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Le beau et le laid au Moyen Âge

La perfection du chant : de la “convenance” dans la poésie des troubadours

Augustijn Callewaert

Texte intégral

  • 1 La notion de “poésie formelle” remonte, on le sait, à l’article séminal de R. Guiette, “D’une poés (...)
  • 2 Relativement tôt déjà, des voix se sont levées pour critiquer le dogmatisme de la “théorie formell (...)
  • 3 Pour la question des différents “styles” chez les troubadours, voir le livre d’U. Mölk, Trobar clu (...)
  • 4 D’innombrables études ont été consacrées à la versification de la poésie occitane. Il convient de (...)

1La poésie des troubadours, on l’a souvent répété, est une poésie formelle1. S’il est vrai que l’on ne peut plus accepter de nos jours toutes les conclusions auxquelles étaient arrivés les soi-disant “formalistes”2, toujours est-il que l’adjectif “formel” s’applique à merveille à un aspect caractéristique du trobar, à savoir son élaboration technique. De fait, qu’elle appartienne au style léger (trobar leu), ou, à plus forte raison, au style hermétique (trobar dus) ou recherché (trobar prim ou car)3, la chanson troubadouresque constitue une synthèse complexe et indissociable de mots et de son, soumise à la double contrainte formelle du mètre et de la rime4.

  • 5 Pour le texte qui renvoie à sa propre facture, c’est-à-dire qui comporte des réflexions sur sa gen (...)

2En outre, le raffinement du chant est explicitement mis en relief grâce à un autre trait typique de la poésie occitane, à savoir la thématisation de son caractère littéraire. D’innombrables pièces, effectivement, peuvent être qualifiées d’“auto-discursives” ou de “poétologiques” dans la mesure où les auteurs y font état, de manière plus ou moins directe, de leur démarche poétique5. Emblématique à cet égard est l’exorde de Ben vueill que sapchon li pluzor, où Guilhem de Peitieus se fait fort de la supériorité de son talent :

  • 6 Le numéro 183, 2 dans A. Pillet et H. Carstens, Bibliographie der Troubadours. Halle, Max Niemeyer (...)

Ben vueill que sapchon li pluzor
d’un vers, si es de bona color
qu’ieu ai trait de bon obrador ;
qu’ieu port d’aicel mester la flor,
et es vertatz,
e puesc ne trair lo vers auctor,
quant er lasatz (vv. 1-7)6
[Je voudrais bien que les gens sachent si le “vers” que j’ai tiré d’un bon atelier est de bonne couleur ; car en ce métier j’emporte la fleur, et c’est la vérité, et je peux en prendre ce “vers” à témoin, quand il sera lacé].

  • 7 Sur l’orgueil du poète, topos d’origine médiolatine qui remonte au XIe siècle, voir E.R. Curtius, (...)

3Se posant comme maître du trobar, prêt à donner, dans et par son chant, la démonstration de ses compétences poétiques inégalables, Guilhem fait preuve d’une extraordinaire conscience de son mérite artistique7. Par le recours à des termes provenant du monde de l’artisanat (obrador, mester, lassar), il insiste sur la création verbale comme processus et comme technique, dans le seul but de rehausser son statut de chanteur professionnel.

  • 8 Cette conception "artisanale" de la poésie remonte bien sûr à la rhétorique classique, comme l’a m (...)
  • 9 Faute de place, nous ne pouvons citer que quelques exemples significatifs. Dans Aujatz de chan, Ma (...)
  • 10 Citons la fameuse chanson En cest sonet coind’e leri d’Arnaut Daniel —célébré par Dante comme “mig (...)
  • 11 Le même Arnaut Daniel se propose de raffiner son poème : “Obre e lim Motz de valor” (BdT 29, 6 ; v (...)

