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Au carrefour des routes d’Europe : la chanson de geste. Tome I

Le fierabras anglo-normand du manuscrit Egerton 3028 du British museum : style épique et remaniement

Dominique Boutet

Texte intégral

  • 1 La Destruction de R. et Fiereabras ont été édités par L. Brandin, Romania, 1938, p. 18-100. C'est (...)
  • 2 Anciens Poètes de la France, Paris, Vieweg, 1860 ; à la suite de Louis Brandin, nous donnerons à l (...)

1Le ms Egerton 3028 date du milieu du xivè siècle et offre une rédaction abrégée du Roman de Brut continuée jusqu'è l'année 1338, ainsi que de la Destruction de Rome et de Fierabras1. Le manuscrit est anglo-normand, mais renferme des traces dialectales de la Normandie et du Nord-Est, ce qui laisse supposer qu'il a été copié sur un original continental. Deux problèmes restent donc à ce jour sans solution : l'abrègement est-il originellement anglo-normand ? La version longue qui a servi de base à l'abréviateur peut-elle être celle de la "vulgate" éditée en 1860 par Kroeber et Servois2 ? Car c'est un fait que F2 n'est pas seulement une rédaction abrégée : en comparaison du texte de la vulgate, elle apparaît comme entièrement recomposée, et présente des divergences non négligeables dans le déroulement des épisodes et parfois même dans les noms des personnages secondaires engagés dans l'action. La place de F2 dans le stemma de la geste de Fierabras n'a pas encore été élucidée.

  • 3 V. Friedel, Deux Fragments du Fierabras, Romania, 1895, p. 1-55.

2Le travail que nous nous proposons d'aborder ici sera d'une autre nature, bien qu'il soit susceptible d'éclairer ce problème. Les réfections abrégées sont, au Moyen Age, moins répandues que les remaniements amplifiés, et les deux fragments publiés par V. Friedel3 montrent que Fierabras n'a pas échappé à cette tendance. Il nous a donc semblé intéressant d'examiner les caractères de cet abrègement, tout particulièrement du point de vue des moyens épiques, et sans oublier que ceux-ci s'affaiblissent, très généralement, au xivè siècle. L'étude du seul F2 permettra d'en prendre la mesure : mais il est certain que seule une comparaison avec le modèle permettrait de juger du travail exact du ou des remanieurs. Cette question, inévitable, n'interdit pas l'analyse descriptive ; or, comme on le verra, celle-ci permet, par contrecoup, de hasarder quelques hypothèses sur l'histoire de F2. On examinera successivement la rime, les vers d'intonation et de conclusion, les enchaînements de laisses, le découpage strophique, enfin le style formulaire.

  • 4 Ainsi aux laisses 1, 4, 7, 8, etc.
  • 5 Chanson de Guillaume (éd. J. Wathelet-Willem, Belles Lettres, 1975), v. 465 ; Roland, v. 767.

3La rime d'abord. Le texte porte à son aboutissement la tendance des épopées tardives à accumuler les terminaisons en -é/-er/-ié/-ier : cinq laisses seulement sont construites sur d'autres rimes. Bien que la loi de Bartsch soit fréquemment méprisée, et que ces quatre formes apparaîssent simultanément dans presque toutes les laisses, elles ont pourtant tendance à former des sous-ensembles ; cette répartition n'exclut pas néanmoins le saupoudrage4. Des finales en -ir se mêlent volontiers aux rimes en -er/-ier ... Comme dans la Chanson de Guillaume et le Roland d'Oxford, "poin" (= pugnum) rime avec "baron", "gunfanon", etc5.

  • 6 Laisse 9, v. 332.

4Près de la moitié des vers d'intonation placent en tête un nom propre ou un terme équivalent (un messager, les pairs) ; sept commencent par une apostrophe (du jongleur : 5, ou d'un personnage) ; mais quatre seulement par une inversion, dont un seul par une inversion directe, de type "rolandien" : et encore cet emploi est-il malheureux, l'inversion rendant la formule utilisée hypométrique6. En revanche, douze vers d'intonation sont de nature purement narrative, et sept d'entre eux contiennent même la formule de rupture la plus éhontée, répandue depuis le xiiiè siècle, mais que F1 n'emploie jamais qu'en cours de laisse : "Or lairai de ..." (avec toutes ses variantes). Enfin, quatre laisses commencent par des indications temporelles ou climatiques, dont certaines rappellent la poésie lyrique : mais il est vrai que Bertrand de Bar-sur-Aube avait montré l'exemple.

