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Le beau et le laid au Moyen Âge

Beauté, amour et mort dans les Ovidiana Français du xiie siècle

Elena LLamas Pombo

Texte intégral

  • 1 Cet article est écrit conformément aux rectifications de l’orthographe de 1990.

1Les trois récits français du xiie siècle inspirés des Métamorphoses d’Ovide —les anonymes Piramus et Tisbé et Narcisus, ainsi que la Philomena de Chrétien de Troyes— présentent une réécriture romanesque de trois mythes classiques, dont la trame est tissée à partir d’une alliance fatale entre la beauté, l’amour et la mort. La beauté éveille chez les héros mythiques un amour tout-puissant, dont l’impossible plénitude les amène à la mort. Celle-ci est surmontée par la force de la passion, passion d’amour ou de haine, lorsque la disparition de ces héros entraîne1 la métamorphose d’un élément de la nature.

2La première de ces fables mythologiques contient l’histoire de Pyrame et Thisbé, les jeunes babyloniens qui s’aiment malgré l’inimitié de leurs parents. Une fissure dans le mur qui sépare leurs palais leur permet d’échanger des mots d’amour et de convenir d’un rendez-vous nocturne, sous un murier planté au bord d’une fontaine. Y étant arrivée la première, Thisbé rencontre un lion et lorsqu’elle s’enfuit effrayée, elle laisse tomber sa guimpe, que le fauve foule et tache de sang. Voici pour Pyrame, arrivé plus tard au rendez-vous, la preuve de la mort de Thisbé. Se sentant coupable, il expiera sa faute par son suicide, auprès du murier. Thisbé découvre Pyrame agonisant et se traverse le corps avec la même épée, afin de rester unie à son amant dans la mort. Les fruits du murier, blancs jusqu’au jour de la métamorphose, se teintèrent du sang de Pyrame et prirent dès lors une nouvelle couleur, en souvenir des amants.

3Le petit roman sur l’histoire de Narcisse est dépourvu de toute la portée mythique du poème ovidien ; notamment par la disparition du mythe de la nymphe Écho, celle dont le corps amaigri et exténué se réduisit à une voix, incapable de dire autre chose que les derniers mots prononcés par autrui. Le récit du xiie siècle se veut, dès son commencement, moralisant : il faut garder sens et mesure (vv. 3-4), la sagesse et la modération, dans la contemplation de la beauté et dans les amours que celle-ci éveille. Or, l’intérêt de cette version ne réside même pas dans la moralisation. Le grand dessein du texte médiéval, ce qui l’individualise parmi les innombrables versions du mythe, réside dans la peinture d’un amour malheureux et, surtout, dans la verbalisation et l’expression de ce sentiment à la première personne. Narcisse dédaigne les amours de Dané et sa punition sera l’impossibilité de se faire aimer par une beauté évanescente, qui n’existe que comme trompe-l’oeil. L’impossible accès à l’au-delà de son propre reflet blessera Narcisse d’un amour mortel.

4La troisième fable contient l’histoire des filles de Pandion, le roi d’Athènes : Philomèle et Procné, l’ainée, qui épouse Térée, roi de Thrace, dont elle a un fils, nommé Itys. L’extraordinaire beauté de Philomèle ravit le coeur du Thrace et provoque en lui une passion immorale. Il commet la double vilenie de violer la jeune fille et de lui couper la langue pour l’empêcher de l’accuser d’un tel crime. Comme vengeance, les deux soeurs décapitent Itys et donnent ainsi à manger à Térée la chair de son propre fils.

5La beauté des personnages est l’un des motifs littéraires de base dans ces fables mythologiques. Or, en matière mythique, nous devons bien nous garder d’accorder au texte médiéval des significations qu’il ne possède pas, propres au texte latin ou aux archétypes des mythes. Notre lecture du texte médiéval doit « déceler —selon l’expression de Zumthor (1980 : 83)— les marques formelles de la manière dont ce texte s’inséra dans la culture de son temps », puisque le Moyen Âge fit sa propre « lecture » des mythes antiques.