4Dans le sillage du “premier” troubadour, d’innombrables poètes se sont plu à glorifier leur maestria, en soulignant la complexité formelle de la composition, et, par conséquent, l’importance du labor limœ. C’est dans ce contexte que les métaphores artisanales se sont progressivement développées8. Ainsi, l’art de tisser a fourni non seulement le verbe lassar (“entrelacer”), utilisé par Guilhem IX et par tant d’autres troubadours après lui, mais aussi les verbes liar (“lier”) et filar (“filer”), qui renvoient tous les trois à l’agencement des éléments constitutifs de la chanson (le texte, la mélodie, le motif, la structure strophique,...)9. De leur côté, les verbes planar, dolar (“aplanir”, “polir”), capolar, capuzar ou entalhar (“charpenter”, “tailler”) sont empruntés à la charpenterie et se rapportent non pas à la “texture” du poème dans son ensemble, mais à chacune de ses composantes individuelles, et aux motz en particulier10. Il en va de même d’un troisième groupe de verbes qui appartiennent au lexique des forgerons et des orfèvres : fabregar (“forger”), polir (“polir”), limar (“limer”), forbir (“fourbir”), et daurar (“dorer”)11. Une belle synthèse de la façon dont les troubadours ont exploité ce vocabulaire artisanal pour revendiquer l’infaillibilité de leur art se rencontre dans la complexe chanson à rimes dérivatives Ses mon apleich d’Aimeric de Peguilhan :

  • 12 BdT 10, 47, d’après W.P. Shepard et F.M. Chambers, The Poems of Aimeric de Peguilhan (Evanston-Ill (...)

Ses mon apleich non vau ni ses ma lima,
ab que fabreich motz et aplan e lim,
car ieu non veich d’obra sotil e prima
de nuilla leich plus sotil ni plus prim,
ni plus adreich obrier en cara rima
ni plus pesseich sos digz ni mieills los rim (vv. 1-8)12
[Jamais je ne sors sans ma plane ou ma lime, à l’aide desquelles je forge des mots, je les polis et lime, car je ne vois aucune œuvre subtile et délicate qui, de quelque manière que ce soit, est plus subtile et délicate (que la mienne), ni un ouvrier plus adroit (que moi) en matière de rimes précieuses, ni quelqu’un qui (mieux que moi) sait rompre et rimer ses paroles].

5Dans les deux derniers vers de cet exorde, Aiméric laisse cependant entendre une toute autre voix :

Mas el destreich d’Amor, tant no m’escrim,
sui, fe que.us deich e no m’en val escrima (vv. 9-10)
[Mais, par la foi que je vous dois (à la Dame), je suis dans une (telle) détresse d’Amour qu’il ne me sert à rien de lutter, quels que soient mes efforts (pour lutter)].

  • 13 BdT 70, 15; vv. 1-7. Voir C. Appel, Bernart von Ventadorn, seine Lieder mit Einleitung und Glossar (...)

6Le revirement est complet : à la fierté s’est substitué le désenchantement, la détresse. Face à l’Amour, le troubadour a perdu sa ferveur, son ambition, sa “combattivité” poétiques. Cette virevolte d’attitude n’a en réalité rien d’étonnant, dans la mesure où elle traduit un principe récursif de la poésie occitane, à savoir celui du “chant par amour”. Rappelons ce que Bernart de Ventadorn, sans doute le meilleur interprète de cette “logique” poético-amoureuse, dit à ce propos. Dans la fameuse chanson Chantars no pot gaire valer, notre poète revendique la perfection de sa composition en raison de la totalité de son engagement amoureux : condition sine qua non du chant, l’amour en détermine simultanément la “qualité”13. Autrement dit, le meilleur amant est par définition le meilleur chanteur, comme Bernart le souligne dans le non moins célèbre exorde de Non es meravelha s’eu chan :

  • 14 BdT 70, 31, ibid., pp. 186-93.

Non es meravelha s’eu chan
melhs de nul autre chantador,
que plus me tra.l cors vas amor
e melhs sui faihz a so coman (vv. 1-4)14
[Rien de surprenant si je chante mieux que tout autre troubadour, car le cœur m’attire plus vers l’amour et je suis mieux soumis à ses commandements].

  • 15 “Πρεπον” chez les Grecs, “decorum” chez les Latins, la “convenance” prescrit que les poètes adapte (...)

