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Le beau et le laid au Moyen Âge

La laideur, stigmate du mal

Emmanuelle Klinka

Texte intégral

1Les concepts de Beau et de Laid tiennent une place essentielle dans l’iconographie religieuse médiévale. Ils sont en effet l’expression picturale de l’opposition entre Bien et Mal. Je me propose ainsi d’aborder les solutions graphiques qu’ont adopté les enlumineurs du Commentaire à l’Apocalypse Beatus de Liébana afin de stigmatiser les figures du Mal.

2Ce commentaire, composé en Espagne à la fin du viiie siècle, présente la particularité d’avoir été copié, illustré et diffusé sur tous les territoires de la chrétienté hispanique jusqu’au xiiie siècle. Une telle propagation répondait en effet aux besoins de la liturgie mozarabe qui avait instauré la lecture commentée en chaire, de Pâques à Pentecôte, du Livre de l’Apocalypse lors du IVe Concile de Tolède, l’an 633. Et si le texte, qui se réfère à la situation contemporaine de sa création, connaît une relative stabilité, les images évoluent et s’adaptent aux différents contextes socio-culturels. Néanmoins, l’esprit qui gouvernait la conception du Commentaire demeure et le dualisme fondamental entre Bien et Mal continue d’être glosé picturalement. Un antagonisme incarné par l’Antéchrist, sa révélation dans l’actualité de l’Eglise et du monde, et la révélation christique.

3En conséquence, loin d’être de simples illustrations d’un écrit, l’apport de sens introduit par les miniatures répond au dessein d’édification spirituelle en offrant par le manifesté une autre voie à la réflexion. Je m’attacherai donc d’une part à définir les caractéristiques iconographiques du Beau et du Laid, d’autre part à relever les marques des figures du Mal et enfin à montrer leur évolution du xe au xiie siècle, tant au niveau de leur représentation que de leur connotation symbolique.

Le Beau, le Laid

4Toute image médiévale est construite sur une structure symbolique, d’autant plus lorsqu’il s’agit comme ici de répondre à un propos didactique religieux. Le propos est de dévoiler la divinité ou sa contrefaçon en s’appuyant sur la conception picturale ou cadre référentiel : le choix des figures, leur représentation, leur organisation dans la miniature, les couleurs, etc... De fait, le Laid n’a d’entité qu’en regard de l’existence du Beau. Il a donc fallu trouver une solution graphique pour opposer ces concepts et rendre manifeste leur dualité. C’est pourquoi je proposerai d’abord une interprétation iconographique du Beau avant d’envisager les marques de la laideur.

5Dans l’esprit des exégètes chrétiens, dont Beatus, le Beau était d’essence divine, corollaire au Bien, en tant que manifestation visible de l’ordre de Dieu. Ces concepts se traduisent dans la réalisation artistique par les notions de perfection, d’ordre, de stabilité, d’harmonie que les enlumineurs se sont efforcés de reproduire en ayant recours, entre autres, à une arithmétique sacrée sous-jacente dégageant une hiérarchie formelle dans les compositions, ainsi que par l’emploi de figures géométriques parfaites, telles le cercle et le carré...

  • 1 Figure 1.

6Je prendrai pour exemple l’image illustrant dans le Commentaire de San Isidoro de Leon1 (1047) les quatrième et cinquième chapitres de l’Apocalypse où Jean voit en vision l’Eternel enseignant le livre aux sept sceaux et l’Agneau apocalyptique, Sauveur de l’humanité :

