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Le beau et le laid au Moyen Âge

Des deux arcs d’Amour à la maison de Fortune

Grâces et disgrâces selon Le Roman de la Rose

Valérie Galent-Fasseur

Texte intégral

  • 1 Le Roman de la Rose, éd. A. Strubel, Paris, Le Livre de poche, “Lettres gothiques”, 1992, vers 907 (...)
  • 2 id., vers 955-957.
  • 3 id., vers 973-974.
  • 4 id., vers 975-981.
  • 5 id., vers 6095-6101.
  • 6 id., vers 6102-6103.
  • 7 id., vers 6107-6110.
  • 8 id., vers 4840-4842.

1Le discours par lequel Raison, dans la partie attribuée à Jean de Meun, tente de dissuader le narrateur de persévérer dans sa quête amoureuse prête à Fortune la responsabilité des passions. C’est l’occasion d’une longue digression sur Fortune, dont le seul lien explicite avec le thème du roman réside précisément dans l’analogie entre les aléas de Fortune et les inconstances d’Amour, qu’emblématisent, dans la partie attribuée à Guillaume de Lorris, deux arcs : l’un caractérisé par sa beauté, darde les cinq flèches de l’innamoramento ; à l’autre, qui “fu d’un bois dont li fruiz est mau savorez, tous plains de neuz et bocerez (...) desus et deseure (...) plus noirs que meure”1, correspondent cinq autres flèches : Orgueil, Vilenie, Honte, Desesperance et Nouveau Penser, “qui furent laides a devise. Li fust estoient et li fer plus noir que deables d’anfer”2. Le poète affirme que “ces .V. fleches force contraire aus autres .V. orent sanz doute”3, mais réserve à plus tard la révélation de leur senefiance : “Mes ne dirai pas ore toute lor force ne lor poeste. Bien vos en iert la verite contee et la senefiance, nel metré pas en obliance, ainz vos diré que tout ce monte, ançois que je fine le conte.”4 La dichotomie entre le beau et le laid, qui symbolise ici bonheurs et malheurs de l’amant, est reprise, dans le discours de Raison, par la description de la maison de Fortune, composée de deux parties : l’une regorge de splendeurss5, l’autre a des murs de boue, “s’est toute couverte de chaume”6. Là, elle “tremble toute effraee tant se tient foible et esbaee et pourfendue de crevaces en plus de .V. mile places”7. On reconnaît de toute évidence dans cette architecture un avatar de la roue. Cependant, Raison se méfie du beau : après avoir dénoncé la fallacieuse séduction du désir amoureux, elle prétend et démontre que la mauvaise Fortune vaut mieux que la bonne : “mieus vaut as genz et profite Fortune perverse et contraire que la douce et la debonnaire”8. Point de vue paradoxal que l’austérité qui sied traditionnellement à un tel personnage ne saurait suffire à expliquer.

  • 9 Cf. A. Strubel dans Le Roman de la Rose, Paris, P. U. F., “Etudes littéraires”, 1984, p. 33.
  • 10 Le Roman de la Rose, éd. cit., vers 40-44 : “Or doint dieus qu’an gre le reçoive / Cele pour cui j (...)
  • 11 C’est ce qu’A. Strubel, par exemple, nomme “commentaire intégré”. La Rose, Renart et le Graal, Gen (...)
  • 12 Le Roman de la Rose, éd. cit., vers 7167-7182.
  • 13 id., vers 15142 sq.

2La présence de l’arc laid dans la partie attribuée à Guillaume de Lorris pose problème9. Les cinq flèches du bel arc, présentées dans la carole, sont celles qu’Amour utilise, selon un topos bien connu, pour blesser l’amant-narrateur. Elles ont donc une justification narrative. Mais jamais on ne verra Amour se servir de l’autre arc, ce qui n’est pas dû à l’inachèvement du poème de Guillaume de Lorris. En effet, si l’arc laid et ses flèches sont le contraire du bel arc et des flèches qui colportent le désir amoureux, ils suggèrent, dans la perspective du thème de l’amour, la disgrâce de l’amant et son infidélité finale, avec Nouveau Penser. Or, si l’on en croit le prologue, le rêve du narrateur s’est heureusement réalisé, puisqu’il écrit Le Roman de la Rose à l’intention de celle qu’il aime10 et qui ne l’a donc pas éconduit. L’arc laid et ses flèches ne devraient donc jouer aucun rôle dans l’initiation amoureuse du narrateur. Faut-il en conclure que Guillaume de Lorris les décrit parallèlement au bel arc et aux flèches de l’innamoramento par pur souci de symétrie ? Ou encore dans le seul but de ménager pour plus tard la possibilité d’un dévoilement de senefiance ? Certes, lorsqu’un poète médiéval annonce un tel dévoilement de senefiance, le lecteur moderne a coutume d’attendre une véritable explicitation du sens11, ce qui ôte au lecteur toute autonomie interprétative. Cependant, dans Le Roman de la Rose, Raison affirme qu’il faut gloser les poètes12 : c’est sans doute que le sens véritable annoncé ne sera pas donné, mais à découvrir. Puisque, d’autre part, Jean de Meun recommande aux amants supposés que sont les lecteurs de se comporter en chasseurs13, transformons-nous en lecteur-chasseur et armons-nous des flèches des deux arcs d’Amour pour suivre la piste qu’elles balisent.

  • 14 id., vers 3635.

3Frappé par les cinq flèches du bel arc, le narrateur, au terme de diverses péripéties, obtient de la rose un baiser. Cet événement sera plus tard reproché à Bel Accueil, que l’on accusera d’avoir fait “Beau Semblant aux garçons”14. Or, Beau Semblant est le nom de la cinquième et dernière flèche du bel arc, ce qui signale que la part heureuse de l’itinéraire amoureux du narrateur a été consommée. Le baiser marque l’apogée de la joie du narrateur ; impossible d’aller plus haut sur la roue de Fortune, dont il sera question plus tard et qui poursuit son mouvement inexorable. Le narrateur ne tarde pas à constater sa chute, dans les vers qui préfigurent l’analogie entre Amour et Fortune que Jean de Meun amplifiera ensuite :

  • 15 id., vers 3976-3981.

