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Le beau et le laid au Moyen Âge

Le Beau et le Laid vus dans une perspective sociale

Sabine Lehmann

Texte intégral

1Cette étude s’inscrit dans le cadre de la préparation d’une thèse de doctorat consacrée au problème de la délimitation d’un champ sémantique, celui des statuts sociaux. Les textes sur lesquels nous nous appuyons sont des oeuvres importantes des « maîtres des 14e — 15e siècles » (D. Poirion) : Charles d’Orléans (1394 — 1465 ; ballades, rondeaux, chansons), Alain Charrier (1385 — 1435/40 ; « Quadrilogue Invectif ») et Eustache Deschamps (1344 — 1404 ; ballades). Pour la présente étude, nous proposons une analyse comparative de la poésie de Charles d’Orléans et d’Eustache Deschamps.

2L’analyse des termes désignant des statuts sociaux a montré que la plupart des occurrences apparaissent dans un contexte d’opposition. Ces oppositions sont établies selon un critère précis, comme par exemple : la détention du pouvoir (les subgiez et leurs souverains), la puissance (les forts, puissants — les faibles), le trait économique (les riches — les povres), le moyen de locomotion (les chevaliers — les servans de pié)... Le critère physique qui oppose la beauté à la laideur, il occupe quelle place parmi toutes ces possibilités qui permettent de structurer un champ sémantique ? Est-ce qu’il s’agit d’un critère pertinent pour la délimitation d’un champ sémantique ? La beauté et la laideur, sont-elles liées à une classe sociale spécifique ?

3Afin de répondre à ces questions, nous proposons tout d’abord une analyse de la poésie de Charles d’Orléans.

4Charles d’Orléans est un homme du 15e siècle et un prince. Dans ses ballades nous rencontrons d’une part l’univers allégorique habité par les personnifications ou, selon Alice Planche (Charles d’Orléans ou la recherche d’un langage), « les acteurs du théâtre symbolique », et d’autre part le monde sensible c’est-à-dire la réalité du 15e siècle. Le rapport entre ces deux univers est établi par le poète qui se met au service du Dieu d’Amour, et sa dame. Le milieu social de la poésie de Charles d’Orléans se définit en fonction de la cour. L’univers allégorique est structuré selon les principes de la réalité sociale du 15e siècle et notamment de l’administration judiciaire : juge — Dieu d’Amour, notaire — Bonne Foy, tabellion — Devoir, huissier de parlement — Droit, bailli — Espoir ... La plupart des fonctions attribuées aux différents représentants du monde allégorique sont donc des fonctions administratives (bailli, gouverneur, chief du couvent...) ou juridiques (notaire, tabellion, huissier ...). D’autres personnifications n’apparaissent pas avec une fonction précise mais sont pourvues d’un qualificatif qui nous intéresse dans ce contexte de l’analyse du beau et du laid : Beauté, la jeune, gente, nompareille princesse ; plaisant Atraiance ; Jeunesse, la maistresse gracieuse ; gracieux Printemps ; doulz Regard ...

5Une remarque s’impose surtout pour le Regard et les Yeux en tant que « acteurs du théâtre symbolique ». Pour Charles d’Orléans, les sensations sont essentiellement visuelles. Les mots « oeil » et « yeux » sont parmi les plus fréquents, surtout dans les rondeaux. Il faut y joindre le substantif « regard » et les verbes « voir » et « regarder » pour prendre conscience de cette omniprésence. En réalité, ce n’est pas l’organe de la vue qui est l’objet de la plupart des images, c’est son activité. L’image de l’archer tirant les flèches d’Amour sert de base commune à bien des allusions au regard qui guette, tend des pièges, poursuit, arrête ... :

Ballade 2, vv. 1-2 :

Vueilliez voz yeulx emprisonner,

Et sur moy plus ne les giettés ...

Ballade 4, vv. 1-2 :

Comment se peut un povre cuer deffendre

Quant deux beaulx yeulx le viennent assaillir ?

Rondeau 28, vv. 1 — 2 :

Hélas ! me tuerés vous ?

Pour Dieu, retraiez cest euil...

Rondeau 192, vv. 1-2 :

Par vous, Regard, sergent d’Amours,

Sont arrestez les povres cueurs.

6On peut y joindre cet essai de réciprocité dans l’attaque :

Chanson 64, vv. 1-2 :

Beauté, gardez vous de mes yeulx,

Car il vous viennent assaillir.

