Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Au carrefour des routes d’Europe : la chanson de geste. Tome I

Le problème des remaniements dans les textes épiques et dans les cantari italiens du xive et du xve siècles

Giovanni Fontana

Texte intégral

  • 1 Nous ne signalons que les études les plus récentes qui essayent de mettre à profit les expériences (...)

1Les spécialistes des cantari ont déjà souligné plusieurs fois les analogies thématiques et stylistiques qui rapprochent les poèmes narratifs italiens en octaves des chansons de geste françaises et franco-italiennes1. Par contre, on a prêté peu d'attention aux caractères communs de la transmission de ces textes, où le remaniement se mêle à la reproduction par un processus de mise à jour et d'adaptation des 'produits' aux goûts des copistes et du public qui rend très difficile la tâche d'un éditeur soucieux de reconstituer l'archétype.

2Le but de notre communication est justement d'étendre l'étude comparative des deux genres au domaine de la tradition des textes, par une description de la phénoménologie des remaniements des cantari et par une vérification de la possibilité d'application, au problème de l'édition critique d'un cantare, des instruments ecdotiques mis au point par les spécialistes des chansons de geste.

  • 2 Ce cantare a été l'objet de la thèse de diplôme Il cantare di Madonna Elena : edizione e studi que (...)
  • 3 M = cod. Moreniano Bigazzi 213 de la Biblioteca Moreniana de Florence, cart., xve s. (cf. Manoscri (...)
  • 4 Pe = cod. CLX de la Biblioteca Communale de Pérouse, cart., xve s. (cf. Mazzatinti, Inventari dei (...)
  • 5 V = Misc. 2441 lc de la Biblioteca S. Marco de Venise, xvie s. (cf. Bibliografia delle stampe popo (...)
  • 6 La Chanson de Roland, Edizione critica a cura di Cesare Segre, Milano-Napoli 1971. Cf. aussi C. Se (...)

3Nous avons puisé notre documentation à la tradition du cantare de Madonna Elena2 (un texte en octaves assez court, anonyme, qui nous est parvenu en deux rédactions, dont l'une est témoignée par M, manuscrit toscan de la fin du xve siècle3, l'autre par Pe, manuscrit émilien de la même période4, et V, un imprimé vénitien du début du xvie siècle5) ; pour ce qui concerne la tradition épique, notre point de repère a été la Chanson de Roland (ChdR), dans l'édition critique préparée par M. Cesare Segre6.

  • 7 Cf. Domenico De Robertis, "Problemi di metodo nell'edizione dei cantari", in Id., Editi e rari. St (...)

4Aux xive et xve siècles les copistes travaillant aux cantari se sentent autorisés à apporter aux textes qu'ils sont en train de reproduire tous les changements qu'ils croient nécessaires, peut-être à cause de la forme toujours instable et indéterminée de ces poèmes ; d'ailleurs, l'anonymat des auteurs et la diffusion des histoires faisant l'objet de la plupart des cantari font en sorte qu'ils sont perçus comme une sorte de patrimoine commun, auquel on peut puiser librement7.

5Dans la tradition des cantari, innovation est presque toujours synonyme d'amplification ou de substitution (substitution de topoi sur le plan de l'organisation du récit aussi bien que sur celui de la forme) : les textes se transforment à la suite de superpositions et de proliférations successives, qui supposent, parfois, la nécessité réelle, ou perçue comme telle par le copiste, de corriger ou d'améliorer le modèle, mais qui, le plus souvent, ne répondent qu'à l'exigence d'adaptation, de mise à jour, à laquelle nous faisions allusion ci-dessus.

  • 8 In C. Segre, La tradizione della 'Chanson de Roland' cit., pp. 166-183. Sur les laisses similaires (...)

6Les remaniements 'extensifs' se produisent d'habitude dans les moments de stagnation du récit (descriptions, discours, épisodes secondaires, etc) et se traduisent presque toujours par une multiplication mécanique des détails, des éléments pathétiques et oratoires. C'est ce qu'on pourrait appeler le 'degré zéro' du remaniement, les innovations étant facilement prévisibles et reconnaissables au nombre restreint des solutions formelles adoptées par les copistes. Les préparatifs de l'héroine au duel qui l'opposera à Guarnieri, par ex., n'occupent que 5 vers en M (M LVII, 1-5 : Elena "prende l'arme e'l gonfalone" et se dirige vers le champ de bataille, sur un cheval "fortissimo e corrente"), alors qu'en Pe-V on assiste à une prolifération des éléments accessoires (Pe XLVII, 1-4 : "uxbergo", "gambiere", "spade", "elmo", "lança", "speruni", au lieu du simple "arme") et à un ralentissement de l'action (Elena s'habille, monte à cheval, fait le signe de la croix - XLVII, 1-8 - et finalement rejoint le champ de bataille - XLVIII, 1-3 -). Le périmètre du remaniement est nettement délimité par les vers M LVI, 8 (= Pe-V XLVI, 8) et M LVII, 5 (= Pe- V XLVIII, 4) ; à l'intérieur de cet espace il n'est pas difficile de repérer les traces du travail des remanieurs : l'emploi des chevilles en fin de vers (cf., par ex., Pe XLVII, 3 "de bon core volontie-re", où le remplissage rend le vers hypermètre) ; la parataxe et les 'accumulations' (Pe XLVII, 1-4 "Madona Lena ... vieste l'uxbergo e calça le gambiere, çinse la spada ...") ; les laisses similaires et l'enchaînement (Pe XLVII, 6 "de piana tera sali su lo destriero" - Pe XLVIII, 1 "E madona Elena si à muntà a distriero"), au moyen desquels les vers et les octaves interpolés sont dissimulés dans le tissu du récit (exactement comme il arrive aux vers et aux laisses interpolés de la ChdR, comme l'a montré M.C. Segre dans l'article "La prima "scena del corno' nella "Chanson de Roland" e il metodo di lavoro dei copisti"8).

