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Mondes marins du Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

Et la mer et l’amour ont le style pour partage

Adeline Richard

Texte intégral

  • 1 Le Roman de Tristan en prose, éd. par Renée L. Curtis, 3 vol., Munich, Max Hueber Verlag, 1963 ; r (...)

1L’élément marin occupe dans le Tristan en prose1 une place prédominante, induite par le propos même de l’auteur : faire de Tristan un chevalier arthurien impliquait de le faire passer de Cornouailles en Logres, et inversement, et ce passage se fait presque toujours par voie maritime, afin de mieux marquer la rupture entre deux mondes que tout oppose. En outre, symbole de la vie humaine, la mer est une mise en abyme du projet que forme l’auteur de retracer la vie entière de Tristan, mais aussi celle de tout le royaume arthurien, et l’on comprend qu’un motif tel que celui de la tempête, dans sa dimension cosmologique, trouve alors toute sa place. La vie du héros se mêle à celle de personnages marins : au premier chef, Yseut, princesse insulaire, mais aussi Merlin, « né de la mer », sous le patronage duquel l’auteur place à la fois Tristan et son roman éponyme.

  • 2 Béroul, Le Roman de Tristan, poème du xiie siècle éd. par Ernest Muret, quatrième éd. revue par L. (...)
  • 3 Lancelot, roman en prose du xiiie siècle, éd. par A. Micha, 9 vol., Genève, Droz, 1978-1983 ; La Q (...)

2Le thème maritime, incontournable, nous paraît particulièrement intéressant à traiter sous l’angle stylistique, pour des raisons notamment génétiques, le jeu de mots fondateur de la tradition tristanienne se fondant sur l’homonymie de l’amer (nom et verbe) et la mer. En outre, le Tristan en prose est le fruit de la réécriture des Tristan en vers2 et du Lancelot en prose3. Or, dans les poèmes tristaniens, la mer était déjà très présente ; le motif maritime fonctionne donc dans le roman en prose comme un marqueur d’intertextualité (d’où son omniprésence dans la partie héritée le plus directement des versions en vers, celle qui, grossièrement, correspond à l’édition de Renée Louise Curtis) : il signale qu’on est dans le temps d’avant l’avènement en Logres du héros, et que l’on se trouve toujours dans le territoire de la littérature tristanienne, et non pas encore arthurienne au sens strict. La mer est également la marque des interpolations de la Queste del Saint Graal, où la navigation prend une place qu’elle ne trouvait pas dans le Lancelot propre. Enfin, elle est induite par le symbolisme de la translatio, évident dans le cadre d’une réécriture ; on retrouve alors la métaphore marine de l’acte d’écrire. Si la mer est particulièrement apte à traduire ce processus de composition, elle est à interroger du point de vue du style car ce dernier, en tant que marque de l’individualité d’un texte, est le cœur du problème de la réécriture.

3La tempête, comme la mer étale, fait l’objet dans le Tristan en prose d’une transcription imitative dont les éléments stylistiques correspondent à ceux que l’on trouve pour évoquer le sentiment amoureux et qui peuvent même s’y substituer dans la première partie du roman qui forme le tronc commun de la version longue et de la version courte, notamment sur la nef d’amour où Tristan et Yseut boivent le philtre ; ces éléments seront en revanche inversés dans l’épisode symétrique de la Nef de Joie, propre à la version courte, et dans lequel vient s’écrire le projet poétique du Tristan.

4Dans l’ensemble du roman, la tempête fonctionne comme un élément de rupture et possède donc une fonction narratologique : ainsi, la tempête qui fait s’échouer le bateau qui transporte Tristan, Kaherdin et Brangien de Petite Bretagne en Cornouailles aux abords de la forêt d’Arvances introduit Tristan dans le monde arthurien et crée la séparation avec la matière purement tristanienne.

  • 4 Éd. Curtis, t. I, § 14.
  • 5 Ibid., § 400 et 450.

