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Le beau et le laid au Moyen Âge

La Chambre de Beautés : nouvelle Jérusalem céleste ?

Valérie Gontero

Texte intégral

  • 1 La vie en France au Moyen Age, de la fin du xiie siècle au milieu du xive siècle, d’après les roman (...)
  • 2 Le Roman de Thèbes s’inspire de la Thébaïde de Stace ; l’Eneas de l’Enéide de Virgile ; le Roman de (...)
  • 3 Les lais de Marie de France, publiés par Jean Rychner, Classiques français du Moyen Age, Paris, Cha (...)

1“Un bric-à-brac livresque”1 : c’est en ces termes peu élogieux que Charles-Victor Langlois désignait les romans antiques en 1923. Du fait des intertextualités multiples qui transparaissent dans le Roman de Thèbes, Eneas et le Roman de Troie, défaut rhédibitoire à ses yeux, il les excluait d’emblée de son corpus d’étude. Certes, ces ouvrages constituent un creuset où se fondent les sources latines2, bibliques et médiévales, mais ce foisonnement est considéré de nos jours comme une richesse. De plus, ces auteurs médiévaux ne font pas oeuvre de traduction, mais d’adaptation. Les sources de l’Antiquité latine ne constituent qu’une trame narrative qu’ils enrichissent de nombreux surplus — pour reprendre le terme qu’utilise Marie de France dans le prologue de ses lais3, — frappant ainsi les textes du sceau de leur originalité.

  • 4 Benoît de Sainte Maure, Le Roman de Troie, édition d’après tous les manuscrits connus par L. Consta (...)

2Benoît de Sainte Maure a parachevé cette méthode d’écriture en décrivant la Chambre de Beautés, long développement de plus de trois cents vers (vv. 14631-14936)4, totalement absent des textes de Darès et Dictys. Cette chambre digne des Contes des mille et une nuits ne laisse pas de surprendre par sa composition hétéroclite et baroque qui déborde le cadre de toute grille de lecture. Cependant un rapport d’intertextualité se fait jour entre les lignes. Cette description s’inscrit en effet dans la plus séculaire des filiations, celle du Livre par excellence : la Bible. La Chambre de Beautés s’écrit en écho à l’Apocalypse de saint Jean. Elle offre l’image séduisante d’une nouvelle Jérusalem céleste. Mais, à bien y regarder, cette image est fallacieuse et invite à s’interroger sur les desseins de Benoît.

I. UNE NOUVELLE JERUSALEM CELESTE

  • 5 Les citations bibliques sont empruntées à l’édition suivante : Biblia Sacra, luxta vulgatam version (...)

3A la lecture de la description de la Chambre de Beautés, un rapport d’intertextualité se dessine avec le texte biblique de l’Apocalypse de saint Jean5, Les deux descriptions utilisent la même symbolique des nombres et décrivent un monument d’orfèvrerie caractérisé par sa clarté et sa transparence, monument habité par des anges et qui requiert certaines qualités physiques et morales de la part de ses occupants.

1. La symbolique des nombres

4Benoît reprend d’abord la symbolique biblique des nombres. Il articule sa description autour de trois chiffres majeurs : 3, 4 et 12.

5La Chambre est l’oeuvre de

Trei poëte, sages dotors,
qui mout sorent de nigromance. (vv. 14668-14669)

6Le nombre de savants qui ont construit la Chambre de Beautés évoque la Trinité. Leur science est qualifiée de nigromance : ce sont donc des magiciens. Cependant, le premier terme employé est celui de poëte, terme dérivé du grec poiein et qui renvoie étymologiquement à la création de l’artisan. Benoît fait ainsi référence au pouvoir de la parole, à la création du monde par la parole divine, telle qu’on la trouve dans la Genèse.

7Si ce nombre fait écho à la Trinité, la forme carrée du lieu rappelle qu’il s’agit d’un espace terrestre. Ainsi la Jérusalem céleste, règne de Dieu sur terre, est de forme carrée :

  • 6 Or la ville était bâtie en carré, et elle était aussi longue que large.

et civitas in quadro posita est et longitudo eius tanta est quanta et latitudo
(XXI, verset 16)6

8Benoît insiste également sur la forme carrée de la Chambre de Beautés :

Mais en la Chambre, es quatre angleaus,
Ot quatre pilers lons e beaus. (v. 14657-14658)

9Dans l’Apocalypse de saint Jean, les douze fondements de la muraille sont des gemmes. C’est par l’évocation de ces douze gemmes que débute la description de la Chambre de Beautés :

En la Chambre de Labastrie,
Ou l’ors d’Araibe reflambie,
E les doze pieres gemeles (vv. 14631-14633)

10L’emploi du nombre douze, multiplication de trois par quatre, donne ainsi l’image d’une réalité close et finie et place l’espace décrit sous la double égide du terrestre et du divin.