  • 9 D. De Robertis, "Problemi di metodo nell'edizione dei cantari" cit. p. 101.
  • 10 Cf. C. Segre, "Errori di assonanza e rimaneggiamenti di copertura nel codice O", in Id., La tradiz (...)

7On se rapproche davantage de l'idée de mise à jour d'un texte lorsqu'on est confronté à des variantes 'régionales' qui visent à ramener la matière épique (c'est le cas du cantare de Madonna Elena), classique ou arthurienne des histoires à l'intérieur d'un horizon historique et géographique plus familier au lecteur-spectateur par le truchement de modifications concernant surtout l'onomastique et la toponomastique (Pe-V, par ex., remplacent le Charlemagne de M - et des chansons de geste - par un "Aluigi" qui, tout en gardant les traces d'une origine épique, témoigne d'une volonté de mise à jour par rapport au contexte politique et historique auquel peuvent être ramenés le manuscrit et l'imprimé : le Nord de l'Italie, qui eut des rapports très délicats avec la France de Louis XII). Ou encore, lorsqu'on est confronté à des variantes qui, par leur fréquence, leur régularité et leur homogénéité, nous introduisent dans l'atelier du remanieur, en nous dévoilant son goût et sa méthode de travail. Ainsi, en ce gui concerne le goût, M a tendance à compliquer la psychologie des personnages (il prête, par ex., à l'empereur une inclination pour Rugieri gui se manifeste à l'octave XXV, lorsqu'il félicite le chevalier pour son "vanto", et à l'octave XL, lorsque la nécessité inéluctable de le condamner à mort le plonge dans un état de désespoir extrème) ; en ce qui concerne la méthode de travail, V, comme il arrive très souvent dans les témoins les plus récents9, poursuit un dessein de régularisation métrique ; il corrige les assonances de l'archétype et, le cas échéant, se soucie de dissimuler ses propres erreurs de rime à l'aide de ce que M.C. Segre, en en étudiant les assonances de la ChdR, a appelé 'rimaneggiamento di copertura', remaniement de couverture (par ex., au premier vers de l'octave XVI V répète par mégarde la formule "Disse la donzella : "Dime, o cavaliero/..." de XV, 1, par opposition à M-Pe "La donna disse : "Dimi (Pe "Ora me di cavaliero) per (Pe "lo") tuo onore/..." ; il refaçonne ensuite patiemment les vers impairs sur la rime -iero, sans pour autant éviter de tomber dans un contresens au vers 3, ou il ne peut opposer à M-Pe "Madonna, io vel diro (Pe "E Guarniero respoxe") sensa tenore" que "Guarner rispoxe il mio pinsiero/...")10.

  • 11 Cf. Il cantare di Madonna Elena : edizione e studi cit., pp. 205-206 et 251-255.

8Il arrive assez rarement que les remaniements touchent à la structure narrative du cantare, si l'on fait abstraction des transpositions de vers ou d'octaves : dans le cantare de Madonna Elena, les deux rédactions diffèrent sensiblement quant à l'organisation des événements servant de cadre à l'action principale (en particulier, l'intervention du père de Elena, Arnaldo, dans le rôle de vengeur, est soigneusement préparée par M, alors que Pe-V se contentent d'un simple rapprochement, sans ménagements préalables)11.

  • 12 Dans l'article "Problemi di metodo ..." cit. M. De Robertis a étudié le cas de la rédaction A du P (...)
  • 13 Cf. D. De Robertis, "Problemi di metodo nell' edizione dei cantari" cit., p. 102.

