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Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge offerts à Pierre Jonin

Amour profane et art sacre : à propos d’un crucefiz dans Meraugis de Portlesguez

May Plouzeau

Texte intégral

  • 1 J’utiliserai l'édition de Mathias Friedwagner : Raoul de Houdenc, Sämtliche Werke /./ I. Meraugis (...)
  • 2 "Que je l'aim por sa cortoisie, Por sa bonté sanz vilainie, Por son douz non, por sa proece." (v. (...)
  • 3 "Por quoi l'aim gié ? - Por sa beauté !" "Por sa beauté ?" - "Voire, sanz plus !" (v. 562-563).
  • 4 Cf. vers 772, 781, 862 etc.
  • 5 Sur la question controversée des cours d'amour, consulter la bibliographie - qui renvoie à des ouv (...)

1Au début de Méraugis de Portlesguez1 de Raoul de Houdenc, le héros du roman et son ami Gorvain Cadruz s'éprennent tous deux de la noble Lidoine. Le premier l'aime pour ses qualités morales2, et le second, pour sa beauté, "sans plus"3. Entendant soutenir par les armes le bien-fondé de leur amour, les deux chevaliers engagent un duel sans merci, que vient heureusement interrompre Lidoine. Cette dernière envoie ses soupirants soumettre leurs prétentions au "jugement"4 de la cour arthurienne. Guenièvre revendique pour elle et ses dames le privilège de trancher la question, et ouvre une séance qui ressemble fort à l'idée que l'on peut se faire d'une cour d'amour5.

2Au cours d'un débat houleux (Lors est comenciez tot de bot Li murmures et li estris, vers 928-929), une certaine Lorete se prononce sans équivoque contre Gorvain :

"Je ne puis pas veoir
Que cil i doie clamer part
Qui l'aime por sa beauté. Non !" (v. 990-993)

3et appuie son opinion sur le raisonnement que voici :

"Car qui proveroit par reson
Que ce fust la plus droite amor,
Aprés ce n'i voi je meillor,
Mes qu'en amast un crucefiz" (v. 994-997),

  • 6 Selon mon analyse, mes que a le sens de "excepté que, si ce n'est que, sinon que", le subjonctif a (...)

4dont la substance peut se gloser ainsi : "Si l'on parvenait à prouver par le raisonnement que l'amour fondé sur la beauté est plus justifié [que celui que font naître les qualités morales de l'être aimé], alors je ne puis rien ajouter de mieux [dans l'ordre des amours aberrantes] sinon qu'on aille aimer6 un crucifié".

  • 7 Si l'on exclut les emplois argotiques de crucifix : sot ou espèce d'arme. "Crucifix à ressort, s.m (...)

5Comme l'ancien français crucefiz paraît toujours signifier "crucifié" ou bien "image du crucifié"7, la comparaison est osée, elle a gêné copistes et critiques. Après avoir justifié le texte adopté par l'éditeur, M. Friedwagner, j'essaierai de montrer comment elle peut trouver une place naturelle dans Méraugis, et d'une façon plus générale, dans la civilisation qui a vu naître ce roman.

***

6Si l'on examine les manuscrits, au nombre de trois sur ce passage, l'on voit que tous sont d'accord sur Mes qu'en amast, et qu'ils divergent sur la leçon un crucefiz.

  • 8 T = Turin, Biblioteca Nazionale Universitaria, L, IV, 33 ; manuscrit fort endommagé dans l'incendi (...)

7Le manuscrit T8 porte lez au lieu de un ; le syntagme les crucefiz ne peut s'interpréter que comme "les représentations du Christ en croix" : texte moins ambigu, moins choquant, moins fort - à mon sens - que celui de Friedwagner, et où l'article défini étonne un peu.

  • 9 Le Crucefiz = Dieu. Cf. "le cruchefis qui morut a hasquie", Bauduin de Sebourc, éd. Boca, 1841, XI (...)
  • 10 Méraugis de Portlesguez /./ Publié pour la première fois par H. Michelant. Paris 1869.
  • 11 Emile Littré, Journal des Savants, juin 1870, puis Etudes et Glanures /./ (1880, nous citons d'apr (...)

8La variante du manuscrit W (Vienne, Oesterreichische Nationalbibliothek, 2599), le, est l'écho d'une leçon proprement scandaleuse : "le Crucifié", c'est-à-dire Dieu9. Il est inconcevable que l'auteur ait écrit - même en s'exprimant par la bouche d'un de ses personnages - que, lorsqu'on aime une créature pour sa beauté, la seule façon de passer la mesure, en ce genre d'amour absurde, c'est d'aimer Dieu ! L'on comprend que le copiste de W (ou son modèle), reculant devant l'énormité de la proposition, ait altéré, consciemment ou non, la leçon qu'il avait sous les yeux en un énigmatique cutefis. Réduite à la seule édition de Michelant10 (établie sur W et dont le texte, p. 44 donne Mes qu'on amast le crucefis avec une note indiquant simplement que cutefis de W a été rejeté), l'on conçoit aussi que la critique ait un temps privilégié un improbable cutefis au bénéfice d'un crucefis blasphématoire11.