2. Un monument d’orfèvrerie

  • 7 Ce est saphir e sardina,
    Topace, prasme, crisolite,
    Maraude, beriz, aumentiste,
    Jaspe, robin, chiere s (...)
  • 8 fondamentum primum iaspis
    secundus sapphyrus
    tertius carcedonius
    quartus zmaragdus
    quintus sardonix sex (...)

11Saint Jean et Benoît décrivent deux monuments d’orfèvrerie constitués de matériaux similaires, essentiellement de l’or et des gemmes. Les gemmes sont à profusion dans les deux textes. Benoît ouvre sa description par leur énumération7. Cette liste, qui fait écho à celle de l’Apocalypse8, marque d’emblée la Chambre de Beautés du sceau biblique. L’auteur invite lui-même à ce rapprochement :

E les doze pieres gemeles
Que Deus en eslist as plus beles,
Quant precioses les noma. (vv. 14633-14635)

12Chacune des douze portes de Jérusalem est taillée dans une perle :

  • 9 Or les douze portes étaient douze perles, et chaque porte était faite de l’une de ces perles.

Et duodecim portae duodecim margaritae sunt per singulas et singulae portae erant ex singulis margaritis. (XXI, verset 21)9

13Rappelons que la perle était, au Moyen Age, considérée comme une gemme. Sa présence dans les lapidaires — à l’instar de celui de Marbode — l’atteste. La perle n’apparaît pas dans la Chambre de Beautés, mais la technique de taille dans une gemme unique a été utilisée pour les quatre piliers de la salle, faits respectivement d’ambre, de jaspe, d’onyx et d’agate :

L’uns fu de leutre precios,
L’autre de jaspe vertuös ;
D’une oniche li tierz après
Et li quartz fu d’un guagatès. (v. 14659-14662)

  • 10 “Le merveilleux dans l’Occident médiéval”, dans L’imaginaire médiéval. Essais, Gallimard, NRF, Bibl (...)
  • 11 Eneas, roman du xiie siècle, édité par J.-J. Salverda de Grave, Classiques français du Moyen Age, P (...)
  • 12 ibid., v. 7644 : d’electre fu li sarcoz toz.

14Le motif de la gemme monumentale oriente donc la description vers le merveilleux, qui consiste le plus souvent, selon Jacques Le Goff “en un élargissement, une déformation du monde normal, du monde naturel10. Ce motif était déjà présent dans le roman d’Eneas. Les cercueils de Pallas et de Camille — le premier de prasme11, l’autre d’ambre12 — sont également taillés dans une seule gemme. De même, les automates de la Chambre de Beautés portent des objets d’orfèvrerie taillés dans une gemme. Le quatrième automate, richement couronné, est assis sur un fauteuil d’ofiane, gemme identifiée à l’obsidienne par Leopold Constans

Sor le piler esteit asis
En un faudestuel de grant pris.
D’une ofiane fu ovrez :
C’est une pierre chiere assez. (vv. 14761-14764)

15Il tient un encensoir fait d’une topaze :

D’un grant topace cler e chier
Tint en sa main un encensier,
O chaeines bien entailliees
E de fil d’or menu treciees. (vv. 14895-14898)

  • 13 “La beauté littéraire dans le Roman de Troie de Benoît de Sainte Maure”, dans Cahiers de Civilisati (...)

16Cette précision traduit un désir d’unité, souvenir de la tunique sans coutures de Jésus. La Chambre de Beautés est elle-même toute entière taillée dans un seul bloc d’albâtre. Jean-Charles Huchet y voit un reflet de l’unité du roman13. Mais si la description a valeur d’art poétique, elle tend d’abord, à un premier niveau, à donner le spectacle d’un univers harmonieux, d’un tout indivisible. La Chambre de Beautés, à l’image de la Jérusalem céleste, constitue un microcosme où chaque partie doit concourir à l’harmonie de l’ensemble.

17La beauté de cette myriade de gemmes est parachevée par une qualité fondamentale des esthétiques biblique et médiévale : la lumière.

3. Clarté et transparence

18Deux modalités de la lumière sont récurrentes dans la description des gemmes : la clarté et la transparence. La Jérusalem céleste est éclairée par la lumière divine, comparable à l’éclat des gemmes :

  • 14 Illuminée de la clarté de Dieu, et la lumière qui l’éclairait était semblable à une pierre précieus (...)

Habentem claritatem Dei lumen eius simile pretioso tamquam lapidi iaspidis sicut cristallum. (XXI, verset 11)14

19Dans le Roman de Troie, ce même phénomène est simplement dû à l’éclat naturel des pierres.

N’i coveneit autre clarté,
Quar toz li plus beaus jorz d’esté
Ne reluist si n’a tel mesure
Come el faiseit par nuit oscure. (vv. 14642-14646)

20L’or pur de la Jérusalem céleste et l’albâtre de la Chambre de Beautés ont la même qualité de transparence :

  • 15 Et la ville était d’un or pur semblable à du verre très clair.

