ses équipements urbains. Le paradigme qu’elle évoque est celui de la ruche (Æn., I, 430-6). Mais Virgile n’accorde pratiquement aucune place aux activités marchandes. Or, le texte médiéval, dans l’amplification qu’il consacre à la ville punique, accumule les allusions aux richesses et au commerce. Comment alors ne pas penser que cet ajout lui a été suggéré, non par la Jérusalem céleste, mais par la Babylone de l’Apocalypse sur la ruine de laquelle se lamenteront les rois de la terre ? Leur plainte se conjugue à celle des commerçants et des trafiquants en tout genre :

  • 22 Nous utilisons le texte de la Bible de Jérusalem, (Paris, Cerf, 1961).

Ils pleurent sur elle, les trafiquants de la terre ; les cargaisons de leurs navires, nul désormais ne les achète ! Cargaisons d’or et d’argent, de pierreries et de perles, de lin et de pourpre, de soie et d’écarlate ; et les bois de thuya, et les objets d’ivoire, et les objets de bois précieux, de bronze, de fer ou de marbre ; le cinnamome, l’amome et les parfums, la myrrhe et l’encens, le vin et l’huile, la farine et le blé, les bestiaux et les moutons, les chevaux et les voitures, les esclaves et la marchandise humaine. (Ap. 17, 11-1322)

  • 23 On notera que les murailles de la Troie de Benoît de Sainte-Maure disposent de six portes (vv. 314 (...)

39D’autres éléments viennent renforcer cette parenté intertextuelle : comme Babylone a sept collines (Ap. 17, 9), Carthage a sept portes (v. 465), alors que la Jérusalem céleste en compte douze (Ap. 21, 12)23. Surtout, il est possible de considérer d’un autre œil le personnage de Didon. Alors que chez Virgile, la reine de Carthage se pare d’or et de pourpre (Æn., IV, 136-9), la Didon de l’Énéas ajoute à ces splendeurs celles des pierres dont son cheval est revêtu (vv. 1492-3). Or, la conjonction de l’or, de la pourpre, des pierres se retrouve dans le portrait de la Grande Prostituée de l’Apocalypse :

La femme, revêtue de pourpre et d’écarlate, étincelait d’or, de pierreries et de perles ; elle tenait à la main une coupe remplie des répugnantes impuretés de sa prostitution. (Ap. 17, 4)

40C’est ainsi que le translateur, par l’ajout d’un simple détail, signale la parenté de Didon et de la Grande Prostituée et annonce l’illégitimité des amours de Didon et d’Énée. En outre, il prend soin de préciser que cette relation est adultère, vouée à la luxure et même à la sodomie :

ele disoit qu’ele ert s’espose,
ensi covroit sa felenie ;
ne li chalt mes que que l’an die ;
an dasriere et an devant
fait mes de li tot son talant. (vv. 1534-8)

41Rien d’étonnant alors si aucune postérité ne vient les justifier. La beauté de la Carthaginoise est donc le péril le plus redoutable qu’Énée ait eu à affronter et la victoire qu’Énée a remportée sur lui-même en la quittant n’est sans doute pas le moindre de ses exploits. À cet amour pernicieux s’oppose celui qu’Énée éprouvera pour Lavine, amour dont la légitimité est garantie par le mariage et la descendance qui le consacrera.

42Ainsi, les romans d’antiquité offrent une alternative inattendue au conflit du beau et du laid : s’ils affirment sans difficulté le caractère néfaste de la laideur et invitent à la combattre, plus subtilement, en montrant, au moyen de la cité de Priam, qu’aucune beauté terrestre n’est immortelle, ou même, grâce à Didon, que la beauté peut devenir un piège qui détourne l’être humain de sa véritable mission, ils lui confèrent parfois un statut aussi redoutable que celui de la laideur. Certes, il ne s’agit pas de dire ici qu’ils condamnent la beauté (que deviendrait alors leur propre ambition esthétique ?), mais de constater qu’ils sont pleinement conscients des ambiguïtés qu’elle recèle.

Notes

1 Paul Zumthor, « Intertextualité et mouvance », dans Intertextualites médiévales. Littérature, n° 41, Paris, Larousse, 1981, pp. 8-9. L’auteur nous présente ainsi les objectifs qu’il s’est fixés : « Ma tâche, comme médiéviste, sera de ré-historiser un ensemble conceptuel élaboré « en théorie », c’est-à-dire par dés-historisation des faits. Cette opération de ré-historisation (excusez le jargon !) consiste à introduire dans la définition — et à valoriser fortement (au point d’en faire l’élément axial de celle-ci) — un certain nombre de facteurs tenant aux conditions réelles de production de textes à analyser. »

2 Umberto Eco, Art et Beauté dans l’Esthétique médiévale, traduit de l’italien par Maurice Javion, Paris, Grasset, 1997, p. 7. (Édition originale : Arte e Belleza nell’Estetica medievale, Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno Etas S. p. A., Milan, 1987).