IV :1 J’eus ensuite une vision. Voici : une porte était ouverte au ciel [...]. 2Un trône était dressé dans le ciel, et, siégeant sur le trône, Quelqu’un... 3 Celui qui siège sur le trône est comme une vision de jaspe et de cornaline ; un arc-en-ciel autour du trône est comme une vision d’émeraude. 4 Vingt-quatre sièges entourent le trône, sur lesquels sont assis vingt-quatre Vieillards vêtus de blanc, avec des couronnes d’or sur leurs têtes.5 Du trône partent des éclairs, des voix et des tonnerres, et sept lampes de feu brûlent devant lui, les sept esprits de Dieu. 6 Devant le trône, on dirait une mer, transparente autant que du cristal. Au milieu du trône et autour de lui, se tiennent quatre Vivants, constellés d’yeux par-devant et par-derrière. 7 Le premier Vivant est comme un lion ; le deuxième Vivant est comme un jeune taureau ; le troisième Vivant a comme un visage d’homme ; le quatrième Vivant est comme un aigle en plein vol. 8 Les quatre Vivants, portant chacun six ailes, sont constellés d’yeux tout autour et en dedans. [...]
V :1 Et je vis dans la main droite de Celui qui siège sur le trône un livre roulé, écrit au recto et au verso, et scellés de sept sceaux. [...]
6 Alors je vis, debout entre le trône aux quatre Vivants et les Vieillards, un Agneau, comme égorgé, portant sept cornes et sept yeux, qui sont les sept Esprits de Dieu en mission par toute la terre.7 Il s’en vint prendre le livre dans la main droite de Celui qui siège sur le trône. 8 Quand il l’eut pris, les quatre Vivants et les vingt-quatre Vieillards se prosternèrent devant l’Agneau, tenant chacun une harpe et des coupes d’or pleines de parfum, les prières des saints ;9 ils chantaient un cantique nouveau :
“Tu es digne de prendre le livre
et d’en ouvrir les sceaux,
car tu fus égorgé et tu rachetas pour Dieu,
au prix de ton sang,
des hommes de toute race, langue, peuple et nation ;
10 tu as fait d’eux pour notre Dieu
une royauté de prêtres régnant sur la terre.”

  • 2 Beato de Liébana. Comentario al Apocalipsis. In Beato de Saint-Sever : volumen complementario de l (...)
  • 3 Apocalypse IV 3.

7Dans la miniature, le Seigneur est assis sur un trône carré et présente des deux mains le Livre ouvert au niveau de sa poitrine. Dans cette position, il incarne le Christ Juge. Il est au centre d’une porte, image de l’Eglise universelle, en forme d’arc outrepassé cerné de stries. Celles-ci irradient sa divinité, et rappellent les éclairs cités en Ap. IV 5, qui sont les “promesses et les menaces de Dieu”2 selon l’abbé de Liébana. Le bleu sombre se réfère sans doute à la vision d’émeraude, qui est l’arc-en-ciel, ou au jaspe3. De petits disques jaunes ocellés de noir sur un fond rouge marquent le bord de l’arc. Ils sont un symbole solaire et triomphal que soulignent les couleurs très vives.

  • 4 Apoc. VI.

8Ce moment précède l’ouverture des sept sceaux4, et révèle celui qui est digne d’ouvrir le Livre : l’Agneau.

9L’Agneau, au-dessous, est situé au cœur d’une médaille, dont le bord extérieur est entouré des même cercles jaunes ocellés sur fond rouge que ceux de l’arc. Ils sont au nombre de trente-trois, comme l’âge du Christ au jour de sa mort et de sa résurrection. Il tient une croix avec le sabot de sa patte avant droite repliée. La longue hampe de celle-ci rappelle un étendard, et fait ressortir l’axe vertical. A ses côtés, une arche, peut-être celle de l’Alliance. Contrairement au texte, il n’est pas immolé, toutefois, la couleur rouge, sur laquelle il se détache, peut rappeler le sang de son immolation. Le Sauveur est présenté comme une victime qui a triomphé par son sacrifice.