  • 12 V (Vatican, Regina 1725) porte vn en toutes lettres. Une étude des manuscrits de Méraugis montre q (...)

9Friedwagner a donc eu raison de se tenir ici à la leçon du manuscrit V12, et nous pouvons revenir à notre texte.

***

  • 13 Du prestre et du chevalier, v. 561 et suivants : dans Anatole de Montaiglon et G. Raynaud, Recueil (...)
  • 14 Frédéric Mistral, Lou tresor dóu Felibrige, éd. de Pierre Rollet, 1968, t. I p. 682 c.
  • 15 J. Waslet, Vocabulaire wallon-français (dialecte givetois), Sedan, 1923, p. 95.
  • 16 "Jésus s.m. 1. Joli garçon, beau gosse (argot lyonnais). 2. Pédéraste passif." (Pierre Devaux et J (...)

10Quand nous analysons la réaction d'étonnement que suscite en nous l'affirmation de Lorete, deux composantes se laissent dégager. Tout d'abord, la référence à la religion dans un contexte si parfaitement mondain paraît incongrue (mais nous aurons l'occasion de rappeler que, pour un esprit du moyen âge, la séparation du sacré et du profane n'est pas absolue). Ensuite, si le crucifix n'évoque pas nécessairement l'horreur presque insoutenable du Christ que Matthias Grünewald représenta pour le retable d'Isenheim - tendons saillants, peau lacérée par le fouet et les épines, lippe pendante, doigts recroquevillés - il n'en reste pas moins que la mention de crucifix est liée pour nous à une image de corps amaigri et de visage torturé dont l''esthétique, génératrice d'émotion poignante, n'est pas en accord avec l'idée sous-jacente du raisonnement de Lorete. Dans le domaine iconographique, les représentations du Christ douloureux sont légion, et la langue offre de son côté des témoignages éloquents, très certainement consécutifs à ces figurations plastiques, où se matérialise l'équation crucifix = "homme maigre" ou "homme souffrant". L'exemple le plus ancien de l'image se trouve dans Milon d'Amiens. L'on voit dans son fabliau un écuyer "tous esmaris" qui "fait samblant de crucefis", "tremble comme lièvres", "grate sa teste de paour" et "pert le sanc et la colour"13. Mistral relève une expression de la même veine : "On dit d'un homme émacié : sèmblo un crucifis"14, Avec l'attestation de Givet : "cruçfi = personne très maigre"15, la lexicalisation est achevée. Du reste, le crucifié est à ce point dissocié aujourd'hui de l'idée de beauté physique que l'on peut parler d'une beauté divine, céleste, angélique, que l'on peut comparer un enfant à un (petit) jésus (image que l'argot s'est complu à exploiter16), mais l’on n'évoque point le Christ attaché à l'instrument de sa mort.

  • 17 C'est seulement au xiie siècle qu'apparaît en Europe occidentale la formule du crucifix à trois cl (...)
  • 18 Les lignes principales du passage de l'ancien au nouveau type sont résumées dans E. Viollet le Duc (...)
  • 19 Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien, (op. cit. note 18) fait remarquer que l'on "commence à (...)
  • 20 Voir en particulier les reproductions données par Alessandro Parronchi, Les crucifix de bois en To (...)
  • 21 Rappelons que Méraugis est antérieur aux environs de 1234, époque où fut composé le Tournoiement d (...)

11Comment concilier ces éléments avec notre passage où, semble-t-il, crucefiz évoque tout autre chose que douleur et épuisement ? (Lorete ne pourrait avancer en guise d'argument -n'oublions pas le car du v. 994 - que si l'on aime une femme pour sa seule beauté, il ne reste plus qu'à aller aimer un crucifix - d'aspect hideux). C'est que l'image du Christ en croix au corps et au visage déformés, n'est pas celle que connaissait l'époque romane. D'une façon générale, jusqu'au xiiie siècle, le crucifié est dans l'iconographie un Dieu serein, voire triomphant, où le travail du drapé, l'expression du visage, la disposition des membres, tout concourt à créer une impression de calme harmonie. C'est le xiiie siècle qui, dans une fureur de tourment qui culmine à la fin du moyen âge, invente - et impose - une nouvelle représentation "qui déplace les lignes" : les pieds, jusque là parallèles, sont croisés l'un sur l'autre17 ; l'attitude est déhanchée ; les bras, auparavant horizontaux, dans un grand geste calme d'appel divin, entraînés par le poids du corps, dessinent deux obliques ; la longue tunique tombante est définitivement remplacée par un pagne aux courbes compliquées dont la surface réduite expose les tortures d'un corps à l'agonie ; la tête, de droite qu'elle était, se penche sur l'épaule ; les yeux se ferment, les traits se creusent, la couronne de gloire fait place à la couronne d'épines. Telle est, résumée à grands traits, l'histoire de la substitution du crucifix gothique au crucifix roman18. Assurément, le passage de l'ancien au nouveau type ne s'est pas fait en un jour - les crucifix du xiie siècle, pour la plupart, ne sont plus "enjuponnés" comme ce Christ de La Llagone que l'on prenait pour une sainte, leur tête est souvent nue, etc. - mais il n'en reste pas moins que, jusqu'au début du xiiie siècle19, c'est le Christ roman, d'une sereine beauté, qui domine très largement dans l'iconographie de l'Europe occidentale. (Le quattrocento, avec ses crucifix au corps parfait20, ne fait que réinventer - doté, il est vrai, d'un sens esthétique et religieux nouveaux -une beauté apaisée que l'art gothique avait refusée à ses christs mourant.) En lançant une comparaison où sont implicitement mises en parallèle la beauté d'un être vivant et celle d'une image, Lorete, personnage d'un roman composé à la période de là fin xiie - début xiiie siècle21, peut être comprise de son auditoire, et l'auteur de ses lecteurs.