7Or, cette “logique”, si souvent répétée et appliquée par des troubadours de toutes les générations, n’est au fond rien d’autre qu’une adaptation vernaculaire de la théorie de la “convenance” entre le style et le sujet d’une chanson15. Dans la poésie occitane, forme et fond sont, en effet, inextricablement liés, mais à la différence des théoriciens classiques et médiévaux, pour qui cette conformité est d’ordre conventionnel, les troubadours présentent la perfection du chant souvent comme le corollaire naturel et spontané de leur inspiration. Ou comme le répète Raimbaut d’Aurenga, avec la verve qui lui est si propre, dans la chanson Er quant s’embla.l foill del fraisse :

  • 16 BdT 389, 15, d’après W.T. Pattison, The Life and Works of the Troubadour Raimbaut d’Orange (Minnea (...)

E ja trobaire no s’eslaisse :
qu’anc pos Adams manget del pom
no valc —si tot quex s’enbroja—
lo seus trobars una raba
ves lo meu que m’a erebut ;
Ni taing q’us tan aut s’en prenga, —
qu’eu ai trobat e cossegut
lo miels d’amor tant l’ai quesut (vv. 49-56)16
[Et qu’aucun troubadour n’entre jamais en compétition avec moi : car sa poésie —quoique chacun se jette des fleurs— ne valut jamais, depuis qu’Adam mangea la pomme, un navet comparée à la mienne qui m’a transporté de joie ; et il ne convient pas non plus que quelqu’un se mette en si haut lieu, car c’est moi qui ai trouvé et atteint l’amour suprême que j’ai cherché si longtemps].

8Tant qu’il fait l’éloge de ses propres qualités d’amador, Raimbaut a beau vanter l’excellence de sa composition ou la supériorité de son art. Mais tous les troubadours n’en affichent pas pour autant leur orgueil d’artiste avec la même impétuosité. De fait, lorsqu’il s’agit de chanter les louanges de la dame aimée, les choses ne sont plus si simples et le principe de la “convenance” semble beaucoup plus difficile à réaliser. Ainsi, lorsque Guillem de Saint-Didier se propose de célébrer la beauté de sa dame en commençant chaque couplet par le mot bel (vv. 1-4), la réussite de son poème n’est plus présentée comme une évidence, mais dépend clairement de la mesure où elle est “proportionnelle” à la valeur de celle qui est l’objet du chant :

  • 17 PC 234, 3, d’après A. Sakari, Poésies du troubadour Guillem de Saint-Didier (Helsinki, Société Néo (...)

E dic vos ben, si mas chanssos valgues
aitant cum val aicella de cui es,
c’aissi venques totas cellas que son,
cum ill val mais de las autras del mon (v. 5-8)17
[Et je vous le dis bien : si le prix de ma chanson valait autant que celui de la dame pour qui elle est faite, elle surpasserait toutes celles qui existent, tout comme elle vaut plus que toutes les autres dames du monde].

9Il en va de même de la chanson Aissi cum es coinda e gaia, où Uc de Saint-Circ se limite simplement à rappeler sa tâche de louer la dame aimée “telle qu’elle est”, sans toutefois faire la moindre allusion à sa satisfaction de l’avoir accompli :

  • 18 PC 457, 1, d’après A. Jeanroy et J.-J. Salverda de Grave, Les poésies de Uc de Saint-Circ (Toulous (...)

M’es ops que d’aital semblan
cum ill es fassa canso,
coinda e gaia ab plazen so (vv. 5-7)18
[Il faut que ma chanson soit faite d’un semblant pareil à elle (la dame), gracieuse, gaie et avec une agréable mélodie].

  • 19 PC 30, 16 ; vv. 41-44. Voir R.C. Johnston, Les poésies lyriques du troubadour Arnaut de Mareuil (P (...)

10Or, les qualités physiques et morales de la dame ne conduisent les poètes non seulement à mettre plus de réticence dans leurs effusions poétologiques, mais aussi à se montrer plus humbles —comme c’est le cas d’Arnaut de Maruelh qui se propose de dépeindre “de son mieux” dans ses “humbles chansons” le pretz cabalos de sa dame19 —, et bien plus souvent encore à s’avouer totalement incapables de trobar. D’innombrables pièces, cansos, sirventes, planhs, chansons religieuses,... appartenant à toutes les périodes, effectivement, évoquent l’inadéquation, ou si l’on veut l’“inconvenance”, du chant par rapport à sa “matière”. Regardons de plus près quelques passages significatifs. Dans Conortz, era sai en ben, par exemple, Bernart de Ventadorn a beau rappeler la beauté de sa dompna, ses yeux, son visage, son corps svelte et même ses vêtements, ce n’est finalement que pour conclure qu’elle dépasse complètement les limites du “dicible” :

  • 20 PC 70, 16, d’après C. Appel, op. cit., pp. 91-97.