10Ces deux thèmes se traduisent par l’union de deux dessins en un seul, avec la particularité d’avoir deux points de référence excentriques. Il y a à la fois une fusion et un dédoublement graphique, qui divise chronologiquement l’illustration. D’une part, le Seigneur dominant correspondrait à l’Ap. V 1, où le Père Eternel et le Livre scellé sont mis en relief. Cette partie dégage les notions d’immobilité et d’émanation. D’autre part, les cercles concentriques se rapporteraient à l’Ap. V 6-10, et souligneraient le rôle de l’Agneau. Les quatre Animaux et les Vieillards, formant des rayons autour de lui, créent un mouvement rotatoire synonyme d’action. Et si, selon Denys le Chartreux, les corps carrés symbolisent la stabilité, les sphériques impliquent la rotation et le mouvement, à l’image des évangélistes qui diffusèrent la doctrine chrétienne par le monde.

11Née de leurs valeurs contradictoires, l’opposition régit les deux visions superposées du Seigneur et de l’Agneau. Elle est le résultat de la transposition picturale de l’Écriture : la Parole faite chair. Néanmoins, les images se rejoignent par une dynamique sacrée identique.

12Une force centripète concentre l’attention sur Dieu et sur le Livre : l’angle droit supérieur, au centre, souligne deux axes, horizontal et vertical, au niveau du cœur. Une première ligne droite, commune aux deux plans, descend sur la hampe de la croix que porte l’Agneau, et passe par les figures de l’Aigle et de l’Homme. L’horizontalité se manifeste par le Bœuf et le Lion, et dévoile l’arche au côté de l’Agneau.

13Il y a aussi une force centrifuge qui s’exprime grâce aux stries irradiant de l’Éternel comme, d’autre part, la croix renversée formée par la disposition antithétique des Vieillards. Les perpendiculaires sont mises en relief par les attributs de chacun et par les couleurs de leurs tuniques. L’opposition symétrique est particulièrement évidente pour ceux qui sont vêtus de rouge qui portent une coupe, et ceux, en jaune, qui tiennent une vielle. En outre, chaque musicien fait face à un porteur de coupe et crée un espace, une direction. Les roues tournantes, sous les quatre Animaux, la reprennent, et font naître une autre fusion axiale induisant au mouvement rotatoire, connote par la roue ou la sphère en général.

14La croix latine (traverse sur le bord supérieur du Livre) joue le rôle de corrélatif entre le Tout Puissant et l’Agneau. Celui-ci se trouve sur l’axe des bras d’une croix grecque et d’une croix de Saint-André superposées à la première. De cette façon est amené un mouvement dynamique allant du Seigneur à l’Agneau, les deux points centraux.

15L’analogie graphique des bordures les encerclant (cercles jaunes ocellés de noir sur fond rouge), implique non seulement une similitude d’essence, mais encore, un recentrage spatial : le trône et le médaillon ne sont qu’un seul et même lieu. Cela suit le texte johannique qui spécifie qu’un Agneau sacrifié apparaît au milieu des quatre Vivants et des vingt-quatre Vieillards. Il est vrai, aussi, que l’iconographie de l’Agneau l’inclut généralement dans une médaille.

  • 5 Beigbeder, O. Lexique des symboles. La Pierre qui Vire, Zodiaque, 1969 : article Croix droite, cro (...)

16J’évoquerai, à présent, le symbolisme de chacune des croix, afin de souligner la parfaite adéquation entre symboles et structures. La croix latine, statique, signifie à la fois le supplice du Christ et l’idée de gloire en lui adjoignant les astres : les étoiles bordant la médaille. La croix grecque est une allusion à l’extension universelle, au monde carré. Les bras dessinent les axes du cosmos et, des quatre points cardinaux, ramènent tout à un centre : Dieu. La croix renversée a, pour sa part, un aspect plus ésotérique. Son schéma est celui de l’initiale du Christ, le Khi (X), désignant l’extension cosmique chez les platoniciens. Dans le rite chrétien, elle situe le Sauveur dans l’éternité, et met en évidence l’A et l’Ω5. Elle a donc un lien avec le Jugement Dernier et le Tétramorphe. L’union de ces deux dernières dans une médaille, fait apparaître la roue tournante ou svastika. Celle-ci a la même signification que la précédente, en plus dynamique encore.

