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Le beau et le laid au Moyen Âge

La représentation du beau et du laid dans Le Roman de la Rose

(Manuscrit 387 de la Bibliothèque de l’Université de Valence)

Dulce Maria Gonzalez Doreste

Texte intégral

1On a toujours dit que notre siècle est le siècle de l’image, du visuel. Nous ne pouvons pas démentir cette affirmation qui devient une évidence palpable quand on jette un coup d’oeil autour de soi : les panneaux publicitaires, les enseignes lumineuses, le cinéma, la télévision, les moyens informatiques etc., tout est là pour nous démontrer la véracité de cette affirmation. Mais dans la civilisation médiévale l’image est aussi présente partout. Elle joue un rôle immense dans la mesure où elle est, comme le dit Saint Grégoire, la lecture du pauvre :

  • 1 KAPPLER, C, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Paris, Payot, 1980, p. 199.

In ipsa ignorantes vident quod sequi debeant,
in ipsa legunt qui litteras nesciunt
(En elle les ignorants voient quelle doit être
leur conduite, en elle lisent les illettrés)1.

2En ce temps l’image est, donc, plus « accessible » que l’écrit ; mais à notre époque encore, où le livre est en principe à la portée de tous, l’image garde un pouvoir de fascination immédiate que n’a pas l’écrit.

3Je ne vais pas m’attarder sur ce point, c’est-à-dire sur l’importance de l’écrit, de la lettre au Moyen Âge, puisqu’il s’agit d’un fait suffisamment connu de tout le monde. Il m’intéresse surtout de mettre en évidence que, dans ce contexte, la lettre — c’est à dire, l’écriture, le texte — et l’image constituent un couple indivisible L’image suppose fréquemment une seconde lecture du texte, ainsi la création du peintre constitue une autre forme de fabulation.

4À la fin du Moyen Âge, l’avènement de l’imprimerie interrompt, comme le dit Sylvie Fournier,

  • 2 FOURNIER, S., Brève histoire du parchemin et l’enluminure, Paris, Éditions Fragile, 1995.

"(ce) dialogue millénaire entre texte et image, dialogue qui laisse place, d’une part, à la peinture autonome et d’autre part au texte imprimé-illustré ou non, mais qui multiplie fidèlement un même texte, un même exemplaire"2.

  • 3 SMEYERS, M., La miniature, Louvain, 1974, Typologie des sources du Moyen Age occidental, n° 8, pp. (...)

5Maurice Smeyers souligne le rôle essentiel et fonctionnel qu’accomplit la miniature dans la structure et la division du texte. En outre, il distingue deux méthodes d’illustration en fonction du rôle que joue la miniature par rapport au texte, en tenant compte surtout de sa réception. La méthode décorative souligne la valeur et l’importance de certains passages ou paragraphes, tandis qu’avec l’emploi de la méthode illustrative, la miniature est ajoutée pour éclairer le texte. Ces deux méthodes, toujours selon Smeyers, se complètent et sont même étroitement liées dès le début de la production médiévale3. La miniature procède, d’après cette fonction intertextuelle, comme une sorte de guide de lecture, en essayant de faire valoir aux yeux du lecteur les passages textuels que l’auteur ou le copiste considère plus remarquables ou instructifs. En plus, la décoration des pages et les illustrations servent fréquemment de points de référence dans les manuscrits, parce que la pagination ou le foliotage en général n’existaient pas.

  • 4 BATANY, J., « Miniature, allégorie, idéologie : Oiseuse et la mystique monacale récupérée par la "c (...)

6Mon propos dans ce travail est de montrer ce jeu d’assonances et de dissonances qu’entretient l’image par rapport au texte dans un manuscrit du Roman de la Rose, en ce qui concerne les illustrations et leur thématique. Sans faire le moindre effort, les enlumineurs ont pu trouver dans le texte, spécialement dans la première partie du roman, un vrai programme iconographique déjà ébauché par la plume de Guillaume de Lorris. En effet, le talent descriptif de l’écrivain a pu sans doute faciliter la tâche du peintre, même si celui-ci s’est parfois écarté de son modèle. Telle est, comme l’affirme Jean Batany, la fascination pour l’image de l’auteur du texte, qu’il reproduit à travers la parole les techniques de la miniature4.

  • 5 STRUBEL, A., Le Roman de la Rose, Paris, P.U.F., 1984, p. 68.