5La rupture narrative est toujours marquée de manière forte par un connecteur4. La répétition du verbe avenir5, après l’épisode du philtre, montre que l’on arrive à une aventure charnière : celle des Lointaines Îles ; il s’agit du connecteur le plus utilisé dans le roman et, ici redoublé, il fait de la mer une image de la vie humaine et de la tempête le symbole des aléas de Fortune, de l’aventure au sens premier.

  • 6 Éd. Curtis, t. III, § 780.

Bon tens ont et bel et aesié le premier jor, mes au secont se change si merveilleusement qu’il n’i a celi qui n’ait tote paor de morir6 […].

6Ici, la conjonction mes opère une rupture logique qui fonctionne comme le pivot d’un chiasme.

  • 7 Version du ms. fr. 757 de la BnF, t. I, introduction, p. 37.
  • 8 Ibid., § 10.
  • 9 Ibid., § 11.

7La version courte voue plus encore la mer à une fonction de rupture tant narrative que thématique7 comme on le voit à travers l’épisode de l’Île aux Ermites qui vient briser l’état de stabilité précaire imposée par Arthur qui vient à peine de réconcilier Marc et Tristan. Significativement, la mer change par quatre fois d’état, ce qui donne lieu à une multiplication des connecteurs dont nous avons précédemment parlé8 et à l’utilisation de l’itératif rechange9 qui insiste sur la multiplicité des changements auquel est soumis l’élément marin et y révèle ainsi l’image du chaos qu’est le monde du Tristan, chaos toujours révélé dans ce roman par la microstructure.

8La rupture peut aussi être marquée par le type de discours : les voyages maritimes, racontés le plus souvent sous forme de sommaire, sont avant tout des passages de récit (l’enamourement et la Nef de Joie font donc significativement exception). Néanmoins, les passages de tempête introduisent des irruptions brèves au discours direct, souvent sur le mode exclamatif, qui dramatisent l’épisode.

9Enfin, les tempêtes se caractérisent par l’emploi de rythmes irréguliers, par opposition aux passages de mer calme dont la première navigation de Tristan et Yseut fournit un bon exemple :

  • 10 Éd. Curtis, t. I, § 444.

Li tens est biax, et li ers purs, et la mer sanz ire est sanz torment, et li venz bons tot a lor devise, qui les fait partir de terre tout maintenant que les voiles sont tendues. Et cil de la nef son bau et lié, et se joent et devisent10.

10Les segments de phrase sont plutôt réguliers et courts, comme un balancement de vagues : les quatre segments qui ouvrent la première phrase (4/4/5/4 syllabes) sont en outre scandés par une anaphore de [e] (et/est) ; le rythme binaire prédomine logiquement, comme dans la dernière phrase qui, si elle s’ouvre par un segment de cinq monosyllabes, se poursuit par un autre de quatre monosyllabes puis par un dernier de deux fois trois monosyllabes, scandé par une seconde anaphore de et.

11Peu auparavant dans le roman, on trouve une tempête dont l’écriture contraste avec ce passage :

  • 11 Ibid., § 400.

Il lor avint que une tempeste leva en mer, grant et orrible, et la mer devint si espoentable qu’il cuidoient morir. Li marinier sunt esmaié et espoenté car il voient tot apertement que li venz lor estoient dou tot contraires. « Diex : dit Tristanz, secorez nos, ne nos lessiez ici morir. » Et aussi s’escrient tuit li autre11.

12Dans la première phrase, l’apposition rompt un long segment de phrase par un segment court. La seconde phrase s’ouvre sur un rythme ternaire, scandé par le retour de la finale [e] dans les mots marinier, esmaié et espoenté, dont la régularité (4/4/5 syllabes) est ensuite brisée par un segment extrêmement long. Puis vient le discours de Tristan, composé de segments courts et de longueur inégale. Enfin, le passage de tempête se clôt sur une dernière phrase courte. Il n’y a donc pas dans ce passage de rythme binaire ou ternaire suffisamment apparent pour lui donner la régularité de la mer calme, mais un rythme coupé : la tempête révèle le chaos de la vie humaine jusque dans la construction des phrases.