"Mes amors est si outrageus
Qu’il me toli tout a une heure,
Quand je cuidai estre au desure.
Ce est ainsi com de fortune,
Qui met es cuers des genz rancune :
Autre eure les aplaigne et chue
(…)”15

  • 16 Ce changement de statut rhétorique a été préparé lorsque Honte a été présentée pour la première fo (...)

4L’enclenchement du processus de descente est marqué par l’arrivée de Honte. Honte, on s’en souvient, est la troisième flèche de l’arc laid ; mais ici, pour sa première entrée en scène en tant que véritable acteur de la narration — c’est elle qui a l’initiative du projet d’enfermer Bel Accueil -, elle perd son statut de réification allégorique pour devenir définitivement personnification16. Plus tard, l’amant, dans sa longue litanie de plaintes, se compare à un paysan qui verrait sa récolte perdue. Le paysan ruiné est qualifié de “Vilain” :

  • 17 id., vers 3958-3968.

“Je resemble le païsant
Qui giete a terre sa semence
Et a joie quant ele commance
A estre bele et drue en herbe ;
Mes avant qu’il en cueille gerbe,
L’empire cele eure et grieve
Une male chose qui lieve
Quant li espi doivent florir,
Si fait le grain dedenz morir
Et l’esperance au vilain tout,
Qu’il avoit eue trop tost.”17

5A l’instant où il formule sa comparaison, le narrateur, au bas de la roue de Fortune comme le paysan ruiné, se dit implicitement “Vilain”, donc atteint par la deuxième flèche de l’arc laid, Vilenie. L’analogie entre le Vilain et le narrateur est renforcée par le fait que le paysan ruiné perd l’espérance, de même que le narrateur, qui enchaîne sa comparaison sur les vers suivants :

  • 18 id., vers 3969-3970.

“Je crienc ainsinc avoir perdue
Et m’esperance et m’atendue
(...)”18

6La perte d’espérance correspond très exactement au nom de la quatrième flèche de l’arc laid : Desespérance.

7Moins de dix vers plus tard, le narrateur accuse Amour et reconnaît sa propre présomption :

  • 19 id., vers 3976-3978.

“Mes amors est si outrageus
Qu’il me toli tout a une heure,
Quand je cuidai estre au desure.”19

8Ne faut-il pas comprendre ces vers comme une périphrase destinée à signifier l’orgueil, première des flèches de l’arc laid ?

9Nous voici donc en possession de quatre des flèches de l’arc laid : Honte, Vilenie, Desesperance et Orgueil. On peut toutefois se demander pourquoi elles n’apparaissent pas dans le même ordre que dans la carole, où elles ont été présentées. Lorsque le narrateur avoue, par la périphrase précédemment citée, qu’il s’est rendu coupable d’orgueil, il fait référence à une attitude passée, qu’il n’analyse que rétrospectivement et dont les conséquences qu’il déplore au moment où il énonce la périphrase lui permettent seules de l’analyser comme telle.

10De même, la comparaison avec le Vilain renvoie à la situation où se trouve le narrateur au moment où il se plaint, mais cette situation n’a pas évolué depuis le moment où il a été éconduit, c’est-à-dire immédiatement après le baiser. Ce qui a changé, c’est le regard qu’il est maintenant capable de porter sur sa propre histoire. Or, juste après avoir chanté son bonheur d’amant comblé et juste avant de raconter l’entrée en scène de Honte, le narrateur glisse un commentaire où l’on retrouve l’idée des inconstances d’Amour, naguère symbolisées par l’opposition des deux arcs et de leurs flèches :

  • 20 id., vers 3489-3496.

“Et neporquant j’ai mainz anuiz
Soffert et maintes males nuiz,
Puis que j’oi la rose besie.
La mer n’iert ja si apaisie
Qu’el ne troble a po de vent.
Amors se rechange sovant :
Il oint .i. eure et autre point ;
En amors n’a de repos point.”20

11Le poète prépare ici l’écho qu’il donnera à ces vers sous forme de comparaison, forçant le lecteur à comprendre rétrospectivement, comme le protagoniste en personne, que c’est à ce moment précis de la narration que l’amant est devenu vilain.

12Les deux premières flèches de l’arc laid, Orgueil et Vilenie, apparaissent donc après Honte dans le discours du narrateur, mais avant elle dans la chronologie des événements, qui s’avère respecter très exactement l’ordre des flèches tel qu’il a été présenté dans la carole : Orgueil, Vilenie, Honte, puis Desesperance, qui jette son ombre sur l’ensemble de la plainte lyrique qui clôt l’œuvre de Guillaume de Lorris. Mais dans la chronologie narrative, les deux premières flèches ne sont pas nommées. Seul le commentaire du narrateur les rend rétrospectivement visibles : leur présence a été occultée dans le texte, cachée au lecteur comme elle l’était au narrateur, alors aveuglé par le bonheur du baiser. Autrement dit, dans l’instant où l’amant atteignait, sous l’égide de Beau Semblant, cinquième flèche du bel arc, le sommet de la roue, les premières flèches de l’arc laid, Orgueil et Vilenie, avaient, à son insu, déjà été tirées. Ainsi la dernière flèche du bel arc dissimulait-elle l’imminence de la disgrâce et la mise en action de l’arc laid. Voilà sans doute pourquoi le poète a tant insisté sur le double pouvoir de cette flèche, dont on aurait pu a priori croire qu’elle n’était qu’agréable :

  • 21 id., vers 1870-1877.