***

12Reste que le recours au sacré pour étayer une argumentation toute profane paraît curieux. Une triple série de remarques tentera d'expliquer (non de justifier) le rapprochement de Lorete.

  • 22 R. Barthes, Fragments d'un discours amoureux, aux éditions du Seuil, 1977.

13Notons tout d'abord - et Roland Barthes vient de le rappeler avec force22 - que le discours sur l'amour se nourrit volontiers de la phraséologie des mystères religieux. Les narrations profanes du moyen âge mettent en œuvre cette constante de la rhétorique amoureuse, dont nous rassemblons ci-dessous quelques-unes des fleurs les plus suaves.

  • 23 Gaydon, éd. F. Guessard et S. Luce (1862), v. 8405. Pour Malatrie, le beau Gérard "De paradis samb (...)

"Elle [celle que vous devez aimer] est plus
belle que angres empennez."
(Gaydon, xiiie siècle)23.

  • 24 Vœu du Héron, éd. de La Curne de Sainte-Palaye, dans les Mémoires sur l'ancienne chevalerie, t. II (...)

"Se le Virge Marie estoit chi en present,
Osté la Deité de li tant seulement, je ne
saroie faire des deux [de la Vierge et de
celle que j'aime] deseinrement."
(Voeu du Héron, xive siècle)24.

  • 25 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le roman de La Rose, éd. F. Lecoy, t. I (1965), vers 1297-129 (...)

"Il n'est nus graindres paradis D'avoir
amie a son devis."
(Roman de la Rose, xiiie siècle)25.

  • 26 Op. cit. à la note 23, v. 8406-8408.

"Qui de ses braz esteroit acolez [il s'agit
de la reine Claresme], Sains paradis, où
tant a de clartez, En devroit iestre, ce
m'est vis, oubliez."
(Gaydon)26.

  • 27 Chrétien de Troyes, Cligès, éd. Alexandre Micha, CFMA, v. 1543-1545.

"Soredamors seule seoit, Qui si volantiers
l'esgardoit [l' = Alexandre] Qu'an paradis
ne volsist estre."
(Cligès, xiie siècle)27.

14Qui ne connaît l'insolente tirade d'Aucassin :

  • 28 Aucassin et Nicolette, éd. Mario Roques, CFMA, VI, 24-25.

"En paradis qu'ai je à faire ? Je n'i quier
entrer, mais que j'aie Nicolete, ma tresdouce
amie."
(Aucassin, xiiie siècle)28.

15Et Méraugis ne s'exprime pas autrement :

  • 29 Méraugis, v. 3580-81. Les manuscrits, au nombre de quatre sur ce passage, ne sont pas d'accord ent (...)

"Sanz li [li= Lidoine] n'a Deus nul paradis
Qui me plese."29.

16Ainsi, la présence de la personne divine dans un exposé sur l'amour, fût-il en creux, puisque Lorete nie toute valeur à un sentiment éveillé par l'apparence extérieure d'un être, cette présence s'inscrit dans un contexte d'habitudes d'écriture qui lui donne une place naturelle.

  • 30 Méraugis, v. 3340.
  • 31 Méraugis, v. 87.
  • 32 Méraugis, v. 86.
  • 33 Méraugis, v. 134-139. Se digne 134 = "déjeune" : voir G. Paris, Romania 27 (1898), p. 316.
  • 34 Aucassin (op. cit. note 28), laisse XI. Sur le thème de la beauté miraculeuse voir Ph. Ménard, Le (...)

17Il est certes permis de trouver de mauvais goût l'argumentation de Lorete. A quoi sera répondu - non à titre de réfutation, mais simplement dans une tentative pour intégrer notre passage dans des séries plus larges - que le mauvais goût est (avec la violence et le mouvement) un des traits caractéristiques des narrations de Raoul de Houdenc. Il est dangereux de porter un jugement sur la valeur esthétique de monuments d'autres siècles, mais verrait-on chez un Chrétien de Troyes, par exemple, un héros de roman se travestir en femme pour se tirer d'une situation épineuse, et s'échapper "plus acesmez qu'une popine"30 ainsi que le fait Méraugis ? Imaginerait-on Enide ou Blancheflor pourvues par Chrétien d'une "gorge esperital"31, et ce "por mieuz deçoivre la gent"32 ? C'est pourtant un des charmes de Lidoine ! Et que dire de ses bras ? "Qui une foiz fust acolez De ses braz qui tant erent blanc, Ja mes n'eüst la gote el flanc" (v. 108-110). Ou de cette vertu, plus étonnante encore : "Qui de li veoir se digne, Ja le jor ne li mescheïst, Non, par mon chief ! nes s'il cheïst D'autresi haut corn un clochier, Ja por ce n'esteüst clochier Puisqu'il l'elist le jor veüe"33. (Notons er. passant combien un érotisme à peine voilé s'accompagne de connotations religieuses.) Aucassin évoque bien une scène où un miraculé, à la seule vue de la "ganbete"34 de son amie se trouve guéri de "l'esvertin" (34) ; mais le propos de la chantefable (pour autant qu'on puisse le discerner) est fort éloigné du projet de Raoul, qui annonce son Méraugis comme un "contes de cortoisie Et de beaus moz et de plesanz" (v. 28-29).