9Lorsque la tradition n'est pas marquée par des innovations évidentes, faisant tache sur le récit préexistant, telles qu'on les a décrites jusqu'à présent, il se peut que le copiste se soit borné à un travail de réécriture intéressant essentiellement la texture rhétorique du vers et de l'octave. Ces modifications plus subtiles, qu'on pourrait attribuer aussi bien a un copiste intelligent qu'è un remanieur, peuvent caractériser l'ensemble ou une partie seulement (cfr. la branche Nord du cantare de Madonna Elena) de la transmission d'un texte. La fréquence et l'étendue des interférences dues à la coopération des remanieurs dépend de deux facteurs : a) le caractère 'littéraire' ou 'populaire' et la destination du texte : les 'cantarini' sont généralement dépourvus de talent littéraire et s'adressent à un public moyen, sans prétentions ; il arrive cependant que des textes ayant des ambitions littéraires soient aussi composés en octaves et utilisent des tournures, des traits stylistiques remontant à ce qu'on pourrait appeler la rhétorique des cantari ; ces textes, qu'on aurait de la peine à classer parmi les véritables cantari, s'adressent évidemment à un public cultivé, de lecteurs plutôt que de spectateurs, habitué à respecter l'oeuvre littéraire12. b) la diffusion du livre imprimé, qui provoque un affaiblissement du phénomène même chez les copistes13.

  • 14 Cf. Vittore Branca, "Copisti per passione, tradizione caratterizzante, tradizione di memoria", in (...)
  • 15 Cf. Domenico De Robertis, "Nascita, tradizione e venture del cantare in ottava rima", in AAVV, I c (...)

10Si l'interprétation du remaniement comme rajeunissement et adaptation d'un texte peut désormais être considérée comme acquise, il reste encore a clarifier la question des causes immédiates pouvant avoir déclenché un processus qui, tout en étant commun à plusieurs genres littéraires (il suffit de citer les remaniements du Decamerone étudiés par M. V. Branca14), ne connaît son plus grand épanouissement que dans les cantari : l'hypothèse que la liberté dont jouissent les copistes-remanieurs soit un reflet des procédés du chant est corrigée aujourd'hui par une considération plus attentive du rôle de l'octave en tant que cause formelle et condition du remaniement (M. D. De Robertis a démontré que l'octave, contrairement à la plupart des mètres narratifs employés au xive siècle, est un organisme clos, qui offre au remanieur la possibilité de couler la matière des amplifications et des interpolations dans une forme bien précise et reproductible, et suggère en même temps, par sa segmentation en distiques, les modalités de modifications plus subtiles15).

  • 16 Cf. D. De Robertis, "Problemi di metodo nell'edizione dei cantari" cit., p. 97.
  • 17 Cf. D. De Robertis, "Problemi di metodo nell'edizione dei cantari" cit., p. 99.

11M.D. De Robertis a bien souligné les difficultés et les risques auxquels s'expose l'éditeur qui essaie d'appliquer la méthode de Lachmann au problème de l'édition critique d'un cantare16 : le travail des remanieurs attaque les fondements mêmes de l'édifice lachmannien, en remplaçant les leçons fautives par des leçons nouvelles ; et même si l'on arrivait à classer les témoins sur la base de fautes ou d'innovations communes, le résultat de la 'recensio' serait tout de même un texte contaminé, qui mêlerait des leçons provenant de différentes rédactions. Chaque manuscrit nous conserve une rédaction, un texte et pour cette raison il doit être respecté, affirmait M. De Robertis ; l'édition critique d'un cantare aura pour but non pas la reconstitution d'une leçon, ou, tout court, de l'archétype, mais la description de l'histoire de la tradition, c'est-à-dire de la formation et de la fortune d'un texte, de la coopération des copistes-remanieurs à sa diffusion et à sa croissance (elle ne renoncera pas, bien sûr, à Lachmann pour classer les témoins et identifier les rédactions, car un jugement fondé exclusivement sur l'examen des remaniements risquerait de produire comme preuve ce qui demande à être démontré)17.

12M. De Robertis s'opposait ainsi à une tradition philologique responsable de contaminations perpétrées au nom d'un 'lachmannisme' simpliste, qui prétendait imposer des principes abstraits d'unité et d'authenticité à une réalité 'en mouvement' ; tout en gardant son importance historique, cette prise de position nous paraît aujourd'hui trop péremptoire et restrictive, surtout lorsqu'elle fixe les limites d'application de la critique textuelle à la tradition des cantari. Dans l'économie de 'l'histoire de la formation et de la fortune d'un texte', la reconstitution de l'archétype auquel remontent les rédactions qui, à travers plusieurs remaniements, nous sont parvenues, nous semble aussi légitime et utile que les opérations préconisées par M. De Robertis (le classement des manuscrits, la publication d'une rédaction en tant que 'photogramme', en tant que document de la diffusion du texte). Dépouillée de tout 'fétichisme' et surtout du caractère résolutif qu'on lui prête habituellement (il s'agit de restituer le texte d'un des auteurs ou coauteurs - le premier - et non pas de l'Auteur), cette opération garde son intérêt euristique et nous semble même, pour ainsi dire, sollicitée par l'état de la tradition, où il arrive assez souvent d'entrevoir, sous l'enchevêtrement des variantes, le 'fond commun', la leçon 'primitive'. Si ce projet ne peut pas se réaliser dans un contexte lachamannien, il ne doit pas pour autant être abandonné a priori : il faudra seulement adapter les instruments de la philologie traditionnelle, pour qu'ils puissent concilier le respect de l'individualité des rédactions avec l'exigence de remonter au-delà des individus, à l'archétype du cantare.