7Mon analyse sera partielle étant donné qu’elle est restreinte à la première partie du roman, écrite par Guillaume de Lorris, et aussi parce qu’on la fera à partir d’un choix de miniatures représentatives du manuscrit de Valence. Un travail exhaustif du manuscrit dépasserait largement les limites du temps conseillé pour cette exposition. Les scènes qui mettent en relief les éléments négatifs, voire la laideur, se limitent presque à la description des personnages qui sont représentés sur la partie extérieure du mur qui entoure le jardin. Le reste du poème est une « exaltation redondante de la beauté »5.

8Le manuscrit 387 de la Bibliothèque de l’Université de Valence a appartenu au roi Alphonse le Magnanime, puis il est passé aux mains du Duc de Calabria et Vice-roi de Valence, qui l’a légué au Monastère de San Miguel de los Reyes. Une grande partie de la bibliothèque du Monastère, et avec elle le manuscrit dont il est question, passa aux fonds de la Bibliothèque Universitaire de Valence, durant la période du désamortissement.

9Sa datation a été fixée vers la fin du xive siècle par les paléographes qui l’ont examiné. On a supposé aussi, d’après certains indices, qu’il a été composé dans un atelier du Nord de la France. Il a été écrit d’une seule main avec une lettre arrondie petite et liée, caractéristique de l’époque du manuscrit.

10Le volume a été formé par l’assemblage des deux parties du Roman de la Rose, le Testament de Jean de Meung, son Codicile, et les « articles de la foy », qui d’après le manuscrit ont été compilés par Maître Jean de Meung. Dans la dernière page, folio 191 verso, se trouve une Poesia a la Flor, écrite en castillan.

11Un total de 177 miniatures se répartissant entre tous les textes mentionnés et dont 56 sont dans la partie du roman écrite par Guillaume de Lorris, forme, au fil des pages, une véritable « bande dessinée ».

  • 6 Je tiens à remercier ici M. José Luis Canet i Vallés, directeur du Service d’Information de la Bibl (...)

12Chacune des miniatures est précédée d’une rubrique. Il semble que dans ce texte, copiste et rubricateur ne font qu’une seule et même personne, qui a placé les rubriques de telle façon qu’elles servaient, non seulement d’introduction à la lecture du texte qu’elle résumait, mais encore de source d’inspiration et de point de repère pour l’orientation de l’enlumineur. D’ailleurs, l’ordre séquentiel des miniatures est très capricieux, puisque les miniatures sont parsemées sans qu’on puisse découvrir une volonté de distribution systématique. Nous pouvons en retrouver deux, voire trois, sur une même page et plus de huit folios consécutifs sans aucune peinture. Par contre, les lettrines sont nombreuses. Elles sont discrètement ornées et occupent toujours trois lignes du texte, ouvrant un nouvel épisode ou marquant un changement dans l’énonciation (un passage du discours au récit, de la voix d’un personnage à celle du narrateur, etc.)6.

13Le manuscrit s’ouvre avec une première illustration, qui, comme dans d’autres manuscrits du Roman de la Rose, reproduit le poète endormi, le début de son rêve qui opère en lui un dédoublement du « moi » de fonctions multiples. Le miniaturiste remarque donc le caractère onirique du récit qui, comme le souligne Armand Strubel, permet à ce narrateur-rêveur de

  • 7 Le Roman de la Rose, Paris, P.U.F., 1984, p. 29.

"se regarder, dédoublé, évoluer au milieu de figures entièrement fabriquées, et trouver dans une subjectivité désincarnée la portée de l’universel"7.

14La miniature représente très bien ce phénomène du dédoublement du protagoniste avec cette technique que l’on pourrait dire propre aux bandes dessinées, reproduisant le personnage cinq fois en attitudes différentes. Ainsi, on peut y voir le poète qui dort dans son lit, dans sa chambre : on dirait qu’il dort à poings fermés, comme le ferait un tout jeune homme de vingt ans, à croire le texte. On le voit encore à l’intérieur de la chambre, pendant qu’il s’habille. Ensuite, entièrement habillé, il prend une aiguille d’un « aiguillier », et du fil pour coudre ses manches, qu’on voit ouvertes. Déjà à l’extérieur de la maison, le poète s’approche de la fontaine devant laquelle finalement il s’agenouille pour laver son visage. La scène étant narrative, la succession dans le temps se fait de gauche à droite dans le sens de la lecture. La miniature, fidèle au texte, présente une nature foisonnante, où les arbres se multiplient autour du fleuve qui occupe la position centrale de la partie droite de la miniature.