“Ceste flesche a douce costume :
Douceur i a et amertume.
J’ai bien santi et coneü
Qu’el m’a aidié et m’a neü :
Il ot angoisse en la pointure
Si me rasouage l’ointure ;
D’une part oint, d’autre part cuit,
Einssi m’aise, einssi me nuit.”21

13Son pouvoir anesthésique est celui de rendre momentanément insensible à la blessure des flèches laides. Son pouvoir de nuire est celui de transformer la grâce en disgrâce, sans que celui qui subit ce changement puisse s’en rendre compte à temps. Analogique du haut de la roue de Fortune ou de la partie belle de sa maison, elle porte en elle la perspective d’une déchéance irrémédiable. C’est pourquoi elle porte un nom si ambigu : Beau Semblant n’est pas seulement l’attitude accueillante de l’objet aimé — la flèche serait alors redondante avec Bel Accueil. Beau Semblant est le beau apparent, dont la séduction masque la présence réelle du laid, qu’elle porte en elle.

  • 22 Voir supra, note 16.

14Des quatre flèches laides que nous avons identifiées, seule Honte est donc expressément nommée. C’est qu’elle signale, dans la chronologie narrative, l’instant où le narrateur découvre sa disgrâce. Née d’un regard22, Honte a le pouvoir de rendre au narrateur sa clairvoyance. Pour le lecteur, elle joue le rôle d’indice, lui permet d’entrevoir la présence masquée des autres flèches et le guide vers l’élucidation de leur senefiance. Au contraire des autres flèches, elle affirme sa présence et devient personnage à part entière non seulement parce qu’elle joue un rôle actif dans la diégèse, mais surtout parce qu’elle assume la mission d’orienter la lecture vers le sens véritable.

  • 23 id., vers 4840-4842.
  • 24 id., vers 4889 sq, 4901 sq, 4945-4956, 4967-70.

15L’enjeu de la dichotomie entre beau et laid, entre grâces et disgrâces est en effet celui de la clairvoyance. Si Raison prétend que “mieus vaut as genz et profite Fortune perverse et contraire que la douce et la debonnaire”23, c’est parce que cette mauvaise Fortune, qui demeure dans la partie laide de sa maison, a le pouvoir de révéler la vérité24, de même que l’arc laid et sa troisième flèche, Honte. En disgrâce, l’individu se découvre le pouvoir de comprendre la vérité que voilait un bonheur illusoire ; la disgrâce lui donne la sagesse. Le laid — deuxième arc d’Amour, bas de la roue de Fortune, deuxième partie de sa maison — a donc le pouvoir de dénoncer les illusions du beau, de dévoiler l’inanité de la séduction des apparences. Le glissement que Jean de Meun fait subir au thème de l’amour vers celui de Fortune a pour mission de révéler la senefiance annoncée par Guillaume de Lorris au sujet des flèches de l’arc laid. Mais cette senefiance se dévoile implicitement, ou ne se dévoile pas du tout, sans la clairvoyance du lecteur.

  • 25 id., p. 213 : “ce bref moment de joie est le seul aboutissement de la quête chez. Guillaume : la s (...)
  • 26 id., p. 239 et Le Roman de la Rose, Paris, P. U. F., “Etudes littéraires”, 1984, p. 25 et 27.

16A la fin du poème de Guillaume de Lorris, le narrateur, jeté au bas de la roue, regarde rétrospectivement et lucidement son parcours, ses illusions passées, désormais perdues. Victime de l’inconstance d’Amour, il préfigure ces victimes de Fortune, Crésus, Néron, Manfred, que Raison évoque à titre d’exemples dans son discours. Comme eux, il a fait preuve d’orgueil en supposant son bonheur immuable, et cet orgueil, autre nom de son aveuglement, a engendré sa chute. Comparée à celle de ces défunts, la situation du narrateur apparaît comme bloquée, et cela dès la fin du poème de Guillaume de Lorris, comme le note A. Strubel25 avant de suggérer que la première partie du poème peut être volontairement inachevée26. L’amant, en effet, réduit à se plaindre après sa tentative avortée, sombrant dans la désespérance, ne produit plus qu’un discours redondant, qui se replie sur lui-même, l’aveu de la douleur et la lucidité de l’échec n’ayant d’autres conséquences que de s’exaspérer eux-mêmes.

17Ce que chantent les derniers vers du poème de Guillaume de Lorris, c’est certes la désespérance de l’amoureux éconduit ; c’est surtout le processus qui amène le poète à l’impuissance créatrice. Que les flèches laides n’apparaissent plus dans le texte sous forme de flèches est tout à fait logique : leur mise en action aboutit nécessairement à l’aphasie du poète, c’est-à-dire à la désagrégation progressive du système langagier qui a fait d’elles des réifications allégoriques. D’où la variété des traitements rhétoriques sous lesquels elles apparaissent, ou plutôt qui voilent leur présence : Orgueil est dit par une périphrase, Vilenie par une comparaison, Honte par une personnification, Desesperance par l’expolition que constituent les plaintes de l’amant-poète. La cinquième est absente : Nouveau Penser.

  • 27 Le Roman de la Rose , éd. cit., vers 31-33 : “Or vueil cest songe rimoier / Pour noz cuers faire a (...)

18Nouveau Penser, ou le découragement de l’amant sans espoir. Nouveau Penser, ou le renoncement du poète impuissant. Nouveau Penser, ou la double infidélité du narrateur aux commandements d’Amour qui lui a enjoint non seulement de poursuivre toujours le même objet de désir, mais encore de rimer son histoire27. Qu’il soit frappé par la flèche de Nouveau Penser ne peut, paradoxalement, s’exprimer que par le silence du texte.

19Ou encore, par une nouvelle manière de penser le texte.