5Les vers d'intonation témoignent donc d'un affaiblissement considérable des marques épiques : certes le type à nom propre en tête est classique, mais il s'accomode fort bien d'une démarche purement narrrative. Les apostrophes elles-mêmes sont le plus souvent (six fois sur sept) de simples formes de rupture de la narration, qui permettent de changer brutalement de camp, en concurrence avec "Or vous dirrai" ou "Ore oiez". Le type le plus nettement épique, l'inversion, très représenté dans F1, est ici presque inexistant.

  • 7 Sur les problèmes de la versification anglo-normande, cf. entre autres, J. Horrent, Le Pèlerinage (...)

6La stéréotypie des vers d'intonation est généralement faible, et les vers sont souvent faux : mais ce sont là des traits fréquents en anglo-normand. Onze hémistiches d'arrière ne correspondent à aucun usage épique, plusieurs autres ont un mot en trop ou en moins ; de nombreux hémistiches témoignent d'une incapacité à maîtriser le style formulaire continental : les formules qui intègrent un nom propre sont rythmiquement inadéquates à la longueur de ce nom ; il y a hésitation constante entre le décasyllabe et l'alexandrin, et les hémistiches de cinq syllabes sont légion - J. Wathelet-Willem avait déjà fait la même constatation pour la Chanson de Guillaume7.

7Tous ces caractères opposent nettement F2 et F1 : la vulgate présente un degré de stéréotypie des vers d'intonation très élevé ; elle exclut les transitions brutales à l'intonation, et n'utilise en ce lieu l'apostrophe au public que dans la seule laisse initiale.

8Une vingtaine de vers de conclusion remplissent convenablement leur rôle, dont neuf en fin de laisses parallèles : conclusions relativement fermes de personnages, présages, invocations, attitudes conclusives. Sept vers semblent témoigner d'une bonne volonté desservie par une mise en oeuvre inadéquate ; mais vingt-quatre vers de conclusion n'ont rien qui les distingue des autres vers de la laisse, ni du point de vue formel, ni de celui du contenu. Sur l'ensemble des vers de conclusion, onze seulement sont des alexandrins corrects du point de vue continental ; six autres sont simplement privés de césure, et, de ce fait, n'ont rien de formulaire. Tous les autres sont hypométriques ou hypermétriques. C'est dire qu'ils n'ont pas été l'objet d'un soin particulier.

9Les enchaînements de laisses ne sont guère travaillés. Sur 53 changements de laisse, un seul comporte une reprise véritable :

Danz Richard les portout devant l'empereour ;
Kant Charls les vist, si fu en grant freour.
*
Danz Richard les amena l'emperer devant"
(laisses 49-50)

10Comme on le voit, le dernier vers de la laisse 49 est un décasyllabe parfaitement conclusif, et ces deux laisses sont des rares qui ne riment pas en -é/-er. Mais rien ne justifie cette attention spéciale. Quinze changements de laisse contiennent une reprise à peine sensible (d'un nom propre, d'un mot) sans pour autant suspendre la continuité narrative : au mieux, l'intonation contient un maigre résumé de situation ou de tonalité : "Ore sunt li deus barons ambedeus pié a pié" (laisse 7) ; le cas le plus étrange étant celui des laisses 50-51 :

Charls fu dolent, qant l'em le voit disant.
*
Ore vous dirroms de Charls, li noble emperer.

11Or si l'empereur n'était pas le principal personnage de la laisse 50, il ne le sera pas non plus de la laisse suivante, qui ne cesse de sauter d'un camp à l'autre. La reprise du nom de Charles se fond donc jusqu'è l'absurde dans la recherche de la rapidité narrative, au mépris de la notion même d'enchaînement. Les neuf laisses parallèles mises à part (puisque, par définition, elles ne s'enchaînent pas), toutes les autres laisses (soit 30 sur 54) présentent une pure succession narrative, en continuité ou en entrelacement. On se trouve donc en présence d'une alternative : ou bien le remanieur connaît trop mal le style épique pour mener à bien sa tâche, ou bien cette élimination est délibérée ; dans un abrègement, les enchaînements peuvent paraître des redondances que l'on a avantage à supprimer.