15Les miniatures suivantes font toutes allusion aux personnages qui sont représentés à l’extérieur du mur qui entoure le Jardin de Déduit. Ces personnages sont présentés dans le texte comme des peintures et des sculptures que le narrateur décrit au fur et à mesure qu’il les contemple.

16Ces images fixes, passives, qui représentent le coté laid de la vie, celui qui est incompatible avec la qualité de l’amour courtois, sont représentées dans les miniatures comme des sculptures taillées, placées sur un piédestal et couronnées d’un petit pinacle à la façon des icônes religieux. Elles ont toutes comme caractéristique physique commune la laideur. L’écrivain a accumulé les expressions suggestives et multiplie les adjectifs pour caractériser le vice incarné par ces personnages. Chacun occupe une miniature différente à l’exception de Haine, Felonie et Villenie, qui toutes les trois sont représentées ensemble. Elles se ressemblent toutes les trois comme le dit aussi le texte : « et estoit aucques de tel estre/ comme ces deux et d’autel faiture ».

17Le miniaturiste se voit débordé par la parole, le récit va au-delà de la pure description matérielle des sculptures, puisque Guillaume de Lorris ajoute au portrait physique le portrait moral de ces personnages. Devant cette richesse descriptive et l’abondance de concepts moraux l’artiste se trouve impuissant. Il doit se conformer à dessiner des visages les plus rudes et grossiers possibles, et habiller pauvrement ces trois femmes.

18À propos d’Avarice, il a saisi du texte les traits physiques qui la caractérisent et la distinguent des autres images. Ainsi, nous voyons l’image de cette femme maigre, habillée en haillons, et à son côté une étoffe, qui d’après le texte est d’une très mauvaise qualité, suspendue à une barre. Elle serre dans les mains une bourse, que le texte dit cachée aux yeux des gens, où l’on suppose qu’elle garde jalousement ses biens.

19Le miniaturiste a suivi le même procédé pour élaborer le portrait de Tristesse. Étant donné l’impossibilité de représenter picturalement des sentiments tels que la souffrance, la douleur, l’affliction, il prend les manifestations externes qui traduisent ces émotions. Ainsi le portrait de Tristesse représente une femme, les cheveux ébouriffés, qui, à bout du désespoir, s’arrache les vêtements et se lacère la peau.

  • 8 Vid. mon article « Eléboro », dans Humores Negros. Del tedio, le melancolia, el esplin y otros abur (...)

20C’est un fait à remarquer, même s’il s’écarte un peu de notre sujet, que les attitudes du personnage du portrait sont précisément des traits que la médecine de l’époque avaient considérés comme caractéristiques de la maladie de la mélancolie. Le personnage manifeste donc les symptômes externes de quelqu’un qui souffre une crise de mélancolie, c’est-à-dire, un excès de bile noire, tel que cette maladie est décrite dans les traités médicaux de l’époque8.

21La représentation d’Envie ne diffère de celles de Haine, Felonie et Villenie que par la nature de ses sentiments. Face à l’absence dans le texte de traits physiques qui la distinguent, sauf le regard torve, l’artiste a choisi une phrase du texte qui fait allusion à la douleur qui lui frappe le coeur quand elle voit le bonheur de son prochain. C’est pour cela qu’on la voit sa main droite appuyée sur le ventre, endroit où l’ancienne médecine plaçait le coeur : au milieu du corps, un peu penché du côté gauche pour que sa chaleur naturelle puisse bien arriver à tous les organes vitaux.

22L’identité de Vieillesse, par contre, n’offre aucune difficulté. C’est vrai que la description textuelle, pleine de détails, va au-delà de la représentation picturale. Cependant son portrait est tout à fait caractéristique. Son dos voûté par l’âge, son corps fragile qui doit s’appuyer sur une canne ; la position des pieds indiquant la marche inexorable du temps qui passe et de la vie qui avance vers la mort. Tout cela sont des traits particuliers de la Vieillesse, qui reflètent aussi le passage du temps, sur lequel Guillaume de Lorris divague aussi à propos du portrait du personnage.

  • 9 GARNIER, F., Le langage de l’image au Moyen Age, signification et symbolique, Paris, Le léopard d’o (...)

23Sur toutes ces miniatures, le protagoniste du songe est toujours présent, en observant les images du mur. II maintient toujours ses bras croisés, ce qui indique, d’après les études de François Garnier9, une attitude passive ou simplement d’observateur sans se sentir concerné par le message des sculptures.