  • 35 Opposer la verve de la féroce satire du Songe d'Enfer aux froides allégories du Roman des Eles, po (...)

18La "cortoisie" vient parfois à manquer, et il se peut que notre "crucefiz" s'inscrive dans un passage où affleurerait le naturel mal réprimé de Raoul35.

  • 36 Jules Horrent, Le Pèlerinage de Charlemagne (1961), n.1 p. 78.
  • 37 Edmond Faral, La vie quotidienne en France au temps de Saint Louis (1938), pp. 227-229.
  • 38 Johan Huizinga, Le déclin du moyen âge (1967), en particulier le chapitre 12.
  • 39 Cf. p. 161 de Huizinga, op. cit. n. 38 : "Un voyageur descend de cheval et entre dans une église d (...)
  • 40 Douin de Lavesne, Trubert, éd. Guy Raynaud de Lage (1974), v. 82.
  • 41 La scène du Moniage Rainouart, v. 231 et suivants de l'éd. G.A. Bertin, est commentée par Ph. Ména (...)
  • 42 De l'oue au chapelain, fabliau 143 du Recueil de Montaiglon (op. cit. note 13), t. VI.
  • 43 Du prestre crucifié, Montaialon, Recuei1 (op. cit. n.13), I, p. 194.
  • 44 Franco Sacchetti, né vers 1330, mort vers 1400. Il s'agit de la nouvelle 84 des Novelle. Je cite d (...)
  • 45 Sachetti, nouvelle 84 (éd. citée note 43), t. I, p. 204.
  • 46 "Li due [crocifissi] erano piani dipinti", id., p. 203 ; "in sul crocifisso piano si concia propri (...)
  • 47 Straparole, conteur italien mort en 1557. Voir la traduction de ses Facétieuses nuits par J. Louve (...)

19Code d'écriture, tempérament de l'écrivain, il est un troisième contexte qui a pu favoriser la naissance de la comparaison : c'est l'omniprésence de la religion dans la vie médiévale. A une époque où la dévotion est une partie intégrante de la vie quotidienne (ne commence-t-on pas la journée en allant "oïr messe au mostier" ?), les rapports avec les choses de la religion ne vont pas sans une certaine familiarité que comprend mal notre civilisation occidentale, laquelle, à tous égards, se tient à distance du sacré traditionnel (quitte à lui substituer de nouvelles religions - mais là n'est pas notre propos). Cette familiarité, "si vive qu'elle n'allait pas sans privauté"36, se manifeste d'abondance dans des habitudes de langage dont E. Faral37 et J. Huizinga38 ont noté le pittoresque39. Elle apparaît aussi dans des comportements qui peuvent friser l'irrévérence. Il se trouve que le crucifié est souvent au centre d'épisodes dont il fait les frais. Rappelons Trubert, tombant en arrêt devant un "croucefiz" qu'il prend pour un homme "de char et de sanc"40. Le fruste Rainouart commet la même méprise, invite le supplicié à descendre de sa croix, puis, exaspéré par le mutisme du personnage, l'envoie à tous les diables41. Les acteurs des fabliaux vont jusqu'à utiliser le crucifix pour seconder leurs coupables entreprises. Ici, un chapelain oint de graisse les lèvres d'un christ en croix pour faire croire à un prêtre naïf que c'est le Dieu qui a mangé une oie42. Là, un tailleur d'images rentrant chez lui à l'improviste, l'amant de sa femme dépouille ses vêtements et court se jucher sur une croix, espérant être confondu avec une statue. Le déguisement est imparfait, la ruse découverte, et l'amant puni de façon fort cruelle43. Sacchetti reprend le thème44, lui donne un dénouement heureux (l' "amico" échappe au courroux du mari) après avoir habilement détaillé les conditions matérielles de la supercherie, puisque le "crocifisso incarnato"45 s'installe sur une croix qui porte l'effigie du Christ peinte à plat, et non sculptée en relief46. Au seizième siècle encore, Straparole exploite avec verve la même situation47.

20Les exemples précédents relèvent tous de l'esprit, sinon du genre des fabliaux, où le comique outré est quasi de rigueur, mais il n'en demeure pas moins que les excroissances bouffonnes que nous voyons fleurir s'enracinent dans un contexte réaliste qui est la présence multiple du crucifix : à l'église ou chez l'imagier - qui ne devait pas chômer, car la demande était grande -, et c'est ce qui nous intéresse ici. Lorete établit tout bonnement une comparaison en se servant d'un objet familier.