  • 18 Cf., par ex., I cantari di Rinaldo de Monte Albano, edizione critica con introduzione e glossario (...)
  • 19 C'est le cas de l'anthologie - par ailleurs excellente - Cantari del Trecento préparée par M. Arma (...)

13Les plus récentes éditions de cantari éludent le problème, soit qu'elles se bornent à une application rigide des principes énoncés par M. De Robertis (qui se traduit, en général, par la publication de la version la plus ancienne du texte, parfois accompagnée d'un apparat de variantes tirées des autres témoins)18, soit qu'elles adoptent des solutions de compromis tempérant l'adhésion à ces mêmes principes par un retour à la contamination ou à la microcontamination (justifiée par des arguments métrigues)19.

  • 20 Le seul travail qui ait des affinités de méthode avec l'édition Segre de la ChdR est l'étude de Mm (...)

14Et pourtant on aurait pu tirer profit des expériences faites par les romanistes dans le domaine similaire des chansons de geste, surtout si l'on songe que le résultat le plus probant de telles expériences, l'édition critique de la ChdR préparée par M. C. Segre, a paru justement en Italie. L'idée d'une édition qui, tout en préservant le manuscrit-base de contaminations indues, permette au lecteur d'avoir sous les yeux les différentes branches de la tradition pour pouvoir les intégrer, non pas physiquement mais mentalement, là où leur présence simultanée lui permet de s'approcher de l'archétype ; le concept de correction mentale appliqué aux interventions qui, parce qu'elles ne sont pas justifiées par un nombre suffisant d'arguments ou qu'elles ne peuvent pas être précisées en termes linguistiques et stylistiques (à cause du décalage entre la langue et le style de l'auteur et ceux des remanieurs), sont soumises à l'attention et au jugement du lecteur, dans la tension qui se crée entre le texte et l'apparat : tout cela convient aussi à la tradition des cantari, dont on a souligné les analogies avec la tradition des chansons de geste ; on s'étonne donc que le modèle de l'édition Segre de la ChdR n'ait pas été imité par les italianisants20.

15Un compte-rendu de notre travail au cantare de Madonna Elena suffira à vérifier le bon fonctionnement du modèle, lorsqu'il est appliqué à la tradition des cantari (les modifications imposées par les particularités des textes étant assez modestes).

  • Classement des témoins/identification de l'archétype : c'est la phase la plus délicate de la 'recensio', que la brièveté du texte rend d'autant plus difficile. Puisqu'il n'est pas question de fonder le classement sur les fautes communes, qui sont très rares, voire inexistantes, nous essayons de dégager les lignes essentielles de la tradition à travers une analyse des macro-structures narratives : nous constatons ainsi que la tradition du cantare de Madonna Elena se divise en deux branches, dont l'une est représentée par le seul M, d'origine toscane, l'autre par Pe et V (qui témoignent, tout en étant indépendants, d'une même rédaction, élaborée vraisemblablement dans le Nord de l'Italie). Par contre, il n'est pas difficile de prouver l'existence d'un archétype : la convergence des trois témoins sur un grand nombre de leçons est en effet confirmée par au moins une faute commune à toute la tradition, qui ne peut être imputée à l''original' (dans la première octave, qui contient un appel au public, Elena est appelée par erreur 'imperatrice', comme la mère de Constantin, protagoniste du récit de l'Invention de la Sainte Croix, qui eut un énorme succès en Italie au xve siècle ; il est fort probable que cette contamination du profane et du sacré, qui est absente dans le reste du cantare21, se soit produite au niveau de l'archétype dont dérivent les témoins que nous possédons).
  • Texte/apparat : dans une tradition restreinte (quant au nombre des individus et à l'étendue chronologique), il n'est pas facile de démêler la transcription du remaniement et de choisir le texte ou la rédaction qui servira de base à l'édition. Si l'on veut rester fidèle au projet de 'lecture synoptique' de la tradition qui informe l'édition Segre de la ChdR, il faudra publier les deux rédactions parallèlement, sans altérer le texte fourni par les manuscrits si ce n'est pour réparer des fautes macroscopiques, et reléguer en apparat les variantes de V par rapport a Pe. Comme dans l'édition Segre, l'apparat complète le texte, en suggérant l'image virtuelle de l'archétype22.
  • Reconstitution de l'archétype : l'exiguité des documents disponibles fait en sorte que le but de la reconstitution d'un archétype textuel ne peut pas toujours être atteint : parfois on se contentera d'esquisser les lignes d'un archétype narratif.
    La probabilité des corrections mentales proposées dans l'apparat est directement proportionnelle au degré de précision avec lequel on arrive à identifier le système linguistique-stylistique du remanieur. Une analyse interne fait ressortir quelques éléments du système : dans le cas d'un texte court comme le cantare de Madonna Elena le dossier des arguments linguistiques, stylistiques, métriques, etc. qui accompagne toute correction mentale peut être enrichi à travers une exploration horizontale du manuscrit, à la recherche des 'constantes' qui pourraient se manifester dans la transcription (ou dans le remaniement) des autres textes (il est bien évident que les résultats de ce dépouillement n'auront qu'une valeur subsidiaire au moment de l'établissement du texte).
  • Spécimen d'édition critique : notre analyse ne mettra en relief que quelques aspects de la reconstitution de l'archétype : nous renvoyons à l'apparat de notre édition critique (qui paraîtra prochaînement) pour les précisions nécessaires et notamment pour ce qui est de l'établissement de leçons particulières.