24Par contre, sur la miniature suivante, on peut remarquer son changement d’attitude. 11 devient plus réceptif et plus actif devant Oiseuse, qui lui a ouvert la porte du Jardin. Les figures des vices ont disparu du mur et la nature (flore et faune) qui envahit le verger se laisse deviner pour la première fois en dépassant la partie supérieure du mur. C’est évident que le miniaturiste a voulu faire noter dans cette miniature la rupture du ton et de l’action marqué par le récit. Changement de ton et d’action qui se produit aussi dans le récit. L’aventure d’Amant commence avec l’ouverture de la porte et l’entrée en scène du premier personnage de l’intérieur du jardin, Oiseuse. Ce passage à travers la porte a une signification symbolique d’initiation de la quête. Georgette Kamenetz remarque à ce propos que :

  • 10 KAMENETZ, G., « La promenade de l’amant comme expérience mystique », dans Études sur le Roman de la (...)

"Toute route vers le salut demande que l’on franchisse une porte étroite. Les passages, que ce soit une porte, un pont, une rivière, ont souvent été employés par différentes religions pour marquer la transcendance, le passage d’un monde connu à un monde inconnu. La porte étroite, le fil du rasoir, le pont dangereux, trouver une porte dans un mur qui n’en montre aucune, comme il arrive à Amant avant d’être reçu par Oiseuse, tout cela exprime le passage à un état différent"10

25Oiseuse, fidèle au portrait de Guillaume de Lorris, est blonde, ses cheveux sont tressés, sa bouche est petite, elle est belle (surtout si on la compare aux personnages du mur). En accord avec le texte, elle porte une guirlande de fleurs (qui sera remplacée dans la miniature suivante par une couronne), ses manches sont cousues, et elle porte des gants et un grand miroir dans ses mains. Sa cotte n’est pas verte comme le dit le texte (le vert est la couleur de Vénus), mais bleue, quoique l’artiste n’ait pas oublié de peindre ce cordonnet d’or qui orne sa robe.

  • 11 FRIEDMAN, J. B., « L’iconographie de Vénus », L’érotisme au moyen âge, Montréal, Éditions l’Aurore, (...)

26Quant au sujet d’Oiseuse et du miroir, il y a de nombreux travaux qui le traitent. Je ne citerai que celui de John B. Friedman, qui voit réunis dans le portrait d’Oiseuse tous les symboles de la luxure. Le miroir, étant l’attribut représentatif de Vénus, ainsi que le peigne qui retient sa chevelure et le chapelet de roses qui couronne sa tête, et sa robe verte « couleur d’inconstance et infidélité », font d’elle, d’après Friedman, un modèle d’érotisme. Le miroir — dit-il — « reflète la beauté de l’apparence extérieure tout en dévoilant un intérieur corrompu et destructeur »11.

  • 12 Manuscrit 24/11 de la B.N. de Madrid. Il s’agit d’une copie du XVème faite en France sur parchemin, (...)

27À ce propos je voudrais signaler pour ma part que dans le manuscrit du Roman de la Rose, qui se conserve dans la Bibliothèque Nationale de Madrid12, le miroir a disparu du portrait pictural d’Oiseuse et dans d’autres il a été remplacé par la clé qui ouvre le jardin. Évidemment, dans ces cas, l’image s’éloigne du récit, et les raisons sont discutables. Elles peuvent être en rapport, d’abord du fait que le miniaturiste suit un modèle iconographique qui s’inspire des sources traditionnelles autres que les textuelles. D’autre part, cette disparition tient à l’interprétation négative qu’on pouvait faire de l’objet, étant donné que le miroir était considéré au moyen âge comme le symbole de la luxure. Ça dépend aussi, comme je l’ai déjà dit dans un autre travail, de la lecture que le miniaturiste fait du texte, voulant remarquer ou non le caractère de ars amandi du roman.

28Sur la miniature suivante, on est déjà à l’intérieur du jardin, cadre allégorique où va se dérouler l’aventure du poète. Oiseuse saisit d’une main le poignet du poète et de l’autre fait un geste qui, d’après François Gautier, est symbole d’autorité et de commandement :

  • 13 Op. cit., p. 167.

L’index pointé verticalement vers le haut — dit-il — lorsqu’il n’indique pas la direction, un objet ou une personne, traduit la volonté d’un pouvoir qui ordonne13.

  • 14 Ibidem, p. 174.

29Les mains ouvertes du personnage masculin — geste qu’il maintient quand il s’introduit tout seul dans le jardin — traduisent, selon ce même auteur, une attitude d’acceptation et d’approbation14.