Om no.l pot lauzar tan gen
com la saup formar Natura (vv. 47-48)20
[Personne ne saurait la louer aussi finement que Nature l’a formée].

  • 21 PC 133, 6, vv. 19-23 : “Que.l sieu bel cors grail’e sotil, Blanc e gras, soau, gen e dos Retrairai (...)

11Nombreux sont les troubadours qui, face à l’aimée, se voient contraints à reconnaître l’insuffisance de leur “savoir-faire” poétique. Tel est le cas d’Elias Cairel, qui confesse sa peur de ne pas réussir à dépeindre le gen cor de sa dame21, ou encore de Folquet de Marselha pour qui le mérite de la dompna exige un lauzador plus compétent que lui :

  • 22 BdT 155, 6, d’après S. Stronski, Le troubadour Folquet de Marseille (Cracovie, 1910 et Genève, Sla (...)

Per que no.m par qu’ieu pogues devezir
son cortes pretz que tant aut es aders
c’om no.n ditz ver que non semble plazers,
e trob aitant en lieis de ben a dir
que sofraitos m’en fai trop d’aondansa (vv. 10-14)22
[C’est pourquoi il ne me paraît pas que je puisse décrire sa valeur courtoise qui s’est élevée si haut qu’il est impossible d’en dire la vérité sans que cela ne paraisse compliment, et je trouve dans elle tant de bien à dire que la surabondance fait mon indigence].

  • 23 On pourrait se demander dans quelle mesure la “convenance” se double, chez les troubadours, d’une (...)

12La descriptio constitue ainsi une véritable pierre d’achoppement à la maîtrise artistique des troubadours : jamais ils ne seront à même de dépeindre, de représenter, de “faire vivre” les indicibles qualités de la dame dans leurs chansons23. Le principe de la “proportionnalité” s’en trouve en quelque sorte inversé, dans la mesure où le travail de raffinement poétique est voué à rester une activité sans fin, toujours en cours, jamais achevée. Autrement dit, le labor limœ qui faisait la grandeur de tant de poètes, apparaît comme une courbe asymptotique vers un objectif hors d’atteinte. D’où la détermination de Folquet de renoncer au perfectionnement de son chant :

Per qu’ieu m’en lais, que no.m ditz mos espers
c’om ja pogues retraire sa valor (vv. 15-16)
[J’y renonce donc, car mon espoir ne me dit pas que l’on puisse jamais dépeindre sa valeur].

  • 24 Voir à ce propos les pages qu’E.R. Curtius a consacrées aux topoi de la “modestie affectée” (op. c (...)

13Mais est-ce que ceci signifie pour autant un aveu d’échec définitif ? Nous ne le croyons pas. Car, inversée ou non, la “convenance” chez les troubadours s’inscrit toujours dans une rhétorique de la persuasion. En effet, comment une poète professionnel pourrait-il donner une preuve plus éloquente de sa profonde admiration pour la dame, qu’en reconnaissant l’impuissance de ses facultés créatrices ? Paradoxalement, les allusions au perfectionnement in fieri, et surtout à l’imperfection du chant peuvent ainsi être considérées comme une captatio benevolentiœ par laquelle le poète veut se rallier à l’amant pour exalter la dame24. Parfait ou perfectible, en somme, la canso troubadouresque ne vient jamais à moins de son objectif principal, qui est de créer, dans et par la louange, un espace où l’amant et l’aimée, le sujet et l’objet du désir pourront se rencontrer.

