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Au carrefour des routes d’Europe : la chanson de geste. Tome I

Les relations entre épopée française et épopée germanique. Essai de position des problèmes

Danielle Buschinger

Texte intégral

  • 1 Georges ZINK, Le cycle de Dietrich, Morceaux choisis avec intr., notes et glossaire, Paris, 1953, p (...)

1Georges Zink présentant les épopées du cycle de Dietrich dit ceci1 : "A partir de 1150 (quelques-uns des chants épiques par lesquels se transmettaient les divers thèmes légendaires germaniques) vont donner naissance à des épopées (...) Pour cette évolution, l'influence de la littérature française fut décisive. Dès le début du siècle, les Allemands avaient traduit ou plutôt adapté des oeuvres françaises. Cette entreprise de traduction et d'adaptation ira se développant dans la seconde moitié du siècle, mais en même temps des esprits originaux s'avisent qu'il y a dans les légendes germaniques aussi matière à épopée".

2Le germaniste médiéviste qui se familiarise avec les débats des romanistes sur les chansons de geste découvre des parallélismes significatifs avec ses propres problèmes lorsqu'il étudie les textes épiques du moyen-haut-allemand :

  1. Mêmes incertitudes quant aux événements historiques qui sont è l'origine de la matière épique : l'arrière-garde de Charles a-t-elle été écrasée par les Basques, les Sarrasins, ou les Basques soutenus par des Sarrasins ? Les Burgondes ont-ils été écrasés en 436 par les Huns d'Attila, par le romain Aetius ou par Aetius soutenu par des Huns ? Romanistes comme germanistes se trouvent donc confrontés aux mêmes difficultés de la transformation en légendes des faits historiques.

  2. Même apparition d'une oeuvre d'une indéniable maturité littéraire - Chanson de Roland, Nibelungenlied - ce qui suppose une élaboration antérieure du genre, sur laquelle nous ne savons rien. Le NL tout comme la "Chanson de Roland" sont sortis mûrs comme du cerveau de Jupiter, après un trou de plusieurs siècles. Après la "Nota Emilianense" nous avons la "Chanson de Roland", prototype définitif, achevé : ce n'est pas un primitif, c'est un classique ; il en est de même du NL, produit individuel de haute qualité écrit quelques siècles après le "Hildebrandslied" (8ème siècle) où apparaissent deux héros du NL et du cyle de Dietrich en général, Dietrich et Hildebrand.

  3. Même problème de création individuelle : aux traditionalistes et individualistes de la recherche romaniste correspondent chez les germanistes Heusler, intéressé par la genèse du NL, par la légende, et Tonnelat qui a essayé de décrire le "Nibelungenlied" comme une oeuvre individuelle.

  4. Les manuscrits des chansons de geste françaises tendent à devenir des manuscrits cycliques, et il en est de même pour le cycle allemand de Dietrich.

  5. Le texte de la "Chanson de Roland" est connu sous trois formes, 0, Ch et V qui ne se recouvrent pas, qui sont des textes non définitivement fixés, mais modifiés par différents rédacteurs, celui du NL aussi : il y a le texte de B, un texte commun aux trois familles de la seconde branche Hd, Jh et Ca, qui a reçu 20 strophes de plus (cf. Fourquet, article à paraître dans EG), et le texte de la famille Ca, issu de celui-là mais très remanié (30 strophes supprimées, 73 ajoutées, avec une rédaction souvent divergente de l'intérieur de la strophe, quand on peut encore dire qu'il s'agit de la même strophe).

3Ceci est la conséquence de l'existence de deux voies de diffusion, l'une par copies littérales respectueuses du texte-modèle, l'autre par des jongleurs (Spielleute) modifiant le texte, ajoutant leurs inventions. Léon Gautier attribue à l'une des voies les manuscrits de grand format, manuscrits de "bibliothèque princière" et l'autre des copies moins soignées, copies de poche servant à soutenir la mémoire du récitateur. Or en 1927 on a découvert un fragment précisément de la version remaniée Ca, fragment qu'on date de 1200 ou un peu avant, qui est du type "jongleuresque", c'est-à-dire de petit format (148x119 mm). Une des caractéristiques du NL est qu'il ne s'adresse pas seulement à la société aristocratique, mais à un public beaucoup plus large. Cependant à peine né le texte du NL est entré en possession de jongleurs qui l'ont utilisé avec toute liberté pour le présenter à leur public, et on peut postuler un jongleur qui pour plaire à un public aristocratique, courtois, aurait apporté au texte des aménagements, des correctifs et aurait augmenté la dose courtoise ; de fait, le texte du mss. C atténue la responsabilité des participants de l'action : il décharge, voire excuse Kriemhilt, et parallèlement il charge et déprécie Hagen ; le jongleur-rédacteur voulait aussi répondre à l'objection que le monde chevaleresque est un monde terrible alors qu'il se présentait lui-même comme ayant réussi à avoir un mode de vie supérieur.

4Je me propose d'étudier les différentes formes d'influences venues de la Romania dans la Teutonia. A ce propos il convient de distinguer différentes formes d'emprunt : les emprunts de genre littéraire, de procédés littéraires et les emprunts de matière narrative. Il est hors de question que j'aborde dans le cadre qui m'est imparti la totalité des problèmes que posent les relations entre épopée française et épopée allemande. J'extraie les points les plus caractéristiques et ferai en m'appuyant également sur des travaux antérieurs un ensemble de propositions de recherche avec un inventaire de ce qui laisse entrevoir que cette recherche pourra être fructueuse. Je distinguerai les premières imitations présumées du modèle "chanson de geste" par les gens de langue allemande, c'est-à-dire, la pénétration en Allemagne du genre littéraire de la chanson de geste, plus tard je disjoindrai le problème des emprunts partiels de motifs narratifs insérés en particulier dans le "Nibelungenlied", mais aussi dans le cycle de Dietrich, enfin j'étudierai l'adaptation directe en allemand d'un texte tout entier, ou Bearbeitung, ou mieux encore Nachdichtung, et j'inclurai les versions en prose.

1) Les premières imitations présumées du modèle "chanson de geste" par des poètes de langue allemande :

5Je veux parler de l'adaptation des techniques littéraires de la chanson de geste dans la Teutonia, ou plutôt de l'imitation de la manière d'imaginer une affabulation avec des éléments communs à la chanson de geste et à certaines épopées dites de jongleurs.