12Dans un tel contexte, l'existence de neuf laisses parallèles peut surprendre ; si elles n'étaient pas toutes construites sur la même rime, leur forme serait même irréprochable ; la variation est réduite au minimum : beaucoup de vers sont répétés d'une laisse à l'autre, les vers de conclusion ont tous le même hémistiche d'avant, la variation se faisant dans les hémistiches d'arrière qui contiennent les termes du serment (et encore deux des formules sont-elles employées chacune deux fois). D'où vient cette brusque qualité ? Si l'on regarde la vulgate, on constate que rarement F2 s'en est autant approché : la lettre en est souvent identique, les rimes sont les mêmes (-és/ez), les formules que F2 réitère sont celles que réitère F1. Notre abréviateur ne réussit dans le style épique que lorsqu'il copie un modèle : ce n'est pas un spécialiste. Sans doute a-t-il conservé ces parallélismes parce qu'il voyait là un moyen commode pour préserver le caractère de chanson de geste : il n'avait qu'à suivre, sur une cellule très limitée, une voie déjà tracée, alors que les enchaînements, dans son texte inévitablement recomposé, auraient dû être de son cru.

13Les laisses 13 et 14, où Floripas découvre Roland et Olivier prisonniers et cherche à les rencontrer, ont entre elles une relation qui les rapprocherait du type classique de la reprise bifurquée, aux confins de la similarité :

14Cinq éléments sur huit sont repris, mais certains personnages ont changé (le gardien remplace la gouvernante) ; les lamentations des pairs, qui attiraient l'attention de Floripas, sont inutiles dans la laisse 14, puisque Floripas est désormais au courant de leur présence. Ces deux laisses retracent donc deux événements successifs, et les similarités sont factices, purement rhétoriques : au lyrisme de la logique épique des laisses similaires se substitue une logique purement narrative qui ne fait que se parer des couleurs du style traditionnel. La démarche du remanieur est lumineuse.

  • 8 Ainsi la laisse 34, qui pouvait s'achever aux v. 1108-1110 sur une note pathétique, se prolonge de (...)

15Les 54 laisses se partagent en 21 laisses courtes (jusqu'à 20 vers), 21 moyennes (de 21 à 50 vers), et 12 longues (dont deux d'environ 80 vers). Le découpage du récit, et particulièrement l'utilisation des laisses courtes, atteste une certaine attention du remanieur. Ainsi, dans le grand épisode de la ceinture de Floripas, chaque laisse contient soit un ensemble cohérent, soit un élément particulier, avec une alternance de pathétique et de détente pratiquement à l'intérieur de chaque laisse8. Le découpage n'est donc pas dépourvu de logique : il contribue à structurer le récit, mais pour les yeux seulement, puisque cet épisode est entièrement construit sur des rimes en -é/-ié/ -er/-ier souvent mêlées indistinctement. Les six laisses qui relatent le combat d'Olivier et de Fierabras (laisses 4 à 9) sont moins individualisées, et sont courtes ou moyennes : l'effet recherché est ici le morcellement plutôt que la progression narrative ; le remanieur sait jouer des longueurs pour retenir l'intérêt : la laisse 5, qui n'a que six vers, décrit rapidement Olivier chargeant sur son cheval, tandis que la laisse suivante relate le premier choc entre les deux héros ; les vers d'intonation soulignent des changements de situation ou de point de vue, ou encore résument la tonalité du moment. C'est qu'il fallait ici créer une impression de durée, tout en abrégeant l'original, et avec une matière peu variée. Ainsi chaque laisse, au milieu de faits d'armes toujours plus ou moins semblables, comporte un élément central particulier et important, symbole d'une étape : le baume jeté à l'eau (laisse 4), la révélation par Olivier de son vrai nom (laisse 7), la prière de Charlemagne (laisse 8), etc. Le remanieur n'est donc pas indifférent au découpage strophique ; il utilise, pour les changements de laisse, diverses ressources fréquemment exploitées au xiiiè siècle : à côté de la laisse "ronde" formant un tout, il emploie la technique que l'on peut appeler du "pont narratif", et qui consiste à poursuivre légèrement au-delà de l'élément principal de la laisse (non composite) pour changer au beau milieu d'une cellule narrative nouvelle (laisses 26-27 par exemple). Il juxtapose les grandes laisses de progression narrative et de petites laisses de morcellement. Si le remanieur n'est pas un spécialiste du style épique, il ne manque pas pour autant de qualités lorsqu'il s'agit d'agencer une narration.