  • 2 Processus de création que nous avons étudié, en particulier, dans Piramus et Tisbé (Llamas Pombo 19 (...)

6La topique médiévale du portrait déployée dans ces trois récits pour la description de la beauté met en lumière certains mécanismes de la création littéraire aux temps de la naissance du genre roman. Mais on n’insistera jamais assez —suivant les oeuvres classiques de Faral (1913 et 1924) et de Curtius (1955)— sur le fait que la « naissance » du roman, comme version en langue française d’un texte latin, est aussi un des points de maturité de toute une tradition d’exégèse et de commentaire des textes anciens, ainsi que l’un des points de maturation de l’enseignement rhétorique2.

7Exemple remarquable d’ancrage dans la latinité, la formalisation des idées sur la beauté et l’amour dans les premiers romans est héritée, en grande partie, de la tradition rhétorique et de la littérature latine.

8Les six rubriques de cet article porteront donc sur les rapports existant entre la beauté et les lois de l’amour, dans l’érotique ovidienne et dans ses héritiers médiévaux.

1. À ÉGALES NOBLESSE ET BEAUTÉ, UN AMOUR ÉGAL

9La fable de Piramus et Tisbé est un modèle d’application de l’art de la rhétorique à la translatio studii et un modèle des premiers paramètres du genre roman, que Michelle Freeman a très bien résumés :

Chaque roman reflète [...], de propos délibéré, la fusion de divers fragments textuels, qu’il glose, commente, imite et reprend à son compte, afin d’en compléter et d’en parachever le texte, ou textes, comme devenir. [...] Chacun englobe ses prédécesseurs, les réorganise, en même temps qu’il en articule une lecture, une interprétation particulière » (Freeman 1981 : 50).

10Le petit roman sur Pyrame et Thisbé est, d’après une telle poétique, une véritable « ovidianisation » d’Ovide, puisqu’à travers la technique de l’amplificatio, de nombreux motifs extraits des textes du poète latin sont insérés dans le squelette narratif de la fable. L’auteur médiéval, par exemple, reprend la donnée ovidienne de la grande beauté de Pyrame et de Thisbé :

Pyramus et Thisbe, iuuenum pulcherrimus alter,
Altera, quas Oriens habuit, praelata puellis. (Ovide, Met. IV, 55-56)

En Babiloine la cité

Furent dui home renomé,

Dui citeain de grant hautece

De parenté et de richece.

5

Li riche home orent deus enfanz

De grant biauté et d’uns samblanz,

L’un fu vallet, l’autre meschine :

Plus biaus n’orent rois ne roine. (Piramus, éd. Branciforti)

  • 3 Cf., dans ce même volume, l’étude que présente Raphaëla Averkorn sur ce topique : « Les nobles sont (...)

11Mais il y ajoute l’éloge de la noblesse de lignage, en établissant une corrélation « naturelle » entre cette noblesse et la qualité de la beauté : « les enfants des rois sont beaux : Piramus et Tisbé l’étaient plus encore ». Une telle identification de la beauté à la noblesse de naissance est plus qu’un topique littéraire et chevaleresque. Cette idée est répandue dans les sources historiques médiévales, qui font souvent l’éloge de la beauté du souverain3. Le topique trouve son origine lointaine dans la tradition hellénistique de l’epideixis, qui avait établi un schéma pour la description des souverains, comportant une série fixe de qualités : forma, genus, uirtus (beauté, noblesse, vertus masculines, etc.) (Curtius 1955 : 260).

12Un trait physique des amants babyloniens, assez énigmatique, fait suite au premier éloge : l’identité de taille et d’âge, la ressemblance de leurs visages et la possession du même degré de beauté. Or, ce trait n’apparait pas dans la fable d’Ovide.