6Vers 1150 nous avons deux formes de la pénétration de la chanson de geste dans la Teutonia :

    • 2 Martin de Riquer, les Chansons de geste françaises, 2ème. éd. Paris, 1968, p. 200.
    • 3 Friedrich PANZER, Die nationale Epik Deutschlands und Frankreichs in ihrem geschichtlichen Zusammen (...)

    d'un côté un poème épique narratif, König Rother, écrit vers 1150 en octosyllabes (peut-être aussi en unités de récitation rappelant les laisses -cf. Maurer, p. 39), qui est le fait d'un auteur qui a situé son histoire dans l'espace géographique roman : la Méditerranée et Byzance, espace connu des chansons de geste françaises, comme par exemple le "Pèlerinage de Charlemagne", dont la plupart des critiques pensent qu'il a été écrit vers 11502. De plus, le "König Rother" se déroule non seulement dans l'espace méditerranéen familier des chansons de geste, mais il est aussi rattaché à l'histoire de Charlemagne, dans la mesure où dans l'oeuvre Rother est père de Pépin, grand-père du célèbre empereur, et par là-même ancêtre de Barberousse. Un troisième motif de chanson de geste présent dans "König Rother" est celui du moniage sur lequel je reviendrai : en effet, Rother et son épouse, à la fin de leur vie, renoncent au monde et entrent au monastère. Même le motif de la quête de la princesse lointaine que certains critiques estiment emprunté à la littérature russe, n'est pas inconnu de la chanson de geste où il est souvent question d'une sarrasine qui s'éprend d'un chevalier chrétien et file avec lui (nous pensons par exemple aux "Enfances Charlemagne" (le "Mainet"), à "Floovant" et au cycle de Guillaume). Dans "Girart de Roussillon", oeuvre certes postérieure, mais dont il a dû exister des versions antérieures, il est aussi question d'une ambassade du héros auprès de l'empereur de Constantinople qui a promis la main de ses deux filles à lui-même et à Charles Martel, roi de France. Enfin le personnage du géant Witolf mit der Stange évoque irrésistiblement celui de Rainouart au tinel (F. Panzer et Th. Frings notamment ont donné d'autres exemples de parallélismes du "Rother" avec des chansons de geste françaises, notamment "Raoul de Cambrai")3.

  • d'un autre côté, à la même époque nous pouvons postuler (selon l'hypothèse de Jean Fourquet) une première version du "Nibelungenlied", écrite par un autre personnage, probablement un jongleur qui, lui, a placé son action non dans l'espace des chansons romanes, mais dans l'espace légendaire germanique et qui a choisi le Rhin au lieu de la Méditerranée pour espace géographique (Worms, Odenwald, Spessart ; Volker est originaire de la région entre Mayence et Worms, Ortwin est de Metz ; quant à Hagen, Etzel se souvient qu'il a filé avec Walther et Hildegunde et qu'il s'est battu dans un défilé des Vosges, enfin le royaume de Siegfried est la Néerlande, le Rhin inférieur) : tout ceci amène à penser que la couche la plus ancienne du "Nibelungenlied" est rhénane, hypothèse confirmée par l'exemple des rimes "stân:gân", au lieu de "stên:gên", dont l'aire ne dépassait pas les limites de la Bavière.

7Il est possible qu'un jongleur rhénan, c'est-à-dire originaire d'une contrée peu éloignée de la frontière linguistique entre la Romania et la Teutonia, qui en conséquence pouvait connaître les chansons de geste, peut-être sous la forme de la geste des Lorrains, ait eu l'idée d'utiliser la matière de Germanie proprement dite qui remonte à Théodoric et qui vivait sous forme de lieder : il est vraisemblable que le passage du "liet" à l'épopée se soit fait sous l'influence de la Romania vers 1150-1160. Un jongleur aurait eu l'idée de faire sur cette toile de fond de cette matière germanique une chanson de geste sur le combat entre Burgondes et Huns et aurait justifié ce combat en en faisant la vengeance de Kriemhilt (j'y reviendrai).

8Si on situe un Ur-NL rhénan, oeuvre d'un jongleur rhénan écrite entre 1150 et 1170, il serait contemporain du "König Rother" : ce seraient deux témoins de l'influence française dans la Teutonia. Et là il faut songer qu'en 1152 à Worms Frédéric Barberousse épouse Béatrice de Bourgogne qui lui apporte en dot Arles, que Barberousse, quand il allait à Rome, descendait la Saône, puis le Rhône, et faisait étape à Arles. Les relations étaient donc fréquentes entre la Teutonia et la Romania au sens large (disons en passant qu'à la cour de Béatrice ont dû se présenter des troubadours provençaux et qu'il est possible que le poème épique provençal "Daurel et Beton", écrit lui aussi entre 1150 et 1160, qui, comme nous le verrons, a pu influencer le NL, ait été transmis par l'intermédiaire de Béatrice).

  • 4 Graf Rudolf, hgg. v. Peter GANZ, Phil. Studien und Quellen, Heft 19, Berlin (West), 1964, Introd. p (...)

9Ensuite nous avons des poèmes narratifs tels "Herzog Ernst" et "Graf Rudolf" ; certains ont une composante hagiographique (ainsi "Orendel" et la tunique sans couture du Christ). "Herzog Ernst" est un ouvrage mixte : son auteur a puisé dans les "Mille et une nuits" (Sindbad le marin), a pillé les auteurs classiques, les encyclopédies classiques et médiévales, l'Ancien Testament, mais, comme sur le modèle des chansons de geste, notamment celles sur les vassaux rebelles (telles "Girart de Roussillon", 3ème tiers du 12ème siècle), il a pris comme point de départ la brouille avec l'empereur saxon, voire même la révolte du duc Ernst contre l'autorité royale (l'injustice qu'il a subie pousse le vassal à commettre à son tour des injustices), et il replace le tout dans le cadre de l'empire et de l'idéologie impériale comme dans celui des croisades, puisque pour expier sa faute contre l'empereur et l'empire, par voie de conséquence contre Dieu (1818 sqq.), Ernst décide de partir pour la Terre Sainte et de lutter contre les Sarrasins. L'auteur du "Herzog Ernst", comme celui du "Konig Rother", aurait été amené par une vague d'influences françaises à faire une oeuvre originale prenant sa matière dans des histoires ayant cours au 12ème siècle. Quant à "Graf Rudolf", qui comme "Oswald" ou encore "Orendel", se déroule sur l'arrière-plan des croisades (1170-1173), il est à mi-chemin entre la chanson de geste et le roman. C'est un exemple d'influence française dans lequel la ressemblance pour ce qui est des procédés de la chanson de geste est claire, pour ce qui est de la matière nous n'avons rien de purement germanique. Il est question de l'empereur, de Bysance, de l'enlèvement de fiancées païennes qu'on fait baptiser (cf. le cycle de Guillaume). Cette oeuvre aurait pu être écrite dans la Romania, si bien qu'on a postulé une source française directe non parvenue jusqu'à nous, plus précisément une chanson de geste du titre hypothétique de "Raoul d'Arras"4.