  • 9 J. Wathelet-Willem, op. Cit., t. I, p. 69.
  • 10 J. Rychner, La Chanson de geste …, Genève, Droz, 1955, bien évidemment ; cf. également J. Subrenat (...)

16L'étude des motifs et des formules incite plus encore à confronter F2 et F1, et à faire preuve de prudence lorsque vient le moment des conclusions : c'est là que le scribe anglo-normand, s'il n'est pas l'auteur de l'abrègement, a pu déformer le plus le texte qu'il transcrivait. J. Wathelet-Willem, à propos des chansons qui nous sont parvenues à travers un unique manuscrit anglo-normand, était catégorique : "Il faut hésiter à imputer aux auteurs non anglo-normands les multiples anomalies que présentent les textes (...), et l'on est en droit de n'accorder aux copistes anglo-normands de textes continentaux qu'une confiance fort vigilante"9. Nous nous limiterons, dans le cadre exigu de cette communication, aux motifs de l'attaque à la lance et du combat à l'épée, signalés et étudiés depuis longtemps par J. Rychner10.

17Les six attaques à la lance de F2 présentent un certain degré formulaire : "s'ad sa lance feutré" (v. 383 et 1185), "sa lance enfeutra" (v. 1255) ; "point le destrere" (v. 172), "broche le destrere" (v. 1185 et 1648), "tiel coup li donne/dona" (v. 1187 et 1650, mais aussi ailleurs que dans des combats à la lance). Certes, la plupart des formules sont déformées, et deviennent hypo- ou hypermétriques ("parmi l'escu et le corps", v. 407 ; "cil point le destrere", v. 172). Tout cela, encore une fois, ne saurait surprendre. On remarquera seulement qu'un seul de ces combats a son équivalent dans la vulgate, laquelle ignore la formule "s'a la lance feutré" : on verra plus loin quelles conditions peuvent expliquer ces divergences.

18Quant au combat à l'épée, il n'apparaît, sous la forme de motif développé, que dans le long duel initial, où il est nettement stéréotypé (bien qu'ici encore la réalisation formulaire laisse à désirer). Le vers :

"Amunt sur son healme les flours fist voler"

  • 11 Ainsi F1, laisses 24 (v. 797-98), 32, 38, etc.

19apparaît trois fois, avec quelques transformations11. Il rappelle nettement F1 :

Amont parmi son hiaume, qui est a or gemmés,
Les pieres et les flours en a jus avalés"

  • 12 M. Tyssens, La Geste de Guillaume d'Orange dans les mss cycliques, Paris, Belles Lettres, 1967 ; C (...)
  • 13 J. Rychner, Contribution à l'étude des fabliaux, Genève, Droz, 1960 ; il s'agit essentiellement du (...)

20également employé dans la plupart des combats, avec quelques variantes12. Enfin, F2 a multiplié le sous-motif du quartier de heaume dépecé, que F1 réservait au coup ultime de Fierabras (laisse 38, v. 1471) et combinait avec le sous-motif précédent. Ce traitement peu autonome, qui retient les formules les plus marquantes à l'intérieur d'un récit par ailleurs largement recomposé, confirme que notre remanieur n'est pas expert en création épique. Sa pratique a quelque chose de déconcertant : ces deux motifs sont les témoins des tendances générales et contradictoires de son écriture. Tantôt il colle de très près au texte de la vulgate, tantôt il paraît voler de ses propres ailes. Si l'on met a part les déformations dues à l'anglo-normand, que peut-on savoir des conditions dans lesquelles s'est faite cette réfection abrégée ? Faut-il supposer, comme M. Tyssens et C. Régnier l'ont fait pour le ms D (originaire de l'Est) de la Prise d'Orange13, ou J. Rychner pour les rédactions anglo-normandes de fabliaux comme Le Chevalier qui fist les cons parler ou Les Quatre souhaits de saint Martin, que le remanieur ne disposait pas d'un modèle écrit et se fiait à une mémoire déficiente ? Mais il ne faudrait pas négliger que son projet, donner une version abrégée, suppose presque nécessairement une recomposition d'ensemble, et par conséquent de larges divergences : on les trouve dans la composition des épisodes, en effet.