6

De grant biauté et d’uns samblanz

(Éd. Branciforti)

6

De grant beauté et de plaisanz

(ms. B)

6

D’unes biautez et d’uns samblans

(Éd. De Boer)

6

D’une biauté et d’uns samblans

(mss. Om)

6

D’ingal biauté et d’uns samblanz

(ms. A)

17

Li pers aëz, l’igaulz corages

(Éd. Branciforti)

69

Il sont andui d’une mesure

(Éd. De Boer : ms. A)

73

Il erent bel et sanz mesure

(Éd. Branciforti : ms. C)

13Les manuscrits qui nous ont transmis le poème diffèrent sur les vers qui nous occupent : Branciforti a préféré, pour le vers 6, la leçon de grant biauté (simplement, « une grande beauté »), tandis que De Boer a conservé le vers des manuscrits de l’Ovide Moralisé (« une beauté égale »), idée transmise aussi dans d’autres copies, comme A, qui est cependant considérée par ces éditeurs comme « très défectueuse » (De Boer 1921 : III ; Branciforti 1959 : 101). Ensuite, pour le vers 73, Branciforti (ibid. : 219) a rejeté le texte de A (Il sont andui d’une mesure) (« ils ont la même taille »), parce qu’il le considère « une addition banale » ; c’est par contre le texte que De Boer avait gardé (correspondant au vers 69 de son édition).

14Mais il ne sera point question ici de problèmes de recensio et de selectio philologiques, car, précisément, en ce qui concerne la présence du motif littéraire, il importe peu de découvrir quel fut le premier vers composé au xiie siècle. Cette divergence de lectures met plutôt l’accent sur la ligne de transmetteurs qui dépassaient parfois le simple rôle de « copistes ». La variation textuelle, loin de gêner ici notre interprétation, montre, au contraire, la circulation des topiques littéraires parmi les lettrés au Moyen Âge et la participation des copistes à un même fonds de culture. On ne saurait qualifier d’«  erreur » ou de « faute de lecture » la présence de cette ingal biauté dans le ms. A ; il s’agit d’une circulation naturelle du topique, qui fait preuve de cette « paraphrase essentielle de la culture scribale », sur laquelle a insisté B. Cerquiglini (1989-90).

15Le thème en question —la loi érotique selon laquelle l’amour est aiguilloné entre ceux qui ont le même degré de beauté— apparait dans un autre chapitre des Métamorphoses, celui des affections entre deux filles : Iphis, qui avait été élevée comme un garçon, et Ianthe.

Par aetas, par forma fuit [...]
Hinc amor ambarum tetigit rude pectus [...] (Ovide, Met. IX, 718 et 720)

  • 4 Il apparait dans Floire et Blanchefleur, dans Floris et Liriope et dans d’autres récits, etc., comm (...)

16C’est très probablement à travers l’exégèse et le commentaire des oeuvres d’Ovide, que ce motif est passé dans les récits en langue française4. Il est bien présent dans Piramus, ainsi que dans Narcissus : Dané le cite, en qualité de loi naturelle, comme argument pour convaincre Narcisse qu’il devrait l’aimer.

(Dané :)

342

Assés somes d’une maniere,

D’une biauté et d’un eage

480

Mout nous poons bien entramer,

Car assez somes d’un aé,

D’une maniere de biauté. (Narcissus, éd. Thiry-Stassin et Tyssens)

17Une autre variante de ce principe érotique est celle de ses excès et de ses dangers. Mais il ne s’agit plus là d’un lieu commun ; c’est le noyau archétypique du mythe de Narcisse, qui devint amoureux de la beauté la plus ressemblante à la sienne, celle de son propre reflet, transgression des lois érotiques que Narcisse expiera en mourant d’amour insatisfait.

2. AMOUR, DESTRUCTEUR DE LA BEAUTÉ

18Au sein de l’érotique ovidienne, omniprésente dans les romans français du xiie siècle, si la beauté allume l’affection passionnée, l’amour insatisfait flétrit, à son tour, la beauté des amoureux. L’allégorie qui représente l’amour comme une maladie, très répandue dans les oeuvres d’Ovide et notamment dans Remedia Amoris, est largement développée dans les textes français de Piramus et de Narcissus. Le narrateur de Piramus, comme un « néo-Ovide », affirme que l’amour retrait les ners et art la mole (v. 146) ; écho de nombreux vers où le poète latin se sert de métaphores analogues, comme celle que nous lisons dans Amores : Ossibus ? Ossa mihi nuda relinquitamor ? (Ovide, Am. II, 9a, 14).