10A la fin du 12ème siècle apparaît un monument : le "Nibelungenlied". C'est le fait d'un homme instruit, probablement un clerc, ayant une vaste connaissance de la littérature française de la fin du 12ème siècle, probablement de la Chanson de geste, certes assez évoluée, mais encore assez brutale. Et j'aborde la seconde partie :

2) Les emprunts partiels de motifs narratifs insérés dans le "Nibelungenlied".

  • 5 Samuel SINGER, Die romanischen Elemente des Nibelungenliedes, in S. SINGER, Germanisch-romanisches (...)

11Disons tout de suite qu'il est la plupart du temps très difficile, voire impossible, de faire la différence entre ressemblance de motifs, parallélismes et emprunts, entre ressemblances "typologiques" et "génétiques". Pour ce qui est du NL le problème de ces relations avec la Chanson de geste a été souvent abordé, ainsi par Singer, Theodor Frings, Friedrich Panzer, Hermann Schneider, et en dernier lieu par Alois Wolf5. Nous étudierons les points les plus spectaculaires en les plaçant dans le cadre d'une comparaison entre la Thidrekssaga qui, selon l'hypothèse de Jean Fourquet, serait, dans le cadre d'une vaste compilation en prose norroise de légendes allemandes, dérivée d'un Ur-NL, peut-être situé vers 1160 et qui comprenait toute l'action, tout l'enchaînement des événements.

    • 6 A critical edition of the old provençal epic DAUREL ET BETON, with notes and prolegomena by Arthur (...)

    Commençons par la scène de la mort de Siegfried où on découvre des parallélismes avec l'épopée provençale de Daurel et Beton. Dans la tradition scandinave (Edda : Das Jüngere Sigurdlied), Sigurd est assassiné avec sa propre épée, dans son lit, à côté de son épouse Gudrun (Guttorm est chargé de le tuer, car il n'a pas échangé de serment d'amitié avec le héros). On peut penser que telle est la version première de la mort de Siegfried. Dans la Thidrekssaga, Sigurd est assassiné lors d'une chasse au sanglier, au bord d'une fontaine, d'un coup d'épieu dans le dos, et c'est Hoegni le meurtrier, puis Hoegni dit a Grimhilt que c'est un sanglier qui l'a abattu, Gunnar répliquant que le sanglier, c'est lui Hoegni (pp. 375-376) : compte tenu de la parenté de ce récit avec celui de la mort de Bove dans Daurel et Beton, on pourrait supposer que c'est l'auteur du Ur-NL qui l'a emprunté au récit provençal : rien ne s'oppose en effet à ce que nous formulions l'hypothèse que l'emprunt à la chanson de geste romane se situe au niveau du Ur-NL, si on situe Daurel et Beton entre 1130 et 1168, comme le fait la recherche récente6, de plus, on peut penser que l'oeuvre provençale a pu être connue en terre allemande par l'intermédiaire de Béatrice, princesse de Bourgogne. Dans le NL lui-même nous rencontrons en plus de ce détail des parallélismes avec entre autres Renaut de Montauban où figurent d'une part un rêve prémonitoire de l'épouse de Renaut (6485 sqq.) fort semblable à celui de Kriemhilt dans le NL : il y est question de sangliers et de tours qui s'écroulent (dans le NL 924 ce sont deux montagnes), d'une autre part le motif de la course entre le héros et le traître avec la victoire du héros (4672 sqq.), 2 motifs ne se trouvant pas dans la Thidrekssaga et qu'on peut supposer ajoutés par le poète du NL. Au motif de la révélation par Gunnar/Gunther de l'identité du meurtrier le dernier poète aura substitué un motif qu'il aura emprunté à l'Yvain/Iwein : à savoir la Bahrprobe (en présence du meurtrier les blessures se remettent à saigner -Str. 1044 sqq.-).

  1. Dans Renaut de Montauban, Roland apparaît à la cour de Charles et se rend aussitôt utile en allant battre les Saxons ; de même, dans la 4ème aventure du NL, Siegfried est accueilli à la cour de Worms et rend tout de suite service aux souverains burgondes en vainquant les saxons ; Roland ramène prisonniers les rois saxons et Charles les traite généreusement, leur rendant la liberté sans rançon ; il en est de même dans le NL. Nous avons là un parallélisme tangible entre les deux oeuvres qui fait penser à un emprunt de la part de l'auteur allemand. Le plus curieux est de constater que l'épisode de la guerre contre les Saxons ne figure pas dans la Thidrekssaga. Ce serait donc l'auteur du NL qui en adaptant le Ur-NL et supprimant selon notre hypothèse le motif des enfances fabuleuses de Siegfried aurait ajouté la guerre contre les Saxons en s'appuyant sur la chanson de geste Renaut de Montauban (car là il s'agit probablement d'un emprunt).

  2. Le motif de l'attaque de l'arrière-garde des Burgondes par les Bavarois (26ème aventure), absent lui aussi de la Thidrekssaga, donc du Ur-NL, a pu lui aussi être emprunté par l'auteur du NL à Renaut de Montauban (2763 sqq.).

  3. Il peut en être de même de la 34ème aventure ("Wie si di tôten ûz dem sal wurfen"), sans doute ajoutée au Ur-NL, parce qu'absente de la Thidrekssaga, sous l'influence de Renaut de Montauban (14799 sqq.), ou encore

  4. du cas de conscience de Rüdeger (37ème aventure). Certes, ce genre de cas de conscience se rencontre fréquemment dans la chanson de geste française, ainsi dans Raoul de Cambrai par exemple Bernier essaie en vain d'éviter le conflit entre son devoir de fils, dont le père a été déshérité, et ses obligations de vassal, puisqu'il est l'écuyer de Raoul ; cependant le conflit qui torture Rudeger dans le NL (dans la Thidrekssaga il n'en est pas question) semble avoir été emprunté également à Renaut de Montauban, où à deux reprises on trouve ce motif : d'une part, Aimon maudit le serment qui le lie à l'empereur et l'oblige à poursuivre ses propres fils, d'autre part Ogier le Danois est enserré dans un tragique dilemme entre ses devoirs de vassal et les devoirs envers sa famille.