21L. Brandin, dans son introduction au texte, signale les écarts les plus importants : aucun ne nous semble incompatible avec la perspective de l'abrègement, gui favorise les concentrations, les téléscopages et la présentation d'images fortes. Ainsi, le fait que dans F2 Roland et Olivier (au lieu du seul Olivier) sont mis en prison par les Sarrasins à l'issue du duel initial s'explique aisément par la tradition qui rend ces héros inséparables ; nulle part l'auteur n'oublie qu'il a introduit cette modification : un remanieur antérieur à l'abréviateur (et donc auteur d'une rédaction longue distincte de la vulgate) aurait-il conservé ce changement en mémoire pendant plusieurs milliers de vers ?

22La recomposition porte sur l'ensemble du découpage strophique. Nous prendrons deux exemples : le combat initial et les premiers contacts avec Floripas, en comparant F1 et F2.

23Le combat d'Olivier occupe 39 laisses dans F1 (et environ 25% de la chanson), 10 dans F2 (22%) : stabilité des proportions qui mérite d'être remarquée, car elle suppose une action consciente à partir du moment où il y a non pas copie, mais refonte et abrègement. Les intonations ne se recoupent qu'exceptionnellement : deux fois, dont la laisse initiale pour laquelle le contraire eût été plus surprenant. La laisse 2 de F2 regroupe les laisses 2 à 6 (milieu) de F1 ; la laisse 3 rassemble la seconde partie de F1 (6) et jusqu'è la laisse 16 : toutes deux s'achèvent sur l'évocation des barils de baume. Les laisses F1 (17 à 32 milieu) n'ont pas d'équivalent précis dans F2, dont la laisse 4 décrit quelques assauts rapides et ne retient que la perte des barils, qui apparaît dans F1 (30/31) ; comme on l'a vu, les laisses F2 (5,6) sont focalisées sur des éléments à mettre en valeur (cf. supra) ; l'intonation de F2 (7) correspond au dernier tiers de F1 (32) ; à F1 (33 à 35) correspond F2 (8) ; en revanche les laisses 9 et 10 de F2 sont plus proches respectivement des laisses 38 et 39 de F1, puisqu'elles ont même un vers d'intonation voisin : "Moult fors fu le bataille, longuement ont caplé" (F1, 1. 38), "Grant fu la bataille, longement ad duré" (F2, laisse 9). Le remanieur procède donc par "coups d'accordéon" : selon les passages, on a des résumés, des suppressions, ou des reprises légèrement résumées. La méthode est aux antipodes de toutes les analyses de J. Rychner sur la transmission orale : si l'on avait affaire à un texte transcrit par un jongleur à partir de ses souvenirs, les moyens mnémotechniques épiques auraient servi plus largement : en particulier le découpage strophique présenterait plus de points communs.

  • 14 Les parties soulignées en pointillé sont dépourvues d'équivalent.

24L'épisode des premiers contacts avec Floripas permet de compléter l'analyse. La complexité des relations entre les deux textes exige une confrontation sous forme de tableau14.

25Tout le superflu est éliminé : en particulier toutes les descriptions à la manière des romans ; Floripas est plus directement brutale (dans F1, elle commande ; dans F2, elle exécute elle-même sa gouvernante et le gardien). L'ordre est largement bouleversé : suppressions, reports, déplacements. Alors que F1 combinait l'épique et le narratif, F2 ne conserve qu'un préambule (laisse 13) et une réalisation, de faux parallélismes rétablissant l'illusion épique à l'intérieur d'une démarche prioritairement narrative.