19Cette maladie fane la beauté et l’amant devient pâle ; la théorie d’Ovide : Palleat omnis amans ! hic est color aptus amanti (Ovide, Ars Amatoria I, 727), est rappelée à profusion dans les adaptations médiévales :

34

Sanz sanc espandre fait palir.

210

Li prist la face a enpalir ;

214

Pales, troubles, descolorez ;

224

Sovent mue le ior colours,

158

Amour

[...]

Fletrist ma face et ma coulour,

Com fait gelée tendre flour.

197

Amie,

Pour vos est ma colour perie,

446

Tot ai perdue la colour.

(Piramus, éd. Branciforti)

152

Et si a la color muee.

166

Amors noircist viaire et taint

177

En mout peu d’ure est si atainte

Qu’ele en a ja la face tainte.

331

Ainc mais ne seu je nient d’amer

Et or me fait color muer.

(Narcissus, éd. Thiry-Stassin et Tyssens)

3. LA BEAUTÉ COMME CRÉATION DE LA NATURE

20L’intervention de la nature dans l’acte de création de l’homme beau est un topique rhétorique, fréquent dès l’Antiquité, qui était bien présent dans la poésie latine cultivée en France au xiie siècle (cf. Faral 1913 : 80 ; Curtius 1955 : 262). Le soin prêté et la difficulté rencontrée par Nature —ainsi personnifiée— pour façonner des individus parfaits est un des topoï qui circulent dans les textes romans.

67

Par grant conseil et par grant cure

Et par grant sens les fist Nature

(Piramus, éd. Branciforti)

64

Nature i mist toute s’entente

Au deviser et au portraire

Et a grant painne le pot faire

Tout si com el l’ot devisé

(Narcissus, éd. Thiry-Stassin et Tyssens)

168

Car Nature s’an fu penee

Plus que de nule autre rien nee,

S’i ot tot mis quanqu’ele pot.

(Philomena, éd. Boer)

4. L’IMPOSSIBLE DÉPASSEMENT DU CADRE DE LA TOPIQUE

21Nos premiers petits romans en vers sont héritiers du système didactique médiéval de la rhétorique, qui fournissait un fonds de topiques où les poètes puisaient les idées qui allaient nourrir toute sorte de discours. Or, tous les poètes ne montraient pas la même maitrise à l’heure d’allier, en un produit littéraire nouveau, les séries de topoï sur le portrait. La description du Narcisse médiéval, par exemple, se heurte aux contraintes du fonds limité de la rhétorique : comment décrire la beauté d’un adolescent ?

22Ovide présente les traits essentiels d’une tête d’adolescent, dotée d’une « tendre beauté » (Met. III, 354) : les yeux comme deux astres, la chevelure « divine », digne de Bacchus ou d’Apollon, les joues lisses et imberbes, un cou d’ivoire, la bouche gracieuse et le teint, d’un éclat vermeil sur une blancheur de neige (Met. III, 420-425).

23Le romancier médiéval ne disposait que d’éléments traditionnels de description d’hommes et de femmes. Ainsi, la figure de Narcissus présente une certaine ambigüité, car elle est dépeinte au moyen d’une somme de traits masculins et de traits féminins.

24Son portrait suit l’ordre de la tradition rhétorique : les yeux, la peau, les dents, la bouche, etc. Et le topos de Nature façonnant le personnage mythique est amplifié et transformé en une collaboration avec Amour. Nature créa les yeux souriants ; Amour y mit une douceur qui brule ceux qui le regardent ; Nature rendit claire la peau du visage, la bouche mesurée ; Amour laissa la douceur dans cette bouche ; Nature polit le menton, fit les sourcils lisses, le front fin, les cheveux blonds et frisés. Amour approuva la création de Nature. Une telle collaboration de figures mythiques pour expliquer la formation de la beauté est encore une « ovidianisation » des fables d’Ovide : c’est l’expression romancée et romanesque du même langage du poète latin.