***

21Mais pourquoi avoir choisi l'effigie du Sauveur, dans un contexte qui la ravale au rang d'image inanimée indigne d'éveiller un sentiment profond ? Avouons que le scandale reste entier.

22Tout se passe comme si, Lorete ayant à citer l'exemple d'une image, la première idée qui lui vînt à l'esprit fut celle du Crucifié. Nous allons voir que la même démarche se retrouve (directement ou non) dans des textes à peu près contemporains de Mérauais : les attestations qui viennent seront considérées comme une confirmation de l'interprétation crucefiz = "belle image".

  • 48 Durmart le Galois, roman arthurien du treizième siècle publié par J. Gildea, I (1965), v. 1914-191 (...)
  • 49 Je penche pour la seconde hypothèse : le parallèle entre deux visages en relief est mieux venu. La (...)

23Pour souligner que l'éclat d'une belle jeune femme n'est point emprunté, l'auteur de Durmart écrit : "Blanche estoit come flors de lis. Mais ce ert de droite nature ; Sor li n'avoit atre tainture. A visage de crucefiz Avient li tains et li vernis."48. Le crucefiz désigne ici clairement une représentation du Christ, peinte et vernie. Qu'il s'agisse d'une peinture à plat ou d'une statue nous importe peu49 ; ce qui nous intéresse, c'est de rencontrer un crucifié intégré dans un texte, sans artifice, sans intention parodique, avec la seule fonction d'objet peint.

  • 50 Le "maître", contrairement à la plupart des victimes de Trubert, est loin d'être un jobard ; c'est (...)
  • 51 Trubert (op. cit. n. 40), v. 71.
  • 52 Trubert (op. cit. n. 40), v. 71-72.
  • 53 Douin le désigne seulement par le terme de maistre.

24Trubert est peut-être plus éclairant encore : l'artiste qui bariole la chèvre du naïf est un personnage dont la "normalité" n'est pas douteuse50 ; or il annonce son métier au moyen d'un viez croucefiz51 "peint /./ et apareillié de verniz"52. L'affaire est entendue : comme enseigne de son état, le peintre53 exhibe l'effigie du Christ, laquelle vieillit sous les intempéries.

***

25Placé au centre de la thématique chrétienne, trônant à l'église, le Crucifié en vient à désigner l'image par excellence, et la figure du Sauveur, tant de fois répétée, se désacralise à mesure qu'elle est exhaussée.

  • 54 Je commente la miniature du fol. 3 r°, manuscrit B.N. fr. 2188.
  • 55 Je remercie les bibliothécaires de la Bibliothèque Nationale, de la Bibliothèque Universitaire de (...)

26L'enlumineur de Trubert n'a-t-il point revêtu de la même couleur verte54 les reins du Christ et l'arrière-train de la chèvre ?55.

Notes

1 J’utiliserai l'édition de Mathias Friedwagner : Raoul de Houdenc, Sämtliche Werke /./ I. Meraugis von Portlesquez (Halle, 1897 et Slatkine Reprints, Genève 1975).

2 "Que je l'aim por sa cortoisie, Por sa bonté sanz vilainie, Por son douz non, por sa proece." (v. 603-605).

3 "Por quoi l'aim gié ? - Por sa beauté !" "Por sa beauté ?" - "Voire, sanz plus !" (v. 562-563).

4 Cf. vers 772, 781, 862 etc.

5 Sur la question controversée des cours d'amour, consulter la bibliographie - qui renvoie à des ouvrages fort bien documentés - donnée par Jacques De Caluwé, pp. 286-289 de l'article "Frédéric Mistral et les Troubadours : l'apport des lettres de Mai liane", dans Marche romane, XXIV (1973-74).

6 Selon mon analyse, mes que a le sens de "excepté que, si ce n'est que, sinon que", le subjonctif amast exprime la volonté, tandis que l'imparfait souligne le caractère irréel d'une telle hypothèse. Même mouvement (au subjonctif présent près) dans Méraugis 976-977 : Aprés ice n'i voi je plus, Mes qu'en esgart selonc l'afere La queus amor devroit mieuz plere. Ebeling, Zeitschrift für Romanische Philologie, XXIV (1900), p. 529 juge que pour Méraugis 997 "Die Verwendung von Mes que ist beachtenswert", mais n'en dit pas plus. Méraugis ne fait pas partie des textes dépouillés par les thèses de Gérard Moignet, l'Essai sur le mode subjonctif /./ et Les signes de l'exception (1973). Des exemples de constructions proches de notre passage se trouvent dans Fritz Bischoff, Der Conjunktiv bei Chrestien von Troyes, Halle 1881, pp. 18-21.