  • 12 Version du ms. fr. 757 de la BnF, t. I, § 10, l. 28-30.

13De ce fait, en tant que manifestation démesurée des éléments, elle est aussi l’image – autant que la punition – de la démesure des hommes ; c’est pourquoi deux figures de styles lui sont associées de manière privilégiée, l’hyperbole et l’accumulation12 (la seconde participant de la première). Des répétitions mettent en valeur les phénomènes d’hyperboles :

  • 13 Éd. Curtis, t. I, § 14.

[…] si comença a changier li tens et a oscurcir mout durement, et une tampeste leva erranment si merveilleuse qu’il n’avoit adonc si hardi en la nef qui tote dotance et tote paor n’eüst de morir. […] Celi suer dura la tempeste si grant et si espoentable que c’estoit merveille a veoir ; et ausi dura tote cele nuit13.

  • 14 Éd. Curtis, t. III, § 780.

Bon tens ont et bel et aesié le premier jor, mes au secont se change si merveilleusement qu’il n’i a celi qui n’ait tote paor de morir, car uns orages les sorprent si fiers et si espoentables que chascuns s’en plent endroit soi ; et li mariniers meesmes en ont tote dotance14.

14On notera, la récurrence de l’emploi des intensifs et, en particulier, de la répétition de si et de tot(e). La dérivation sur le terme merveille signale la tempête comme un prodige ; en outre, ces dérivés, avec l’adjectif espoentable et l’expression paor de morir sont récurrents d’un passage à l’autre : il existe donc une topique lexicale de la tempête. Ces phénomènes de style étant communs à la version longue comme à la version courte, on peut dire qu’il existe bien un style de la tempête dans le Tristan.

15Ces faits de style, on les retrouve dans l’enamourement qui est, paradoxalement, un passage de mer calme. C’est l’amour qui prend en charge la figure de l’hyperbole jusque-là dévolue à la tempête, en particulier à travers les anaphores de si. Le lien privilégié qui, dans la littérature tristanienne, unit la mer et l’amour ressurgit dans le style.

  • 15 Thomas, Les Fragments du Roman de Tristan, op. cit., v. 62.

16Par tradition, la mer est le territoire de l’exercice de style amoureux dans la littérature tristanienne. Chez Thomas, elle est le lieu de la parole habile d’Yseut qui joue sur les mots « mer » et « aimer » pour avouer à mots couverts son amour à Tristan. En outre, Yseut présente alors l’élément marin comme une origine possible de l’amour : Et tel amer [« amertume » aussi bien qu’« amour »] de la mer vient15. Cette idée n’est pas énoncée textuellement, mais reprise d’un point de vue stylistique par le Tristan en prose où le balancement régulier de la mer semble à la fois image et origine de la réciprocité des sentiments amoureux.

17Une équivalence primitive entre l’amour et la mer est produite par le jeu de mot entre l’amer et la mer qui n’est pas repris tel quel mais dont subsiste l’esprit à travers l’emploi du mot vessel pour désigner le flacon contenant le philtre, alors que les Tristan en vers s’intéressent presque exclusivement au contenu. Ce terme revient sous forme de leitmotiv tout au long du passage pour jouer sur l’homonymie entre le vessel qui désigne le bateau et celui qui désigne le flacon : le vessel donne à la fois l’amer et la mer, prolongeant l’équivalence entre l’élément marin et l’amour. Cette reprise, sous une forme différente, d’un procédé intimement attaché au poème de Thomas et aux Tristan en vers révèle une filiation stylistique entre les romans, puisqu’on trouve un même goût du jeu de mots, mais avec un usage plus discret et plus ponctuel.

  • 16 Éd. Curtis, t. II, § 446.