25Narcissus a les mêmes traits que de nombreuses héroïnes de romans du xiie siècle (cf. Colby 1965 : 23-88) et à cette beauté féminine d’adolescent se joint un topique du canon médiéval masculin, un anachronisme qui relie le monde antique aux paramètres de la réalité médiévale : celui qui concerne le luxe de l’armure et du cheval comme signes de valeur du chevalier. Dané admire combien Narcisse sied bien sur son cheval et sur sa belle selle, avec son harnais et ses étriers en argent.

(Dané :)

281

Que je le vi si bel, si gent :

Ques piés vi es estriers d’argent,

Quel vis, quel cors, ques bras, ques mains !

Ques ert sa sele et ses lorains !

Ques eus, quel bouce por baisier !

Com il seoit bel au destrier ! (Narcissus, éd. Thiry-Stassin et Tyssens)

26Cependant, lorsque le héros découvre son propre reflet dans l’eau, il ne perçoit que les traits d’un être féminin, d’une nymphe, d’une naïade.

646

Cuide ce soit fee de mer

Qui la fontaine ait a garder.

5. CASUISTIQUE COURTOISE : LE RAPPORT BEAUTÉ-BONTÉ

27Au xiie siècle, les Métamorphoses commencent déjà à être « moralisées » —bien avant l’Ovide Moralisé du xiiie siècle— non dans un but de christianisation des fables, mais dans le cadre d’une casuistique amoureuse que l’on peut bien qualifier de courtoise et par le moyen d’un discours consacré à la description des lois qui régissent les sentiments. Ce discours, qui se présente sous forme de monologues, contient la véritable innovation du roman. L’amplification ne consiste pas seulement en une transformation d’un poème de cent vers en un récit dix fois plus long ; la grande création médiévale est rendue par l’amplification de la voix des héros, la verbalisation et l’expression à la première personne de toute une théorie sentimentale.

28Dané pose un problème très particulier, lors de ses débats intérieurs : est-ce que la bonté va naturellement de pair avec la beauté physique ?

(Dané :)

240

Biaus est ! Qui caut, s’il n’a bonté ?

250

Nus hom de si bele faiture

Poroit dunques estre mauvais ? (Narcissus, ibid.)

29Si la loi de l’amour est telle que les égaux en beauté doivent en arriver à s’aimer l’un l’autre, la transgression de cette loi est une forme de méchanceté. Dané découvre ainsi combien blesse une beauté hautaine et inaccessible : C’est la riens qui plus me fait mal I Quant me menhre de sa biauté (v. 238) —dit-elle. Narcisse le découvre aussi. Si le visage reflète les états d’âme, il finira par ne reconnaître dans son image que les traits d’un personnage infernal. La beauté qu’il apercevait aux temps de son innocence, le visage tendre comme celui d’une nymphe, se transforme en un monstre cruel, au coeur dur comme le diamant et aux veines de fer.

(Narcisus :)

747

Nes fu dedens une montaigne,

Es roces de terre griffaigne

U tos jors a et noif et glace.

Dur a le cors, dure a la face,

Cuer d’aimant, vaines de fer.

Ses repaires est en infer. (Narcissus, ibid.)

30Ce monstre de glace est la peinture personnifiée de son refus de l’amour.

6. UN CHEF D’ŒUVRE DE LA TOPIQUE MÉDIÉVALE

31Le portrait que Chrétien de Troyes a dressé de Philomèle est un modèle complet du canon médiéval de la beauté féminine, et l’un des panégyriques les plus beaux de la littérature du xiie siècle. L’excellence des traits physiques est accompagnée de toutes les vertus de la femme courtoise idéale.