17Dans la médaille, se manifeste également une composition autonome fondée sur les couleurs. L’opposition clair-obscur apporte une certaine passivité aux figures sombres qui ne servent alors qu’à encadrer et faire ressortir le jaune, lumineux, auprès duquel le rouge est neutralisé.

18Le jaune appelant le jaune instaure une nouvelle verticalité dans le cercle : les tuniques des Vieillards prosternés sous le Bœuf et le Lion sont à la verticale dans l’image. Ils créent aussi un axe horizontal entre eux. Enfin, les nimbes des personnages vêtus de noir du bas et du haut font naître une relation de va-et-vient entre ces groupes. Réorienté par les roues tournantes qu’ils entourent, ce rapport de transmission fait monter le regard (le long de la patte gauche de l’Agneau) au niveau de l’arc et du Seigneur, sur le Livre décalé à droite. L’inclinaison de l’axe met aussi en valeur l’arche par son écart symétrique à celui du Livre.

19Le rouge et le noir sont porteurs d’une problématique différente, si on les considère sous le point de vue angélique. En effet, ils constituent les couleurs principales attribuées aux anges, et associent ceux de la partie supérieure s’appuyant sur l’arc seigneurial, avec ceux qui soutiennent la médaille. Les premiers ont une attitude de présentation et de protection, avec leurs ailes déployées au-dessus de Dieu couvrant toute la largeur du cadre. De même, par leurs bras ouverts, partant du divin et s’inclinant vers l’extérieur, ils englobent et bénissent le cercle. Les seconds, en portant le tout, exercent des fonctions identiques et leur font pendant. La différence de taille s’expliquerait par un rapport d’équivalence avec le lieu dont ils sont extraits.

20La forte dynamique qui ressort de l’image montre l’assimilation de Dieu avec l’Agneau. Ils sont deux des entités formant la Trinité, et suggèrent logiquement la troisième, le Saint Esprit. Parallèlement, la miniature indique l’idée de Salut par la propagation de cette vérité grâce à l’éclatement, au jaillissement des différents axes hors de la composition. La répartition en rayon des quatre Etres Vivants et des Vieillards supposait déjà une référence à l’universalité tournée vers l’Entité spirituelle. De fait, leurs têtes sont proches de l’Agneau, au centre, et leurs pieds couvrent l’étendue de la paroi du cercle, figure du monde et du cosmos. Comme pour le confirmer, les anges, disposés en dehors du cadre, impliquent un autre espace, dépassant l’espace initial.

21Ainsi, bien que la scène se déroule dans un milieu strictement céleste, il y a éclatement de l’organisation harmonique de l’image par la fusion de deux dessins et de deux temps successifs. Néanmoins, le dessin se fondant sur des figures et des structures symbolisant le divin (cercle, carré, arc outrepassé, croix), cela provoque l’abolition du temps et de l’espace narratifs qui sont des références humaines, et fait basculer l’ensemble dans l’infini temporel et spatial en y appelant l’humanité. Le figuré, par sa grande rigueur géométrique et par le dépassement de celle-ci, manifeste le signifié profond qui est l’indicible, parce que domaine du divin, de sa perfection.

Les stigmates du Mal

22L’image thématique pure de la double Théophanie offre, par ses éléments constitutifs et son agencement interne, une base de référence de la manifestation du divin, du Beau. Je me pencherai à présent sur les figures qui expriment les valeurs inverses : imperfection, instabilité, désordre physique et moral, etc... qui sont les référents du Laid, corollaire du Mal.

  • 6 Apoc. XVII 3-6.
  • 7 Figure 2, codex de San Isidoro de Leon.
  • 8 Apoc. XVII 6.