Notes

1 La notion de “poésie formelle” remonte, on le sait, à l’article séminal de R. Guiette, “D’une poésie formelle en France au Moyen Âge”, in Revue des Sciences Humaines 54 (1949), pp. 61-69 ; une version remaniée apparut in Romanica Gandensia 8 (1960), pp. 9-32 ; l’article fut ensuite publié sous forme de livre (Paris, Nizet, 1972) pour être repris finalement dans le recueil d’articles Forme et senefiance édité par J. Dufournet, M. De Grève et H. Braet (Genève, Droz, 1978 “Publications romanes et françaises” 148, pp. 1-32). Vérifiée sur la poésie des trouvères par R. Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévale (Bruges, De Tempel, 1960 et Genève-Paris, Slatkine Reprints, 1979 “Références” 2), systématisée ensuite dans l’Essai de poétique médiévale de P. Zumthor (Paris, Editions du Seuil,1972), l’hypothèse de Guiette a permis de donner une toute nouvelle direction à l’étude de la lyrique médiévale. Pour l’“école formelle”, à la différence de la critique romantique et positiviste, la poésie courtoise ne saurait être considérée comme l’expression spontanée d’une confidence personnelle, autobiographique que le chanteur aurait voulu révéler à son auditoire. D’où la fameuse phrase de Guiette : “Le thème n’est qu’un prétexte, c’est l’œuvre formelle, elle-même, qui est le sujet” (op. cit. [1972], pp. 33-34).

2 Relativement tôt déjà, des voix se sont levées pour critiquer le dogmatisme de la “théorie formelle”, et notamment son refus de prendre en considération le contexte idéologique et historique dans lequel la poésie courtoise est née. Voir à ce sujet, par exemple, les études d’A. Varvaro, “A proposito della canzone cortese come lirica formale : Gace Brulé stravagante”, in Romania. Scritti offerti a Francesco Piccolo nel suo lxx compleanno (Naples, Casa Editrice Armanni, 1962, pp. 515-26), et de P. Bürger, “Zur ästhetischen Wertung mittelalterlicher Dichtung. Les oiseillons de mon pais von Gace Brulé”, in Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 45 (1971), pp. 24-34. Les vues des “formalistes” en matière d’intertextualité et de réception, et en particulier leur interprétation des concepts clefs de “tradition” et d’“originalité”, ont été contestées plus récemment par J. Gruber, Die Dialektik des Trobar : Untersuchungen zur Struktur und Entwicklung des occitanischen und französischen Minnesangs des 12. Jahrhunderts (Tubingue, Max Niemeyer Verlag, 1983 “Beihefte zur ZrP” 194) et S. Kay, Subjectivity in Troubadour Poetry (Cambridge, Cambridge University Press, 1990).

3 Pour la question des différents “styles” chez les troubadours, voir le livre d’U. Mölk, Trobar clus trobar leu. Studien zur Dichtungstheorie der Trobadors (Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1968).

4 D’innombrables études ont été consacrées à la versification de la poésie occitane. Il convient de citer les deux grands répertoires, le monumental Répertoire métrique de la poésie des troubadours d’I. Frank (Paris, Champion, 1953 et 1957 [2 vols.]) et celui de P.G. Beltrami et S. Vatteroni, Rimario trobadorico provenzale (Pise, Pacini Editore, 1988 et 1994 [2 vols], “Biblioteca degli Studi Mediolatini e Volgari” 12 et 14). On se reportera également aux travaux de F.M. Chambers, An Introduction to Old Provençal Versification (Philadelphie, American Philosophical Society, 1985 “Memoirs of the American Philosophical Society” 167) et de D. Billy, L’Architecture lyrique médiévale : analyse métrique et modélisation des structures interstrophiques dans la poésie lyrique des troubadours et des trouvères (Montpellier, Section française de l’Association Internationale des Etudes Occitanes, 1989).

5 Pour le texte qui renvoie à sa propre facture, c’est-à-dire qui comporte des réflexions sur sa genèse, sur sa présentation formelle, sur son statut textuel, sur sa réception,... voir l’étude de J. Gruber, op. cit. Pour une définition de la notion de "poétologje", voir entre autres S. Obermaister, Von Nachtigallen und Hanawerkern : “Dichtung über Dichtung” in Minnesang und Sangspruchdichtung (Tubingue, Max Niemeyer Verlag, 1995 “Hermaea : germanistische Forschungen” 75).