  • 5 La beauté de Philomena, telle que Chrétien la décrit, est devenue un idéal littéraire dont se fait (...)

32Selon le canon de la tradition rhétorique, Philomèle avait la chevelure blonde et resplendissante comme l’or, un front sans rides, les yeux clairs, les sourcils fins, le nez droit, le teint clair et rosé, les lèvres grosses, l’haleine douce, les dents bien formées et un corps désirable : les seins ronds comme deux pommes, les hanches basses, etc. Il s’agit d’un choix exquis parmi les lieux communs du portrait, reliés de façon agile et raffinée par Chrétien5.

33Mais ce qui est remarquable dans ce panégyrique, c’est l’ensemble des vertus courtoises dont Chrétien fait l’éloge. La Philomèle médiévale excellait dans tout ce que recouvrait le terme de deport : les jeux de société, la fauconnerie, la chasse, la pêche, les divertissements de la cour (Plus sot de joie et de deport / Qu’Apoloines ne que Tristanz, vv. 175-6).

34Elle savait broder à merveille et possédait une compétence écrite et orale dans tous les domaines de la culture de l’époque : elle connaissait les auteurs anciens (des autors sot) et le latin (et de grameire, v. 194). Elle jouait de plusieurs instruments de musique et connaissait par coeur les mélodies et les lais de ce temps-là. Elle savait bien écrire (Et sot bien feire vers et letre, v. 195). Elle avait, en outre, le don de l’éloquence, ce que Chrétien a très bien su rendre explicite dans les vers qui suivent son portrait, lors d’une longue discussion courtoise entre Térée et la belle jeune fille.

35Magnifique idéal de femme courtoise du xiie siècle. Sa courtoisie consiste à déployer, en société, tous ses talents artistiques, intellectuels et physiques (Por son deduit estoit amee I Et requise de hauz barons, vv. 180-1).

36Ces attraits déclenchent une passion funeste chez Térée, qui ne peut s’empêcher de violer Philomena et de lui couper la langue pour obtenir son silence. Lorsque Térée apprend qu’il vient de manger la chair de son propre fils, au moment de la plus grande tension dramatique, il devient une huppe crêtée, un oiseau qui dégage une mauvaise odeur, en rappel de son pêché. Procné devient une hirondelle et Philomena un rossignol.

1465

Por les mauves qu’ele tant het

Chante au plus doucemant qu’el set

Parle boschage : « Oci ! Oci ! ».

De PHILOMENA leirai ci. (Philomena, ibid.)

37La beauté de Philomena survit dans la douceur de ce chant du rossignol. La métamorphose lui fait ainsi justice, en rendant la voix la plus belle à celle qui l’avait perdue.

38La tradition littéraire de cette fable se trouve à l’origine du nom technique du rossignol : Luscinia philomela. Cette longue tradition a créé, parait-il, une fausse étymologie, selon laquelle le nom philomela viendrait de opiyo et utkoc, et signifierait ‘celui qui aime le chant’. Le nom propre serait ainsi lié, étymologiquement, aux qualités musicales. Ruiz d’Elvira (vol. II, p. 215), éditeur et traducteur en espagnol des oeuvres d’Ovide, signale que cette étymologie est erronnée, car le mot Philomela comporte un e long et pour l’étymologie mentionnée, il faudrait qu’il comporte un e bref.

39Mais peu importe ici la vérité de l’histoire de la langue : se non è vero, è ben trovato. Cette interprétation montre jusqu’à quel point la tradition du mythe a été liée aux valeurs de la voix. Chrétien fit partie de cette tradition antique et finit son récit de façon magistrale, en trouvant l’imitation du chant dans l’impératif du verbe ocire. Le rossignol dit doucement : « oci, oci, tue, tue » : c’est le cri qu’attribuent couramment au rossignol les textes du Moyen Âge (cf. Faral 1924 : 148). Le choix lexical était aussi inspiré de la tradition scolaire ; nous le trouvons, par exemple, dans l’Ars Versificatoria de Matthieu de Vendôme :

Vociferans « occide », dolens philomena querelat
Et sua jocundo damna dolore canit.