16Le traître Guarnieri chevauche vers Gironde, la ville où habite Elena, à la recherche de quelque chose qui puisse soutenir l'accusation qu'il a lancée contre l'héroïne, en présence du roi et des barons (il lui a reproché d'être infidèle à son mari, Ruggieri, et il s'est vanté d'avoir été lui-même son amant). On s'aperçoit tout de suite que les deux rédactions sont en désaccord sur un grand nombre de leçons : les divergences les plus sensibles concernent le thème de la 'compagnia' de Guarnieri, qui est propre à M (M XXIII, 3 "piangendo disse alla sua compagnia/...", M XXIV, 1 et suiv. "Messer Guarnieri disse a sua compagnia/...", M XXV, 1/3 "stanno"/"fanno"), et l'amplification du thème de l''armeggiare', qui se produit dans le seul M (M XXIV, 3/4/7 "s'armi"/"armegiare"/"hanno armegiato"), alors qu'en Pe il n'est qu'ébauché et même absent en V. Deux considérations préliminaires : - les variantes se rapportant à ces deux thèmes doivent être examinées en séries, - les deux séries sont en corrélation (l'octave où M développe le thème de l''armeggiare' étant la même - XXIV - où l'escorte de Guarnieri prend corps en tant qu'interlocutrice active du chevalier).

17Le thème de la 'compagnie' est développé non seulement dans les trois octaves en question, mais aussi dans l'octave XXXVIII, témoignée par le seul M, où Guarnieri, revenant d'un entretien avec la servante de Elena (qui lui a fourni les renseignements nécessaires a soutenir ses accusations) fait croire à ses copains qu'il a rencontré Elena elle-même, laquelle lui a donné des bijoux en gage d'amour. L'octave XXXVIII est liée à l'octave XXIV par un rapport de symétrie : elles servent d'encadrement à l'épisode de l'expédition de Guarnieri à Gironde ; elles répondent les deux à l'exigence, gui est propre à M, d'accompagner le récit d'un commentaire sous forme de dialogue et d'enrichir la psychologie des personnages (XXIV : désespoir de Guarnieri - solidarité des chevaliers ; XXXVIII : méchanceté de Guarnieri, gui trompe ses propres compagnons) ; elles sont les deux greffées sur le tronc commun aux deux rédactions par les procédés de la 'similarité' (qui relie XXIV, 1 à XXIII, 3 ; XXXVIII, 3 à XXXIX, 1) et de l''enchaînement' (qui rapproche XXIV, 7-8 de XXV, 1-2 ; XXXVIII, 7 de XXXIX, 1). L'emploi simultané des deux artifices est tout à fait exceptionnel dans le cantare de Madonna Elena : s'agirait-il d'une stratégie visant à dissimuler les traces d'une interpolation ?

  • 23 Il est bien évident que, par une telle interprétation, on risque d'attribuer à l'auteur un goût po (...)

18Cette supposition est corroborée par d'autres indices, qui portent sur les deux autres passages intéressés à la 'multiplication des personnages' : à M XXIII, 3 "Piangendo disse alla sua compagnia" correspond en Pe et V XIII, 3" (E Guerniero .../dise in fra si .../) E bene fieça mateça e gran folia", qui, avec le vers suivant "e de questo guanto ne romagnirò mato", est repris aux vers Pe-V XVII, 3-4 "E bene fiesi mateça e gran fulia/quando de Lena t'andasti a vantare", prononcés par la servante et témoignés par toute la tradition (cf. M XXVIII, 3-4) : ce qui répond au dessein, vraisemblablement primitif, de renforcer le jugement négatif que Guarnieri exprime sur ses propres actions, en le reproduisant spéculairement dans le discours de la servante23.

19Aux vers 1-5 de l'oct. XXV M offre une leçon assez douteuse : au pluriel "stanno/"fanno" (vv. 1/3) suit le singulier "è condutto"/"era divenuto quazi passo" (vv. 4/5) ; le vers "de l'armegiare ch'e' n'è condutto a tale/..." est dénué de sens, ce gui est peut-être dû au fait qu'il essaie de relier par un "che" de raccord ("... armegiare ch' e'...") la 1ère partie de l'octave (vv. 1-3), où il est question de plusieurs personnages, à la 2e (vv. 5-6), où l'attention est fixée uniquement sur Guarnieri. La leçon de Pe, par contre, est beaucoup plus souple et harmonieuse : la division syntaxique en 1-3 et 4-6 est confirmée par V (malgré l'altération de l'ordre des vers 3-5).