  • 28 id., vers 3446-52 ; 3456.
  • 29 Cf. P. Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, 1975, p. 257 : “R II, loin de comporter seule (...)
  • 30 E. Pound, Esprit des littératures romanes, trad, française, Paris, Bourgois, 1966, p. 123-124. Mai (...)

20C’est précisément sur le silence de Guillaume de Lorris, sur la flèche absente, que se greffe le texte de Jean de Meun, qui entreprend de poursuivre l’oeuvre de son beau28 prédecesseur à l’endroit précis où la puissance de l’arc laid a jeté Guillaume au bas de la roue, a fait de lui un vilain et a ruiné son élégante construction poétique. L’oeuvre de Jean de Meun n’a de cesse qu’elle consomme cette ruine ; c’est même en cela qu’elle se donne comme une continuation : en ruinant la poésie courtoise par l’austérité des développements didactiques, la logorrhée pontifiante de personnifications naguère charmantes, l’épilogue scabreux en style goliardique29. Non ! La grâce poétique n’est décidément pas ce que cherche Jean de Meun. Il suffit de se référer aux jugements de lecteurs du xxè siècle pour se rendre compte que le poème de Jean de Meun ne séduit pas, c’est le moins qu’on puisse dire ! E. Pound, par exemple, parle d’“une interminable rumination en vers sur tous les sujets imaginables”, avant de laisser tomber cet apophtegme : “Loris est un rimeur agréable, Clopinel un théoricien ennuyeux”30. Cette remarque implique même que l’opposition des styles fonde la construction du Roman de la Rose tel qu’il nous est parvenu. Mais le traitement des deux arcs d’Amour, leur lien avec la maison de Fortune rendent fort improbable l’hypothèse selon laquelle la double facture du roman serait fortuite, voire maladroite... Pourquoi donc, lorsqu’on est poète, ou plutôt, lorsqu’on est Jean de Meun, renoncer à séduire ? Charmer, au sens étymologique du terme, n’est-ce pas la raison d’être de la poésie ? Pourquoi, enfin, tourner en dérision toute la tradition courtoise en l’abîmant brutalement dans la gaudriole de mauvais goût que constitue la défloration finale de la rose ?

21Si nous avons bien compris la senefiance attachée à l’arc laid et à ses flèches, au bas de la roue et à la partie ruinée de la maison de Fortune, le laid a le pouvoir de détruire les apparences séduisantes et fallacieuses pour révéler le vrai. La raison pour laquelle le style de la partie attribuée à Jean de Meun s’oppose si violemment à celui de la partie attribuée à Guillaume de Lorris relève de l’évidence : Jean de Meun considère la beauté courtoise comme une illusion et s’inscrit en faux contre elle car pour lui, la mission de la poésie, c’est d’atteindre au vrai.

22Mais quel vrai ? Chaque personnage qui remplit une fonction didactique par rapport au narrateur enseigne ce qu’il croit vrai. Cependant — c’est un lieu commun de la critique — leurs discours, souvent construits en symétrie, se répondent contradictoirement à la manière de la glose scolastique. Un lieu plus commun encore consiste à rappeler que toute somme du xiiiè siècle cherche à rendre compte de l’ordre du monde, non seulement en le décrivant — en ce cas, le discours de Nature, organisé grosso modo sur le modèle de l’échelle des êtres inspiré d’Aristote, aurait suffi à constituer la somme —, mais encore en révélant son harmonie. Ce qui, aux yeux imparfaits des hommes, apparaît, dans sa diversité, comme un chaos, la somme écrite a le pouvoir d’en révéler aux entendements la profonde harmonie : la somme cherche à comprendre une théophanie.

23Le souci de la beauté est absent de l’énoncé poétique de Jean de Meun, parce qu’il dissimule une harmonie analogique de celle grâce à laquelle, sous un désordre apparent, Dieu s’est manifesté dans la Création. De même que le beau poétique n’est pas de l’ordre de la formulation élégante, le vrai ne réside pas à la surface de l’énoncé. Il procède au contraire du principe qui, en profondeur, rattache entre eux les discours, fût-ce au prix de la contradiction. Peut-être même grâce à leurs contradictions, qui garantissent leur variété et leur universalité, donc leur rapport spéculaire à l’ordre du monde. Au terme du parcours qui permet de découvrir dans la Création l’un sous le multiple, se situe le beau.

24Si l’ambition de Jean de Meun, est bien d’atteindre au Beau par la diversité discursive d’une somme, on peut se demander pourquoi il a choisi de greffer son oeuvre sur un poème courtois, plutôt que de partir de rien, comme les autres auteurs de sommes. Pourquoi, surtout, il l’a enchâssée dans un cadre narratif mis en place par un poète courtois. La flèche de Nouveau Penser, révélant sa senefiance par l’infidélité du texte à l’esthétique courtoise et sa bifurcation vers le didactisme nous aurait-elle égarés sur une fausse piste ? L’oeuvre didactique ne remplirait-elle pas plus que l’oeuvre courtoise la mission de la poésie d’atteindre au Beau ? De fait, l’exposé didactique, qui s’adresse aux entendements, s’élève d’un degré dans la quête du beau, par rapport au poème courtois qui s’adresse aux sens, puisque le beau qu’il révèle est de l’ordre de l’invisible, tandis que le poème courtois, comme le montre l’aphasie de Guillaume de Lorris, n’aboutit qu’au néant. Cependant, le beau que révèle l’absence de beauté de l’énoncé didactique n’est, à son tour, qu’une apparence du Vrai Beau, puisqu’il rend compte de l’ordre divin, mais n’en constitue pas une manifestation directe. L’énoncé poétique, courtois ou didactique, est donc capable de dire la théophanie, mais non de l’être.

  • 31 D’après D. Poirion, l’un des enjeux en serait le changement du concept de signification. “De la si (...)
  • 32 Cf. E. de Bruyne, Etudes d’esthétique médiévale, vol. I, Paris, Albin Michel, 1998, reprint de 194 (...)