23Toutes les représentations se caractérisent par une rupture harmonique de la symbolique sacrée et ne se manifestent que par opposition au modèle divin. Ce sera le cas, d’une part, pour les images thématiques traitant des contrefaçons du pouvoir divin. L’allégorie de la prostituée, la Grande Babylone, sur la bête à sept têtes6 la montre, à l’égal de Dieu, en position centrale de l’image7. Mais son trône est une bête féroce qu’elle assujettit avec une bride épaisse. Cela signifie le pouvoir par la force qu’elle exerce sur les nations figurées par la bête. En guise de Foi, elle propose l’appât du luxe et de la luxure : le hanap qu’elle brandit à bout de bras comme un étendard est ciselé d’or, comme sa tiare. Ses vêtements brodés de gemmes évoquent la pourpre et l’écarlate. Mais la coupe montre son contenu, “le sang des saints et des martyrs de Jésus”8. En outre, elle se dessine sur un fond triparti, peut-être afin de mettre en relief la représentation parodique de la Trinité. Son apparence de sainteté est alors exprimée par la tiare qui remplace le nimbe et par le hanap qui simule le calice, la croix et le Livre. A ce propos, la signification duelle du rouge pose question. En effet, cette couleur est attribuée, en général, aux manifestations du Dieu vengeur de l’Apocalypse, en particulier dans ce manuscrit. Il s’agit, sans doute, d’un détournement intentionnel de cette couleur, fondé sur les diverses connotations du rouge. Il peut tout autant évoquer l’amour spiritualisé, les pouvoirs temporel et spirituel de la pourpre cardinale, comme l’autorité de la pourpre impériale romaine et le sang des martyrs...

  • 9 Figure 3.
  • 10 Beigbeder, O. Lexique... : art. Serpent, dragon et spirale.

24D’autre part, on trouvera des monstres à l’aspect d’animaux hybrides répondant aux descriptions scripturaires : lion ailé, léopard à quatre têtes, bête à sept têtes... ; mais encore des créations, comme c’est le cas pour la bête qui monte de l’abîme et vient menacer le Temple ouvert de Dieu (Apoc. XI 19). Cette bête est citée en Apocalypse XI 7, où elle vient tuer les deux témoins. La fusion opérée par Beatus qui assimilait la bête avec l’Antéchrist persécutant l’Eglise a été reprise par la majorité des copistes au cours des siècles, dans ce même esprit. Terrible et menaçant, puissant, l’animal paraît bondir et son corps ramassé en exprime la tension. Dans le codex de San Millân de la Cogolla9 (fin xie s.), il a l’apparence générale d’un félin à la crinière ébouriffée, aux pattes griffues et à la gueule béante, mais les longs poils qui couvrent son épine dorsale font penser à une hyène. Sa tête monstrueuse et son invraisemblable pelage bleu foncé l’identifie au dragon. Sa queue tordue par la fureur peut aussi indiquer que son pouvoir est nuancé par le nœud de son corps, c’est-à-dire signifier l’immobilisation de la vie face à l’alternative du Jugement dernier10. On voit là comment l’artiste a créé un être repoussant à la dimension diabolique en unissant les caractéristiques de plusieurs bêtes sur une seule, et ce afin de toucher l’imaginaire de chacun. Cette fusion est destinée à opérer de telle sorte que c’est le lecteur lui-même qui va attribuer une valeur morale au dessin en y projetant ses propres références de la férocité et du danger.

25Je remarquerai également que la dynamique sensible de la figure la situe dans le monde terrestre où elle se meut et agit. Elle est par là-même en opposition avec la dynamique symbolique de l’ordre divin, immuable. Elle est de ce fait imparfaite puisque assujettie à des repères humains.

  • 11 Camón Aznar, J. “El arte en los Beatos y el códice de Gerona.” In Beati in Apocalipsin. Libri Duod (...)