26Certes, des bouleversements de l'ordre des faits se rencontrent aussi dans la rédaction D de la Prise d'Orange, et les versions anglo-normandes des fabliaux précités sont également très éloignées de leurs versions dites communes. En quoi notre ms Egerton 3028 s'en distingue-t-il ?

  • 15 Cf. C. Régnier, op. cit., p. 70-72.
  • 16 J. Rychner, Contribution …, éd. cit., t. 1, p. 118-121.
  • 17 Ibid., t. 2, p. 38-79, où l'on trouvera le texte des différentes versions.
  • 18 Ibid., t. 2, p. 173-178.

27Le ms D de la Prise d'Orange modifie à cinq reprises l'ordre des laisses, mais C. Régnier y voit le résultat soit d'un enchaînement fautif, soit d'une confusion entre des situations semblables ; les ajouts en sont la conséquence directe : le jongleur, se rendant compte de la perturbation, mais incapable de rétablir le bon ordre, s'efforce de trouver des ajustements. Du même coup les incohérences sont fréquentes15. Les vers identiques ou très voisins ont tendance à s'agglutiner par masses (parfois jusqu'à une laisse presque entière, comme les laisses D, XVI = AB, XX), alors qu'à d'autres moments le remanieur improvise en respectant seulement le fil conducteur : à des passages retenus par coeur succèdent des souvenirs plus lointains (un vers d'intonation, et par conséquent l'assonance) ; le découpage strophique, en dépit de quelques bouleversements et de quelques suppressions, est analogue et peut se suivre sans difficulté : la plupart des vers d'intonation sont communs aux deux rédactions ou ne diffèrent que de très peu. Il résulte de tout cela que la thèse de la mauvaise transmission mémorielle, défendue par c. Régnier et M. Tyssens, est la seule soutenable. Notre Fierabras est loin de présenter les mêmes caractères : il ne s'appuie pas sur les mêmes moyens épiques que la vulgate ; s'il y a des vers communs, ceux-ci ne sont jamais largement agglomérés : tout au plus trouve-t-on des ensembles de deux ou trois vers ; seules les laisses parallèles font exception : mais on a dit qu'ici le remanieur se montrait à tous égards d'une grande servilité. En d'autres termes, dans F2 la réécriture ne paraît jamais fondée sur des processus de mémorisation : les ressemblances sont délibérées, et non pas dues au hasard des souvenirs gui se pressent ou se refusent. Une comparaison avec le cas des fabliaux anglo-normands, quoique plus délicate à faire puisque l'on sort du genre épique et de ses moyens privilégiés, conduit aux mêmes conclusions : omissions, déplacements et réemplois de vers n'obéissent à aucune logique et rendent boiteuse la suite des idées16. Pour le Chevalier qui fit, les coïncidences textuelles sont rarissimes ; la version anglo-normande est, comme pour Fierabras, abrégée : 292 vers au lieu de 600 environ dans les rédactions c et A ; mais ce n'est nullement une recomposition : le remanieur procède par suppressions17, et aucune intention n'est décelable, aucune méthode analysable. Pour les Quatre souhaits au contraire les rencontres sont fréquentes, et l'anglo-normand, s'il n'était pas incomplet du début, serait à peine plus court (quelque omissions, là encore !) : les correspondances entre les deux versions font ici songer au cas de la Prise d'Orange18.

28Les divergences entre F2 et les autres manuscrits de Fierabras ont donc peu de chance de s'expliquer de la même manière. L'étude des interventions de jongleur permettra d'affiner l'analyse.

29Sur les 27 interventions que comporte F2, huit seulement ont leur équivalent dans F1 (y compris les deux interventions de la laisse initiale) ; les autres, du type "Ore dirons de x...", correspondent à de simples "Et x..." de F1, ou bien sont des dramatisations de jongleur qui renvoient dans F1 à des propos inquiets des personnages. Le fait que huit interventions soient néanmoins communes, alors que le texte est par ailleurs largement recomposé, oblige a exclure une transmission mémorielle de type jongleresque : le remanieur avait eu, à un moment quelconque de son travail, le texte de la vulgate sous les yeux (ou un texte différent, mais partageant ces interventions communes).