25L’opposition des styles, crûment éclairée par leur mélange, puis par l’exhibition de la double paternité de l’oeuvre, est donc un choix esthétique, vivante démonstration d’une réflexion sur la mission de la poésie. L’Ars d’Amor, de toute évidence, est devenu un Art poétique31. Mais un Art poétique paradoxal, s’il signifie, par-delà la relative supériorité de l’oeuvre didactique sur la poésie courtoise, l’impuissance de l’énoncé poétique à mener à bien sa quête... La dialectique du beau et du laid, telle la roue de Fortune, ne serait qu’un engrenage infernal : chaque fois que l’énoncé poétique touche à une certaine forme de beauté, c’est finalement pour en connaître l’imperfection, puisque cette beauté reste de l’ordre de l’immanence, tandis que le Vrai Beau est une dignité divine32.

26Pour l’atteindre, il faudrait sortir du mouvement inexorable de la roue de Fortune, symbole de l’existence humaine et de la quête toujours déçue du poète. Ainsi la révélation par l’austère énoncé didactique des beautés cachées de l’univers ne conduit-elle en définitive qu’à la débâcle du mauvais goût goliardique. Jean de Meun, comme Guillaume de Lorris, ferait-il l’expérience de Desesperance ? La défloration de la Rose serait-elle une version cynique de l’aphasie d’un poète qui, au lieu de se laisser aller à la délectation morose de la plainte lyrique, préférerait le suicide par auto-dérision ? La jubilation de l’amant révèle-t-elle, selon un scénario déjà vu, la disgrâce du poète ? De fait, celui-ci est prisonnier de son oeuvre à double face, comme Fortune de sa propre maison.

27Cette maison où l’on découvre, comme incidemment disséminées, quelques flèches des arcs d’Amour.

  • 33 id., vers 6106.
  • 34 id., vers 6105, 6133 et 6134.

28C’est dans la “beauté merveilleuse”33 de la première partie de la maison qu’Orgueil se manifeste à trois reprises34, comme si l’apparat de Fortune, l’or de ses murs, la richesse de ses vêtements étaient de l’ordre du Beau Semblant dont on sait déjà qu’il dissimule l’orgueil et l’entrée en scène des attributs de la laideur. Comme dans le récit de la déchéance du narrateur qui clôt le poème de Guillaume de Lorris, on repère aisément Honte :

  • 35 id., vers 6153-6154.

“Et quant el voi la mescheance,
Si quiert honteuse chevissance”35

  • 36 id, vers 6157 sq.
  • 37 id, vers 6149 sq.

29Dans les larmes de Fortune, on reconnaîtra Desesperance36 ; dans son dénuement matériel37, une situation analogue à celle du Vilain ruiné.

30Et toujours, la même absente : Nouveau Penser.

31La rigueur de l’analogie entre les deux arcs d’Amour et les deux parties de la maison de Fortune n’est pas insignifiante : elle invite le lecteur à découvrir Nouveau Penser dans son absence même. Si Nouveau Penser signifie une instabilité, un changement, une rupture, il faut le découvrir cette fois dans la double facture de la maison et dans le passage de Fortune de l’une à l’autre. De même que c’est l’opposition des styles qui confère au Roman de la Rose son statut d’Art poétique, c’est la double architecture de la maison de Fortune qui fait qu’elle est une seule maison et spécifiquement la maison de Fortune. Or, cette architecture n’est pas le fait du hasard, puisqu’elle est déterminée par l’identité de son occupante, dont elle révèle la principale caractéristique : l’instabilité. D’autre part, on a reconnu dans la maison de Fortune un avatar de la roue, douée de mouvement, tout comme l’instance dont elle est l’attribut. La caractéristique essentielle de la maison de Fortune, ce n’est donc pas qu’elle soit composée de deux parties contraires juxtaposées, mais qu’elle offre la possibilité de circuler de l’une à l’autre de ces parties. Si la maison est bien, comme nous le croyons, une mise en abîme de la composition du Roman — c’est en effet la seule raison plausible de sa présence dans le texte car le discours de Raison aurait très bien pu se contenter de l’évocation de la roue — elle nous livre du même coup la clé de lecture de ce Roman : l’association de l’oeuvre de Guillaume de Lorris et de celle de Jean de Meun n’est pas à lire comme une juxtaposition, mais comme une dynamique. Si l’oeuvre de Jean de Meun a le pouvoir de révéler le Beau, ce n’est pas tant parce que sa diversité est analogique de l’harmonie universelle que parce qu’elle a le pouvoir de dévoiler le Beau de l’oeuvre de Guillaume de Lorris, dont elle naît. Ce Beau n’a rien à voir avec la beauté courtoise.

  • 38 P. Zumthor considère d’ailleurs que “L’objet /du Roman de la Rose / est une description, celle de (...)