26Il existe un autre type de représentation du Mal, anthropomorphe, celle du diable en personne. Celui-ci a subi une évolution picturale le rendant chaque fois plus noir et horrible. Sa laideur est le symbole de sa perversion, sa noirceur, celui des ténèbres, ainsi qu’on peut le voir dans le Beatus de Burgo de Osma (1086). Selon José Camon Aznar11 l’art espagnol en est le précurseur et

la transcendance de ces représentations est immense, car, pour la première fois, diable et laideur sont unis. Le péché ne séduit plus, mais repousse. C’est la grande création espagnole. Tout ce que l’imagination peut concevoir de plus horrible s’accumule dans la figure de Satan. C’est pour cela que l’iconographie de Satan varie non seulement avec le temps, mais aussi avec chaque artiste, alors que celle des anges est invariable jusqu’à nos jours.

27Il y a enfin, pour figurer l’intrusion du Mal, le recours au bris de la structure de l’image. La bête qui monte de l’abîme témoignait de l’opposition entre deux espaces. Le niveau supérieur, divin, où règne l’ordre instauré par la symétrie des figures, et le niveau inférieur, infernal, centré sur l’irruption brutale de la bête. En ce sens, la copie de San Isidoro de León offre une opposition encore plus flagrante en dessinant la terre ouverte par une crevasse, mise en relief par le fort contraste des couleurs jaune et rouge juxtaposées.

28L’illustration des quatre cavaliers du Beatus de Saint-Sever (xie s.), agents de la vengeance divine venant châtier l’humanité pécheresse, en montre une solution différente. Cette fois-ci, l’élément introduisant le désordre se trouve au sein même de la structure. Il s’agit du cheval cabré du quatrième cavalier qui rompt la régularité des cavaliers affrontés deux à deux sur les branches d’une croix renversée et semble les défier tous à la fois. Ce désordre est repris par ses cheveux ébouriffés en forme de flammes qui caractérisent les diables et les personnages malfaisants.

Evolution des figures

29J’ai présenté jusqu’ici des figures types de la laideur. Je développerai maintenant leur évolution graphique et symbolique, en tenant compte des branches stylistiques et de l’époque auxquelles les miniatures appartiennent.

  • 12 Chevalier, J., Gheerbrant, A. Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, gestes, formes, figures, (...)

30La bête qui monte de l’abîme offre une diversité intéressante à ce sujet. En effet, les manuscrits compris dans la tradition figurative aboutissant au codex de San Isidoro de León respectent le modèle plus d’un siècle durant ainsi que le montrent ceux de la Seo de Urgel (xe s.) et de Valcavado (946), presque identiques. Or, il n’en va pas de même pour le reste des exemplaires conservés. Les premiers affublent la bête d’une crinière et d’une paire de cornes, ce qui tendrait à la désigner comme l’Antéchrist, contrefaçon du Christ, défini comme l’Agneau mystique et le Lion de la tribu de Juda. Le codex de Gérone (975) dote, quant à lui, l’animal d’un corps de félin pourvu d’une tête qui est une figure féminine à la longue chevelure également surmontée de deux cornes. Peut-être est-ce un symbole de la féminité pervertie et une assimilation au faux prophète ? D’autre part, cette lionne à tête de femme fait penser au légendaire sphinx grec qui symbolisait “la vanité tyrannique et destructive”12. Sans doute est-ce pour cela que sa queue se termine par une tête de serpent, détentrice du pouvoir de mort violente que n’impliquait pas la tête. Une telle formule ne s’est apparemment pas perpétuée au fil du temps, et les exemplaires plus tardifs de la même branche picturale ont privilégié un certain réalisme au détriment du symbolisme, comme les figures des Beatus de Manchester (xiie s.) et de San Andrés de Arroyo (fin xiie s.) où le monstre redevient un animal furieux plus ou moins stylisé.