18Cette filiation se prolonge à travers des effets de récurrence phonique qui sont l’écho de la musique des rimes. Cela participe de toutes les correspondances entre le philtre, l’amour et la mer, marquées en particulier par les parallélismes et les répétitions afin d’établir une analogie entre la réciprocité de l’enamourement et le balancement des vagues. Parmi ces procédés, on compte celui du leitmotiv sous lequel reviennent les noms de Tristan et Yseut, ainsi que le substantif cuer, le verbe aimer et leurs dérivés16.

  • 17 Ibid., § 445 et 446.
  • 18 Ibid., § 445, l. 21-22 et 446, l. 3-4, 16-17 et 18-19.

19Les parallélismes sont également extrêmement fréquents17, la figure la plus représentée restant toutefois le chiasme18. Son utilisation peut s’avérer extrêmement complexe :

  • 19 Ibid., § 446, l. 6-11.

Se Tristanz aime Yselt, de ce li poise noiant ne peser ne li doit, ce li est avis, car ele est tant bele et tant anvenanz de totes chose que il conoist bien qu’il ne porroit metre son cuer en plus bele riens ne en plus vaillant. Se Yselt aime Tristan, ele en est liee et joiouse, et bien li semble qu’ele ne porroit mieuz metre son cuer en nule maniere, car c’est li plus biax chevalier dou monde et li miaudres, ce li est avis19.

20Ici, le chiasme se situe tout d’abord à l’intérieur des propositions qui ouvrent les deux phrases. Ensuite, c’est toute la construction syntaxique de la première phrase qui se trouve inversée dans la seconde.

21La structure chiasmique est particulièrement signifiante puisque son rythme binaire reproduit le balancement de la mer et qu’elle est une figure spéculaire qui dit la parfaite réciprocité de l’amour où chacun reconnaît l’autre comme son égal, ou même comme son double quasi-gémellaire. Mais elle est également une figure d’antagonisme qui permet de transcrire une passion qui est, pour Tristan et Yseut, lor destrucion et lor mort : le chiasme révèle en ce voyage maritime le point de bascule entre deux existences, le passage vers un ailleurs de la vie.

  • 20 Ibid., § 445, l. 22.
  • 21 Ibid., § 445, l. 19.

22Cet effet est renforcé par l’emploi de nombreuses phrases courtes et déclaratives qui rappellent le style de Thomas, basé lui aussi sur les répétitions et les parallélismes ; c’est pourquoi plusieurs d’entre elles semblent être des insertions d’octosyllabes à l’intérieur de la prose20 (on notera même un effet de césure à l’hémistiche21). Ces phrases ou propositions sont disposées de manière assez rapprochée dans le texte, et leur concentration montre que l’auteur veut donner un rythme quasi-versifié. En outre, le type de phrase utilisé pour décrire l’irruption de la passion, de l’ordre du simple constat, donne à cette dernière un aspect définitif. Les phrases semblent rendre comme une absence de mouvement, on est dans le hors-temps de la passion, dans un temps figé par le balancement de l’eau et l’épiphanie amoureuse, dans un temps qui est presque celui de la mort.

  • 22 Ibid., § 445.
  • 23 Id.

23D’un point de vue sémantique se trouvent alors associés (avec les groupes nominaux bon tens, hore de midi et la répétition de chaut22) le beau temps, la mer calme et l’eschaufement qui saisit les jeunes gens et qui dérive à la fois morphologiquement et symboliquement de ce chaut de la mer belle qui les amène à boire lor destrucion et lor mort23.

24La violence et l’hyperbole de la tempête marine deviennent ici celles de la tempête des sentiments : l’amour prend en charge toutes les figures hyperboliques, ce qui est d’autant mieux mis en valeur que le calme de la mer ainsi que du rythme des phrases contraste avec cette violence ; on trouve un usage contrapunctique de l’hyperbole par rapport au rythme qui fait écho, dans son étrangeté, au renversement de l’ordre des choses qu’opère le boire amorox.