  • 24 Cf. Dama del Vergiù (cantare anonyme qui occupe, dans le ms. Moreniano Rigazzi 213, les cc. 21r-32 (...)

20On aurait désormais de la peine à soutenir la primitivité du thème de la 'compagnia'. Il s'ensuit que même l'amplification du thème de l''armeggiare', avec tous ces préparatifs, ces plans, cette sorte de serment de fidélité de la part des chevaliers, qui paraissent transformer ce qui devrait être une démonstration d'adresse24 en une expédition (militaire) préméditée, perd toute crédibilité et peut être rangée au nombre des innovations de m (ce qui est confirmé indirectement par "guerra" - M XXIII, 4 "Di questa guerra io rimaragio matto" - leçon insoutenable dans le contexte, qui a été probablement extrapolée de la locution "triegua o patto' du v. 6).

21Nous remercions le Fonds national suisse de la recherche scientifique qui a subventionné notre travail.

Annexes

APPENDICE

M XXIII

Messer Guarnieri cavalca per la via

e'n fra se stesso dice : "I'ho mal fatto !"

Piangendo disse alla sua compagnia :

"Di questa guerra io rimaragio matto :

volesse Idio, con santa Maria,

ch'io ne potessi avere triegua o patto !"

E, lagrimando, cavalcò in Gironda

con più sospiri che 'l mare non ha onda.

XXIV

Messer Guarnieri disse a sua compagnia :

"Gentili signori, che vi par da fare ?

Ciascun si s'armi e venga a guiza mia

dentro la terra, ch'io voglio armegiare".

E ciascun dice : "Sire, in fede mia,

tutti faremo la tua volontade".*

Tre giorni hanno armegiato entro la terra,*

d'intorno al palasso d'Elena bella.

XXV

Tre giorni stanno intorno a quel palasso,

ove dimora Elena imperiale,

e si vi fanno gran gioia e solasso

de l'armegiare, ch'e' n'e condutto a tale

che n'era divenuto quazi passo :

per nessun modo non le può parlare.*

Un giorno si fece a una finestrella

una cameriera d'Elena bella.

XXV, 4 M che ne chondutto

Pe XIII

E Guerniero se mise per la via ;

dise in fra si : "Topino mi, male ho fato !

E bene fieçe mateça e gram folia,

e de questo guanto ne romagnirò mato : (+2)

ora lo volese Dio e santa Maria

ch'io n'avese avere triegua o pato !"

E, lagrimando, cavalcò a Çironda

com più sospiri che 'l mare non ha onda.

XIV

Tri çiurni stete intorno al palaço,

dove li dimora Lena imperiale ;

e sempre mantignia çuogo e solaço

De lo armeçare era conduto tale

ch'elo era divenuto quasi paço,

pensando del vanto che avea dito male. (+1)

Uno çiorno se mise a una finestrela

la cameriera de madona Lena la bela. (+3)

XIII, 1 V Subitamente Guarner s. m. in uia ; 2 V Fra lui dicendo mischino male o fatto ; 4 V D. q. guanto rimagniro da mato ; 5 V Volesse dio con soa madre m., 6 V Che ne potesse avere qualche bon patto ; XIV, 1 V T. z. stette lui al gran p. 2 V D. demoraua L.i ; 3 V Che della mente sua quasi era pazzo (→ Pe, 5) ; 4 V De lacrimare era uenuto attale ; 5 V Non cogniosiua piacere nalcun sollazzo (→ Pe, 3) ; 6 V Una donzella falsa e dexliale ; 7 V Fecise un zorno ad u.f. ; 8 V De una camera de lena labella.

Notes

1 Nous ne signalons que les études les plus récentes qui essayent de mettre à profit les expériences faites par les romanistes dans le domaine des chansons de geste : M.C. Cabani, "L'autenticazione della storia nel cantare epico", Studi di Filologia e Letteratura, 1, 1977, pp. 37-68 ; Ead., "Narratore e pubblico nel cantare cavalleresco", Giornale storico della letteratura italiana, CLVII, 1980, pp. 1-42 ; Ead., "La tecnica della ripresa nell'ottava ariostesca", Metrica, III, 1982, pp. 263-308. Cf. aussi A. Limentani, "Il racconto epico : funzioni della lassa e dell'ottava", dans AAVV, I cantari : struttura e tradizione, Atti del Convegno Internazionale di Montreal : 19-20 marzo 1981, a. c. di M. Picone e m. Bendinelli Predelli, Firenze 1984, pp. 49-74.