7Ces quelques exemples montrent que le poète ne décrit pas les yeux de la dame. Il ne donne ni leur couleur, ni leur forme, ni leurs particularités. Il semble qu’il ne les ait pas vus. Sa descriprion se restreint à l’utilisation des adjectifs beaux et doux. Il signale une fois que le regard rit (bal.9, v. 2 Riant regard, trait amoureusement), une autre fois, il se dit ébloui (ch.57, vv.1-2 : D’onc vient ce soleil de Plaisance Qui ainsi m’esbluyst les yeulx ?).

8Nous comprenons que, dans ce dernier exemple, il s’agit de l’éclat global de la beauté, autant que de celui des prunelles. Peut-être est-ce le meilleur hommage à rendre aux yeux que d’être incapable de les voir. Les superlatifs et les images sont le fait de tous ceux qui, dans un visage, sont d’abord frappés par le rayonnement des yeux et l’intensité du regard. Il est difficile de trouver un poète qui ait, à ce point, mis en scène les yeux, le plus souvent allégorisés.

9Les yeux ne sont pas seulement des ouvertures qui laissent passer la lumière et la beauté du monde dans la conscience de l’homme, ils ont aussi le pouvoir d’augmenter ou de révéler cette beauté. Rien ne fait mieux sentir le pouvoir du regard que ce début de la chanson 10 :

Qui la regarde de mes yeulx
Ma dame, ma seule maistresse,
En elle voit, a grant largesse,
Plaisirs croissans de bien en mieulx.
(vv. 1-4)

10Etant donné que le poète accorde une telle importance aux yeux, on est surpris de constater que les ballades sont très pauvres en d’autres termes relatifs au corps humain. Beaucoup de ses éléments restent indistincts. Les chansons et les rondeaux citent la tête avec en plus de la bouche, des yeux et des oreilles, le menton et le teint, puis la poitrine, l’estomac, le sein, le coeur, le dos, le bras, les mains, les doigts et même les talons ; mais tous ces termes apparaissent presque toujours incidemment ou dans des locutions figées (« prendre en main des débats », « être pris par le doigt »).

11Si, à l’exception des yeux, des oreilles et de la bouche, les parties du corps humain restent plutôt dans l’ombre, on peut s’interroger sur l’image globale du corps dessinée par le poète, et particulièrement du corps de l’auteur ainsi que de celui de sa dame.

12Six textes font entrer le corps de l’auteur dans l’inventaire des richesses qu’il offre ou qu’il comptabilise. Dans la ballade 88, par exemple, Charles d’Orléans affirme à son nouvel allié, le duc de Bourgogne :

Tout Bourgongnon sui vrayement
De cueur, de corps et de puissance.
(vv. 38-39)

13Trois de ces six textes sont dédiés à une dame, par exemple la complainte 3 :

Et mes biens, mon cueur et mon corps,
Je les vous ay du tout soubzmis.
(vv. 62-63)

14Associé aux possessions matérielles et aux sentiments, le corps est donc presque désincarné. Avec son dévouement et sa conviction, avec l’autorité dont il dispose, avec ses biens, le poète propose sa force physique — son corps — et son ardeur amoureuse, au sein de la liste, le corps — beau ou laid — apparaît mal. Sous un visage sans contour, il est une unité plus mentale que sensible.

15La difficulté de parler de son corps et d’en saisir la structure peut être mise au compte des nombreuses séquelles de l’exil. On peut penser, en particulier, au choc subi à Azincourt, où le jeune homme s’est trouvé vivant au milieu des blessés et des cadavres.

16Charles d’Orléans, poète, étend à tout son sexe l’attitude qu’il adopte à son propre regard. Jamais il ne décrit un corps masculin, jamais il n’en évoque la force, la beauté ou la laideur. L’auteur se restreint à quelques esquisses : le valet ivrogne de la ballade 91 qui a la tête à gifles, le teint rouge, le menton écorché le jeune homme maladif (Jean de Bourbon) du rondeau 147 qui a l’estomac de papier et qui aura la goute de droit ; ou le malgracieux qui fait la moue (rondeau 42) : de legier pleure a qui la lippe pent ...A son umbre se combatra souvent.

17A travers ces quelques esquisses nous rencontrons des personnages présentés sous un aspect extérieur qui ne correspond pas à l’image de la beauté : un valet ivrogne dont le corps et le comportement font référence à la vendange ; un jeune homme maladif sans visage ; un malgracieux dont la mauvaise humeur part du visage pour atteindre le coeur. Mais, comme nous pouvons le constater, le poète ne propose pas de portraits détaillés décrivant la beauté ou la laideur d’un personnage.