30Le miniaturiste a donc voulu exprimer dans cette scène le souhait qu’Amant a exprimé à Oiseuse de franchir la porte du jardin afin de connaître les personnages qui le fréquentent. Son attitude montre sa totale réceptivité à tout ce qui peut lui advenir, et son acceptation et soumission aux règles de ce monde inconnu, où il vient de pénétrer.

31D’autre part, cette attitude impérieuse d’Oiseuse tend peut-être aussi à signaler et avertir le poète des dangers et des souffrances qu’il va subir dans cette quête d’initiation amoureuse. Amant, agissant en jeune homme impulsif, ignore les avertissements et s’introduit d’un pas décidé dans le jardin.

  • 15 Chevalier, J, & Gheerbrant, A., Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, (...)
  • 16 Benoist, L., Signes, symboles et mythes, Paris, P.U.F., 1989, p. 75.

32Le jardin de la miniature ne conserve pas la forme carrée que lui donne le texte, mais il est hexagonal. D’après le Dictionnaire de Symboles de Chevalier et Gheerbrant, le chiffre six était consacré depuis l’Antiquité à la déesse Vénus-Aphrodite et c’est aussi le chiffre de l’amour physique15, ainsi que le symbole de la beauté du monde et son harmonie, représenté par la planète Vénus16 ; Amant s’introduit donc dans un monde de beauté où tout prédispose à la jouissance amoureuse : la végétation exubérante, les nombreux oiseaux, etc.

33La "carole" de Déduit et son atmosphère joyeuse occupent une autre miniature. Cette scène nous montre quelques personnages qui habitent dans le jardin. Ils dansent, font des acrobaties, jouent des instruments musicaux, etc. On voit dans un premier plan une femme dans une position renversée, insolite même, les jambes dénudées et écartées. Cette position désordonnée de la femme qui se contorsionne et qui montre sa nudité indique, d’après Garnier, un comportement qui incite à la luxure :

  • 17 Op. cit., p. 228.

"Le lien de la posture inconvenante avec le péché en général et la luxure en particulier est trop constant, pour qu’on n’y voie pas une relation typique. Cette remarque peut paraître banale. Mais de nombreuses interprétations de figures, en particulier de chapiteaux, ont probablement souffert de ne pas lui avoir porté attention"17.

34Je veux remarquer aussi l’existence en premier plan d’un petit singe qui apparaît enchaîné, et dont on ne parle pas dans le texte. Cet animal représente au moyen âge la luxure ; le fait d’être enchaîné dénote une luxure contrôlée et dominée.

35On reconnaît très bien le dieu Amour grâce à ses ailes, élément distinctif que le miniaturiste a pris de la métaphore textuelle qui compare la beauté du dieu à celle d’un ange venu du ciel. On peut envisager aussi le personnage de Doux Regards qui garde les deux arcs du dieu Amour. Les autres personnages sont Déduit, Liesse, Doux Regards, Beauté, Richesse, Largesse, Franchise, Courtoisie, Oiseuse et Jeunesse d’après le texte qui fait le portrait en détail de chacun d’eux. Tous ces folios, du vers 827, où commence la description de Déduit, jusqu’au vers 1301 où finit celle de Jeunesse, ne contiennent aucune miniature illustrative, étant donné que les personnages décrits dans ces vers sont ceux qui sont représentés dans la scène de la "carole". Une rubrique contenant le nom du personnage précède sa description.

36La promenade dans le Jardin du poète continue après la "carole". Mais, désormais, il est suivi de dieu Amour qui prépare ses flèches, vu la bonne disposition du poète.

37Après avoir déambulé ca et là par tout le jardin, il rencontre la fontaine de Narcissus qui, fidèle à la description narrative du topos du locus amoenus, se trouve sous un pin. Cette fontaine, en marbre d’après le texte, porte une légende écrite dans la partie supérieure qui dit : « Se mourut li beaux Narcisus » (v. 1461). Grâce à elle, Amant rappelle l’histoire de Narcisse, et il a peur de s’approcher de la fontaine pour ne pas subir le même malheur. Le geste du personnage dans la miniature, les mains ouvertes et la tête penchée du côté où se trouve la fontaine, traduit la réaction de refus et de peur éprouvée par Amant. Mais, finalement, il s’approche d’elle en découvrant au fond deux pierres de cristal qui reflètent tout le jardin.