31Un phénomène similaire gouverne les représentations de l’Hadès, maître des Enfers, des illustrations des quatre cavaliers. Celui-ci a reçu son caractère diabolique de l’interprétation des enlumineurs. En règle générale, il symbolise l’enfer chrétien, séjour des réprouvés qui trouveront la mort par la volonté divine et son bras armé, les anges exterminateurs. Il n’est de fait que l’aboutissement logique de l’action purificatrice et il est peint debout sur la croupe du dernier cheval où derrière celui-ci.

  • 13 Figure 4.
  • 14 Figure 5.

32Des deux groupes précédents, le premier, que j’ai présenté plus haut, va préserver les schémas iconographiques et interprétatifs originels et le second va les faire évoluer. Dans le manuscrit de San Isidoro de Leon13, il se trouve transformé en monstre ailé, velu, quasi humain, aux mains et aux pieds griffus. Ses bras et ses jambes ouverts lui confèrent un statut d’épouvantail. Dans celui de Gérone, l’Hadès, de facture identique aux précédents, porte en outre un masque humain blanc, à la manière des comédiens antiques, et une cuirasse bleue sur le tronc, sans doute pour mieux souligner sa nature fallacieuse. Par contre, le codex de Manchester simplifiera le dessin en lui ôtant ces attributs et celui de San Andrés de Arroyo14 opérera une véritable transformation. Les diables sont là au nombre de trois et n’ont plus leur fonction d’épouvantail. Ils ont d’ailleurs perdu leurs ailes et sont devenus les agents du châtiment, cuirassés et armés. Dans cette dernière image, deux d’entre eux se sont substitués aux deuxième et quatrième cavaliers et instituent ainsi une nette opposition avec les cavaliers auxquels ils s’affrontent. Cet antagonisme fait basculer l’interprétation de la miniature dans le combat des forces du Bien, incarnées par le cavalier nimbé sur son cheval blanc, le Christ, contre les hordes diaboliques.

33Je rappellerai que la fusion entre le dernier cavalier et le Mal est aussi présente dans le manuscrit de Saint-Sever, représentant d’une branche stylistique différente, où ce même cavalier est défini comme la mort, appliquant ainsi l’interprétation qu’en faisait Beatus.

34Je finirai sur un dernier exemple de glissement interprétatif de la nature des acteurs apocalyptiques. La sixième trompette, faisant partie de la seconde série de fléaux venant dévaster la terre, va délier les quatre anges du fleuve Euphrates où ils sont retenus. Les trompettes correspondent à l’annonce symbolique de la chute future de Babylone, l’hérétique, par analogie avec les trompettes qui firent s’effondrer les murs de Jérico. Quant aux anges exterminateurs, ils sont, selon le Commentaire de Beatus, une autre image des quatre vents, c’est-à-dire de la prédication de l’Eglise aux quatre coins du monde.

35La majeure partie des codex illustrent plus ou moins fidèlement ce passage. Le Seigneur y figure dans une mandorle présidant au déclenchement du cataclysme, l’ange sonnant de la trompette y est dédoublé temporellement dans une succession d’action : sonner le sixième coup de trompette et libérer les quatre anges, et enfin les quatre anges sont enfermés par la courbe du fleuve. Encore une fois, le manuscrit d’Arroyo diffère en introduisant la notion de libération par le biais des livres que tiennent les anges captifs. Ces livres constituent une référence à l’ordre exprimé, et les démons, à leur gauche, en sont les exécutants. La miniature reflète une interprétation éloignée de l’Écriture, puisqu’elle enlève aux quatre anges le pouvoir de destruction de l’humanité, et l’octroie à quatre créatures sataniques, leur pendant négatif. Ces anges déchus, qui pourraient n’être que le côté maléfique des anges, leur enlèvent toute valeur néfaste donc purificatrice. On ne sait trop, alors, s’il s’agit des anges dédoublés en caractères positifs et négatifs, si ce sont les démons qui persécutent les chrétiens, ou si les partisans de l’Antéchrist se déchirent entre eux... D’autant plus si l’on s’en tient à ce qu’a écrit Beatus :

  • 15 Beato De Liebana. Comentario... : p. 183. L. IV 8, 9 (Trad. pers.).