18Quant au corps féminin, il n’est jamais vu comme une entité, comme une incarnation de ce qu’on appellera l’éternel féminin. Charles d’Orléans s’en tient au corps d’une dame qu’il célèbre ou implore, dans sept pièces composées avant le retour en France :

Ballade 2, v. 20 :

. le gent corps que vous portés

Ballade 9, v. 4 :

... Port femenin en corps bien fait et gent

Ballade 11, v. 6 :

Vostre gent corps, plaisant et gracieux

Ballade 67, vv. 24-25 :

Alez vous logier ou manoir De son tresgracieux corps gent

Chanson 7, vv. 3-4 :

... la doulce jeunesse De vostre gent corps gracieux

Chanson 9, v. 5 :

En vostre gent corps gracieux

Chanson 44, v. 14 :

Vostre gent corps tresgracieux...

19Les exemples montrent que nous sommes en présence d’un stéréotype : l’adjectif gent est présent sept fois, gracieux cinq fois.

20Sur la base d’une telle « description » il serait donc difficile de déterminer le type féminin. Ce sont des miniatures, des tapisseries et des romans qui nous présentent le cliché de l’époque, selon l’ordre courtois, depuis le front poli jusqu’aux « fermes cuisses », en passant par les épaules menues, les tétins petits et hauts, les hanches charnues (A. Planche, Ch.d’Orléans ou la recherche d’un langage, p. 673). Le tableau antithétique de la vieille maigre et bossue est encore plus minutieux, et il n’a aucun répondant : les disgrâces de la femme âgée, sujet traditionnel de tableau, sont totalement étrangères à Charles d’Orléans, comme d’ailleurs celles de l’homme âgé : il a bien assez à faire avec sa propre vieillesse.

21Nous avons constaté que le corps de la dame inspire des symboles qui portent moins sur la beauté que sur la « promesse du bonheur ». Il est à peine plus visible que celui du poète. Et il disparaît complètement des pièces écrites en France, alors que pourtant Charles d’Orléans venait d’épouser une princesse au corps gent et gracieux.

22Etroitement liées à l’image du corps sont les notions de JEUNESSE et VIEILLESSE qui en tant que personnifications jouent un rôle important dans l’univers allégorique. La principale tâche de Jeunesse est de préparer le chemin qui mène à Amour, elle est la tentatrice et l’initiatrice. Sous un autre visage, elle est l’une des servantes de la dame, incarnant l’un de ses attributs essentiels. La fraîche beauté de la ballade 9 est « tresriche de jeunesse » (v. 1). La « gente jeunesse » représente la noblesse du corps, et la classe d’âge qu’elle forme est une aristocratie.

23Quant à Vieillesse, elle est si obsédante qu’elle prend les formes de tous les êtres qui font souffrir. Elle impose sa livrée, brodée d’ennuis. Elle oblige ses sujets à mendier, à vivre sur la « paille de Détresse » (rondeau 420). Si Jeunesse est, parmi les âges, l’équivalent de la noblesse parmi les castes, Vieillesse est pire qu’une chute dans la roture : elle rejette l’homme hors des normes sociales, elle en fait un paria, comme la lèpre ou le déshonneur.

24Pour être à ce point sévère et forte, il faudrait que Vieillesse ne fût pas elle-même vieille. Alors que l’iconographie et la tradition orale confondent souvent Vieillesse avec une vieille femme, ou avec un vieillard accablé d’infirmités, Vieillesse, chez notre poète, échappe souvent aux misères qu’elle inflige. On se la représente comme une mégère sans âge, mais droite et infatigable. Elle n’est d’ailleurs jamais décrite : son aspect physique est une projection de son caractère et de ses actes.

25Charles d’Orléans, le maître des allégories, a su créer également des oeuvres qui témoignent directement du monde qui l’entourait, et de ses impressions. Le monde sensible apparaît à travers plusieurs aspects dans la poésie de Charles d’Orléans. La mode vestimentaire, par exemple, a inspiré une série d’esquisses où les préférences de l’auteur sont fortement affirmées. La chanson 59 nous apprend qu’il lui déplaît que les couvre-chefs cachent une partie des visages féminins :

De riens ne servent telz umbrages,
Quant il ne fait hale ne chault.
(vv. 3-4)

26La voilette est pour lui un outrage à Beauté « qui tant vault » (v.5), et il fait s’en prendre à de tels usages, dont le responsable ne saurait être que Dangier, représentant ici la jalousie des maris, la pudeur des femmes, le mauvais goût d’une société hypocrite. La mode, si l’on croit le poète, doit être régie par des impératifs naturels, ceux des saisons et ceux des âges de la vie, qui finissent d’ailleurs par imposer leurs limites aux fantaisies passagères.