38Une question à signaler, en ce qui concerne la représentation picturale de ce passage. Ce que le peintre a dessiné sur les eaux de la fontaine n’est pas le jardin mais un visage. Il faut se demander pourquoi ce peintre qui, jusqu’ici, s’est efforcé de suivre le texte du plus près possible, s’en écarte maintenant pour donner à cette épisode une interprétation personnelle.

  • 18 PAYEN, J. Ch., en Études sur le Roman de la Rose, études recueillies par Jean Dufournet, Paris, Cha (...)
  • 19 STRUBEL, A. : Le Roman de la Rose, op. cit. p. 67.

39D’après certains médiévistes, comme par exemple Jean Charles Payen ou René Louis, Guillaume de Lorris a fait usage dans ce passage d’une allégorie très répandue au moyen âge, surtout chez les troubadours, qui compare les yeux de la dame aux deux pierres de cristal18. Il est possible donc que le peintre, connaissant cette légende, ait supposé que Guillaume de Lorris voulait y faire allusion. En tout cas, il s’est rendu compte de l’importance de ce chapitre et de la fonction qu’il accomplit dans la structure du récit. C’est le point de départ de l’aventure amoureuse d’Amant, mais Guillaume de Lorris lui attribue également d’autres propriétés. Comme le dit Armand Strubel, cette fontaine accomplit une double fonction : l’une passive comme reflet du monde extérieur, (speculum mundi) et l’autre comme inspiratrice active de l’amour19.

40En effet, Amant dit avoir vu mille choses reflétées sur l’eau, mais il se sent irrémissiblement attiré par un buisson de roses où il se dirige sur-le-champ (vv. 1632-1646). Il y distingue un bouton qui lui paraît le plus beau du monde, et c’est à ce moment-là que le dieu Amour s’apprête à agir : il lui décoche une première flèche, Beauté, qui en entrant par un oeil lui arrive jusqu’au coeur.

41Le miniaturiste a su capter les éléments essentiels de la scène. On voit le buisson de roses au fond, entouré d’une haie ; et sur le premier plan, Amour qui décoche sa première flèche et Amant tombé, atteint par la pointe qui lui perce l’oeil. Cette position laisse voir l’état d’infériorité dans lequel il se trouve par rapport à Amour, en même temps qu’elle traduit sa soumission et sa dépendance envers lui. Le peintre a fait un effort pour remarquer la beauté de la rose. Parmi les fleurs, le bouton fermé est peint d’une vive couleur vermeille, qu’il détache en adoucissant le reste des couleurs. Il a ainsi essayé de mettre en relief les éléments que Guillaume de Lorris a emphatisés dans le texte.

42On trouve, encore, dans le manuscrit, sept miniatures qui représentent des scènes pareilles à celle que nous venons de voir. Elles font toutes allusion aux différentes flèches qui blessent Amant. L’on y voit toujours Amant dans cette position de soumission au dieu, et le bouton de rose dans un arrière-plan.

43Les personnages qui jouent des rôles actifs comme auxiliaires, ou comme opposants de l’entreprise d’Amant, sont exemplaires comme modèles de beauté ou de laideur.

44La miniature qui illustre le dialogue entre Amant et Bel Accueil donne aussi l’occasion de faire apparaître un personnage de signe contraire. Il s’agit de Dangier qui, d’après le texte, est un vilain qui, avec Honte, Malebouche et Peur, est gardien du rosier. Dans cette scène, selon le texte, il se trouve caché, occulté par le feuillage, afin de guetter et surprendre celui qui essaie d’allonger sa main vers le rosier. Et en effet, fidèle toujours au texte, l’iliuminateur a dessiné son visage, rude et grossier, dissimulé au milieu des arbrisseaux. Sa laideur est évidente, surtout si on la compare avec la finesse des traits que le peintre a mise sur les visages et même le corps d’Amant et Bel Accueil.

45Sans arriver à la laideur extrême de Dangier, les personnages qui font obstacle à l’entreprise d’Amant, tels que Honte, Malebouche et Peur, sont aussi identifiables par son aspect peu agréable. Ainsi, toutes les trois ont en commun des nez disproportionnés. Honte se présente habillée comme une nonne ; Jalousie a l’air d’une paysanne et Malebouche est représentée sans pieds. Ceux-ci ont été remplacés par une sorte d’ailes. Cette figuration est une invention du peintre pour faire allusion à la caractéristique plus représentative de ce personnage allégorique, qui est -tel comme le dit le texte — celle de répandre de mauvaises rumeurs sur quelqu’un et qui illustre bien le proverbe qui dit que « les mauvaises nouvelles ont des ailes ».