  • 24 Éd. Curtis, t. I, § 444.
  • 25 Id.

25Dans ce voyage, on progresse de l’ataraxie vers la tempête des passions. La traversée s’ouvre sur une mer calme et sur ce qui pourrait être un autre jeu de mots (ne serait-ce que pour l’œil) dans la lignée de Thomas : et la mer sanz ire est sanz torment24 que l’on peut transformer en et l’amer sanz ire est sanz torment. La répétition de la préposition sanz fait écho à l’amour chaste que Tristan éprouve pour Yseut25. Elle vient conforter la leçon de morale selon laquelle « l’amour sans excès est sans tourment », qui constitue un avertissement contre l’amour passion.

  • 26 Éd. Curtis, tome II, § 450.

26Après l’enamourement et la tempête des passions surgit une tempête marine qui rejette le navire sur les rivages du Château des Pleurs. Ce dernier constitue lui-même une métaphore de la passion destructrice qui fait aussi écho à l’élément liquide et lie à nouveau l’amour et la mer. Le nom de ce château préfigure que les Lointaines Îles vont devenir un locus amoenus ambigu pour les nouveaux amants puisque l’idylle amoureuse y côtoie la mort en permanence26. On remarque dans ce passage la multiplication du substantif isle qui vient justifier le terme enclox appliqué au Château des Pleurs puisque le nom chastiaus en est littéralement submergé. En fait, on trouve une construction entièrement rhétorique de ce lieu lui-même rhétorique qu’est le locus amoenus. La rhétorique se fait à la fois réflexive et ludique, ce qui constitue bien un fait de style puisque cet aspect ludique caractérise aussi l’esprit du Tristan en prose.

27L’épisode symétrique à celui de l’enamourement est celui de la Nef de Joie, placé sous le signe de la joie courtoise, qui allie la mer, l’amour et la musique. Si l’on retrouve les données essentielles de l’enamourement, cet épisode est exempt de l’idée de mort présentée comme consubstantielle au boire amorox : au contraire, prenant la route maritime inverse, les amants voguent vers leur salut, c’est-à-dire vers le pays de Logres où les attend la Joyeuse Garde.

  • 27 Ibid., § 140.

28On retrouve certains éléments de parallélisme et de répétition qui faisaient la musicalité de l’enamourement mais utilisés de façon différente ; on note en particulier la disparition de la figure ambiguë qu’était le chiasme. Significativement, la répétition et la dérivation ne se constituent plus autour du verbe aimer mais de la harpe et de ses cordes27. La musique prend le pas sur la passion amoureuse.

  • 28 Id.

29En outre, l’épisode fonctionne à la manière d’un morceau de musique avec la reprise de mouvements accompagnée de légères variations. C’est ainsi que la fin de la première journée28 est reprise au paragraphe suivant selon un déroulement identique (tombée de la nuit, lumière de l’escarboucle, musique, endormissement), mais de manière resserrée. Cette répétition n’est plus du même ordre que celle de l’enamourement car elle progresse grâce aux techniques de l’abrevatio (remplacement de subordonnées par des groupes nominaux, refonte de deux phrases en une seule, suppression d’adjectifs et de compléments circonstanciels) : au lieu d’être un enfermement, un recommencement du même, le retour du schéma de l’épisode marque un temps où les aventures cessent de se précipiter et d’être une source de dangers potentiels ; il n’est pas un hors-temps mortifère, puisqu’avec la partie abrégée le temps prend un rythme légèrement plus rapide, mais une accalmie du temps où les événements suivent un cours paisible.

  • 29 Id.

30Ce répit se traduit par l’utilisation de rythmes réguliers, et en particulier de rythmes binaires : Tristanz qui moult est liés et joieus, […] a tel deduit et a tel joie, […] il prent la harpe et le platron, […] les cordes desouz et les cordes desus29… Néanmoins, leur utilisation ne fige plus l’action comme c’était le cas lors de l’enamourement : parce qu’elle est moins systématique, tout d’abord ; ensuite parce que les phrases sont généralement plus longues et le rythme du texte est entraîné par le dynamisme de la phrase complexe. Le lyrisme est ici celui de la joie courtoise, non celui de la déploration.