27Le dernier exemple montre que, dans cet aspect de l’oeuvre, les gens, les bêtes, les demeures, les chemins sont tangibles. Il n’est pas nécessaire de les lire en transparence ou d’en deviner le code. C’est également le cas de ces quelques esquisses que nous avons déjà rencontrées dans la partie de notre étude consacrée à la description du corps masculin dans la poésie de Charles d’Orléans. Dans ces portraits, le modèle est bien particulier, et le peintre donne des détails qui permettent de le reconnaître. Une individualisation est donc possible : Quant au valet ivrogne de la ballade 91, on croit connaître un personnage capable d’avoir inspiré le poète : un messager qu’il reçut au début de 1440, alors qu’il négociait une rançon, et qui ne brillait ni par l’honnêteté, ni par la sobriété. Mais il est peu probable que la ressemblance ait été respectée. Alice Planche explique que le peintre a si bien exprimé l’ivrognerie qu’il n’a plus fait voir qu’elle, effaçant l’individu qui en est le support (Ch. d’Orléans ou la recherche d’un langage, p. 135 / 136). Dans le rondeau 147, le poète nous présente un jeune homme dont ni le visage, ni l’allure ne sont indiqués. Et pourtant nous voyons ce jeune homme de bonne famille qui a hérité ses maladies au même titre que ses terres, comme Jean de Bourbon. L’image du malgracieux se plaignant de tout et pour rien, dans le rondeau 42, parvient à être complexe avec des formules toutes faites. Pierre Champion suppose que René d’Anjou a inspiré ce portrait. La raison qu’il en donne est peu convaincante ; le roi René avait la manie des devises douloureuses. Comme le valet de la ballade 91, le malgracieux peut avoir des sources multiples. Nous avons déjà constaté que le poète ne propose pas de descriptions détaillées qui mettent en valeur la beauté ou la laideur d’un personnage. Il brosse plutôt, en quelques traits, des esquisses qui permettent de trouver un modèle éventuel dans la réalité du 15e siècle.

28L’absence de portraits détaillés caractérise aussi la présentation des femmes, en tant que représentantes du monde sensible, dans la poésie de Charles d’Orléans.

29Des textes comme la chanson 74 et le rondeau 152, mettent en scène une féminité pourvue d’une quantité illimitée d’organes des sens en éveil, une féminité envahissante qui s’est donnée une fin beaucoup plus méchante et mesqine que de susciter l’amour par sa beauté et sa force de séduction :

Tant aux huis, comme aux fenestres,
En champs, jardins ou en trailles,
Par tout ont yeulx et oreilles,
Soit a destre ou a semestre ;

(Rondeau 152, vv. 9-12)

30Cette féminité n’est pas, au sens moderne, la séductrice, elle est la menteuse. La gracieuse, bonne et belle de la chanson 6 qui est sa seule, plaisant, doulce joye (chanson 16, v. 1), s’efface donc en faveur de la calculatrice avide et ennuyeuse.

31Le rondeau 200 fait appel au pluriel et aux clichés :

Aussi bien laides que belles
Contreffont les dangereuses,
Et souvent les precieuses,
Il ont les manieres telles.
(vv. 1-4)

32La femme est dépersonnalisée par le pluriel. Le poète parle de femmes laides et belles indépendamment d’une condition sociale précise. Toutes les femmes sont vouées à la même comédie : apparence de pruderie, fausse honte, affectation, mais aussi paroles flatteuses et amabilité provocante, marquent les étapes d’un plan stratégique dont elles ne sont pas les auteurs, mais qu’elles sont obligées de suivre. Seules sont épargnées les fillettes ; les « pucelles deviennent honteuses » (v. 5-6), au moment où elles entrent en compétition dans le combat pour l’amour ou pour les épousailles. Celles que la nature a mal servies, les laides et les vieilles (v. 9), inspirent au sage plus d’indulgence que de sévérité, puisqu’elles ne sont pas libres de refuser le jeu. Une fois que l’âge des débuts est atteint, l’engagement est pris pour la vie ; à en croire le texte, aucune retraite n’est possible ni permise. L’explication est donnée en un mot : « C’est la condicion d’elles » (v.l2).

33Qu’un poète courtois donne sa caution à cette image de l’éternel féminin où le mépris et la peur de la femme se mêlent étroitement, ne signifie pas qu’il l’approuve sans nuances. Parmi les clichés, il choisit ceux qui se prêtent aux jeux poétiques, et qui, peut-être, ont un écho au moins provisoire dans sa conscience.