6 Le numéro 183, 2 dans A. Pillet et H. Carstens, Bibliographie der Troubadours. Halle, Max Niemeyer Verlag, 1933 “Schriften der Königsberger Gelehrten Gesellschaft” 3 et New York, Johnson Reprint, 1968 (désormais abrégé comme BdT, suivi du numéro d’ordre de la pièce en question). Nous citons d’après l’édition de N. Pasero, Guglielmo IX. Poesie. Rome-Modène, STEM-Mucchi, 1973 “Subsidia al ‘Corpus des troubadours’” 1, pp. 157-86.

7 Sur l’orgueil du poète, topos d’origine médiolatine qui remonte au XIe siècle, voir E.R. Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin (trad. de J. Brejoux, Paris, PUF, 1956 “Agora” 14), pp. 767-69.

8 Cette conception "artisanale" de la poésie remonte bien sûr à la rhétorique classique, comme l’a montré entre autres D. Scheludko, “Beiträge zur Entstehungsgeschichte der altprovenzalischen Lyrik”, in Archivum Romanicum 15 (1931), pp. 137-206. Voir ausi N.B. Smith, Figures of Repetition in the Old Provençal Lyric: A Study in the Style of the Troubadours (Chapel Hill, University of North Carolina Department of Romance Languages, 1976 “North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures” 176), pp. 25-61. Pour la rhétorique classique, on se reportera à H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik (Munich, M. Hüber Verlag, 1960 [2 vols.]) ; pour sa survie pendant le moyen âge, on consultera E. Faral, Les arts poétiques du xiie et du xiiie siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du moyen âge (Paris, Librairie H. Champion, 19622 “Bibliothèque de l’Ecole des Hautes Etudes” 238).

9 Faute de place, nous ne pouvons citer que quelques exemples significatifs. Dans Aujatz de chan, Marcabru se vante de son parfait entendement, grâce auquel il sait “la razon el vers lassar e faire” (BdT 293, 9 ; v. 3), voir J.-M.-L. Dejeanne, Poésies complètes du troubadour Marcabru (Toulouse, E. Privat, 1909 et New York-Londres, Johnson Reprint, 1971), pp. 37-41. Bernart Marti de son côté loue l’art de celui qui “belhs motz lass’e lia” (BdT 63, 6 ; v. 75), voir E. Hoepffner, Les poésies de Bernart Marti (Paris, Champion, 1929 “CFMA” 61), pp. 14-19.

10 Citons la fameuse chanson En cest sonet coind’e leri d’Arnaut Daniel —célébré par Dante comme “miglior fabbro del parlar materno” (Purgatorio, xxvi : 117)— où le poète affirme qu’il “fauc motz e capuig e doli” (BdT 29, 10 ; v. 2), voir G. Toja, Amaut Daniel : Canzoni (Florence, Sansoni Editore, 1960), pp. 271-83.

11 Le même Arnaut Daniel se propose de raffiner son poème : “Obre e lim Motz de valor” (BdT 29, 6 ; vv. 12-13), voir G. Toja, ibid., pp. 193-203. Guiraut de Bornelh, pour sa part, s’attribue le titre exclusif de "doctor" qui mieux que quiconque sait capturer “un chantaret prim e menut” (BdT 242, 16 ; vv. 4-6) et, poursuit-il, pour ceux qui le croient, il est prêt à fournir la preuve de sa virtuosité poétique : “Polira, Forbira Mo chan Ses afan Gran” (BdT 242, 16 ; vv. 10-12), voir R.V. Sharman, The ; Cansos and Sirventes of the Troubadour Giraut de Bornelh : A Critical Edition (Cambridge, Cambridge University Press, 1989), pp. 175-80.

12 BdT 10, 47, d’après W.P. Shepard et F.M. Chambers, The Poems of Aimeric de Peguilhan (Evanston-Illinois, Northwestern University Press, 1950), pp. 222-25.

13 BdT 70, 15; vv. 1-7. Voir C. Appel, Bernart von Ventadorn, seine Lieder mit Einleitung und Glossar (Halle, Max Niemeyer Verlag, 1915), pp. 85-90.