Ipsa vero civitas aura mundo simile vitro mundo. (XXI, verset 18)15
Quant il i a aucunes genz,
Veeir pueent tot cler par mi,
Mais il n’i seront ja choisi :
Qui dedenz est, defors veit cleir ;
Si ne set nus tant esguarder,
S’il est defors, ja dedens veie. (v. 14926-14931)

21L’albâtre s’apparente ici à une glace sans tain, qui permet de voir à l’extérieur sans être vu de ceux du dehors. Du point de vue architectural, ces deux espaces présentent donc de nombreux points communs. Outre l’habitat, les habitants sont également similaires.

4. Les anges

22Dans l’Apocalypse de saint Jean comme dans le Roman de Troie, le narrateur ne possède pas une connaissance immédiate du lieu ; une médiation est nécessaire. Saint Jean est guidé, tout au long de son périple prophétique, par un ange. Dans la nouvelle ville, celui-ci fait office de métreur :

  • 16 Celui qui parlait avec moi avait une canne d’or pour mesurer la ville, les portes et la muraille.

Et qui loquebatur mecum habebat mensuram harundinem auream ut metiretur civitatem et portas eius et murum (XXI, verset 15)16.

23Les quatre automates de la Chambre guident également les visiteurs et s’assimilent à des anges, rapprochement permis par la comparaison de l’auteur :

Onques nus hom ne vit tant beaus ;
E si esteient colorees
E de tel maniere formees,
Quis esguardot, ço ert vis
Qu’angle fussent de Paradis. (vv. 14676-14680)

24Leurs activités ne dépareraient pas dans la Jérusalem céleste : elles tendent à combler les sens des occupants des lieux, ou, plus exactement, les trois sens les plus nobles : la vue, l’ouïe et l’odorat. Le goût et le toucher, trop étroitement liés au corps, ne sont pas sollicités. Le troisième automate fait entendre une musique d’une telle harmonie qu’elle apaise les maux du corps et de l’esprit :

Ne trait dolor ne mal ne sent
Quil puet oïr ne escouter. (vv. 14794-14795)

25Le quatrième automate tient un encensoir dont les aromates diffusent une odeur exquise, aux mêmes propriétés que la musique :

Esperital en est l’olor,
Quar il nen est maus ne dolor
Que n’en guarisse, qui la sent. (vv. 14911-14913)

  • 17 "Guerriers et bourgeois conquérants. L’image de la ville dans la littérature française du xiie sièc (...)
  • 18 Voir l’article d’Anne Rabeyroux, "Images de la ‘merveille’" : la "Chambre de Beautés", dans Médiéva (...)

26Benoît dispose donc dans la Chambre de Beautés des automates aux caractéristiques angéliques, voire paradisiaques. En effet, comme le souligne Jacques Le Goff, la représentation judéo-chrétienne du Paradis substitue à l’image du jardin celle de la ville17. Le motif paradisiaque a été retenu par l’enlumineur du manuscrit B.N. Ff. 60, qui a représenté des anges, et non plus des automates, dans la Chambre de Beautés18. Mais, au-delà de cette dimension éthérée, ils occupent également des fonctions catarthiques.

5. Qualités morales et physiques

27Si la transparence et la clarté caractérisent les lieux, elles préfigurent également les qualités requises pour les visiteurs. La correction morale et physique y est de règle dans la Jérusalem céleste, comme le résume le verset 27 du chapitre XXII :

  • 19 Il n’y entrera rien de souillé, ni aucun de ceux qui commettent l’abomination ou le mensonge, mais (...)

Nec intrabit in ea aliquid coinquinatum et faciens abominationem et mendacium nisi qui scripti sunt in libro vitae agni19.

28Il s’agit donc d’une société impeccable, au sens étymologique du terme. De même, seules des personnes de choix sont invitées à entrer dans la Chambre de Beautés. Chaque automate contribue à améliorer la disposition physique et morale des occupants de la salle. Ils veillent à la bienséance et promulguent un enseignement.

29Le premier automate présente un miroir qui permet de corriger sa mise :

Li mireors n’ert mie faus :
A toz iceus ert comunaus
Qui onques en la Chambre entroënt :
Bien conoisseient maintenant
Co que sor eus n’ert avenant ;
Sempres l’aveient afaitié
E gentement apareillié. (vv. 14689-14696)

30L’élégance — aux antipodes de la souillure — est ici de rigueur. Le paraître est primordial à une époque où l’apparence physique est perçue comme le miroir des vices et des vertus de l’âme. Le mensonge — négatif de la vérité — n’est parfois que le résultat de l’ignorance. C’est pourquoi le deuxième automate propose, par ses tours illusionnistes, une sorte d’Imago mundi, un savoir sur le monde :

Conoistre fet bien e apert
De quei chascune vit e sert. ( vv. 14739-14740)

  • 20 Cette idée a été développée par Claude Carozzi lors de sa conférence La fin des temps et la Jérusal (...)