(Ars Versificatoria 111, 15-16, apud Faral 1924 : 148)

40Mais Chrétien a parachevé le topos avec la trouvaille stylistique de l’onomatopée. Ce chant résume ce qui avait intéressé le public des romans du xiie siècle : les alliances étranges et funestes entre la beauté et l’amour.

Bibliographie

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BIBLIOGRAPHIE

1. TEXTES CITÉS

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DE BOER, C, éd. (1909). Philomena. Conte raconté d’après Ovide. Chrétien de Troyes. Paris : P. Geuthner (Réimpr. Genève : Slatkine, 1974).

—éd. (1921). Piramus et Tisbé, poème du xiie siècle. (C.F.M.A. n° 26) Paris : Champion.

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— Les Remèdes à l’amour. Les produits de beauté pour le visage de la femme. Texte établi et traduit par Henri BORNECQUE. Paris : Les Belles Lettres, 1930.

— Les Métamorphoses. Texte établi et traduit par Georges LAFAYE. 3 vols. Paris : Les Belles Lettres, 1930.

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ZUMTHOR, Paul (1980). Parler du Moyen Âge. Paris : Minuit.

Notes

1 Cet article est écrit conformément aux rectifications de l’orthographe de 1990.

2 Processus de création que nous avons étudié, en particulier, dans Piramus et Tisbé (Llamas Pombo 1990 et 1991).

3 Cf., dans ce même volume, l’étude que présente Raphaëla Averkorn sur ce topique : « Les nobles sont-ils toujours beaux ?... ».

4 Il apparait dans Floire et Blanchefleur, dans Floris et Liriope et dans d’autres récits, etc., comme le signalent les éditeurs de Narcissus, Pelan et Spence 1964 : 79.

5 La beauté de Philomena, telle que Chrétien la décrit, est devenue un idéal littéraire dont se fait l’écho le Libro de Alexandre castillan, du xiiie siècle, lors de la description de Talestris :
La fruent’avié muy blanca, alegre e serena,
[...]
non avié çerca della nul preçio Filomena,
de la que diz’Ovidio una grant cantilena.
(Libro de Alexandre, éd. Jesus Canas, vv. 1874-77)
(« Talestris avait le front blanc, gai, serein ; à côté d’elle, Philomèle —dont Ovide raconte une longue “cantilène”— ne valait rien »). La source directe du portrait de Talestris dans le Libro n’est pas le texte latin, mais « un poème semblable à la Philomena attribuée à Chrétien deTroyes » —d’après la prudente affirmation de P. M. Câtedra (1993-94 : 331), que nous traduisons. On peut affirmer sans se tromper que la source, ou plutôt, la référence littéraire que l’on y fait, est celle du texte de Chrétien sur Philomena. Or, est-ce que le texte ne contredit pas cette affirmation ? Ne fait-il pas allusion à la source latine, puisque le nom même d’Ovide y est cité ? Il n’y a point de contradiction. Comme nous avons signalé plus haut, les premiers adaptateurs des Métamorphoses se sont érigés en « néo-Ovides ». Et ceci n’est pas seulement une « façon de parlen>, car une partie de la tradition manuscrite de l'Ovide Moralisé appelle Ovide le narrateur, l’instance d’énonciation du texte français (cf. Llamas Pombo 1996 : 141). Les rubriques qui introduisent le discours des personnages (Tisbe la pucelle, Piramus amy) incluent un troisième « locuteur » : le narrateur, nommé Ovide acteur. Ovide a acquis un statut de personnage et une existence livresque au Moyen Âge, qui éclairent certains anachronismes. La source du Libro de Alexandre est une gran cantilena, un poème que les manuscrits médiévaux n’ont pas attribué à Chrétien de Troyes ; c’est le poème d’un de ces « néo-Ovides » français.

Auteur

Université de Salamanque (Espagne)

© Presses universitaires de Provence, 2000

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