Le grand Euphrate est le peuple des persécuteurs, dans lequel Satan est retenu, ainsi que la sensualité, afin qu’ils ne fassent pas encore à l’Église ce qu’ils désirent tant lui faire. Car il sera permis au diable, libéré à la venue de l’Antéchrist, de faire le mal par tout le monde15.

36L’interprétation reste donc libre...

37Ainsi, hors des images thématiques qui découvrent un aspect figé des figures du Mal en les instituant en contrefaçons de la divinité, les images narratives laissent une large marge à l’interprétation iconographique. La laideur, toujours antagonique à l’essence divine, y est développée sous tous ces aspects. Frappant les esprits par des images toujours plus repoussantes au cours des siècles, elle est un point d’appui à la réflexion sur le Bien et le Mal, puisque mise en image, elle est démasquée, dénoncée.

Fig. 1.
Cliché Biblioteca National-Madrid Ms. Vit. 14-2 ; fol. 116v

Fig. 2.
Cliché Biblioteca Nacional-Madrid Ms. Vit 14-2 ; fol 225v

Fig. 3.
Cliché Academia de la Historia-Madrid Cod. Aemil 33 fol 158

Fig. 4.
Cliché Biblioteca Nacional-Madrid Ms. Vit. 14-2 ; fol. 135

Fig. 5.
Cliche Bibliotèque National de France-Paris Ms. lat. n.a. 2290 ; fol.

Notes

1 Figure 1.

2 Beato de Liébana. Comentario al Apocalipsis. In Beato de Saint-Sever : volumen complementario de la edition facsimil del Ms. lat. 8878 de la B.N. de Paris. Madrid, Edilan, 1984 : p. 159, L. III 3,127 (Trad. pers.).

3 Apocalypse IV 3.

4 Apoc. VI.

5 Beigbeder, O. Lexique des symboles. La Pierre qui Vire, Zodiaque, 1969 : article Croix droite, croix renversée.

6 Apoc. XVII 3-6.

7 Figure 2, codex de San Isidoro de Leon.

8 Apoc. XVII 6.

9 Figure 3.

10 Beigbeder, O. Lexique... : art. Serpent, dragon et spirale.

11 Camón Aznar, J. “El arte en los Beatos y el códice de Gerona.” In Beati in Apocalipsin. Libri Duodecim a. D. 975. Codex Gerundensis. Estudios en torno a la obra de Beato de Liébana y, en especial, del codice de Gerona (vol. n). Madrid, Edilan, 1975 : pp. 71 s. (Trad, pers.)

12 Chevalier, J., Gheerbrant, A. Dictionnaire des symboles : mythes, rêves, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Paris, Robert Laffont/Jupiter, 1982 : p. 906.

13 Figure 4.

14 Figure 5.

15 Beato De Liebana. Comentario... : p. 183. L. IV 8, 9 (Trad. pers.).

Table des illustrations

Légende Fig. 1.Cliché Biblioteca National-Madrid Ms. Vit. 14-2 ; fol. 116v
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/4030/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 643k
Légende Fig. 2.Cliché Biblioteca Nacional-Madrid Ms. Vit 14-2 ; fol 225v
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/4030/img-2.jpg
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Légende Fig. 3.Cliché Academia de la Historia-Madrid Cod. Aemil 33 fol 158
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/4030/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 560k
Légende Fig. 4.Cliché Biblioteca Nacional-Madrid Ms. Vit. 14-2 ; fol. 135
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/4030/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 861k
Légende Fig. 5.Cliche Bibliotèque National de France-Paris Ms. lat. n.a. 2290 ; fol.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/4030/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 725k

Auteur

Lycée P. Mendès France, Vitrolles.

© Presses universitaires de Provence, 2000

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