32Ce Beau procède du mode de lecture qu’exige la mise en tension des deux parties, qui fait jaillir de toutes parts des senefiances que l’énoncé ne dit pas. L’oeuvre de Jean de Meun, dont l’énoncé va, avec l’épisode goliardique, jusqu’au mauvais goût, a le pouvoir, comme l’arc laid, de révéler les sens en germe dans le poème de Guillaume de Lorris, dont la beauté courtoise est signifiée par Beau Semblant. Par exemple, le glissement par lequel l’ennemi de Raison, initialement Amour, devient Fortune, est une amplification qui peut s’entendre comme la senefiance par laquelle Jean de Meun, lecteur et interprète de Guillaume de Lorris, tient la promesse de son prédécesseur : pour Jean de Meun — ce que Guillaume de Lorris ne fait que suggérer, comme accidentellement -, la véritable puissance des cinq flèches de l’arc laid correspond au pouvoir destructeur de Fortune, symbolisé par la partie ruinée de sa maison. Les deux arcs, donc, allégorisent, par-delà les aléas de l’amour, les états de grâce et les disgrâces de l’existence humaine, au même titre que la roue et la maison de Fortune. Cette amplification suppose une méthode particulière de lecture : en posant l’analogie des deux arcs d’Amour et de la maison bipartite de Fortune, Jean de Meun suggère que le sens allégorique de l’oeuvre de Guillaume de Lorris ne s’épuise pas dans la représentation des événements et des instances de l’amour par ce que nous nommons ordinairement des figures allégoriques — personnifications ou réifications : il se livre à une lecture allégorique, au sens non poétique mais exégétique du terme, de la composition de Guillaume de Lorris. Le thème de l’amour donne lieu à une interprétation morale, de niveau tropologique. Aussi bien cette possibilité était-elle ménagée par les termes mêmes de Guillaume de Lorris qui, précisant que les cinq flèches de l’arc laid ne sont pas seulement le contraire de celles du bel arc et annonçant le dévoilement ultérieur de leur senefiance, supposait que leur pouvoir ne réside pas seulement dans la destruction du désir amoureux. En respectant le transfert analogique qui associe la disgrâce de l’amoureux au mouvement de l’existence tout entière, on peut interpréter les cinq flèches de l’arc laid comme une allégorie de toutes les disgrâces qui, par l’intermédiaire de Fortune, peuvent survenir au cours de l’existence38. La possibilité d’une telle interprétation tropologique est en outre ménagée par le fait que la rose n’est jamais explicitement définie comme une femme et peut donc être considérée comme une analogie de tout objet de désir dont le récit de la quête serait cohérent de bout en bout, d’un point de vue exégétique.

  • 39 Le vers 38 parle d’un “art d’amors”. Mais l’orthographe “ars” se retrouve fréquemment dans la suit (...)

33L’élargissement analogique des deux arcs d’Amour vers la maison de Fortune suggère aussi la possibilité de les lire tous deux comme des analogies de la construction du Roman. S’il est vrai que Le Roman de la Rose est un art poétique, la présence d’une méditation sur les vicissitudes de l’existence humaine ne se justifie même que si on la lit comme une allégorie de la quête du poète, qui doit échapper à l’ordre immanent pour atteindre au Beau. Nouveau Penser prend alors une signification nouvelle. S’il a induit le lecteur en erreur en lui indiquant le didactisme comme une nouvelle manière de penser le texte, c’est que le lecteur a manqué de clairvoyance quant à la signification de cette flèche : le propre d’une flèche, c’est sa capacité de mouvement, sa capacité d’être transférée d’un point à un autre ; ce que signalait Nouveau Penser, ce n’était pas une jointure, une juxtaposition, mais la possibilité d’une circulation entre les deux parties du texte, comme entre les deux parties de la maison de Fortune. Mais pour être mise en mouvement, la flèche a besoin d’un arc. Les deux arcs d’Amour, en ancien français “Ars d’Amor”, étaient les deux versants de cet “Art d’aimer” annoncé dès les premières pages, en ancien français “Ars d’Amor”39. En réunissant les deux “ars d’amor” qui le composent, cet “Ars d’amor”, manipulé maintenant par le poète, transcende la dichotomie du beau et du laid pour atteindre le Vrai Beau.

  • 40 Le Roman de la Rose, éd. cit., vers 6093.
  • 41 L’écho entre “Chopinel” et les “chopines” de Fortune n’a pas échappé à R. Dragonetti, op. cit, p. (...)

34Quant à Fortune, elle se révèle être une instance du narrateur-poète. Circulant dans sa maison “desguisee”40, et en adoptant tour à tour les caractéristiques contradictoires, elle semble d’abord victime des événements. En fait, elle est la puissance qui distribue à son gré les événements contraires et les maîtrise. Circuler dans sa maison lui permet d’échapper au mouvement inexorable de sa propre roue, dont elle feint de subir le mouvement. De même, Jean Chopinel, d’abord apparente victime de sa propre quête comme Fortune dans sa maison, a, à force de circuler d’un bout à l’autre de son oeuvre, découvert l’issue qui lui permet finalement de distribuer tour à tour au lecteur médusé, comme la tavernière de Jupiter, les chopines41 : tantôt le vin, tantôt le piment ; tantôt l’oeuvre courtoise, tantôt le poème didactique. Et tant pis pour pour les lecteurs qui ne sauraient pas passer au-delà de l’énoncé pour transcender cette opposition : tant qu’ils n’y verront pas clair, Chopinel sera maître de leur destinée de lecteur.

  • 42 Au point que l’on est fondé à se demander si le poème de Guillaume de Lorris n’a pas été pensé dan (...)

35La composition bi-partite du Roman conduit donc l’énoncé poétique au-delà de ses propres limites : en ne s’explicitant jamais, en surgissant implicitement de la dynamique cachée des échos, les senefiances restent de l’ordre de l’ineffable et ne se révèlent qu’au prix d’une difficile exégèse. Le Roman de la Rose est un poème d’énigmes parce que le Vrai Beau est de l’ordre de l’invisible et que l’énoncé, part visible du langage, ne saurait suffire à le dire. La destruction progressive de l’univers poétique mis en place par Guillaume de Lorris le sauve du néant parce qu’elle le fait rayonner d’une multitude de sens cachés, qui seraient demeurés invisibles sans l’oeuvre de Jean de Meun42.

36Le sens retrouvé du poème de Guillaume de Lorris, momentanément égaré, avec la flèche de Nouveau Penser, dans l’illusion didactique, c’est justement sa capacité à être révélé par le poème de Jean de Meun. Mais on pourrait renverser la proposition et dire aussi justement que le sens retrouvé du poème de Jean de Meun, momentanément égaré dans la lyrique courtoise, c’est sa capacité à être prophétisé par l’apparente superficialité de l’oeuvre de Guillaume de Lorris. Sous la multiplicité des sens cachés, l’unité du sens à découvrir est la capacité de l’énoncé composite à révéler indéfiniment les sens cachés. Le Beau finalement atteint par l’hétérogénéité stylistique du Roman de la Rose, c’est sa puissance à engendrer indéfiniment son sens et à révéler l’incommensurable profondeur de sa propre mise en abîme, image de l’éternité.