46La miniature qui conclut la partie du roman, due à Guillaume de Lorris, représente le château construit par Jalousie pour enfermer Bel Accueil. Lorris décrit ce château comme une vraie forteresse médiévale et le miniaturiste a essayé de suivre les aspects fondamentaux de cette description. Il a choisi comme endroit pour édifier la forteresse une sorte de rocher proéminent. Les murailles qui entourent l’enceinte forment un carré parfait, au milieu duquel une autre muraille hexagonale entoure la tour circulaire où se trouve emprisonné Bel Accueil, étroitement surveillé par une vieille qui ne porte pas de nom allégorique ; elle est simplement désignée comme « une vieille » dont la seule fonction est celle de surveiller et de guetter.

47Un personnage garde chacune des portes situées aux coins de la muraille. Dangier porte la clé de la porte qui est à gauche, Malebouche surveille celle qui est en premier plan, Honte celle du fond et Peur se trouve du côté droit de la miniature. Surveillant son oeuvre et attentive à tout ce qui se passe à l’intérieur, on voit Jalousie à l’extérieur de l’enceinte.

48Quant à l’enceinte, dans son ensemble, les symbolismes sont multiples. Comme les intentions du miniaturiste semblent évidentes, je ne vais donner que quelques interprétations très simples. Le carré, qui est la figuration géométrique du nombre quatre, représente le temps humain, l’espace, qui peut être divisé. C’est comme tous les nombres pairs, symbole du monde terrestre, de l’imperfection, donc de tout ce qui est humain. L’hexagone, on l’a déjà vu, est la représentation du six, le nombre de Vénus. Et le cercle, forme que prend la tour qui est au centre de l’hexagone, représente le ciel, la perfection.

49Tous ces symboles mettent en relief le caractère d’ars amandi que le miniaturiste a voulu imprimer à toute son oeuvre picturale. Cette quête s’inscrit dans le cadre de l’amour humain. On ne parle donc pas d’un amour platonique ou spirituel. Il s’agit du sentiment auquel tous les sens participent, c’est un amour guidé par la sensualité comme le remarque la figure de l’hexagone qu’il donne au jardin, et qu’adopte aussi la deuxième muraille qu’il faut forcément traverser pour arriver jusqu’à la dame. Il semble que l’enlumineur ait voulu souligner que, au delà de l’obstacle matériel et humain, le héros doit encore franchir le plus important qui est de caractère spirituel, la beauté intérieure, symbolisée par la circularité de la tour.

CONCLUSIONS

50Si je me suis limitée, pour cette présentation du programme iconographique du manuscrit de Valence du Roman de la Rose, au commentaire de quelques miniatures, je ne pense pas avoir privé les auditeurs d’éléments indispensables à ma conclusion. Les grandes lignes de ce programme iconographique apparaissent clairement dans l’échantillon présenté.

51D’abord, il faut remarquer que l’illuminateur a soumis le texte à une lecture très approfondie. Les problèmes de représentation que pose le Roman de la Rose sont nombreux, si l’on s’en tient strictement au point de vue allégorique du texte.

52Dans ce sens, l’enlumineur du manuscrit de Valence a recréé le roman dans sa première lecture. C’est-à-dire, le récit de l’aventure amoureuse d’un jeune homme. Pour ce faire, il a choisi, pour sa représentation, les épisodes essentiels à l’action du récit.

53Mais, en même temps, on peut supposer que cette lecture qu’il a faite du poème est aussi conditionnée par les difficultés qu’aurait entraînées une lecture psychologique du texte. En effet, il a choisi du roman les éléments susceptibles d’une transformation en éléments figuratifs. L’illustrateur a résolu le problème de la complexité du texte en en retenant les éléments « illustrables ».

54Si l’on passe en revue les images en faisant abstraction du texte, nous obtiendrons une bande dessinée du récit de l’initiation de la quête amoureuse du héros. Dans les parties les plus descriptives du roman, et plus abondantes en concepts abstraits, c’est-à-dire celles où l’action s’arrête, l’image disparaît. A ce propos, on remarque que le long traité sur l’art d’aimer inclus par Guillaume de Lorris dans son récit n’est pas pour ainsi dire illustré. L’entraînement du poète vers le plaisir, par contre, l’est abondamment : Oiseuse entraîne le poète par la main et lui fait franchir une porte, symbole du passage du monde réel au monde du rêve, de la beauté et des sensations.