31Les deux derniers automates préservent de toute abomination. Ils font appel aux sens pour instiller une sorte de baume universel, à la fois auditif et olfactif. La musique et l’encens agissent de concert pour procurer un bien-être total. De plus, ils reproduisent le cadre de la prière : comme dans la Jérusalem céleste, la ville et le temple se superposent et se confondent20. Quant au quatrième automate, miroir de bienséance morale, il indique à chacun l’attitude à adopter en ces lieux :

La quarte image reserveit
D’une chose que mout valeit ;
Quar ceus de la Chambre esguardot
E par signes lor demostrot
Que c’ert que il deveient faire
E que plus lor ert necessaire. (v. 14863-14868)

32Véritable manuel de politesse et de savoir vivre, cet automate permet de se comporter convenablement dans le cadre d’une éthique bien particulière, celle de la courtoisie.

33Ainsi la société courtoise de Benoît de Sainte-Maure et l’univers biblique de saint Jean se fondent sur les mêmes critères de sélection. Tous deux mettent en scène un monde à part, une communauté de happy few. Mais ils ne possèdent pas la même dimension métaphysique. Ce clivage permet de mettre au jour des dissonances qui invitent à tempérer leur rapprochement.

II. UNE JERUSALEM CELESTE FALLACIEUSE

1. Le nombre 13

  • 21 Voir la note 3
  • 22 Voir la note 4
  • 23 "Les couleurs médiévales : systèmes de valeurs et modes de sensibilité", dans Figures et couleurs. (...)

34Si Benoît annonce l’énumération de doze pieres gemeles, il en énonce pourtant treize21 en adoptant un choix et un ordre différents de ceux de l’Apocalypse22. La comparaison des deux textes établit que la plupart des gemmes sont identiques. On retrouve le jaspe, le saphir, la calcédoine, l’émeraude (appelée maraude), le sardonyx, la sardoine, la chrysoprase (appelée prasme), la chrysolite, le béryl, la topaze et l’améthyste. La hyacinthe est remplacée par le rubis, et Benoît ajoute à la liste l’escarboucle. Ces deux dernières gemmes étaient souvent confondues au Moyen Age, du fait de leur même éclat rouge. En teintant sa Jérusalem céleste d’un éclat rubicond, l’auteur fait écho au goût de son temps. Michel Pastoureau, établit en effet que le rouge, avec le blanc et le noir, constitue une des trois couleurs fondamentales de l’occident médiéval23. Le nombre des gemmes est significatif : dès l’Antiquité, le treize fut considéré comme de mauvais augure. C’est le nombre du recommencement, mais teinté d’une nuance péjorative. Il ne s’agit pas de renaître mais de refaire. Benoît tente ainsi d’égaler dans sa description un modèle inégalable : sa tentative est donc d’emblée vouée à l’échec. Ce détail numérique voile la Chambre de Beautés d’un taie qui va prendre de l’ampleur tout au long de la description.

2. Divertissement et futilité

35L’Apocalypse donne à voir un ensemble hétéroclite de créatures, humaines ou divines, mais toutes vivantes. Dans la Chambre de Beautés, les personnages qui se donnent en spectacle sont des androïdes, des automates parfaits, fruits de la science et de la magie. Ils donnent l’impression d’être vivants mais ne vont pas fonder un nouveau monde : ils évoluent dans un monde faux, au caractère illusoire, dans un éternel présent qui n’a pas d’histoire. La futilité et le divertissement y règnent en maîtres. Les représentations données par le deuxième et le troisième automates créent une atmosphère de jeux. La seconde jeune fille donne des spectacles d’acrobatie et de jonglerie :

L’autre danzele ert mout corteise
Quar tote jor joë e enveise
E bale e tresche e tombe e saut,
Desus le piler, si en haut
Que c’est merveille qu’el ne chiet. Par soventes feiz se resiet :
Lance e requeut quatre couteaus. (vv. 14711-14717)

36Elle permet de voir les différents aspects du monde. Illusionniste, elle fait défiler devant les yeux émerveillés des spectateurs une encyclopédie en images constituée principalement surtout de catastrophes et de monstres — deux notions aux antipodes de la Chambre de Beautés, — comme pour évoquer les vicissitudes du monde extérieur :

Sor une table d’or recuit,
Que devant li est lee e grant
Fait merveilles de tel semblant
Que ne porreit rien porpenser, —
Bataille d’ors ne de sengler,
De grip, de tigre, de lion. (vv. 14720-14725)

37Le troisième automate a aussi plusieurs fonctions. Musicien, il peut jouer de tous les instruments. Il est un des acteurs d’une saynète, lors de deux représentations quotidiennes : l’automate jette une multitude de fleurs à terre. Immédiatement, un satyreau lance un balle sur un aiglon d’or. Le souffle provoqué par l’envol de l’oiseau fane les fleurs, remplacées par d’autres (vv. 14820-14852).