  • 19 Cf. V. Friedel, art. cit., Romania, 1895, p. 1-55.

30Mais quelle était cette version de base ? Est-il indispensable de supposer l'existence d'une rédaction F'1, différente de F1 dans la conduite de l'action (puisque F2 s'écarte plus d'une fois de F1, y compris pour les noms des personnages secondaires) ? C'est un fait que F2, lorsqu'il diverge de F1, ne se rapproche ni du ms D (manuscrit Didot), ni des fragments édités par V. Friedel19 ; seule The Sowdone of Babylone offre des leçons similaires, mais elle semble bien être une traduction de F2 : elle ne peut donc être invoguée en faveur de l'existence de F'1. F'1, s'il existait, serait donc différent de tous les manuscrits connus, à l'exception du seul Egerton 3028 : or celui-ci ne postule nullement l'existence de ce chaînon faussement manquant.

31En effet, comme on l'a dit, notre remanieur a donné à son œuvre un tour nettement narratif, sacrifiant la plupart des moyens épiques traditionnels à l'exception d'une série de laisses parallèles très brèves, qui devaient sans doute donner à elles seules la couleur nécessaire à la préservation de l'image du genre : sa pratique empêche, nous l'avons dit, de voir en lui un jongleur. L'utilisation du découpage strophique va lui aussi dans le sens du projet d'abrègement : mise en valeur de quelques éléments qui se veulent remarquables, ou au contraire progression rapide. La technique épique de F2 diffère donc aussi de celle de F1 dans la mesure où elle a une fonction autre. Or on a vu que ce raisonnement était également applicable aux divergences du contenu.

32F1 et F2 ont trop de vers communs ou voisins (mais isolés), de passages analogues, en dépit des déformations anglo-normandes, pour que l'on puisse accepter l'hypothèse de la reconstruction purement mémorielle. Mais la reconstruction formelle suit d'autres principes et recherche d'autres effets que la vulgate. Pourtant, elle suit parfois celle-ci de très près, et pour des vers qui n'ont rien de remarquable ou de frappant, tandis qu'ailleurs F2 s'écarte sans raison apparente de la formulation de F1, dont elle ne semble pas diverger délibérément : comme si le remanieur n'avait plus disposé d'un modèle écrit. En fait, tout se passe comme s'il avait d'abord pris des notes sur un manuscrit correspondant au texte de la vulgate, se laissant aller à son humeur, puis, avec des principes techniques différents et des dons épiques limités, s'était livré à son travail de recomposition et de réécriture sans avoir constamment ce manuscrit sous les yeux. Ces notes offraient en effet l'avantage de détacher suffisamment le remanieur de la complexité de son modèle pour lui permettre de recomposer de haut son texte abrégé, tout en conservant une sorte de guide-âne là où il se sentait moins à l'aise. Car son inexpérience est patente : dépendance étroite à l'égard de F1 dans les meilleurs moments, autonomie dans les plus exécrables.

33Ce travail nous conduit ainsi à deux conclusions : le modèle de F2 pouvait fort bien être F1 (bien qu'il soit impossible de le prouver absolument), et le remanieur, qui n'est pas un jongleur, est vraisemblablement un clerc peu habitué au maniement du style épique, auquel le commanditaire devait être lui-même indifférent.

34Un point cependant reste dans l'ombre : le ms Egerton 3028 nous livre-t-il la forme originelle de ce remaniement abrégé ? On comprendra que cette question essentielle, mais peut-être insoluble, dépasse les limites de cette communication : nous nous bornerons à faire quelques remarques.

  • 20 Il s'agit des versions abrégées de la Destruction de Rome et de fierembras.
  • 21 L. Brandin, Romania, 1938, p. 22.
  • 22 Cf. par exemple, A. Bayot, Gormont et Isembart, 3è édition revue, Paris, Champion (C.F.M.A.), 1931 (...)