34L’analyse de la poésie de Charles d’Orléans nous a montré que la belle, nom pareille, la gente princesse est la dame du poète. La notion de beauté s’inscrit donc dans un contexte strictement aristocratique étant donné que la poésie de Charles d’Orléans se définit en fonction de la cour et que sa dame, la tresplaisant et belle, appartient au milieu de la cour. Mais la quasi-absence des catégories sociales basses et des pauvres, aussi bien des « choses vues » que des allégories, ne permet pas non plus de dire que la beauté se situe exclusivement du côté des riches et des nobles ou que la laideur physique correspond également à une laideur sociale, c’est-à-dire à la pauvreté. Nous avons vu, dans les rondeaux 152 et 200, que les femmes, belles ou laides, sont dépersonnalisées et peuvent appartenir à n’importe quelle condition sociale.

35Etant donné cette perspective sociale plutôt restreinte, nous proposons d’examiner de quelle façon le couple antithétique BEAUTE — LAIDEUR entre dans l’oeuvre d’un poète qui est en dialogue avec toute la société, celle d’Eustache Deschamps.

36La poésie d’Eustache Deschamps s’ouvre à une grande variété de nouveaux sujets que le poète puise à la fois dans la tradition littéraire et dans la réalité historique de l’époque. Cette « universalité » (D. Poirion) des genres à forme fixe et notamment celle de la ballade permet au poète de traiter tous les sujets possibles — des motifs littéraires tout comme des aspects de la vie quotidienne ou des questions discutées dans les traités « scientifiques » de son temps.

37Cette grande variété de sujets, elle laisse quelle place au concept qui oppose la beauté à la laideur ? Quelles catégories sociales sont mentionnées dans ce contexte précis ?

38Nous proposons de commencer notre analyse par la mise en relation de deux concepts : celui de la BEAUTE / LAIDEUR par rapport à celui de la JEUNESSE / VIEILLESSE. Ces deux thèmes sont étroitement liés — car la vieillesse correspond à la perte de la beauté de la jeunesse. Nous allons donc retrouver un sujet qui apparaît aussi sous forme du couple antithétique JEUNESSE — VIEILLESSE dans la poésie de Charles d’Orléans.

39Dans sa thèse « Aspects of Senescence in the Work of Eustache Deschamps » (Indiana, 1985 ; cité dans KARLN BECKER, Eustache Deschamps. L’état actuel de la recherche, 1996), Robert Magnan aborde le problème de la vieillesse dans la poésie de Deschamps. L’auteur cherche à déterminer la durée moyenne de la vie humaine telle qu’elle est définie par Eustache Deschamps et la répartition de celle-ci en générations ou « âges de l’homme » : Selon Deschamps, la durée moyenne est de « sixty years ». La motivation de cette durée résiderait non pas dans une expérience personnelle, ni dans la volonté de dépeindre la réalité de son temps, mais plutôt dans l’ambition du poète d’insérer, dans ce cadre numérologique, une théorie des âges de l’homme capable d’offrir au lecteur une leçon morale. Pour cela, Deschamps mélangerait consciemment deux types de théories : d’un côté la tradition érudite qui distingue quatre ou cinq âges de l’homme (20 — (30) — 40 — 50 — 60 ans), et de l’autre côté un discours plus populaire qui favorise une division simple en deux ou trois âges. Dans la deuxième catégorie, Deschamps désigne ces deux ou trois âges, avec une certaine imprécision terminologique, par les notions jeunesse, aage moien et vieillesse, celle-ci s’annonçant à partir de 40 ans pour l’homme et 30 ans pour la femme.

40Quant à la peinture du vieillard dans les ballades d’Eustache Deschamps, nous pouvons constater que le poète reprend en fait tous les lieux communs de la description rhétorique pour dépeindre la « physiologie de la vieillesse » (Robert Magnan, « physiology of senescence ») : calvitie, inconvénient que le poète partage avec plusieurs de ses nobles amis (ballade 1367, « Des têtes chauves à la cour »), rides, déclin de la vue, maladies diverses (ballade 1425, « Deschamps demande conseil à ses médecins »).

41Ses textes sur la vieillesse, sur ce « drame individuel » du « malheur biologique » (Christine Martineau-Genieys, « Le thème de la mort dans l’oeuvre de Deschamps », 1978, p. 139-140 ; cité dans K. Becker, E.Deschamps. L’état actuel de la recherche.), expriment une conscience aigüe de la déchéance corporelle, comme en témoigne la ballade 1365 :

Je n’aray jamais mestier
De faire le hasselin,
D’armer ne de chevaucher
Ne d’aler logier a plain, ...
(vv. 1-4)

42Le poète porte la banniere de Vieillesse. Il doit donc dire adieu à sa douce dame chiere car son corps est vain et il se tient miz a l’estrain.

43La ballade 1401 traduit ce déchirement intérieur face au destin du propre corps :

Qu’est devenu ma jonesce joyeuse ?