2 Ce cantare a été l'objet de la thèse de diplôme Il cantare di Madonna Elena : edizione e studi que j'ai élaborée sous la direction de m. Cesare Segre à la Faculté des Lettres de l'Université de Pavie (a. a. 1982-1983). C'est a ce travail que je renvoie pour tous les renseignements concernant l'histoire, la diffusion, les sources, etc. du texte. Voici un résumé des vicissitudes de "Madonna Elena" : au mois de mai, à la cour du roi Charlemagne (Aluigi en Pe-V) les chevaliers se mesurent dans l'épreuve du 'vanto' : Ruggieri, "cavaliere prode e saggio", vante la beauté de sa femme Elena. Guarnieri, "malvagio e falso cavalieri", prend à son tour la parole et, face au roi et aux barons, accuse Ruggieri d'avoir déshonnoré la cour en célébrant une femme qui lui a été infidèle et que lui-même a possédée. Il s'ensuit une dispute, dont la solution est confiée par Charlemagne à un duel ; au dernier instant, cependant, Guarnieri renonce aux armes et promet à la cour de fournir les preuves de ce qu'il vient de dire, à condition qu'on l'autorise à rejoindre sa bien-aimée. Au château de Elena, dans la ville de Gironde, Guarnieri réussit par la ruse à obtenir d'une ferrane de chambre une description de l'intérieur du palais et quelques détails intimes de la beauté de la châtelaine. Cela suffit à résoudre la dispute et à faire condamner à mort Ruggieri, à qui le roi octroie la permission de revoir une dernière fois, avant l'exécution, sa famille. Comme il était possible de le prévoir, le voyage de Ruggieri a Gironde se solde par un carnage, auquel seule Elena échappe miraculeusement. Ruggieri revient à la cour ; il est sur le point d'être exécuté, lorsque l'héroïne survient, qui démasque l'imposteur et le défie en duel pour prouver sa propre innocence. L'épreuve des armes lui est favorable : Guarnieri et la femme de chambre sont envoyés au bûcher ; Ruggieri, pardonné par Charles, par sa femme et par son beau-père Arnaldo (qui aurait voulu venger la mort de ses neveux), est réintégré à la cour.

3 M = cod. Moreniano Bigazzi 213 de la Biblioteca Moreniana de Florence, cart., xve s. (cf. Manoscritti della Biblioteca Moreniana, vol. III I manoscritti Bigazzi, fasc. X a c. di M. Falciani Prunai, Firenze, 1979, pp.286-288).

4 Pe = cod. CLX de la Biblioteca Communale de Pérouse, cart., xve s. (cf. Mazzatinti, Inventari dei Manoscritti delle Biblioteche d'Italia, vol. V, pp. 88-93).

5 V = Misc. 2441 lc de la Biblioteca S. Marco de Venise, xvie s. (cf. Bibliografia delle stampe popolari della R. Biblioteca Nazionale S. Marco di Venezia, per cura di A. Segarizzi, vol. I, Bergamo 1913, p. 318).

6 La Chanson de Roland, Edizione critica a cura di Cesare Segre, Milano-Napoli 1971. Cf. aussi C. Segre, La tradizione della 'Chanson de Roland', Milano-Napoli 1974.

7 Cf. Domenico De Robertis, "Problemi di metodo nell'edizione dei cantari", in Id., Editi e rari. Studi sulla tradizione letteraria tra Tre e Cinquecento, Milano 1978, pp. 91-109, p. 93. Cette étude fondamentale - parue pour la première fois dans le volume Studi e problemi di critica testuale, Atti del Convegno di studi di filologia italiana nel centenario della Commissione per i testi di lingua (Bologna, 7-9 aprile 1960), Bologna 1961, pp. 119-138 - est le point de départ de notre travail (pour ce qui concerne la description de la phénoménologie des remaniements aussi bien que pour les problèmes liés à l'établissement du texte des cantari).

8 In C. Segre, La tradizione della 'Chanson de Roland' cit., pp. 166-183. Sur les laisses similaires dans les cantari, cf. Alberto Limentani, "Introduzione" à Dal Roman de Palamedés ai Cantari di Febus-el-Forte, Bologna 1962.

9 D. De Robertis, "Problemi di metodo nell'edizione dei cantari" cit. p. 101.

10 Cf. C. Segre, "Errori di assonanza e rimaneggiamenti di copertura nel codice O", in Id., La tradizione della 'Chanson de Roland' cit., pp. 194-205. Voici le texte complet de l'octave analysée : Pe XV, 1 "Dise la damisela : "Chi estù cavaliero ?/..." ; Pe XVI "Ora me dì, cavaliero, per lo tuo onore,/per quale amore t'astù avantato ?"/ E Guarniero respoxe sença tenore/e dise : "Da poi che tu m'hai domandato/diro : me vantai de quela ch'è lo fiore/de quante done io aço atrovato : /io me vantai de madona Lena la bela/..." ; V XV, 1 "Disse la donzella : "Chi e'tu, cavaliero ?/..." ; V XVI "Disse la donzella : "Dime, o cavaliero,/ de quale amore voi ve site avantato ?"/ Guarner respoxe il mio pinsiero :/ "Da poi che voi m'avite adomandato,/io m'avantai d'una roxa de verziero :/di quante donne che io azo trouato/io m'avantai de Lena la bella/..." (La lecon de M est très proche de celle de Pe).