38Ainsi le divertissement, au sens pascalien du terme, est un des maîtres-mots de la Chambre de Beautés. Mais ces agréments sont dangereux. Benoît souligne leur caractère fascinant, voire hypnotique. Captivé par la merveille des jeux, l’homme s’oublie lui-même et ne laisse aucune place à la méditation ni à la spiritualité :

Qu’onc ne fist Deus cel home naistre,
Quis esguarde, ne s’entroblit
De son pensé e de son dit,
E cui entendre n’i covienge,
E cui l’image ne detienge.
A peine s’en puet rien partir
Ne de la Chambre fors eissir,
Tant com l’image ses gieus fait. (vv. 14750-14757)

39Divertissement et futilité conduisent également à une conception subvertie de l’amour, qui fait diverger la finalité des deux lieux..

3. Amour humain et amour divin

40La Jérusalem céleste, construite par Dieu pour son peuple, est tout entière tournée vers l’amour divin :

  • 24 Et j’entendis une grande voix qui venait du trône, et qui disait : voici le tabernacle de Dieu avec (...)

Et audivi vocem magnam de throno dicentem ecce tabernaculum Dei cum hominibus et habitabit cum eis et ipsi populus eius erant et ipse Deus cum eis erit eorum Deus (XXI, verset 3)24

41La Chambre de Beautés ne célèbre aucune divinité, sinon elle-même. Le substantif Beautés personnifie, et même divinise, la multitude des splendeurs. Ce lieu constitue un véritable temple consacré à la Beauté.

42Dans l’Apocalypse, la présence de Dieu dans la Jérusalem céleste est représentée par l’image du couple :

  • 25 Et moi Jean, je vis la ville sainte, la nouvelle Jérusalem, qui venait de Dieu, descendait du ciel, (...)

Et civitatem sanctam Hierusalem novam vidi descendentem de celo a Deo,
paratam sicut sponsam ornatam viro suo (XXI, verset 2)25.

43La lumière qui y brille est l’image de l’harmonie qui unit l’humain au divin : l’orfèvrerie n’est qu’une représentation terrestre de la splendeur divine. Rien de cela dans la Chambre de Beautés. Certes, l’amour y règne ; mais dans une acception seulement humaine. Il s’agit d’être courtois, dans sa mise et dans son attitude, pour pouvoir séduire l’autre. Tous les éléments de la salle sont rabaissés au rang de moyens de séduction. Aussi la musique aux accents célestes est-elle appréciée pour sa commodité : son bruit permet d’échanger des propos amoureux sans être entendu :

Iç’agree mout as plusors ;
Qui sovent conseillent d’amors
E de segreiz e d’autres diz
Qui pas ne vuelent estre oïz. (vv. 14802-14804)

  • 26 "La beauté littéraire dans le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure", Op. cit., p. 143.

44D’emblée, les statues donnent le ton, car elles obéissent, selon l’expression de Jean-Charles Huchet, à la."partition sexuelle"26. Elles constituent deux modèles de couples idéaux. De plus, l’image d’un autre couple idéal plane sur ce lieu : la Chambre de Beautés est en effet la chambre nuptiale d’Hélène et de Pâris, le plus beau couple du monde. Mais cet amour humain a une dimension tragique puisqu’il va provoquer la guerre contre les Grecs et la chute de Troie. Dans l’Apocalypse, la beauté de la ville est transcendée par la beauté divine, et trouve par là son sens et sa finalité. Les occupants de la Chambre de Beautés font de cette beauté une valeur en soi et se leurrent. L’excès de richesse ne débouche sur rien et se limite à une matérialité tristement négative. Le dernier vers invite à une lecture à rebours du passage :

Plus valeit de cent mile livres. (v. 14958)

45La beauté est désormais mesurée à l’aune de l’argent : le sens lucratif a pris le pas sur le sentiment esthétique. D’autres occurrences du passage traduisent le même sentiment. Les Troyens apprécient surtout les fleurs que jette l’automate pour la richesse qu’elles représentent

Des flors tienent a grant noblece :
Diënt que mout est grant richece. (vv. 14859-14860)

46De même, la richesse de l’encensoir est soulignée de manière superlative :

Onc tant d’aveir ne fu si chiers. (v. 14902)

47Ainsi l’étalage de richesse prend le pas sur le plaisir esthétique : il s’agit de fabriquer des objets qui coûtent cher, et de le faire savoir. Comme la richesse est avant tout synonyme de pouvoir, la dimension ostentatoire est fondamentale pour les Troyens.

48Benoît a donc immiscé dans son texte un certain nombre de failles qui empêchent d’identifier la Chambre de Beautés à une nouvelle Jérusalem céleste. Pourtant le lien d’intertextualité est indéniable. Cet extrait du Roman de Troie est donc plutôt à lire comme une Jérusalem céleste inversée, comme la Grande Prostituée Babylonienne que l’Apocalypse a fortement diabolisée.

III. LE SENS DU TEXTE

I. Babylone

49La gratuité du luxe, l’amour humain et même l’adultère, dénoncés en creux dans le texte, apparentent le Chambre de Beautés à un autre personnage de l’Apocalypse, Babylone, la Grande Prostituée, ainsi décrite :

  • 27 Cette femme était vêtue de pourpre et d’écarlate, elle était parée d’or, de pierres précieuses et d (...)