  5. Alois Wolf a attiré l'attention sur la vassalisation dans le NL - sous l'influence de l'épopée française -des relations entre Gunther et Hagen qui, dans la tradition nordique, sont deux frères, et sur la dépréciation du rôle de roi de Gunther au profit de celui du vassal Hagen. Si on postule que la Thidrekssaga est la traduction norroise du Ur-NL et si on considère que dans la Thidrekssaga aussi Hoegni est le demi-frère de Gunnar, on peut supposer que c'est l'auteur du NL qui aura introduit dans son récit le motif des relations de vassal à suzerain qui existe également dans le "Waltharius", peut-être sous l'influence de la chanson de geste française où sont représentées fréquemment une royauté faible et une vassalité puissante, vraisemblablement sous celle du cycle de Guillaume, où Guillaume le vassal s'oppose au faible roi Louis, ce qui n'exclut pas que l'auteur du NL ait probablement vu dans ce motif le reflet de la réalité contemporaine dans l'Empire, où on assistait à la montée des vassaux, notamment des ministériaux depuis Konrad II, et à l'affaiblissemnt du pouvoir central d'une part face à la puissance grandissante des princes territoriaux, d'autre part pendant le schisme impérial suivant la mort de l'empereur Henri VI et contemporain de la rédaction du NL. Ce thème du puissant vassal domine le NL : d'un côté on a attribué à Gunther un rôle comparable à celui du roi dans la chanson de geste française (Hagen n'en fait qu'à sa tête, et Gunther qui par exemple assiste impuissant au meurtre de Siegfried puis à la noyade du Chapelain doit ensuite le couvrir) ; d'un autre côté le roi règne mais ne gouverne pas : ce sont les grands vassaux qui le font : Etzel n'a pas d'armée, mais seulement des chefs d'armée, Bloedelin pour les soldats huns, Dietrich pour les soldats germaniques : seuls ces grands vassaux ont une armée.

  6. Enfin signalons dans le NL deux grotesques (ce qui caractérise la chanson de geste) : Panzer 1938 évoque dans la "Chanson de Roland" Baligan qui porte une lance énorme et un fer de lance d'un poids gigantesque (3153/5), et le fait qu'un morceau de chair de la grandeur d'une main est arraché à la tête de Charles si bien que l'os reste à nu (3606/7) ; nous pensons quant à nous aux exploits herculéens de la princesse qui impose des épreuves fantastiques à Gunther, motif folklorique largement répandu (que le thème des épreuves soit polygénétique ou monogénétique - il y a de nombreuses femmes de ce type dans la littérature slave - est sans importance pour ce qui nous occupe, cependant nous penchons vers la solution polygénétique, compte tenu notamment de ce que les épreuves sportives auxquelles la princesse soumet ses prétendants se retrouvent dans le Tristant d'Eilhart (7766 sq.) ; de plus, l'aide portée par Siegfried est un motif folklorique (c'est l'analogue de l'aide portée par un serviteur du type du "starker Hans"), et à l'épisode de l'ours lâché dans les cuisines par Siegfried : ce ne sont pas des motifs indispensables à l'action, mais seulement des fioritures de poète.

12C'est donc à l'aide d'emprunts de motifs narratifs à la littérature de langue romane, à la chanson de geste française que le dernier poète a étoffé le récit de son modèle, le Ur-Nibelungenlied. Le récit est étoffé également par des scènes de la vie courtoise (Siegfried aime Kriemhilt comme Eneas aime Lavine), fêtes, voyages de cour, splendeurs vestimentaires (Schneiderszenen), de même inspiration que celles du roman "arthurien". Et le NL n'est pas à proprement parler une chanson de geste, il a la structure d'un roman : d'abord l'auteur du Ur-NL a fondu l'histoire de Siegfried et la fin des Burgondes, et a imbriqué la seconde dans la première en renversant complètement le rôle de Kriemhilt qui, trahissant sa parentèle, venge son époux sur ses frères. L'amour pour un époux devient plus fort que la loyauté envers la parentèle ; la vengeance par passion amoureuse devient véritablement le lien qui unit de façon indissoluble les deux parties en un "tout organisé" : c'est la "conjointure" qui sous-tend tout le poème. Puis l'auteur du NL a inséré dans l'épisode du mariage de Siegfried avec Kriemhilt la quête de Brunhilt qui aura des conséquences désastreuses et déterminera toute la suite de l'action. Si on suit Eugène Vinaver, l'apparition de la "conjointure" fait que le NL n'est plus tant une épopée qu'un roman : il met le contenu narratif primitif à la hauteur de la technique littéraire de la fin du xiième siècle, issue du roman antique (Roman d'Eneas/Eneit) et du roman breton (Erec, Iwein, Tristan).

13L'auteur d'une autre épopée, Kudrun, a eu l'idée de puiser dans un autre fonds germanique que le NL : Kudrun se déroule sur un arrière-plan maritime avec un combat dans une île (holmgang) - avec comme localisation une île dans le delta du Rhin - et une délivrance qui vient par mer : Kudrun devient une épopée maritime. Il existe une première version de Kudrun écrite en Nibelungenstrophen : le manuscrit d'Ambrase est un manuscrit mixte, avec des Kudrun-Strophen et des Nibelungenstrophen intercalées ; si on reprend les Nibelungenstrophen on retrouve à peu près le plan d'une version plus primitive, moins développée : c'est un conte d'aventures, une "épopée de jongleurs" écrite dans les premières années du 13ème siècle.

143) Le NL est en fait un rameau latéral du cycle de Dietrich (c'est ce que prouve la Thidrekssaga qui intègre la matière du Ur-NL dans une compilation de tous les traits ayant rapport avec Dietrich) : il a servi notamment de modèle de composition strophique à une partie des épopées de ce cycle

15Du cycle de Dietrich nous avons de témoins tardifs, mais rien ne prouve qu'avant cela il n'y avait pas des versions antérieures (il est fait allusion au héros de ce cycle notamment dans le Tristrant d'Eilhart (5973 sqq.)). Le cycle de Dietrich évolue vers un fantastique (nains, géants, enchanteurs, fées) qui pose le problème du fantastique comme élément de la chanson de geste : là aussi il y a des ressemblances, des parallélismes avec l'épopée française, ce qui pose les problèmes des relations, des emprunts.

161.- Les rapports entre l'Ur-NL et l'ensemble du cycle de Dietrich ressemblent aux rapports entre la Chanson de Guillaume primitive et l'ensemble du cycle ultérieur de Guillaume : dans les différents cycles il y a un noyau primitif attesté directement ou indirectement, puis l'exploitation de morceaux détachés. Pour le cycle de Guillaume la "Vorgeschichte" a été inventée après la "Geschichte", ce qui fait que la geste de Guillaume appartient au cycle de Garin de Monglane (ce personnage a été inventé pour que Guillaume ait un ancêtre). De même on a inventé des ancêtres de Dietrich (les Amelungen).

  • 7 A ce sujet voir Joachim HEINZLE, Mittelhochdeutsche Dietrichepik, Zürich/München, 1978, pp. 225-227

172.- Les manuscrits des chansons de geste françaises tendent à devenir des manuscrits cycliques (cycle de Guillaume, cycle du roi) ; et il en est de même pour le cycle allemand de Dietrich7.