31La mer, élément primordial des Tristan en vers, est conséquemment liée ici à la musique. Le texte fait une opposition entre la mer, lieu des Tristan en vers, de la parole versifiée, de la musique, et la terre de Logres, terre du roman arthurien, des armes et de la prose. Cette opposition est énoncée par la demoiselle de la nef :

  • 30 Ibid., § 139.

[…] ce [la musique] sera vostre déduit tant com vous demourroiz en la mer. Et quant vos vendroiz a terre ou roiaume de Logres, adont porroiz vos prendre ces armes qui ci sont30 […].

32Ces deux phrases renferment chacune un univers distinct qu’elles opposent à travers les mots mer et terre (ce dernier étant associé ou roiaume de Logres) et si le premier est celui de la musique, dès que Tristan aura touché terre et débarqué au pays des bons chevaliers, alors seulement (adont) il pourra quitter sa harpe et prendre les armes.

33Le voyage sur la Nef de Joie s’ouvre d’ailleurs sur une image qui métaphorise cette opposition entre le monde du vers amoureux et celui de la prose aventureuse :

  • 31 Ibid., § 138.

Et quant il sont leenz venuz, il trouvent desus le lit une harpe et une rote et une gigue, et aux piéz du lit avoit totes les armes a un chevalier, si fornies que il n’i failloit riens du monde31.

34Les instruments sont posés sur le lit et devront servir le temps de la traversée et de l’amour ; les armes, elles, sont posées au pied du lit, indiquant qu’elles ne devront venir qu’après ce temps réservé à la musique. Le rythme ternaire, renforcé par des anaphores de et, vient soutenir cette opposition :

  • 32 Ibid., § 139.

Quant il sont leenz entré et venuz jusqu’au lit, la demoisele parole adont et dit : « Misere Tristan, veéz la harpe, veéz ci la rote : de toz estrumenz savéz vos et estez bon mestre, ce dit l’en. Leenz les a l’en fet metre pour vos deduire et deporter et por solacer madame qui ci est : quant ele aucune foiz sera travailliee d’aucune chose, ce sera vostre deduit tant com vos demourroiz en la mer. Et quant vos vendroiz a terre au roiaume de Logres, adont porroiz vos prendre ces armes qui ci sont, qui mult sont et beles et riches et meillors par aventure que vos ne cuidiéz32. »

35Aux trois instruments de musique correspondent trois fonctions pour la traversée, tandis que les armes sont qualifiées par trois adjectifs. La musique des phrases a toujours autant d’importance que lors de l’enamourement, mais le rythme binaire ne prédomine plus, remplacé par le rythme ternaire plus ample, qui ne fige pas les protagonistes dans un duo coupé du monde : la musique n’est plus envoûtement, mais ouverture sur autrui (Tristan joue pour endormir son amie, mais aussi la demoiselle qui les accompagne) ; le rythme ternaire créant de la place pour un tiers, la poésie et la musique retrouvent un usage social.

36De fait, elles préparent le chevalier à l’utilisation des armes dans le monde de l’aventure qui, bien comprise, est une aventure individuelle mise au service du bien commun : la virtuosité permet d’acquérir la gloire personnelle à travers le service de la collectivité. C’est ce qu’annonce un nouveau jeu de mots, les armes étant qualifiées de beles et riches et meillors par aventure : une fois sur terre, le chevalier pourra s’en servir comme il s’est servi des instruments sur le bateau et, à travers le fil de ses aventures, recréer l’harmonie. La Nef de Joie se veut donc totalisante d’un point de vue courtois : c’est le service de la dame à travers la poésie et les armes. C’est aussi, à travers le goût du jeu de mots pour évoquer le destin aventureux du chevalier, la conjonction du domaine poétique et du domaine guerrier.