Qu ‘est devenu ma force vertueuse ?
Ou est Amour qui lors me gouverna ?
Ou est un seul de ceuls qui lors m’ama ?
Chascuns me fuit, nul d’eulx ne me congnoit,
Car vieillesce sanz cause me deçoipt, ...

(vv. 11 - 17)

44Ce n’est que dans le domaine de la sexualité que Deschamps ajoute une nouvelle dimension aux lieux communs hérités du passé : en insistant sur la crise d’identité que la perte des capacités sexuelles provoque chez l’homme et la femme, le poète fait preuve d’intérêt humain, voire de compassion. La présentation familière et sympathique de ses personnages, le choix de la première personne et d’un vocabulaire « franc », permet au lecteur une identification plus facile avec le personnage fictif. Dans ce contexte précis, le poète se prononce contre les mariages disproportionnés. Pour mettre en relief cette problématique, Eustache Deschamps développe dans la ballade 1380 tout un réseau d’oppositions lexicales : ... hom qui se veut marier De .IX ans a jeune corps gentil, Qui a .XV. ans veult son bien essaier, Et mettre ainsi le vert o le gresil... / Vieulx homs ne fait que merencolier, Jeune femme a entendement subtil ; Il veult dormir et elle veult veillir... Elle est fresche et il est mol ;...

45Dans la ballade 1385, la jeunesse et la beauté caractérisent cette fois-ci le personnage masculin : un joli chevalier de l’Allemagne, désireux d’une femme « vieille d’avoir, riche de cinquante ans ». La description de la beauté du jeune chevalier est restreinte à l’utilisation du qualificatif joli. Quant à la dame, le poète se contente de l’indication de l’âge et précise deux « détails » : il s’agit d’Helizabeth au viaire pali une femme ... sterile et brehaigne. Le qualificatif pali contraste avec le type d’adjectif généralement utilisé dans la description de la beauté d’une jeune femme : fresche, jeune, belle, gente ... Mais ce n’est pas que le visage de la femme qui a perdu la fraîcheur de la jeunesse, c’est tout son corps — car elle n’aura jamais d’enfants. Le poète termine sa ballade par une sorte d’avertissement :

Adieu gay, adieu joli, Ce dit Amours qui se revenge ainsi.

46Le sujet des mariages disproportionnés est étroitement lié au motif de la jalousie qui peut être le résultat d’une opposition trop forte entre Vieillesse et Jeunesse. Cette opposition fait apparaître un sentiment de méfiance qui caractérise, par exemple, les maris jaloux de la ballade 1377 :

Aussi li homs tant qu’il est plus vieulx
Se doubte plus en l’art ou il default,
Car petit peut, et se sa femme sault,
Qui jeune soit, ce lui est grant ennuy, ...
(vv. 12 - 15)

47Mais le sentiment de jalousie se manifeste aussi indépendamment de l’âge ; le poète même en est la proie. Dans la ballade 1342, il déclare d’être trop enamourez ... de la tresbelle (v. 3) qu’il aime. Le poète ne décrit pas sa dame ; nous n’apprenons qu’il sagit d’une femme de grande beauté qui représente presque un danger, car en la regardant on risque de perdre la raison. Le poète en a fait l’expérience : Je fu jadiz empris annez En la tour Dangier le villain, ... /A mon conseil estoit Pitiez et Raisons disans : « Toy refrain, Laisse dire, sache ton frain ...

48L’utilisation d’un superlatif, dans la ballade 1349, souligne le caractère exceptionnel de cette beauté féminine : J’ain par amours la plus belle figure Que nulz homs puist de ses yeux regarder (vv. 1-2).

49Ces deux derniers exemples montrent que, pour le lecteur des ballades, le fait qu’il s’agit d’une femme de grande beauté n’est traduit que par l’utilisation du qualificatif substantivé belle, préfixé par tres —, ainsi que par ce même adjectif déterminant le substantif figure dans une construction au superlatif.

50Etant donné la grande beauté de sa femme, le poète explique dans la ballade 1400, pourquoi il ne faut pas laisser aller sa femme aux fêtes :

Compalns, je suis en dolereus parti :
Belle femme ay et si l’aim loyaument
Pour ce me plust qu’elle fust delez mi

Or voy seigneurs qui trop communement
La me viennent pour festes emprunter ;
Si je l’octroy, je ne fais que muser ;
En refusant, suis appelez jaloux ...
(vv. 1-3, 5-8)

51La beauté de sa femme représente donc un vrai problème pour le poète qui ne sait plus quelle attitude adopter : Cure n’ay plus de tel empruntement — (v. 22). Mais, comme nous l’avons déjà constaté a plusieurs reprises, la description du type féminin reste vague. Elle se limite à des remarques générales, comme par exemple : Belle femme ay et si l’aim loyaument... / ma femme en parement . Nous retrouvons donc l’adjectif le plus utilisé dans ce contexte : belle.