Et mulier erat circumdata purpura et coccino et inaurata aura et lapide pretioso et margaritis habens poculum aureum in manu sua plenum abominationum et inmunditia fornicationis eius. (XVII, verset 4)27

50Dans la parure de la Grande Prostituée se retrouvent les mêmes ornements que dans la Jérusalem céleste — l’or, les gemmes et les perles — mais une différence majeure établit un clivage entre les deux : la fornication. Ce terme biblique désigne le péché de chair, péché dont la Chambre de Beautés peut être accusée. En effet, elle est tout entière placée sous le signe de la fornication : elle est le lieu du jeu de la séduction et hausse l’amour humain au rang de divinité. Le mariage n’a pas sa place dans cette atmosphère courtoise où l’amour ne peut exister qu’en dehors de l’union légale. De plus, une figure feminine du Roman de Troie emblématise la fornication : Hélène, la femme adultère qui a fui son pays avec son amant et qui est à l’origine de la guerre de Troie. En faisant don de la Chambre de Beautés au plus beau couple du monde, Priam a placé cette salle sous la signe de l’adultère. Or la Chambre de Beautés est au sein d’Ylion, elle-même au coeur de Troie, toute la cité se trouve donc entachée. Comme Babylone, Troie cumule les vices de la fornication et du luxe immodéré. Comme Babylone, Troie sera détruite par les flammes :

  • 28 C’est pourquoi ses plaies, la mort, le deuil et la famine viendront fondre sur elle en un même jour (...)

Ideo in una die venient plagae eius mors et luctus et fames et igni conburetur quia fortis est Deus qui iudicavit illam. (XVIII, verset 8)28
Quant tot orent robé et pris,
Si unt la cité enbrasee,
Tote fundue e cravantee.
Toz est trebuchiez Ylions,
Les riches tors e les donjons
E li riche paiés marbrin
E les granz sales a or fin ;
Ainc n’i remest tor ne portal.
Trestot firent plain e igal ;
A ce fere mistrent lonc tens. (vv. 26220- 26229)

51L’image urbaine idéale s’incarne donc en Jérusalem, à laquelle s’oppose Babylone, la ville injuste et dévoyée. Saint Augustin établit le clivage entre les deux cités sur la base de l’amour, par l’opposition entre amour humain et amour divin :

  • 29 Homélie sur le psaume, 64, 2, texte cité dans le Dictionnaire des symboles mystiques de Dom Pierre (...)

"Deux amours ont fait deux cités : l’amour de Dieu crée Jérusalem ; l’amour de ce monde, Babylone"29

52Dans la Cité de Dieu, i 1 précise sa pensée :

  • 30 La cité de Dieu, XIV, XXVIII, Oeuvres, Bibliothèque augustinienne, n° 35, Desclée de Brouwer, 1959, (...)

"Deux amours ont fait deux cités : l’amour de soi jusqu’au mépris de Dieu, la cité terrestre ; l’amour de Dieu jusqu’au mépris de soi, la cité céleste."30

53Ainsi Benoît n’a fait que reprendre une antithèse très présente dans la pensée médiévale, mais la Chambre de Beauté est coupable d’une faute bien plus grave que la subversion de l’amour.

2. Hybris

54En voulant égaler les dieux par la splendeur de la Chambre de Beautés, les Troyens se sont rendus coupables d’hybris. Les qualités artistiques des automates surpassent celles des personnages bibliques. Les références à la divinité sont dépourvues de toute dimension religieuse et n’ont plus qu’une valeur de comparaison. Ainsi l’automate musicien joue mieux que David :

Estrumenz tint granz e petiz,
E si n’en sot onc tant Daviz,
Quis fist e quis apareilla,
N’onques si bien ne les sona
Come l’image, senz desdit. (vv. 14775-14779)

55Les sons produits par les instruments dépassent la musique céleste ou angélique :

Tant par les sone doucement
Que l’harmonie esperital,
Ne li coron celestial,
N’est a oïr si delitable :
Tot semble chose esperitable. (vv. 14786-14790)

56L’encensoir que tient le quatrième automate répand une odeur paradisiaque :

Esperitable en est l’olor. (v. 14911)

57De plus, en fabriquant ces automates, androïdes presque humains, les trei poëte se sont ainsi haussés au rang de deus creator. La Chambre de Beautés tente donc de concurrencer, sinon d’égaler, la création et la beauté divines. Troie-Babylone, coupable d’hybris, sera doublement punie par la colère divine.

3. La position de l’auteur

  • 31 Benoît de Sainte-Maure et le modèle troyen", dans De l’histoire de Troie au livre du Graal, Le temp (...)
  • 32 voir Catherine Croisy-Naquet, Thèbes, Troie et Carthage. Poétique de la ville dans le roman antique (...)