  • 33 Nous entendons par là un type d’amour où le service de la dame passe par la lyrique, et par amour (...)
  • 34 Emmanuèle Baumgartner, La Harpe et l’épée, tradition et renouvellement dans le Tristan en prose, P (...)

37Tristan doit passer de la fin’amor33 à l’amour fine, donc d’un type de littérature à un autre, et la nécessité d’une écriture nouvelle se traduit par la métaphore de la traversée maritime. Le héros mourra d’ailleurs de vouloir faire le chemin inverse, comme l’a dit Emmanuèle Baumgartner dans La Harpe et l’Epée34. De manière plus générale, Tristan montre que ne pas subir de réécriture sclérose le personnage qui ne peut que mourir lorsqu’il reste figé dans une œuvre unique : il est intéressant que cette réflexion soit suggérée par la version courte, car elle continue la chaîne des réécritures. La traversée sur la Nef de Joie dit que l’avenir est dans le roman en prose, et non plus en vers : c’est au cœur de l’écriture prosaïque qu’il faut introduire la musique, faire des armes des instruments et de l’aventure chevaleresque un poème en prose.

38On retrouve donc entre les deux traversées maritimes l’opposition médiévale traditionnelle entre le rythme binaire, réservé à l’évocation de l’humanité souffrante, et le rythme ternaire révélateur d’harmonie et d’un ordre supérieur. C’est ce second rythme qui préside à l’épisode de la Nef de Joie, marqué par ailleurs par le chiffre trois : ce périple maritime et musical s’annonce comme une liturgie que l’officiante, la demoiselle, ouvre par un signe de croix. La Nef de Joie constitue donc un écho à la nef d’amour de Tristan et Yseut, mais aussi à la nef du Graal, qui portait déjà un lit marqué d’un sceau trinitaire, un lit liturgique. Néanmoins, la liturgie de Tristan et Yseut ne saurait être celle du Graal, leur univers étant par trop païen. Le passage à un plan supérieur, du binaire au ternaire, ne se fait que dans la poésie, par le passage de Tristan du statut d’amoureux à celui de poète musicien et de poète chevalier. La demoiselle à la nef est l’équivalent de la sœur de Perceval : elle a accès aux codes et aux signes, mais le Ciel qu’elle ouvre est celui de l’écriture. Tristan et Yseut ne sont donc pas seulement une réécriture plus païenne de Lancelot et Guenièvre : parce que Tristan est la figure du poète par excellence, il forme avec son amie le couple emblématique de la poésie des romans en vers et tous deux peuvent être le truchement d’une célébration de l’écriture et les représentants d’un roman plus réflexif encore que le Lancelot.

39Cette réflexion devait prendre place au cours d’un voyage maritime qui métaphorise traditionnellement l’écriture et qui fait intervenir la nef, pendant marin de l’édifice architectural donc de la matérialisation spatiale d’une entreprise esthétique ; elle rappelle aussi la nef ecclésiastique, lieu d’une liturgie : de mort sur la nef d’amour, le rythme binaire de l’enamourement jouant un requiem, et de vie sur la Nef de Joie où, à travers le rythme ternaire se joue la célébration de l’écriture.

40Ce jeu se poursuit à travers le vessel du philtre d’amour, qui fait lui aussi écho à la nef comme au Saint Vessel du Graal ; il ne porte cependant ni la même vie, ni la même mort. Le rythme binaire de l’enamourement signale que la perspective est celle de l’individu, comme dans les Tristan en vers. Le rythme ternaire de la Nef de Joie annonce le passage à la dimension collective, qui est celle des proses du Graal. Le jeu de mots sur le vessel se poursuit dans tout le roman, interpolations comprises, et trouve une richesse particulière dans la version courte qui en exploite toutes les possibilités réflexives : le jeu de mots crée le lien stylistique entre toutes les strates d’écriture du Tristan en prose.