183.- Le rôle d'Alberich dans "Ortnit" (vers 1230) ressemble à celui d'Aubéron dans Huon de Bordeaux : les deux personnages aident le héros lors d'un voyage en Orient d'où il ramène une fiancée (cependant les modalités sont très différentes) ; par le caractère aussi les deux personnages se ressemblent.

  • 8 Huon de Bordeaux, éd. par Pierre RUELLE, Bruxelles, 1960 Université Libre de Bruxelles. Travaux de (...)

19Compte tenu de l'incertitude de la date de composition de la chanson française (pour Ruelle 1216/29, pour Marguerite Rossi 1261/8)8, on ne peut postuler une dépendance directe d'une oeuvre par rapport à l'autre. Il est seulement assuré - par l'étymologie - que Alberich est l'ancêtre d'Aubéron (Alberich apparaît dans le NL), si bien que, compte tenu de l'origine germanique du nom d'Aubéron, il est plus raisonnable de conjecturer une origine commune aux deux personnages : peut-être l'auteur de Huon de Bordeaux et celui d'Ortnit ont-ils puisé dans le folklore.

204.- Ortnit comme les chansons de geste françaises (et Herzog Ernst, Oswald, Orendel ou encore Graf Rudolf) se déroule sur l'arrière-plan des croisades et développe dans la tradition de la Chanson de Roland une image tout à fait négative du sarrasin.

  • 9 cf. Werner HOFFMANN, Mittelhochdeutsche Heldendichtung, Berlin (West), 1974, p. 154.

215.- De même Byzance est l'espace géographique de Wolfdietrich (version A ou version d'Ambrase). En outre, on a relevé une série de correspondances entre la fable de Wolfdietrich et la chanson de geste française "Parise la duchesse" (début du xiiie siècle), qui invite à conclure à une dépendance de l'oeuvre allemande de la chanson de geste9. Enfin, Der groGe Wolfdietrich se termine par le moniage du héros (comme König Rother ou encore Le Jardin des Roses de Worms : le thème du moniage a pu être emprunté au "Moniage Guillaume" ou au "Moniage Rainouart", d'autant plus que comme là les héros quittent un moment le monastère pour reprendre les armes. Cependant on pourrait aussi poser l'hypothèse que c'est la tradition hagiographique qui a conduit aussi bien au "Moniage Guillaume" qu'au moniage de Wolfdietrich. Dans Le Jardin des roses de Worms en outre le personnage du moine Ilsan, qui est en même temps un guerrier redoutable, se situe médiatement ou immédiatement dans la tradition de la chanson de geste.

  • 10 Georges ZINK, Chansons de geste et épopées allemandes, E.G. 1962 (XVII), pp. 126 sqq.

226.- G. Zink10 attire l'attention sur le personnage du conseiller félon qu'on rencontre aussi bien dans la chanson de geste que dans l'épopée allemande (ainsi le personnage de Ganelon de la "Chanson de Roland" est à rapprocher de Sabena qui dans la version A de Wolfdietrich s'acharne à perdre auprès du roi Hugdietrich la reine et le dernier-né de ses fils Wolfdietrich, puis le jeune prince auprès de ses deux frères aînés, ou encore du comte palatin Heinrich qui accuse faussement le duc Ernst et réussit à le mettre au ban de l'empire) et le critique n'exclut pas une communauté d'origine. Ajoutons que comme dans Daurel et Beton la mère de Wolfdietrich est contrainte après la mort de son époux d'épouser le traître mauvais conseiller (le thème de la femme qui après la mort de son époux doit épouser un homme qu'elle n'aime pas et vassal traitre, existe également dans Raoul de Cambrai ou dans Orson de Beauvais).

  • 11 D. SCHELUDKO, Versuch neuer Interpretationen des Wolfdietrich-Stoffes, ZfdPh. 1930 (55), pp. 1-49, (...)
  • 12 Herman SCHNEIDER, Die Gedichte und die Sage von Wolfdietrich. Untersuchungen über ihre Entstehungsg (...)
  • 13 cf. J. HEINZLE, o.c, pp. 156-7.
  • 14 Walter SALMEN, Der Spielmann im Mittelalter, Innsbruck, 1983, pp. 91 sqq.

23D. Scheludko11 et Hermann Schneider12 ont découvert d'autres parallélismes entre Wolfdietrich et des oeuvres françaises, non obligatoirement épiques. H. Schneider pensait que les auteurs français et allemands utilisaient un fond commun, cependant il est fort possible que l'épopée française servait de réservoir pour l'épopée allemande -souvent par tradition orale - sans que dans chaque cas il faille postuler une oeuvre précise comme modèle. Les échanges devaient se faire par l'intermédiaire des jongleurs13 Walter Salmen a en effet montré d'un côté que les jongleurs médiévaux se déplaçaient beaucoup, qu'ils allaient de cour en cour, de foire en foire, de fête en fête, de pélerinage en pèlerinage, de tournoi en tournoi, d'un autre côté que les jongleurs allemands étaient plus nombreux en France que les jongleurs français qu'en Allemagne : il est donc probable que c'est essentiellement en France que les poètes allemands ont eu connaissance de la littérature épique française ; mais les jongleurs ambulants (fahrende Spielleute) de tous les pays européens avaient également bien des occasions d'entrer en contact les uns avec les autres.14

  • 15 cf. H. SCHNEIDER, o.c, p.67 et W. HOFFMANN, o.c, pp. 166-167.

247.- Dans l'enflure épique, l'hyperbole épique qui caractérise la Bataille de Vérone et la Fuite de Dietrich, on peut voir une influence des chansons françaises, notamment du cycle de Guillaume15.

  • 16 cf. J. HEINZLE, o.c, pp. 144 sqq.

258.- Quant au Chant d'Ecke (milieu du 13ème siècle), Joachim Heinzle a récemment repoussé, certes avec grande prudence, tout lien génétique avec le roman français Le chevalier du Papegau, connu seulement dans un manuscrit du 15ème siècle16 :

26selon lui il ne peut s'agir que de concordances fortuites -ou paradigmatiques -. La liste des correspondances est cependant assez importante pour qu'on ne puisse pas exclure une influence d'un texte français, ancêtre du Chevalier du Papegau (15ème siècle), sur le texte allemand, d'autant plus que l'auteur rhénan a transposé au plan de l'oeuvre entière le schéma d'un épisode du récit français. Je me garderai néanmoins de tirer une conclusion définitive. Il faut bien dire qu'il n'est pas impossible - géographiquement - que l'adaptateur rhénan de la chanson primitive tirolienne d'Ecke ait eu connaissance d'un texte français, la Rhénanie étant comme on sait un lieu d'échanges littéraires privilégié.