52Nous voudrions souligner un dernier aspect lié à la vieillesse : Dans la poésie d’Eustache Deschamps, une autre innovation consiste dans la critique véhémente que le poète dirige contre l’exclusion et l’isolement des personnes âgées dans la société contemporaine. Robert Magnan développe cette idée dans sa thèse consacrée aux différents aspects de la vieillesse dans l’oeuvre de Deschamps. Le poète propose d’accorder aux personnes âgées le rôle de conseiller et de modèle de conduite, rôle basé sur l’expérience et la sagesse acquises par la force de l’âge. Nous povons trouver cette proposition dans la ballade 1367 où la poète constate que les anciens, donc tous ceux qui ont perdu la fraîcheur et la beauté de la jeunesse (Coiffe leur fault et ce a chascun d’eulx !), furent jadis moult saiges et exige qu’om tiengne leurs faiz et leurs usaiges (v. 1-3). Dans les ballades 1401 et 1404, il compare les anciens serviteurs du roi aux vieux chevaux dont on n’a plus besoin parce qu’ils sont usés et ont perdu la force de leur jeunesse : ... cheval suis, qui me voit, Vieil, recreant, dont nature s’esmaie ; Et qui pis est, l’en m’envoie tout droit, Com vieil roucin, mourir a la Saussaye (vv. 7-10). L’envoi de cette ballade est un avertissement adressé aux jeunes gens qui vivent encore leur jeunesse pleine de beauté et de force, mais Vieulx devendrez, il n’est chose plus vraie (v. 32). Dans la ballade 1404, Deschamps développe toute une argumentation contre « les chevaux trop jeunes ». Cette argumentation s’appuie sur un jeu d’oppositions lexicales dont les termes désignent, d’un côté, ces anciens serviteurs et, de l’autre, les jeunes gens qui prétendent aux positions de pouvoir des anciens. Le poète oppose donc les destriers Haulz et puissans, et qui (encore) tresgrant force ont (v. 2- 3), les grans chevaulx (v. 12), chevaulx grans et fiers (v.24) aux roucins, chevaux communs ...du gendre villain (v. 6-8), qui quant jeunes sont, tout ruent en un tas (v. 9), et même à un petis poutriaux cras (v. 19). Deschamps résume : Pour ce ne doit nulz homs amer poulain (v. 10).

53Le poète esquisse donc l’image d’une senectus in bono (R. Magnan) qui est ancrée dans la philosophie cicéronienne. Finalement, ses poèmes doivent être considérés comme un véritable ars senescendi (R. Magnan) qui offre au lecteur des conseils moraux et pratiques pour affronter une vieillesse certes douloureuse, mais vécue avec dignité.

54Nous avons vu que le concept opposant la BEAUTE à la LAIDEUR, dans la poésie de Charles d’Orléans, était lié au couple antithétique JEUNESSE / VIEILLESSE qui s’est combiné avec le premier concept pour former la constellation BEAUTE — JEUNESSE, représentée en particulier par la dame du poète. Nous pouvons donc nous demander de quelle façon l’image de la femme, par rapport à ce concept, est-elle dépeinte dans la poésie d’Eustache Deschamps ?

55Comment expliquer, par exemple, le fait que Deschamps compose d’un côté une quantité considérable de ballades amoureuses issues de la tradition courtoise et qu’il soit de l’autre côté l’auteur du Miroir de Mariage, ce long traité érudit imprégné d’une singulière misogynie ? Une interprétation biographique de la misogynie semble aujourd’hui impraticable si l’on tient compte du fait que l’officier royal, lui-même installé dans un mariage bref, mais apparemment heureux, est trop impliqué dans la politique matrimoniale de ses seigneurs pour vouloir déconseiller à son public l’état du mariage en général.

56Nous avons donc d’un côte les ballades amoureuses qui se rattachent à la tradition lyrique des troubadours (par exemple les ballades 436, 462 et 463). Le poète-amant y dessine l’image idéalisée de sa dame et applique, dans une sorte d’exercice de style, les lieux communs (« Floskeln ») de la rhétorique courtoise sans vouloir donner, malgré toute apparence, un portrait concret et réaliste de la personne décrite. On peut joindre à cette catégorie de ballades la ballade 1447 (« De la complainte que un amant fait a sa dame amoureusement »), dans laquelle nous trouvons un type de vocabulaire, quant à la description de la dame, que nous avons également relevé dans la poésie de Charles d’Orléans et qui est caractérisé par l’utilisation de stéréotypes, car la dame, vertus de meurs et douce rose de May (v. 10) est toujours belle, bonne, jeune et gente :

Belle et bonne, jeusne, gente et acesmée,
Plaisant a tous, face a droit coulourée,
Le vray miroer de la beauté humaine,
Corps long et droit, sur toutes honourée,
Se pité n’est en vo cuer pour moy née,
Languir me fault, ma dame souveraine.
(vv. 25-30)

57Les poèmes les plus intéressants — car les plus vivants -, quant à la peinture d’un portrait féminin, sont certainement ceux qui mettent en scène des servantes (ballade 1426), des femmes mariées (ballades 1353 et 1429) et des novices (virelais 751 et 752).