11 Cf. Il cantare di Madonna Elena : edizione e studi cit., pp. 205-206 et 251-255.

12 Dans l'article "Problemi di metodo ..." cit. M. De Robertis a étudié le cas de la rédaction A du Piramo e Tisbe, adaptation d'un épisode célèbre des Métamorphoses d'Ovide ; mais on pourrait citer aussi les Cantari religiosi senesi del Trecento publiés par m. Giorgio Varanini (Bari 1965), où le respect du texte est dû à l'esprit de dévotion des lecteurs (sur ce sujet, cf. aussi E. Franceschetti ; "Rassegna di studi sui cantari", Lettere italiane XXV (1973), pp. 556-574, p. 562).

13 Cf. D. De Robertis, "Problemi di metodo nell' edizione dei cantari" cit., p. 102.

14 Cf. Vittore Branca, "Copisti per passione, tradizione caratterizzante, tradizione di memoria", in AAVV, Studi e problemi di critica testuale cit., pp. 69-83.

15 Cf. Domenico De Robertis, "Nascita, tradizione e venture del cantare in ottava rima", in AAVV, I cantari : struttura e tradizione cit., pp. 9-24, pp. 17-20.

16 Cf. D. De Robertis, "Problemi di metodo nell'edizione dei cantari" cit., p. 97.

17 Cf. D. De Robertis, "Problemi di metodo nell'edizione dei cantari" cit., p. 99.

18 Cf., par ex., I cantari di Rinaldo de Monte Albano, edizione critica con introduzione e glossario a cura di Elio Melli, Bologna 1973.

19 C'est le cas de l'anthologie - par ailleurs excellente - Cantari del Trecento préparée par M. Armando Baldui-no (Milano 1970).

20 Le seul travail qui ait des affinités de méthode avec l'édition Segre de la ChdR est l'étude de Mme Rosanna Bettarini "Sguardo alla fabulosa storia della Reina Rosana", in AAVV, Testi e interpretazioni, Milano-Napoli 1978, pp. 65-146 (qui, toutefois, est consacré à un texte en prose et ne se traduit pas par une véritable édition critique).

21 Sauf qu'au vers 2 de l'oct. XXV (Pe-V XIV) - "imperiale"-.

22 Le texte que nous fournissons dans l'"Appendice" a été établi sur la base de ces critères : la rédaction M figure dans la colonne de gauche, la colonne de droite étant réservée à la rédaction septentrionale, représentée par le témoin le plus ancien -Pe- ; l'apparat est organisé en deux sections : la première signale les fautes de transcription et les leçons refusées ; la deuxième enregistre les variantes de V par rapport à Pe. Les textes des manuscrits ont été respectés jusque dans leurs particularités linguistiques et graphiques, les rares interventions n'ayant concerné que la séparation des mots, le développement des abréviations, la différenciation entre u et v, la modernisation des groupes -lgl- et -ngn- (compangnia → compagnia), l'élimination de i (piangiendo — piangendo) et h (chameriera → cameriera) superflus - et l'introduction des mêmes i et h en fonction diacritique (uoglo → voglio, io mal fatto → "i'ho mal fatto") - la ponctuation et l'indication des imperfections métrigues (un * pour les assonances et un + -suivi d'un chiffre correspondant aux syllabes en surnombre - pour les vers hypermètres).

23 Il est bien évident que, par une telle interprétation, on risque d'attribuer à l'auteur un goût pour les symétries qui n'appartient qu'à nous (et qui est parfois cultivé par les remanieurs, comme l'a prouvé M.C. Segre pour la ChdR : Cf. C. Segre, "La prime 'scena del corno' nella "Chanson de Roland" e il metodo di lavoro dei copisti" cit., p. 183) ; toutefois, l'excellence de la leçon de Pe-V nous paraît confirmée par le fait que toute l'octave, dans les deux rédactions, est un assemblage de citations internes, qui renvoient, entre autres, aux propos de Ruggieri (le "vanto") gui mettent en marche la machine du récit.

24 Cf. Dama del Vergiù (cantare anonyme qui occupe, dans le ms. Moreniano Rigazzi 213, les cc. 21r-32r), oct. XIII, 5 et suiv. "Messer Guglielmo ogni giorno armeggiava /facendo gran conviti con larghezza/mostrando ben ch'egli era innamorato/...", oct. XIV, 3-6 "L'alta duchessa crede .../che'l buon Guglielmo.../ faccia per lo suo amore tal festa e gioia/ e armeggiando montasse a destrieri".

Auteur

(Université de Pavie)

© Presses universitaires de Provence, 1987

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540