  • 43 Le Roman de la Rose, éd. cit. vers 19547-19564.

37Le deuxième poète, qui s’est glissé dans la peau du narrateur jeté au bas de la roue parce que le laid, dissimulé par Beau Semblant, l’avait à son insu submergé, n’est plus le vilain ruiné : ayant vu mourir le grain de la lettre courtoise, il en a récolté une inépuisable moisson. La rencontre des deux textes a littéralement produit la fécondation de leur sens. Génius recommandait aux hommes, afin de mettre la mort en échec, de se munir de leurs socs, de leurs marteaux, de leurs sylets pour féconder43 : la défloration Finale de la Rose, c’est la réussite du poète qui a atteint le Beau Vrai et Un par le choc des énoncés multiples. Mais ce Beau ne pouvait se dire que par son contraire : l’énoncé du plus mauvais goût possible... Le poète a donc franchi les barrières du langage humain. Il est passé du même coup hors du champ d’action de la roue de Fortune. Ayant réussi à sortir de la mauvaise passe où l’avait jeté Fortune, incarnée par Amour, il s’est rendu leur égal. Le poète, désormais, sauvé des aléas de l’existence, se situe dans l’éternité, cette éternité qu’évoque Génius avec son parc de l’agneau, image du paradis. Le Beau atteint par l’absence du dire est au-delà de l’engrenage de la roue : il n’est plus de l’ordre de l’apparent, ni du caché, mais de l’Etre.

  • 44 Pseudo-Denys, Les noms divins, in Oeuvres complètes du Pseudo-Denys l’Aréopagite, trad. M. de Gand (...)
  • 45 id., p. 104 sq : “Mais qu’on n’imagine pas que nous allions contre l’Ecriture en vénérant ce vocab (...)

38Une vaste composition en deux parties, la première prophétisant la seconde, la seconde donnant rétrospectivement sens à la première, sans toutefois, jamais rien expliciter ; une oeuvre au terme de laquelle se trouve le salut et qui fait sens par l’énigme, dont saint Paul rappelle qu’elle est le mode d’expression par lequel Dieu s’adresse aux hommes depuis qu’à la suite du péché originel, il s’est détourné d’eux ; une oeuvre qui atteint le Beau parce qu’elle signifie l’ineffable ; une oeuvre qui, depuis des siècles, sollicite l’exégèse sans jamais s’épuiser. Tel se définit Le Roman de la Rose. Telle se définit la Bible, livre révélé, théophanie par excellence. Cette théophanie est la seule que le poète puisse vraiment se satisfaire d’imiter, parce qu’elle procède de la nature même de Dieu, “qui était le Verbe” ; parce qu’elle use du moyen même dont dispose le poète pour atteindre au Beau et gagner son salut : le langage. Mais langage énigmatique dont les sens inépuisables révèlent l’ineffable divin. Dans l’analogie du Roman de la Rose avec la Bible, faut-il voir une impertinente parodie ? ou alors le rêve d’un poète dont l’ambition est de restaurer en lui l’image de Dieu ? Le thème de l’amour ni même l’épisode final de la défloration ne sauraient constituer des obstacles rédhibitoires à l’éventualité d’une si haute ambition littéraire. Le péché originel, en effet, en privant les hommes de leur statut d’images de Dieu, est à l’origine de cette région de dissemblance qui leur interdit de définir Dieu, sinon par approximations ou par ce qu’il n’est pas44. Il n’est pas exclu, il est même fréquent, d’après le Pseudo-Denys, que Dieu soit signifié par une métaphore amoureuse45. La dialectique qui oppose, tout en les unissant d’un bout à l’autre du Roman de la Rose, le beau et le laid, procède donc du principe dynamique qui lie Dieu au langage des hommes : les contraires ont le pouvoir de s’engendrer, de se révéler mutuellement, de se transcender en dévoilant l’ineffable. Le principe de la théologie négative ouvre au langage humain une possibilité sur laquelle Jean de Meun joue à plein : celle de signifier le divin par une oeuvre aux accents résolument profanes. Jeu dérisoire ? Quête mystique ? Les deux se signifiant mutuellement ? Aporie irréductible. Laissons-lui son mystère, comme aux choses divines.

Notes

1 Le Roman de la Rose, éd. A. Strubel, Paris, Le Livre de poche, “Lettres gothiques”, 1992, vers 907-911.

2 id., vers 955-957.

3 id., vers 973-974.

4 id., vers 975-981.

5 id., vers 6095-6101.

6 id., vers 6102-6103.

7 id., vers 6107-6110.

8 id., vers 4840-4842.

9 Cf. A. Strubel dans Le Roman de la Rose, Paris, P. U. F., “Etudes littéraires”, 1984, p. 33.

10 Le Roman de la Rose, éd. cit., vers 40-44 : “Or doint dieus qu’an gre le reçoive / Cele pour cui je l’ai empris. C’est cele qui tant a de pris / Et tant est digne d’estre amee / Qu’elle doit estre rose clamee.”

11 C’est ce qu’A. Strubel, par exemple, nomme “commentaire intégré”. La Rose, Renart et le Graal, Genève-Paris, Slatkine, 1989, p. 22 sq.

12 Le Roman de la Rose, éd. cit., vers 7167-7182.

13 id., vers 15142 sq.

14 id., vers 3635.

15 id., vers 3976-3981.

16 Ce changement de statut rhétorique a été préparé lorsque Honte a été présentée pour la première fois, comme compagne de Dangier, fille de Raison et de Méfait. Id., vers 2835-2842.