279.- Avec le "Chevalier du Papegau" nous avons un roman arthurien français qui a pu influencer un poème épique allemand. Joachim Heinzle a montré que dans les poèmes d'aventure faisant partie du cycle de Dietrich ("aventieurenhafte Dietrichepik") et qui introduisent Dietrich - le plus souvent jeune - dans la sphère du merveilleux et en font l'adversaire de dragons, géants et nains, apparaissent non seulement de nouveaux thèmes, mais surtout l'utilisation du schéma des romans d'aventures et des romans arthuriens :

    • à la matière de Bretagne correspond dans l'épopée de Dietrich le monde des légendes tyroliennes ; à la Bretagne font pendant les montagnes et les forêts du Tyrol ;

    • on trouve un schéma analogue à celui du roman arthurien : Bern (c'est-à-dire Vérone) prend la place de la cour d'Arthur. A l'exception du Wunderer, tous les textes complets conservés se terminent par un retour de Dietrich à Bern ;

      • 17 J. HEINZLE, o.c, pp. 236 sqq.

      dans Laurin, le Chant d'Ecke, Sigenot et Virginal on rencontre même le doublement de l'aventure qui caractérise les romans de Chrétien adaptés par Hartmann, ce que Hugo Kuhn a appelé le "doppelter Kursus". Cependant il est impossible de prouver une influence du roman arthurien sur le cycle de Dietrich. Ce qui est au contraire indéniable, c'est qu'on observe dans ces textes d'une part une analogie frappante avec le roman arthurien, d'autre part la critique de l'idéologie courtoise17, notamment de la conception courtoise de l'aventure et de l'amour, portée par les romans arthuriens.

28Les différents courants se continuent au xiiiè et au xivè siècles, avec comme sous-produits des chansons plus courtes, populaires (Herzog Ernst, Hürnen Seyfrid).

3) L'adaptation, ou Bearbeitung, ou Nachdichtung.

29Et finalement il y a dans la littérature allemande des emprunts de textes français par adaptation : c'est le transfert d'un genre qui est l'adaptation des romans courtois -songeons aux oeuvres de Chrétien de Troyes adaptées par Hartmann von Aue et par Wolfram von Eschenbach, ou encore au Tristan de Thomas de Bretagne adapté par Gottfried von Straβburg - à l'adaptation des chansons de geste ; nous possédons deux témoins de cette tendance : le Rolandslied du Curé Konrad, adaptation de la Chanson de Roland française, et le Willehalm de Wolfram von Eschenbach, adaptation de la Chanson des Aliscans.

  • 18 Eugène VINAVER, The rise of romance, Oxford, 1971, p.11 "because he is more interested in the progr (...)

30Wolfram comme Konrad, près de cinq décennies auparavant, ont substitué à la forme typique de la chanson de geste, caractérisée par le décasyllabe, l'assonance et la laisse, la forme du roman, caractérisée par l'octosyllabe (le vers à quatre temps forts), la rime plate et les paragraphes marqués dans les manuscrits par des initiales. D'une autre part, ils ont substitué à la structure paratactique de la matière narrative une structure hypotactique. Enfin et surtout nous assistons dans l'un et l'autre cas à ce que Eugène Vinaver appelle "the rise of meaning". Alors que l'auteur épique français ne prend pas le recul nécessaire pour chercher le pourquoi des événements, et encore moins pour essayer de dégager et rendre accessible à son public le sens, la signification de l'histoire qu'il narre "parce qu'il est plus intéressé par la progression des événements que par leur motivation cohérente"18, les poètes allemands subordonnent leur oeuvre à un schéma idéologique qui donne au Rolandslied comme au Willehalm unité interne et cohérence logique : cette idée directrice, ce schème idéologique dont tout le récit relève peuvent être assimilés à ce que E. Vinaver appelle la "conjointure", c'est-à-dire, selon sa définition, "ce qui réunit, rassemble ou organise des éléments divers et même dissemblables, ou si l'on veut, ce qui les transforme en un tout organisé". Mieux, Konrad comme Wolfram prennent également le recul nécessaire pour dégager et rendre accessible à leur public la signification de l'histoire qu'ils narrent, ils se mettent à distance de leur sujet pour chercher le pourquoi des événements, ils vont au-delà de l'histoire, dégagent et révèlent à leur auditoire la signification des événements qu'ils narrent, informent leur récit, l'infléchissent et le modèlent selon ce "sen", cette "senefiance". Or, ainsi que l'a montré E. Vinaver, l'introduction de la "conjointure" et l'explication du sens de l'oeuvre, ajoutés à l'élimination délibérée des caractéristiques du style épique, consacre le passage de l'épopée au roman : alors que l'auteur épique conte pour conter, Konrad comme Wolfram ont conçu le texte de leur oeuvre comme l'expression d'une idée qu'il s'agit d'expliciter, d'illustrer par leur récit lui-même, quitte à ajouter leurs propres pensées ; tous deux participent à ce que E. Vinaver appelle "the discovery of meaning", et le Rolandslied comme le Willehalm sont des romans.

1.- Le Rolandslied.

  • 19 A propos du Rolandslied et de ses rapports avec la Chanson de Roland, voir notre article Le curé Ko (...)

31Alors que la Chanson de Roland est sous-tendue par un certain nombre de thèmes parallèles - qui restent sous-jacents au récit -, tels la croisade, la loyauté vassalique - loyauté envers le suzerain, loyauté envers l'empereur -, les liens familiaux, la Douce France, le patriotisme français, Konrad subordonne toute son oeuvre à un thème unique, celui de la guerre sainte, sens qu'il s'attache à expliciter le plus clairement possible19.

2.- Le Willehalm de Wolfram.

  • 20 Joachim BUMKE, Wolframs Willehalm. Studien zur Epenstruktur und zum Heiligkeitsbegriff der ausgehen (...)

32Ainsi que l'a montré Bumke20, Wolfram substitue à la structure ouverte - parce que cyclique - et paratactique des Aliscans une structure fermée et symétrique :

  • D'une part, la matière du Willehalm est ordonnée de façon symétrique : l'oeuvre entière est en effet parcourue par un réseau de symétries, de parallélismes et d'antithèses concernant la chronologie et l'espace, de même que l'action elle-même. Seule la symétrie dans l'espace existait dans les Aliscans : les deux batailles de part et d'autre de la visite de Guillaume à Laon. Wolfram a fortement accentué cette symétrie et a ajouté non seulement la symétrie temporelle mais aussi celle dans les lieux de l'action de part et d'autre de la scène -centrale- se déroulant à Laon, qui ni l'une ni l'autre ne figuraient dans son modèle : ainsi les deux scènes d'amour à Orange, ou encore les deux "Religions-gespräche" entre Gyburg et son père Terramer, tous ajoutés à la source ; de même on décèle des parallélismes et antithèses dans la structure des deux batailles, ainsi les commentaires du poème au point culminant de chacune des deux batailles, certains duels, certaines phases des deux batailles, ou encore la plainte de Willehalm pour Vivien et celle pour Rennewart.