3 Edgar De Bruyne, Études d’esthétique médiévale, Albin Michel, Paris, 1998 (coll. Bibliothèque de l’Évolution de l’Humanité, vol. 29 et 30) (Première édition : De Tempel, Bruges, 1946). On notera que le second volume contient aussi L’Esthétique du Moyen Âge, synthèse publiée pour la première fois par l’auteur aux Éditions de l’Institut supérieur de philosophie, Louvain, en 1947.

4 Gilbert Lascaut, Le Monstre dans l’Art occidental, Paris, Klincksieck, 1973, p. 39.

5 Id., ibid., pp. 37-39.

6 Umberto Eco, op. cit., p. 221.

7 Id., ibid., p. 219.

8 Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992, ad verb.

9 Pour ce travail, nous avons utilisé l’édition donnée par Jean-Jacques Salverda de Grave : Énéas, roman du xii° siècle, 2 vol. , Paris, Champion, 1924 et 1929 (C.F.M.A., n° 44 et 62).

10 Ces vers sont omis dans A et B.

11 Il s’agit des vers 195-6, qui correspondent aux vers 2399-2400. Pour l’analyse de ce passage, voir ma thèse, à paraître chez Champion, sous le titre L’Énéas, une traduction au risque de l’invention, deuxième partie, 2.2.1.

12 Comparez VI, 687-8 :
Venisti tandem, tuaque exspectata parenti
uicit iter durum pietas.
(« Tu es enfin venu et, comme l’attendait ton père, ta piété a triomphé de l’âpre route. » Traduction de J. Perret)
et Énéas, 2839-41 :
Fiz Eneas, or sai et voi
quant venuz estes ci a moi
que pïeté venqui paor.

13 Voir en particulier : Philippe Ménard, « Le thème de la descente aux Enfers dans les textes et les enluminures du Moyen Âge », dans Images de l’Antiquité dans la littérature française. Le texte et son illustration. Actes du Colloque tenu à l’Université Paris XII les 11 et 12 avril 1991. Emmanuèle Baumgartner et Laurence Harf-Lancner éd., Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1993, pp. 37-51.

14 Edmond Faral, Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du Moyen Âge, Paris, Champion, 1963, (réimpression de l’édition de 1913), pp. 111-112.

15 Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (xii°-xiii° siècles). L’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois, Paris, Champion, 1991, T. 2, p. 639.

16 Nous utilisons ici l’édition du manuscrit S donnée par Francine Mora-Lebrun : Le Roman de Thèbes, Paris, Le Livre de Poche, Librairie générale française, 1995 (coll. Lettres Gothiques).

17 Nous utilisons, sauf mention contraire, l’édition de Leopold Constans : Roman de Troie, éd. L. Constans, 6 vol. , Paris, Société des anciens textes français, Firmin Didot, 1904-1912.

18 Au vers 12364, la leçon « neire », à la place de « vermeille », donnée par Emmanuèle Baumgartner et Françoise Vielliard (Benoît de Sainte-Maure, Le Roman de Troie, extraits du manuscrit Milan, bibliothèque ambrosienne, D55, édités, présentés et traduits par Emmanuèle Baumgartner et Françoise Vielliard, Paris, Le Livre de Poche, Librairie Générale Française, 1998, coll. Lettres Gothiques) présente l’intérêt d’accentuer le contraste entre le noir du visage et le flamboiement du regard.

19 Ce vers doit être rapproché du vers 2580 de l’Énéas, cité plus haut : voici un des nombreux exemples des relations étroites qui existent entre les deux textes.

20 Edgar De Bruyne, L’Esthétique du Moyen Âge, pp. 527-8.

21 On lira à ce propos les analyses fécondes de Jean-Charles Huchet, dans Le Roman médiéval, Paris, P.U.F., 1984, passim et surtout pages 111 et suivantes (chapitre IV).

22 Nous utilisons le texte de la Bible de Jérusalem, (Paris, Cerf, 1961).

23 On notera que les murailles de la Troie de Benoît de Sainte-Maure disposent de six portes (vv. 3143-54).

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Légende 10
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Auteur

Université Charles-de-Gaulle Lille III

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