17 id., vers 3958-3968.

18 id., vers 3969-3970.

19 id., vers 3976-3978.

20 id., vers 3489-3496.

21 id., vers 1870-1877.

22 Voir supra, note 16.

23 id., vers 4840-4842.

24 id., vers 4889 sq, 4901 sq, 4945-4956, 4967-70.

25 id., p. 213 : “ce bref moment de joie est le seul aboutissement de la quête chez. Guillaume : la situation se bloque à ce stade. Tout le reste du poème est constitué par les plaintes de l’amoureux...”

26 id., p. 239 et Le Roman de la Rose, Paris, P. U. F., “Etudes littéraires”, 1984, p. 25 et 27.

27 Le Roman de la Rose , éd. cit., vers 31-33 : “Or vueil cest songe rimoier / Pour noz cuers faire aguissier,/ Qu’amors le me prie et commande.”

28 id., vers 3446-52 ; 3456.

29 Cf. P. Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, 1975, p. 257 : “R II, loin de comporter seulement une absence (relative) de récit, est une dé-construction du récit de R I.” ; p. 260 : “Tout se passe comme s’il avait voulu prendre le contre-pied de tout ce qu’affirme R I.” ; p. 263 : “...il va ici jusqu’à la désagrégation du pré-texte.”

30 E. Pound, Esprit des littératures romanes, trad, française, Paris, Bourgois, 1966, p. 123-124. Mais encore, plus près de nous : A. Strubel : “La richesse inhabituelle de l’enseignement philosophique et théologique du poeme de Jean de Meun incite à prendre l’oeuvre comme un témoin du contexte intellectuel de son temps plutôt que comme réussite poétique.” Le Roman de la Rose, Paris, P. U. F., “Etudes littéraires”, 1984, p. 85. R. Dragonetti fait la synthèse des jugements couramment portés sur l’oeuvre de Jean de Meun : “Les poncifs qui depuis fort longtemps soutiennent le discours des médiévistes, celui d’un Guillaume auteur ‘courtois’ et d’un Jean de Meun ‘didactique’, pédestre, pédant, voire grossier, sont bien connus.” Le Mirage des sources, Paris, Seuil, 1987, p. 219.

31 D’après D. Poirion, l’un des enjeux en serait le changement du concept de signification. “De la signification selon Jean de Meun”, in Ecriture poétique et composition romanesque, Orléans, Paradigme, 1994, p. 237 sq.

32 Cf. E. de Bruyne, Etudes d’esthétique médiévale, vol. I, Paris, Albin Michel, 1998, reprint de 1946, p. 585-586.

33 id., vers 6106.

34 id., vers 6105, 6133 et 6134.

35 id., vers 6153-6154.

36 id, vers 6157 sq.

37 id, vers 6149 sq.

38 P. Zumthor considère d’ailleurs que “L’objet /du Roman de la Rose / est une description, celle de l’empire de Fortune”. Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, p. 375.

39 Le vers 38 parle d’un “art d’amors”. Mais l’orthographe “ars” se retrouve fréquemment dans la suite de l’oeuvre. Il est d’autre part évident que pour des clercs qui pratiquent constamment le latin, un “ars d’amors” est aussi bien un arc qu’un art.

40 Le Roman de la Rose, éd. cit., vers 6093.

41 L’écho entre “Chopinel” et les “chopines” de Fortune n’a pas échappé à R. Dragonetti, op. cit, p. 207.

42 Au point que l’on est fondé à se demander si le poème de Guillaume de Lorris n’a pas été pensé dans le but exprès d’être révélé par celui de Jean de Mcun ; ce qui remettrait évidemment en cause l’existence réelle des deux auteurs et particulièrement de Guillaume de Lorris. Mais ce n’est pas ici le lieu de s’appesantir sur cette question... C’est en tout cas la thèse qu’élabore R. Dragonetti, op. cit, p. 200 sq.

43 Le Roman de la Rose, éd. cit. vers 19547-19564.

44 Pseudo-Denys, Les noms divins, in Oeuvres complètes du Pseudo-Denys l’Aréopagite, trad. M. de Gandillac, Paris, Aubier, “Bibliothèque philosophique, p. 101 : “Il faudra pousser l’audace jusqu’à affirmer que le non-être participe lui aussi au même Beau-et-Bien, car c’est chose belle el bonne que de le célébrer en Dieu par la négation de tout attribut.”

45 id., p. 104 sq : “Mais qu’on n’imagine pas que nous allions contre l’Ecriture en vénérant ce vocable de désir amoureux...” p. 105 : “Pour qu’on n’imagine pas qu’en soutenant cette thèse nous allions contre l’autorité des divines Ecritures, ceux qui critiquent l’emploi de l’expression ‘désir amoureux’ n’ont qu’à écouter cette parole du sage : ‘Sois amoureux d’elle et elle te gardera ; enveloppe-la et elle t’exaltera, honore-la pour qu’elle l’embrasse’, et se rappeler tant d’autres passages où Dieu est célébré en termes érotiques.” Voir aussi “Lettre IX à Titos”, éd. cit. p. 350 sq : “Faut-il encore énumérer les colères qu’on prête / à Dieu / (...) la multiplication des passions matérielles que rapportent les Cantiques et qui conviendraient à des courtisanes, et ainsi de suite pour toutes ces saintes allégories dont on a eu l’audace d’user pour représenter Dieu, en projetant au dehors et en multipliant les apparences visibles du mystère, en divisant l’unique et l’incomposé, en figurant sous des formes multiples ce qui n’a ni forme ni figure, en sorte que celui qui pourrait voir la beauté cachée à l’intérieur /de ces allégories/ les trouverait toutes mystiques, conformes à Dieu et pleines d’une grande lumière théologique ?”

© Presses universitaires de Provence, 2000

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