58Benoît de Sainte-Maure occupe donc une position ambiguë, à mi-chemin entre saint Jean et Cassandre. Comme saint Jean, Benoît se trouve dans la situation du spectateur qui décrit ce qu’il a sous les yeux. Le processus apocalyptique à l’oeuvre dans les deux textes n’est pourtant pas le même. Aux malheurs provoqués par l’ouverture des sept sceaux succède la vision de la Jérusalem céleste, alors que dans le Roman de Troie, la Chambre de Beautés est déjà présente et ne sera détruite que lors du sac de Troie. Dans le premier cas, l’apocalypse est advenue ; dans le second, elle reste à venir. Le sens de l’épisode de la Chambre de Beautés est donc radicalement différent de celui de l’Apocalypse. L’ombre de Babylone plane sur la splendide salle qui recèle, dans ses munificences, les germes de sa destruction. Comme Cassandre, Benoît prophétise les événements de la fin du roman. Cependant, son procédé est plus subtil : la Chambre de Beautés apparaît comme une nouvelle Jérusalem céleste, identification infirmée en creux par des dissonances aux accents babyloniens. L’effet d’annonce est latent et fortement marqué par les références bibliques : au lecteur de savoir décrypter le Livre sous le texte. La description de la Chambre de Beautés s’apparente donc bien à une apocalypse, au sens étymologique du terme, puisqu’elle constitue à la fois une révélation et une prophétie. Il ne faut cependant pas se méprendre sur les intentions de l’auteur, qui ne fait en aucun cas le procès de Troie. Comme le rappelle Emmanuelle Baumgartner31, Troie a fait un choix en fondant sa civilisation sur trois valeurs : l’amour, la beauté et la richesse. A aucun moment ce choix ne sera renié. De manière significative, c’est dans le cercueil de Pâris — celui qui a préféré Vénus à Pallas et à Junon — que Priam dépose les regalia. Loin d’inscrire entre les lignes un blâme moral, Benoît n’utilise l’intertextualité biblique qu’à des fins rhétoriques, pour signifier en filigrane la fin tragique de Troie. Mais, si Troie meurt, les valeurs troyennes perdurent. En effet, tel le Phoenix, Troie doit mourir afin de mieux renaître et de permettre la translatio imperii et studii, le transfert de savoir de l’Orient vers l’Occident. C’est dans la cour de Henri II Plantagenêt — destinataire du texte de Benoît — que renaissent les valeurs troyennes32. De fait, bien avant la lettre, Troie incarne, avec la Chambre de Beautés, un modèle idéal, un nouveau locus amoenus courtois qui préfigure l’univers de la cour du xiie siècle.

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59Ainsi la Chambre de Beautés s’écrit en contrepoint du texte de l’Apocalypse et se lit en deux temps. Le public médiéval, familiarisé avec le texte biblique, perçoit ce rapprochement comme une annonce des événements funestes, ou plutôt comme un rappel, car l’histoire de la guerre de Troie fait déjà partie de la mémoire collective. Troie, Jérusalem et Babylone se superposent d’autant plus aisément qu’elles se situent toutes trois dans l’Ailleurs oriental. Benoît a donc disposé au coeur d’Ylion et au centre du texte les signes de l’apocalypse finale. Habile prolepse, la Chambre de Beautés éclaire, de par ses splendeurs et son intextextualité biblique, l’ensemble du Roman de Troie.

Notes

1 La vie en France au Moyen Age, de la fin du xiie siècle au milieu du xive siècle, d’après les romans mondains du temps, tome I, Slatkine Reprints, Genève, 1970, Réimpression de l’édition de Paris, 1926 1928, introduction, p. xx.

2 Le Roman de Thèbes s’inspire de la Thébaïde de Stace ; l’Eneas de l’Enéide de Virgile ; le Roman de Troie de deux courts récits : De excidio Trojae de Darès le Phrygien et Ephemeridos belli Troiani de Dictys de Crète.

3 Les lais de Marie de France, publiés par Jean Rychner, Classiques français du Moyen Age, Paris, Champion, 1983 :
Custume fu as anciens,
Ceo testimoine Precïens,
Es livres ke jadis feseient,
Assez oscurement discient
Pur ceus ki a venir esteient
E ke aprendre les deveient,
K’i peüssent gloser la lettre
E de lur sen le surplus mettre. (vv. 9-16).

4 Benoît de Sainte Maure, Le Roman de Troie, édition d’après tous les manuscrits connus par L. Constans, Paris, Firmin Didot, S.A.T.F, 6 vol. , 1904-1912. vol. I, 1904 : vv. 1-8328. vol. Il, 1906 : vv. 8329-14958. vol. III, 1907 : vv. 14959-23126. vol. IV, 1908 : vv. 23127-30316. vol. V, 1909 : notes, table analytique des noms propres, glossaire. vol. VI, 1912 : introduction.

5 Les citations bibliques sont empruntées à l’édition suivante : Biblia Sacra, luxta vulgatam versionem, Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft, 1969, réed. 1994. La traduction donnée est celle de la Bible de Jérusalem, traduite en français sous la direction de l’Ecole biblique de Jérusalem, Paris, Cerf, 1991.