35L. Brandin affirme, mais sans citer aucun exemple, que "à travers les innombrables déformations dues a l'anglo-normand, les deux textes20 ont conservé plusieurs traces dialectales qui permettent de rattacher leur original à la région normande et nord-est de la France"21. Mais il faut reconnaître que la plupart de ces formes (ind. prés. 1ère pers. pl. en -omes, réduction fréquente de ui à u et de ie a i, fréquence du w intervocalique, alternance el/iel, et beaucoup d'autres) se rencontrent également, au début du xivè siècle, en anglo-normand ; les rimes des vers 1572-77 (fuir/pursuir/renovelir/muscire/esjoir/baulir) attestent que la diphtongue ui n'est pas réduite à u, contrairement à l'usage du nord-est ; toutes les rimes dialectales sont en fait explicables par l'anglo-normand. Enfin, le nom même du héros, Fierembras, semble contenir la confusion, fréquente en anglo-normand22, entre les prépositions à et en : or cette forme est constante dans notre texte, ce gui laisse supposer qu'on la doit au remanieur lui-même plutôt qu'aux scribes. On ne saurait donc exclure aussi vigoureusement que le fait L. Brandin l'hypothèse d'un remaniement purement anglo-normand. Mais seule une comparaison approfondie avec la langue du Brut abrégé qui ouvre notre manuscrit permettrait d'y voir plus clair : car il est peu probable que nos trois textes se soient déjà trouvés liés sous une forme abrégée sur le continent.

Notes

1 La Destruction de R. et Fiereabras ont été édités par L. Brandin, Romania, 1938, p. 18-100. C'est cette édition que nous suivrons, en appelant, à la suite de l'éditeur, respectivement D2 et F2 chacun de ces deux textes.

2 Anciens Poètes de la France, Paris, Vieweg, 1860 ; à la suite de Louis Brandin, nous donnerons à la vulgate le nom commode de F1.

3 V. Friedel, Deux Fragments du Fierabras, Romania, 1895, p. 1-55.

4 Ainsi aux laisses 1, 4, 7, 8, etc.

5 Chanson de Guillaume (éd. J. Wathelet-Willem, Belles Lettres, 1975), v. 465 ; Roland, v. 767.

6 Laisse 9, v. 332.

7 Sur les problèmes de la versification anglo-normande, cf. entre autres, J. Horrent, Le Pèlerinage de Charlemagne, essai d'explication littéraire, Paris Belles-Lettres, 1961 J. Wathelet-Willem, op. cit ; et, dans les Actes de ce même colloque, la communication de M. Dafydd Evans.

8 Ainsi la laisse 34, qui pouvait s'achever aux v. 1108-1110 sur une note pathétique, se prolonge de quelques vers pour retrouver un climat optimiste (v. 115).

9 J. Wathelet-Willem, op. Cit., t. I, p. 69.

10 J. Rychner, La Chanson de geste …, Genève, Droz, 1955, bien évidemment ; cf. également J. Subrenat, Etude sur Gaydon, Université de Provence, 1974, p. 153-159.

11 Ainsi F1, laisses 24 (v. 797-98), 32, 38, etc.

12 M. Tyssens, La Geste de Guillaume d'Orange dans les mss cycliques, Paris, Belles Lettres, 1967 ; C. Régnier, Les Rédactions en vers de la Prise d'Orange, Paris, Klincksieck, 1966.

13 J. Rychner, Contribution à l'étude des fabliaux, Genève, Droz, 1960 ; il s'agit essentiellement du ms M du Chevalier qui fit parler, du ms Z des Quatre Souhaits de saint Martin, et des Trois dames qui trouvèrent.

14 Les parties soulignées en pointillé sont dépourvues d'équivalent.

15 Cf. C. Régnier, op. cit., p. 70-72.

16 J. Rychner, Contribution …, éd. cit., t. 1, p. 118-121.

17 Ibid., t. 2, p. 38-79, où l'on trouvera le texte des différentes versions.

18 Ibid., t. 2, p. 173-178.

19 Cf. V. Friedel, art. cit., Romania, 1895, p. 1-55.

20 Il s'agit des versions abrégées de la Destruction de Rome et de fierembras.

21 L. Brandin, Romania, 1938, p. 22.

22 Cf. par exemple, A. Bayot, Gormont et Isembart, 3è édition revue, Paris, Champion (C.F.M.A.), 1931, p. 50.

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Auteur

(Ecole Normale Supérieure, Paris)

© Presses universitaires de Provence, 1987

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