  • D'autre part, alors que dans la chanson française, qui n'est qu'un chaînon, certes capital, dans tout un cycle, le cycle de Guillaume d'Orange, nous avons les variations d'une situation préexistante, qui peut se répéter inlassablement - la lutte de Guillaume contre les païens -, le poète allemand fait dériver d'un point de départ unique - l'enlèvement de Gyburg - la lutte de son héros contre les païens, qui devient par là un événement unique et décisif - la lutte pour Gyburg -, et élargit progressivement le débat : tout d'abord il s'agit d'une querelle privée entre Tybalt et Willehalm, querelle qui avec l'intervention de Terramer devient une querelle de famille ; le conflit personnel devient guerre de religion lors de la première bataille, puis se politise en raison des exigences territoriales des païens et les liens rattachant Willehalm à l'empire, et pour finir se transforme en lutte entre deux empires pour la suprématie religieuse et politique : cette gradation dans les enjeux de la guerre donne à l'oeuvre de Wolfram son unité idéologique. Ce sens qui, n'étant pas présent, même à l'arrière-plan, dans son modèle, a été ajouté par Wolfram à son récit, le poète allemand l'explicite dans ses commentaires : ainsi dans les deux Exkurse faits au point culminant de la première et de la seconde bataille : la première fois, la guerre entre Willehalm et Terramer est interprétée comme une lutte entre Dieu et le Diable, la seconde fois comme une lutte de l'empire romain dont les protagonistes sont Willehalm et les grands princes, contre l'empire des païens.

33Ce n'est cependant pas seulement l'idée d'empire qui prête à l'oeuvre sa cohésion, mais aussi une certaine idée de tolérance. Et là, Wolfram, au contraire de Konrad qui choisit parmi les multiples thèmes de son modèle un thème unique, a modifié considérablement l'idéologie de son oeuvre. Dans les Aliscans, les païens sont considérés comme les ennemis de la chrétienté : à chaque instant nous trouvons une profession de foi de Guibourc, de Guillaume ou de Rainouart. Les Aliscans sont un ouvrage édifiant qui repose sur l'antagonisme foncier entre païens et chrétiens, même si les païens ont le sens de la famille et de la dynastie, et sont décrits comme riches et puissants et comme des adversaires dignes des chrétiens, même si aussi Rainouart dit à un de ses adversaires "Réconcilions-nous" !.

  • 21 Joachim BUMKE, Wolfram von Eschenbach, Stuttgart, 1981, pp.138-141 et 143.

34Wolfram introduit une idée de tolérance qui repose sur le fait qu'à côté de l'opposition radicale des deux religions, il y a le sentiment de l'appartenance à la chevalerie ; c'est une société à laquelle les deux partenaires appartiennent, ils s'affrontent, mais se respectent les uns et les autres parce que d'un côté comme de l'autre ce sont des chevaliers ; ce respect de l'autre est fondé sur le sentiment qu'ils ont de la même éthique chevaleresque. Mais il y a plus : nous trouvons dans le Willehalm un respect - tout relatif certes -de la religion de l'autre : abattre les païens comme du bétail est considéré comme un crime, comme un péché (10, 17-20), il faut les épargner, car ils sont "gotes hantgetat", des créatures de Dieu (306, 27-28 ; 450, 15-19), et un jour, si Dieu le veut, les païens pourront avoir accès à la vérité. Cette position de tolérance qui témoigne d'une grande humanité est défendue principalement par le personnage de Gyburg. Et surtout Willehalm décide de renvoyer les corps des rois païens morts dans leur pays afin qu'ils y soient enterrés "nach ir ê" (465, 1920) - selon leur rite -. Cependant le fossé entre les deux religions reste insurmontable ; comme dans le Parzival Wolfram exprime dans le Willehalm le souhait que tous les hommes adoptent la religion chrétienne, et surtout il est explicitement dit que l'empire et la foi chrétienne doivent être défendus contre l'invasion des païens qui sont représentés comme les envahisseurs21. Bref, idée d'empire et tolérance sont les deux schèmes idéologiques auxquels Wolfram subordonne son oeuvre et qui font d'elle un roman.

35Rolandslied et Willehalm sont deux cas particuliers de la Rezeption directe de la chanson de geste dans des cours allemandes où on commande l'adaptation de chansons de geste pour des raisons politiques : le Rolandslied sert à fonder la prétention des guelfes d'être les héritiers de l'idée d'empire telle que la concevaient Charlemagne et les chansons de geste, de même qu'à justifier la conquête par Henri le Lion des territoires à l'est de l'Elbe. Le Willehalm est écrit à une époque où le fanatisme religieux pour la croisade n'existe plus : Frédéric II, poussé par le pape à conduire une croisade se dérobe et quand en 1227 excommunié il part pour la Palestine contre la volonté du pape, il traite avec les sarrasins et leur achète le Saint-Sépulcre. Peut-être Hermann von Thüringen a-t-il éprouvé le besoin d'entrer dans la nouvelle politique de Frédéric II, qui est la tolérance.

  • 22 cf. Joachim Bumke, Die romanisch-deutschen Literaturbeziehungen im Mittelalter. Ein Uberblick, Heid (...)

36Une génération après Wolfram, Ulrich von Thürheim entreprendra lui aussi en se fondant sur la tradition épique française, d'achever le Willehalm de Wolfram : c'est le Rennewart. D'une nouvelle adaptation des Aliscans - indépendante de Wolfram - au début du 14ème siècle restent quelques fragments (environ 700 vers situés dans la description de la seconde bataille : Alischanz, où on observe un mélange de formes haut-all. et bas-rhénan/moyen-néerlandais, si bien qu'on peut postuler une version ripuaire en prose22.

  • 23 J. BUMKE, Die romanisch-deutschen Beziehungen, o.c, p.37.

37Du même domaine bas-allemand (ostfalien) sont originaires des fragments en prose d'un Girart de Roussillon (13è/14è s.), vraisemblablement directement traduit de la chanson de geste française, bien qu'on ne puisse exclure la possibilité d'un intermédiaire flamand (Bumke, pp. 36-37). Enfin dans les trois dernières décennies du 15ème siècle, Elisabeth von Nassau-Saarbrücken a mis en prose allemande un certain nombre de chansons de geste françaises qui ne sont que très partiellement parvenues jusqu'à nous : par exemple la source de Herpin était parente de la chanson Lion de Bourges, la Reine Sébile, la chanson Hugues Capet, dont nous n'avons plus de trace a servi de modèle pour Huge Scheppel23.