58Si nous regardons l’ensemble des textes, nous pouvons constater que les femmes de ces différents textes sont présentées avec humanité, crédibilité et passion de sorte que le lecteur entend leurs voies individuelles dans des scènes quotidiennes (« their individual voices in everyday scenes », Deborah M. Sinnreich-Levi, The Female Voice of the Male Poet, p. 217 ; cité dans K. Becker, E. Deschamps. L’état actuel de la recherche.). Ce sont donc moins la beauté ou la laideur physiques qui intéressent le poète, c’est plutôt le fait de vouloir montrer ces femmes dans leurs différentes conditions de vie, avec leurs problèmes et leurs passions. On a tort de voir dans Eustache Deschamps juste un des représentants des anti-féministes du Moyen-Age. Et si une grande partie de ses poèmes se situe dans une tradition misogyne, Deschamps montre qu’il est capable de se glisser aussi dans d’autres masques et que son intérêt consiste à essayer un maximum de discours différents qui lui sont offerts par la littérature de son temps. Selon les mots de CRAPELET (G. A. Crapelet, Précis historique et littéraire sur Eustache Deschamps, 1832), l’oeuvre de Deschamps est de par son étonnante envergure thématique une véritable « encyclopédie ». La ballade s’ouvre, chez Deschamps, à l’appel des circonstances et devient, grâce à cette nouvelle envergure thématique, une « poetische Universalform » (Dieter Ingenschay, Alltagswelt und Selbsterfahrung. Ballade und Testament bei Deschamps und Villon, 1986, p. 7, 14 ; cité dans K. Becker, E. Deschamps. L’état actuel de la recherche.), qui permet au poète de traiter tous les sujets possibles — de la relation des grands événements historiques à l’observation concrète de la vie quotidienne. Dans cette perspective, nous comprenons aussi pourquoi ce ne sont pas que des problèmes sociaux concernant l’opposition des riches et des pauvres, qui préoccupent le poète. En effet, quelques occurrences des textes analysés confirment que l’image de la laideur physique est liée à une « laideur sociale », c’est-à-dire à l’appartenance à une catégorie sociale formant la partie inférieure de la pyramide sociale, comme par exemple dans

  • la ballade 1406, vv. 31-32 : ... yvers les povres gens guerrie, Les mau vestus et les chetis escrie ...

  • la ballade 1410, vv. 36-38 : ... ces ouvriers ont trop courbes les dos, Je voy qu’ilz n’ont que le cuir et les os ...

  • la ballade 1408, v. 13 : ... li peuples est las et amaigris

  • la ballade 1415, vv. 25-26 : ... pluseurs en leur povre demaine Qui vivent bien soubz leurs povres drapeaulx, ...

59Mais ces quelques exemples ne permettent pas de séparer la BEAUTE de la LAIDEUR selon une appartenance exclusive soit à la catégorie des riches soit à celle des pauvres. La beauté ou la laideur physiques ne sont pas fixées sur un type social bien déterminé.

60La comparaison de la poésie de Charles d’Orléans et d’Eustache Deschamps nous a donc montré que le critère de la beauté ou laideur physiques n’est pas un critère pertinent pour la structuration du champ sémantique des « Statuts Sociaux ». Il complète et enrichit l’image d’un personnage appartenant à une telle ou telle catégorie sociale, mais il ne prédetermine pas cette appartenance. Les exemples relevés prouvent que la beauté ou la laideur physiques peuvent correspondre au contexte social (la belle, gente, noble dame — le peuple amaigri) et donc faire ressortir l’opposition entre les différents milieux sociaux, comme elles peuvent caractériser des personnages indépendamment de leur position sociale -(les femmes « curieuses », belles ou laides, dans les ballades de Charles d’Orléans ; les vieux maris jaloux et les belles, jeunes femmes mariées chez Eustache Deschamps).

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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GODEFROY F., Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du ixe au xve siècles, 10 volumes, Paris, Vieweg, puis Bouillon, 1881-1902.

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Auteur

Université de Paris X, Nanterre

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