7 Si l'on exclut les emplois argotiques de crucifix : sot ou espèce d'arme. "Crucifix à ressort, s.m. Poignard ou pistolet, dans l'argot des voleurs" (A. Delvau, Dictionnaire de la langue verte /./ 1883, p. 112 a). "Crucifix ou crucifix à ressort, m. (thieves'), pistol, 'barking iron'". (A. Barrère, Argot and slang. A new French and English dictionary /./ 1889). "Crucifix m., crucifix à l’esbroufe Revolver ; crucifix à ressort Pistole ; Dolch." (C. Villatte. Parisismen. Alphabetisch geordnete Samnlung der eigenartigen Ausdruckweisen des Pariser Argot /./ 4te Aufl. 1895). "Crucifix à l'esbroufe. Révolver." (Jean La Rue, Dictionnaire d'argot. /./ 1901). "Crucifix n.m. Sot, 'raseur' /./crucifix à ressort, pistolet (poissard, 1791) /./ ETYM, L'arme est braquée comme pour un exorcisme." (Gaston Esnault, Dictionnaire historique des argots français, 1965). Notons des emplois parallèles de jésus-christ "couteau" (Esnault, op. cit., p. 373 a), de bon dieu "sabre" (Delvau, op. cit. p. 43"), "sword" (Barrère, op. cit., article Bon-Dieu), "Säbel ; zweischneidiges Seitenwehr der französischen Infanterie" (Villatte, op. cit., article bon-dieu). Ces sens pourraient à la rigeur convenir pour notre passage, mais l'hypothèse est à exclure : un tel emploi de crucifix serait tout à fait isolé dans la langue médiévale, et d'autre part, malgré les outrances de ton auxquelles se livre parfois le Méraugis on ne voit pas que ses personnages parlent argot !
Dans la présente étude, j'emploie le terme crucifix au sens de la définition de Littré : "représentation de Jésus-Christ attaché à la croix".

8 T = Turin, Biblioteca Nazionale Universitaria, L, IV, 33 ; manuscrit fort endommagé dans l'incendie qui ravagea la bibliothèque en 1904 ; les leçons en sont citées d'après l'édition de Méraugis de Friedwagner ; j'ai contrôlé sur les originaux les variantes des autres manuscrits.

9 Le Crucefiz = Dieu. Cf. "le cruchefis qui morut a hasquie", Bauduin de Sebourc, éd. Boca, 1841, XI, 759 ; le "douaire du crucefix", Renart le Contrefait, éd. Raynaud-Lemaître, 1914, v. 255 ; "le patremoine au crucefit", Gautier de Coincy, Mir. ms de Soiss. f° 26 d (apud Godefroy, Dict. de l'ancienne langue française, IX, 258 a) ; même expression dans Rutebeuf, éd. Faral-Bastin des Œuvres complètes, pièces H 166, AE 223 ; voir id., X 121 :le sanc au Crucefi. Etant donné les habitudes de graphies du copiste de W, il y a très peu de chances que le soit ici à lire (="les").

10 Méraugis de Portlesguez /./ Publié pour la première fois par H. Michelant. Paris 1869.

11 Emile Littré, Journal des Savants, juin 1870, puis Etudes et Glanures /./ (1880, nous citons d'après ce dernier volume) : "Il est impossible que crucefis soit la vraie leçon /./ Une variante porte cutefis ; je ne connais pas ce mot ni ne l'entends ; je crois pourtant, sauf correction, que c'est la bonne leçon, signifiant quelque chose, bijou, oiseau, fleur, d'une vaine et passagère beauté" (pp. 360-361). A. Malmstedt, Om bruket af finit modus hos Raoul de Houdenc (Diss. Upsala, 1888), emboîte le pas à Littré et rejette la leçon crucefis "hvilket ord ej ger passande mening" (p. 47, n. l). Godefroy (op. cit. note 9) enregistre cutefis comme "subst. douteux" (II, p. 409 a), et renvoie à Littré pour le sens. Gaston Paris, Romania 27 (1898), p. 316 condamne le mot à "disparaître du lexique de l'ancien français", jugement entériné par le Französisches etymologisches Wörterbuch de Walter von Wartburg, t. II, 2., p. 1383 a.

12 V (Vatican, Regina 1725) porte vn en toutes lettres. Une étude des manuscrits de Méraugis montre qu'aucun d'entre eux ne s'impose de façon régulière et de bout en bout contre les deux autres. Ainsi, Friedwagner a raison d'emprunter à TW la leçon du vers 998 : "Beauté, qu'est ce ? - Ce est uns diz" (V = uns vis) ; cf. 999 : ".I. nons qui vient par aventure". Dans le problème de l'établissement du texte, la rime est ici peu éclairante puisque, si crucefiz "paraît la forme usuelle" (G. Paris, Romania 27 (1898), n.2 p. 317), on trouve aussi Crocefis : mis (participe de metre) dans Chrétien de Troyes, Erec 2321-22 (éd. Mario Roques), se fit (subj. de fier soi) : crucefit (Gautier de Coincy, Les Miracles de la Sainte Vierge /./ éd. Poquet (1857) 510, 220), Crucefi : me fi (fido) : Macé de la Charité, dans Histoire littéraire de la France, XXVIII, 209 et Crucefi : afi chez Rutebeuf, références citées supra note 9.