6 Or la ville était bâtie en carré, et elle était aussi longue que large.

7 Ce est saphir e sardina,
Topace, prasme, crisolite,
Maraude, beriz, aumentiste,
Jaspe, robin, chiere sardoine,
Charboncle cler e calcedoine, (vv. 14636-14640)

8 fondamentum primum iaspis
secundus sapphyrus
tertius carcedonius
quartus zmaragdus
quintus sardonix sextus
sardinus septimus chrysolitus
octavus berillus
nonus topazius
decimus chrysoprassus
undecimus hyacinthus
duodecimus amethistus (XXII, versets 19 et 20)
Le premier fondement était de jaspe, le second de saphir, le troisième de chalcédoine, le quatrième d’émeraude, Le cinquième de sardonyx, le sixième de sardoine, le septième de chrysolithe, le huitième de béryl, le neuvième de topaze, le dixième de chrysoprase, le onzième d’hyacinthe, le douzième d’améthyste.

9 Or les douze portes étaient douze perles, et chaque porte était faite de l’une de ces perles.

10 “Le merveilleux dans l’Occident médiéval”, dans L’imaginaire médiéval. Essais, Gallimard, NRF, Bibliothèque des histoires, 1985, p. 35.

11 Eneas, roman du xiie siècle, édité par J.-J. Salverda de Grave, Classiques français du Moyen Age, Paris, Champion, 1985, 2 tomes, v. 6454 :
de vert prasme trestoz antiers.

12 ibid., v. 7644 : d’electre fu li sarcoz toz.

13 “La beauté littéraire dans le Roman de Troie de Benoît de Sainte Maure”, dans Cahiers de Civilisation Médiévale, XXXVI, 1993, p. 146.

14 Illuminée de la clarté de Dieu, et la lumière qui l’éclairait était semblable à une pierre précieuse, à une pierre de jaspe transparente comme du cristal.

15 Et la ville était d’un or pur semblable à du verre très clair.

16 Celui qui parlait avec moi avait une canne d’or pour mesurer la ville, les portes et la muraille.

17 "Guerriers et bourgeois conquérants. L’image de la ville dans la littérature française du xiie siècle", dans L’imaginaire médiéval, op. cit., p. 234.

18 Voir l’article d’Anne Rabeyroux, "Images de la ‘merveille’" : la "Chambre de Beautés", dans Médiévales 22-23, Pour l’image) printemps 1992, p. 39.

19 Il n’y entrera rien de souillé, ni aucun de ceux qui commettent l’abomination ou le mensonge, mais seulement ceux qui sont écrits dans le livre de vie de l’agneau.

20 Cette idée a été développée par Claude Carozzi lors de sa conférence La fin des temps et la Jérusalem céleste dans la pensée médiévale, dans le cadre des "Mardis de l’Université de Provence" organisés à la Cité du Livre, à Aix-en-Provence, le 10 novembre 1998.

21 Voir la note 3

22 Voir la note 4

23 "Les couleurs médiévales : systèmes de valeurs et modes de sensibilité", dans Figures et couleurs. Etude sur la symbolique et la sensibilité médiévales, Paris, Le léopard d’or, 1986, p. 36.

24 Et j’entendis une grande voix qui venait du trône, et qui disait : voici le tabernacle de Dieu avec les hommes, et il demeurera avec eux, et ils seront son peuple, et Dieu, demeurant lui-même au milieu d’eux, sera leur Dieu.

25 Et moi Jean, je vis la ville sainte, la nouvelle Jérusalem, qui venait de Dieu, descendait du ciel, étant parée comme une épouse qui se pare pour son époux.

26 "La beauté littéraire dans le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure", Op. cit., p. 143.

27 Cette femme était vêtue de pourpre et d’écarlate, elle était parée d’or, de pierres précieuses et de perles, et avait à la main un vase d’or plein des abominations et de l’impureté de sa fornication.

28 C’est pourquoi ses plaies, la mort, le deuil et la famine viendront fondre sur elle en un même jour, et elle sera brûlée par le feu, parce que Dieu qui la condamnera est puissant.

29 Homélie sur le psaume, 64, 2, texte cité dans le Dictionnaire des symboles mystiques de Dom Pierre Miquel et Soeur Paula Picard, Paris, Le léopard d’or, 1997, p. 188.

30 La cité de Dieu, XIV, XXVIII, Oeuvres, Bibliothèque augustinienne, n° 35, Desclée de Brouwer, 1959, p. 465.

31 Benoît de Sainte-Maure et le modèle troyen", dans De l’histoire de Troie au livre du Graal, Le temps, le récit (xiie-xiiie siècles), Orléans-Caen, Paradigme, Varia, 1994, p. 211.

32 voir Catherine Croisy-Naquet, Thèbes, Troie et Carthage. Poétique de la ville dans le roman antique au XIIe siècle, Paris, Champion, 1994, en particulier p. 386 : "le transfert des valeurs courtoises dans la Troie antique est donc une volonté délibérée et a pour fonction de conférer ses lettres de noblesse à la cour de Henri II, présentée comme le dernier maillon d’une continuité historique."

Auteur

Université de Provence (Centre d’Aix)

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