41Ainsi ce roman se trouve-t-il en tension constante d’un point de vue stylistique. Il doit tout d’abord respecter l’héritage des premiers Tristan, en particulier le style de Thomas, fait de récurrences et de rythmes binaires et donc, par son rythme même, intimement lié à la mer. Il doit également se conformer au style du roman en prose, dont l’écriture est une force qui va et s’écoule comme un fleuve (ce que le Lancelot en prose métaphorise par son emploi fréquent du motif de la rivière). Enfin, le respect de la tradition ne doit pas l’empêcher de trouver son style propre, ce qu’il affirme à travers son quasi-rejet du motif de la rivière, trop lié au Lancelot, son intertexte le plus évident, motif remplacé par celui de la mer, hérité des poèmes tristaniens. Si le roman en prose est à tous les sens du terme un roman fleuve, à travers l’alliance de la prose et du roman en vers qu’il réussit grâce au motif marin, le Tristan en prose en fait un roman mer.

Notes

1 Le Roman de Tristan en prose, éd. par Renée L. Curtis, 3 vol., Munich, Max Hueber Verlag, 1963 ; rééd. Cambridge, D. S. Brewer, 1985 ; Le Roman de Tristan en Prose, éd. sous la direction de Philippe Ménard, 9 vol., Genève, Droz, 1987-1997 (pour la vulgate) ; Le Roman de Tristan en Prose, éd. sous la direction de Philippe Ménard, 4 vol., Paris, Champion, 19972003 (version du ms. fr. 757 de la BnF).

2 Béroul, Le Roman de Tristan, poème du xiie siècle éd. par Ernest Muret, quatrième éd. revue par L. M. Defourques, Paris, Champion, 1982 ; Thomas, Les Fragments du Roman de Tristan, poème du xiie siècle, éd. par Bartina H. Wind, Genève, Droz, 1960.

3 Lancelot, roman en prose du xiiie siècle, éd. par A. Micha, 9 vol., Genève, Droz, 1978-1983 ; La Queste del Saint Graal, roman du xiiie siècle, éd. par Albert Pauphilet, Paris, Champion, 1975 ; La Mort le roi Artu, roman du xiiie siècle, éd. par Jean Frappier, Genève, Droz, 1964, troisième éd.

4 Éd. Curtis, t. I, § 14.

5 Ibid., § 400 et 450.

6 Éd. Curtis, t. III, § 780.

7 Version du ms. fr. 757 de la BnF, t. I, introduction, p. 37.

8 Ibid., § 10.

9 Ibid., § 11.

10 Éd. Curtis, t. I, § 444.

11 Ibid., § 400.

12 Version du ms. fr. 757 de la BnF, t. I, § 10, l. 28-30.

13 Éd. Curtis, t. I, § 14.

14 Éd. Curtis, t. III, § 780.

15 Thomas, Les Fragments du Roman de Tristan, op. cit., v. 62.

16 Éd. Curtis, t. II, § 446.

17 Ibid., § 445 et 446.

18 Ibid., § 445, l. 21-22 et 446, l. 3-4, 16-17 et 18-19.

19 Ibid., § 446, l. 6-11.

20 Ibid., § 445, l. 22.

21 Ibid., § 445, l. 19.

22 Ibid., § 445.

23 Id.

24 Éd. Curtis, t. I, § 444.

25 Id.

26 Éd. Curtis, tome II, § 450.

27 Ibid., § 140.

28 Id.

29 Id.

30 Ibid., § 139.

31 Ibid., § 138.

32 Ibid., § 139.

33 Nous entendons par là un type d’amour où le service de la dame passe par la lyrique, et par amour fine un service d’amour qui trouve sa réalisation dans l’exploit guerrier.

34 Emmanuèle Baumgartner, La Harpe et l’épée, tradition et renouvellement dans le Tristan en prose, Paris, SEDES, 1990, p. 159.

Auteur

Aix-en-Provence

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