13 Du prestre et du chevalier, v. 561 et suivants : dans Anatole de Montaiglon et G. Raynaud, Recueil général et complet des fabliaux des xiiie et xive s., t. II.

14 Frédéric Mistral, Lou tresor dóu Felibrige, éd. de Pierre Rollet, 1968, t. I p. 682 c.

15 J. Waslet, Vocabulaire wallon-français (dialecte givetois), Sedan, 1923, p. 95.

16 "Jésus s.m. 1. Joli garçon, beau gosse (argot lyonnais). 2. Pédéraste passif." (Pierre Devaux et Jean Lacassagne, L'argot du milieu, nouv. éd. revue et augmentée, 1948, p. 107). "Jésus n.m. Adolescent d'allures aimables, qui sert d'appeau pour un chantage." (G. Esnault, op. cit. à la note 7, p. 373 b). "Jésus. Innocent, Jeune voleur. Nouveau-né. Adolescent du troisième sexe." (Jean La Rue, op. cit. à la note 7).

17 C'est seulement au xiie siècle qu'apparaît en Europe occidentale la formule du crucifix à trois clous, lequel se substitue définitivement au crucifix à quatre clous à partir de 1250. L'origine de cette nouvelle formule n'est pas encore bien déterminée, mais on peut noter combien elle contribue à l'évolution esthétique des crucifix. On consultera sur cette question l'article très documenté de Gérard Cames : "Recherches sur les origines du crucifix à trois clous", pp. 185-202 des Cahiers archéologiques. Fin de l'antiquité et moyen-âge, XVI (1966).

18 Les lignes principales du passage de l'ancien au nouveau type sont résumées dans E. Viollet le Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture française (10 volumes), t. IV, pp. 445-446 ; Gustav Schönermark, Der Kruzifixus in der bildenden Kunst (1908), pp. 59-60 ; Louis Bréhier, L'art chrétien. Son développement iconographique des origines â nos jours (1918), pp. 238-239 ; Louis Réau, Dictionnaire illustré d'art et d'archéologie (1931), pp. 135 b - 136 a ; id., Iconographie de l'art chrétien (1955-1957), t. II, pp. 477-478.

19 Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien, (op. cit. note 18) fait remarquer que l'on "commence à figurer le Christ mort" "à partir du xie siècle" (t. II p. 478). On trouve avant le xiiie siècle quelques exemples du type gothique ; ils sont rares. Sur le crucifix de La Llagone, voir Marcel Durliat, "Les christs vêtus des Pyrénées-Orientales : étude de leur décoration peinte", dans Etudes médiévales offertes à Monsieur le Doyen Augustin Fliche (1952), pp. 55-65.

20 Voir en particulier les reproductions données par Alessandro Parronchi, Les crucifix de bois en Toscane au 15e siècle, dans Revue de l'art, 18 (1972), pp. 56-67.

21 Rappelons que Méraugis est antérieur aux environs de 1234, époque où fut composé le Tournoiement de l'Antéchrist, de Huon de Méry (voir M. Friedwagner dans Romania 27 (1898), p. 319). Il est postérieur au Perceval de Chrétien de Troyes : cf. Cäsar Habeman, Die literarische Stellung des Meraugis de Portlesquez in der altfranzösischen Artusepik (Diss. Göttingen, 1908). La chronologie relative des œuvres dont l'attribution à Raoul de Houdenc est sûre : Méraugis, Roman des eles et Songe d'Enfer - ce dernier écrit aux "environs de l'année 1225" (Faral-Bastin, éd. des Œuvres de Rutebeuf, I, 337) - est incertaine. Au terme d'une étude de la langue de Méraugis (que M. Friedwagner avait assez maladroitement conduite dans son édition), G. Paris se déclare porté à "reculer autant que possible l'activité littéraire de Raoul" (Romania 27 (1898), note p. 308).

22 R. Barthes, Fragments d'un discours amoureux, aux éditions du Seuil, 1977.

23 Gaydon, éd. F. Guessard et S. Luce (1862), v. 8405. Pour Malatrie, le beau Gérard "De paradis samble estre angles tous empenés", Adenet le Roi, Buevon de Conmarchis, éd. A. Henry, v. 2520.

24 Vœu du Héron, éd. de La Curne de Sainte-Palaye, dans les Mémoires sur l'ancienne chevalerie, t. III (1781), p. 126.

25 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le roman de La Rose, éd. F. Lecoy, t. I (1965), vers 1297-1298.

26 Op. cit. à la note 23, v. 8406-8408.

27 Chrétien de Troyes, Cligès, éd. Alexandre Micha, CFMA, v. 1543-1545.

28 Aucassin et Nicolette, éd. Mario Roques, CFMA, VI, 24-25.

29 Méraugis, v. 3580-81. Les manuscrits, au nombre de quatre sur ce passage, ne sont pas d'accord entre eux ; mais tous mettent en parallèle la présence de l'objet aimé et la suavité du paradis.
Sur le thème de l'être aimé plus désirable que le paradis, voir encore Siège de Barbastre, éd. J.-L. Perrier, CFMA, v. 1953 ; Gliglois, éd. C.H. Livingston, 453-457 ; Conon de Béthune, chanson VII, éd. A. Wallensköld, CFMA.