38En résumé, je peux dire que vers le milieu du xiième siècle apparaissent en Allemagne des oeuvres narratives de la taille des chansons de geste, utilisant le même cadre géographique que les créations romanes. Vers la même époque se situerait une épopée prenant sa matière non pas dans l'espace des chansons romanes, mais dans la région rhénane et qui donnera lieu à cette recréation individuelle qu'est le Nibelungenlied. On peut se demander si la Romania n'a pas fourni l'impulsion qui a donné naissance en territoire germanique à l'épopée à partir du liet. Le Nibelungenlied est le témoin d'un tout autre aspect de l'influence française - emprunt de matière pour étoffer le récit, pas seulement d'un modèle de construction. Le Nibelungenlied est la tête de série de nombeuses oeuvres épiques, d'abord celles qui constituent le cycle de Dietrich où on observe la même tendance vers le fantastique que dans la chanson de geste tardive ; de plus, les nombreux parallélismes et rapports ponctuels avec des oeuvres épiques françaises suggèrent que celles-ci ont servi de réservoirs de motifs pour l'épopée allemande. Une autre épopée Kudrun fait appel à une autre matière germanique, au centre de laquelle il y a le souvenir d'une bataille dans une île et d'expéditions par mer. Enfin un problème tout à fait différent, mais qui concerne aussi la pénétration de la littérature romane en Allemagne est celui des adaptations en langue mha. d'oeuvres françaises (Chanson de Roland/ Rolandslied, Aliscans/Willehalra).

39Au même titre que le Minnesang ou le roman chevaleresque -arthurien ou antique- les poèmes épiques allemands - que ce soient le NL, le cycle de Dietrich ou le cycle secondaire de Kudrun - et les adaptations d'épopées sont les témoins de l'unité de la culture littéraire au 12ème et 13ème siècles dans l'Europe chrétienne occidentale par delà les différences linguistiques, les témoins de l'intégration de la littérature allemande dans la littérature de l'occident chrétien.

Notes

1 Georges ZINK, Le cycle de Dietrich, Morceaux choisis avec intr., notes et glossaire, Paris, 1953, p. 13.

2 Martin de Riquer, les Chansons de geste françaises, 2ème. éd. Paris, 1968, p. 200.

3 Friedrich PANZER, Die nationale Epik Deutschlands und Frankreichs in ihrem geschichtlichen Zusammenhang, ZfdB 14 (1938), pp. 249-265. Theodor FRINGS, Raoul de Cambrai und die deutsche Heldendichtung, Romanica, Fs. Fritz Neubert, Berlin, 1948, pp. 109-116.

4 Graf Rudolf, hgg. v. Peter GANZ, Phil. Studien und Quellen, Heft 19, Berlin (West), 1964, Introd. p. 11.

5 Samuel SINGER, Die romanischen Elemente des Nibelungenliedes, in S. SINGER, Germanisch-romanisches Mittelalter. Aufsätze und Vortràge, Zurich und Leipzig, 1935, pp. 232-254.
Hermann SCHNEIDER, Deutsche und französische Heldenepik, ZfdPh. 51 (1926), pp. 200-243. réimprimé dans H. SCHNEIDER, Kleinere Schriften zur germanischen Heldensage und Literatur des Mittelalters, Berlin (West), 1962, pp. 52-85.
Friedrich PANZER, Studien zum Nibelungenlied, Frank-furt/Main, 1945 ; Das Nibelungenlied. Entstehung und Gestalt, Stuttgart/Köln, 1955. Theodor FRINGS, voir note 3.
Alois WOLF, Die Verschriftlichungen der Nibelungensage und die französisch-deutschen Literaturbeziehungen im Mittelalter, in Hohenemser Studien zum Nibelungenlied, hg.v.Achim MASSER, Dornbirn, 1981, pp. 227-247.

6 A critical edition of the old provençal epic DAUREL ET BETON, with notes and prolegomena by Arthur S. KIMMEL, Univ. of North Carolina, nr. 108, Chapel Hill, 1971, 1971, pp. 34-48.

7 A ce sujet voir Joachim HEINZLE, Mittelhochdeutsche Dietrichepik, Zürich/München, 1978, pp. 225-227.

8 Huon de Bordeaux, éd. par Pierre RUELLE, Bruxelles, 1960 Université Libre de Bruxelles. Travaux de la Faculté de Philosophie et Lettres, Tome XX), pp. 92-93.
Marguerite ROSSI, Huon de Bordeaux (Nouvelle Bibliothèque du Moyen-Age 2), Paris, 1975, p. 30.

9 cf. Werner HOFFMANN, Mittelhochdeutsche Heldendichtung, Berlin (West), 1974, p. 154.

10 Georges ZINK, Chansons de geste et épopées allemandes, E.G. 1962 (XVII), pp. 126 sqq.

11 D. SCHELUDKO, Versuch neuer Interpretationen des Wolfdietrich-Stoffes, ZfdPh. 1930 (55), pp. 1-49, notamment pp. 14-15.

12 Herman SCHNEIDER, Die Gedichte und die Sage von Wolfdietrich. Untersuchungen über ihre Entstehungsgeschichte, München, 1913, pp. 27-302.

13 cf. J. HEINZLE, o.c, pp. 156-7.

14 Walter SALMEN, Der Spielmann im Mittelalter, Innsbruck, 1983, pp. 91 sqq.

15 cf. H. SCHNEIDER, o.c, p.67 et W. HOFFMANN, o.c, pp. 166-167.

16 cf. J. HEINZLE, o.c, pp. 144 sqq.

17 J. HEINZLE, o.c, pp. 236 sqq.

18 Eugène VINAVER, The rise of romance, Oxford, 1971, p.11 "because he is more interested in the progress of events than in coherent motivation."

19 A propos du Rolandslied et de ses rapports avec la Chanson de Roland, voir notre article Le curé Konrad, adaptateur de la "Chanson de Roland", in CCM 1983 (XXVI), pp. 101-115.

20 Joachim BUMKE, Wolframs Willehalm. Studien zur Epenstruktur und zum Heiligkeitsbegriff der ausgehenden Blütezeit (Germanische Bibliotek, 3. REIHE), Heidelberg, 1959, pp.82 sqq.

21 Joachim BUMKE, Wolfram von Eschenbach, Stuttgart, 1981, pp.138-141 et 143.

22 cf. Joachim Bumke, Die romanisch-deutschen Literaturbeziehungen im Mittelalter. Ein Uberblick, Heidelberg, 1967, p. 37 et cf. Verfasserlexikon, Berlin (West), 1977, I, 240.

23 J. BUMKE, Die romanisch-deutschen Beziehungen, o.c, p.37.

Auteur

(Université d'Amiens)

© Presses universitaires de Provence, 1987

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