14 BdT 70, 31, ibid., pp. 186-93.

15 “Πρεπον” chez les Grecs, “decorum” chez les Latins, la “convenance” prescrit que les poètes adaptent l’ornementation de leur style (gravis, mediocris, humilis) à la matière dont ils comptent traiter. Les arts poétiques médiévaux apporteront une modification importante à cette distinction. Pour Jean de Garlande et Geoffroi de Vinsauf, notamment, l’elocutio dépend aussi et surtout de la condition sociale des personnes dont il s’agit. Voir à ce propos E. Faral, op. cit., pp. 86-89, et R. Dragonetti, op. cit., pp. 15-30. A son tour, Dante s’étendra sur la question des trois styles, pour laquelle il utilisera le terme “convenientia” (De vulgari eloquentia, II, I : 7-8), voir l’édition d’A. Marigo, De Vulgari Eloquentia (Florence, Felice le Monnier, 1968 “Opere di Dante” 6).

16 BdT 389, 15, d’après W.T. Pattison, The Life and Works of the Troubadour Raimbaut d’Orange (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1952), pp. 110-13.

17 PC 234, 3, d’après A. Sakari, Poésies du troubadour Guillem de Saint-Didier (Helsinki, Société Néophilologique, 1956 “Mémoires de la Société Néophilologique de Helsinki” 19), pp. 52-67.

18 PC 457, 1, d’après A. Jeanroy et J.-J. Salverda de Grave, Les poésies de Uc de Saint-Circ (Toulouse, E. Privat, 1913 "Bibliothèque méridionale" le série 15 et New York-Londres, Johnson Reprint, 1971), pp. 25-29.

19 PC 30, 16 ; vv. 41-44. Voir R.C. Johnston, Les poésies lyriques du troubadour Arnaut de Mareuil (Paris, 1935 et Genève, Slatkine Reprints, 1973), pp. 1-8.

20 PC 70, 16, d’après C. Appel, op. cit., pp. 91-97.

21 PC 133, 6, vv. 19-23 : “Que.l sieu bel cors grail’e sotil, Blanc e gras, soau, gen e dos Retrairai cantan sas faissos, Mas gran paor ai de falhir, Quan ieu remir son gen cors cui desir", d’après H. Jaeschke, Der Trobador Elias Cairel (Nendeln-Liechtenstein, Kraus Reprint, 1967), pp. 126-33.

22 BdT 155, 6, d’après S. Stronski, Le troubadour Folquet de Marseille (Cracovie, 1910 et Genève, Slatkine Reprints, 1968), pp. 31-35 et 123-24.

23 On pourrait se demander dans quelle mesure la “convenance” se double, chez les troubadours, d’une réminiscence d’un autre principe, à savoir celui de l’analogie entre la poésie et la peinture. Ut pictura poesis : le poète devrait s’efforcer de rendre sa matière aussi “vivante” que possible (quae velut in rem praesentem perducere audientes videtur, selon Quintilien ; ou encore ut cerni potius videatur quam audiri, voir H. Lausberg, op. cit., pp. 400-4). Cette hypothèse —qui reste à vérifier— pourrait s’appuyer notamment sur l’utilisation fréquente dans les “portraits” occitans de verbes appartenant aux arts figuratifs, tels que peinher (“peindre”), retraire (“raconter”, “décrire” mais aussi “ressembler”), faisonar (“façonner”, “représenter”), devezir (“interpréter”, “dépeindre”), Pour un aperçu de la théorie de l’ut pictura poesis, voir entre autres J. Graham, “Ut pictura poesis”, in P.P. Wiener (éd.), Dictionary of the History of Ideas (New York, Charles Scribner’s Sons, 1973), IV : pp. 465-76, et H. Markiewicz, “Ut pictura poesis... A History of the Topos and the Problem”, in New Literary History 18 (1986-87), pp. 535-58.

24 Voir à ce propos les pages qu’E.R. Curtius a consacrées aux topoi de la “modestie affectée” (op. cit., pp. 154-58) et de l’“ineffable” (ibid, pp. 265-69), ou encore aux "formules de dévotion et humilité" (ibid., pp. 635-45).

Auteur

Ald. Romaanse Filologie Katolicke. Universiteit Leuwen

© Presses universitaires de Provence, 2000

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