30 Méraugis, v. 3340.

31 Méraugis, v. 87.

32 Méraugis, v. 86.

33 Méraugis, v. 134-139. Se digne 134 = "déjeune" : voir G. Paris, Romania 27 (1898), p. 316.

34 Aucassin (op. cit. note 28), laisse XI. Sur le thème de la beauté miraculeuse voir Ph. Ménard, Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au moyen-âge (1969), pp. 640-641.

35 Opposer la verve de la féroce satire du Songe d'Enfer aux froides allégories du Roman des Eles, poème didactique : Raoul ne paraît pas toujours avoir choisi le genre littéraire qui convenait le mieux à son tempérament.

36 Jules Horrent, Le Pèlerinage de Charlemagne (1961), n.1 p. 78.

37 Edmond Faral, La vie quotidienne en France au temps de Saint Louis (1938), pp. 227-229.

38 Johan Huizinga, Le déclin du moyen âge (1967), en particulier le chapitre 12.

39 Cf. p. 161 de Huizinga, op. cit. n. 38 : "Un voyageur descend de cheval et entre dans une église de village 'pour veoir Dieu en passant'. D'un prêtre qui, monté sur un âne, porte l'hostie, on dira : 'Un Dieu sur un asne' /./ Il n'y a qu'un pas jusqu'au proverbe : 'Laissez faire à Dieu, qui est homme d'aage'".

40 Douin de Lavesne, Trubert, éd. Guy Raynaud de Lage (1974), v. 82.

41 La scène du Moniage Rainouart, v. 231 et suivants de l'éd. G.A. Bertin, est commentée par Ph. Ménard, Le rire et le sourire (op. cit. à la note 34), p. 83, Le dernier éditeur de Trubert (voir note 40) la mentionne p. 4. Selon Leo Jordan dans Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, t. 113 (1904), p. 87, l'épisode de Trubert et celui de Rainouart dériveraient tous deux d'une source commune, probablement un fabliau.

42 De l'oue au chapelain, fabliau 143 du Recueil de Montaiglon (op. cit. note 13), t. VI.

43 Du prestre crucifié, Montaialon, Recuei1 (op. cit. n.13), I, p. 194.

44 Franco Sacchetti, né vers 1330, mort vers 1400. Il s'agit de la nouvelle 84 des Novelle. Je cite d'après l'édition d'Ottavio Gigli, t. I (1860). Alcide Bonneau a introduit cette nouvelle dans son recueil : Nouvelles choisies de Franco Sacchetti /./ (1879). P.-P.Gudin de la Brenellerie l'a rendue librement en vers dans ses Contes (2 vol., 1804), t. I, p. 136 et suivantes.

45 Sachetti, nouvelle 84 (éd. citée note 43), t. I, p. 204.

46 "Li due [crocifissi] erano piani dipinti", id., p. 203 ; "in sul crocifisso piano si concia proprio, come uno de' crocifissi scolpiti" (p. 203). Il faudrait citer tout le début de la nouvelle, dont les "préparations" sont très soigneuses.

47 Straparole, conteur italien mort en 1557. Voir la traduction de ses Facétieuses nuits par J. Louveau et P. de Larivey (1857), IX.

48 Durmart le Galois, roman arthurien du treizième siècle publié par J. Gildea, I (1965), v. 1914-1918. Le rapprochement a été fait par V. Kundert-Forrer, Raoul de Houdenc, ein französischer Erzähler des XIII. Jahrhunderts (1960), pp. 150-151.

49 Je penche pour la seconde hypothèse : le parallèle entre deux visages en relief est mieux venu. La polychromie était courante dans la statuaire médiévale ; voir l'étude que L. Courajod a publiée sur cette question dans les Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France, 48 (1887).

50 Le "maître", contrairement à la plupart des victimes de Trubert, est loin d'être un jobard ; c'est lui qui, avec un sens du commerce fort avisé, berne "le fol", Trubert (op. cit. n.40), v. 99 et suivants ; voir F. Lecoy, Romania 96 (1975), p. 279. L'on attend la parution de l'étude de P.-Y. Badel sur Trubert.

51 Trubert (op. cit. n. 40), v. 71.

52 Trubert (op. cit. n. 40), v. 71-72.

53 Douin le désigne seulement par le terme de maistre.

54 Je commente la miniature du fol. 3 r°, manuscrit B.N. fr. 2188.

55 Je remercie les bibliothécaires de la Bibliothèque Nationale, de la Bibliothèque Universitaire de la Sorbonne, des bibliothèques universitaires d'Aix-en-Provence, et M. René Thomas, responsable de la bibliothèque de la section de français de l'Université de Provence. Danièle Auger, P.-Y. Badel, J. et B. Cerquiglini, Hélène Christol, Noël Coulet, Chantai Descours, Yves Esquieu, Patricia Girault, J.-M. d'Heur, E. et M. Jasenas, Huguette et Maurice Plouzeau, Daniel Rocher, Jean Stefanini et Jean Subrenat ne sont pas oubliés.

Auteur

Université de Provence

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