55Mais, avant tout, l’image témoigne de son impuissance à rendre compte de toute la richesse du texte, à représenter de façon picturale les éléments complexes et abstraits de la description. En conséquence, la beauté ou la laideur de la vie, le côté positif ou négatif de l’aventure amoureuse ont toujours un reflet sur l’aspect physique des personnages.

56Le beau — soit physique, soit moral — est toujours représenté par la jeunesse, la finesse des traits et le luxe.

57Le laid est toujours vilain, rude, grossier, pauvre.

Fig. 1. Le Songe
© Universitat de València Biblioteca General i Historien Ms 387

Fig. 2. Avarice
© Universitat de València Biblioteca General i Historien Ms 387

Fig. 3. Oiseuse
© Universitat de València Biblioteca General i Historien Ms 387

Fig. 4. Le jardin de déduit
© Universitat de València Biblioteca General i Historien Ms 387

Fig. 5. Dangier
© Universitat de València Biblioteca General i Historien Ms 387

Notes

1 KAPPLER, C, Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen Âge, Paris, Payot, 1980, p. 199.

2 FOURNIER, S., Brève histoire du parchemin et l’enluminure, Paris, Éditions Fragile, 1995.

3 SMEYERS, M., La miniature, Louvain, 1974, Typologie des sources du Moyen Age occidental, n° 8, pp. 30-31.

4 BATANY, J., « Miniature, allégorie, idéologie : Oiseuse et la mystique monacale récupérée par la "classe de loisir" », en Études sur le Roman de la Rose, études recueillies par Jean Dufournet, Paris, Champion, 1984, p. 7.

5 STRUBEL, A., Le Roman de la Rose, Paris, P.U.F., 1984, p. 68.

6 Je tiens à remercier ici M. José Luis Canet i Vallés, directeur du Service d’Information de la Bibliothèque de l’Université de Valence, qui m’a fourni de nombreux renseignements concernant le manuscrit, ainsi qu’un microfilm contenant le volume complet, étant donné l’impossibilité de son accès direct à cause des travaux qui depuis deux ans se réalisent dans la Bibliothèque, exigeant la totale protection et l’isolement du manuscrit dans les conditions optimales pour sa conservation.

7 Le Roman de la Rose, Paris, P.U.F., 1984, p. 29.

8 Vid. mon article « Eléboro », dans Humores Negros. Del tedio, le melancolia, el esplin y otros aburrimientos, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 65-71.

9 GARNIER, F., Le langage de l’image au Moyen Age, signification et symbolique, Paris, Le léopard d’or, 1982, pp. 216-217.

10 KAMENETZ, G., « La promenade de l’amant comme expérience mystique », dans Études sur le Roman de la Rose, op. cit. p. 84.

11 FRIEDMAN, J. B., « L’iconographie de Vénus », L’érotisme au moyen âge, Montréal, Éditions l’Aurore, 1997, p. 82.

12 Manuscrit 24/11 de la B.N. de Madrid. Il s’agit d’une copie du XVème faite en France sur parchemin, qui contient Le Roman de la Rose complet, le Testament de Jean de Meung, son Codicile et un traité sur les Sept articles de la foi. Ce manuscrit provient de la Collection du Duc d’Ossuna et il a appartenu au Marquis de Santillane.

13 Op. cit., p. 167.

14 Ibidem, p. 174.

15 Chevalier, J, & Gheerbrant, A., Dictionnaire des symboles. Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont, 1989, p. 889.

16 Benoist, L., Signes, symboles et mythes, Paris, P.U.F., 1989, p. 75.

17 Op. cit., p. 228.

18 PAYEN, J. Ch., en Études sur le Roman de la Rose, études recueillies par Jean Dufournet, Paris, Champion, 1984, p. 110 ; Louis, R. : Le Roman de la Rose. Essai d’interprétation d’allégorisme érotique, Paris, Champion, 1974, pp. 55 et ss.

19 STRUBEL, A. : Le Roman de la Rose, op. cit. p. 67.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Le Songe© Universitat de València Biblioteca General i Historien Ms 387
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Légende Fig. 2. Avarice© Universitat de València Biblioteca General i Historien Ms 387
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Légende Fig. 3. Oiseuse© Universitat de València Biblioteca General i Historien Ms 387
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Légende Fig. 4. Le jardin de déduit© Universitat de València Biblioteca General i Historien Ms 387
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Légende Fig. 5. Dangier© Universitat de València Biblioteca General i Historien Ms 387
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Auteur

Université de la Laguna Tenerife. Islas Canarias

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