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Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge offerts à Pierre Jonin

Le texte en métamorphose

Contribution à une poétique des laisses similaires d’après six versions de la "scène du cor" de la Chanson de Roland

Jean-Marcel Paquette

Texte intégral

1Des sept manuscrits qui nous livrent les versions relativement complètes de La Chanson de Roland, six sont plus ou moins lacunaires en tel ou tel point du récit ; les sept cependant offrent l'avantage de comporter tous la séquence des laisses similaires de la scène dite "du cor". Le manuscrit de Châteauroux double cet avantage en nous la présentant, par exception, deux fois sous des formes assez dissemblables pour que l'écart soit jugé pertinent et justifie la numérotation inhabituelle en C1 et C2. Deux versions ont été écartées : celle de V7, parce qu'elle ne s'écarte guère de C2 ; et là où elle le fait, elle est inutilisable dans notre perspective ; enfin, celle de Lyon, parce qu'elle reprend à la lettre près le manuscrit P. La version de T a été retenue malgré une assez substantielle lacune qui, comblée, n'eût, sans aucun doute, infirmé en rien les thèses et propositions qui seront énoncées plus avant. Nous nous retrouvons donc devant six versions à variantes suffisamment significatives pour exiger qu'on les analyse et qu'on leur donne un sens. Il ne sera pas tenu compte des traits distinctifs dûs à la dialectalisation plus ou moins exotique de tel ou tel manuscrit.

2L'apparition de toute structure pouvant être identifiée comme séquence de laisses similaires contribue de façon privilégiée à former, au sein de la narration épique, une stratégie lyrique - dans la mesure où, en un premier temps, il sera justifiable d'affirmer que le lyrique vient s'opposer significativement au narratif ; dans la mesure, aussi, où le lyrique peut être reconnu à la présence d'un complexe de processus justifiant qu'on le définisse comme du langage, qui tend vers de la musique. Pour ce faire, deux processus sont, alors, à l'œuvre : d'une part, l'accroissement des éléments formels redondants, qu'il convient d'appeler récurrences - la récurrence étant une répétition douée d'une fonction signifiante spécifique ; d'autre part, en corollaire, la régression des charges proprement sémantiques (ou désémantisation progressive), phénomène complexe au terme duquel ce n'est pas le sens qui est répété, mais la répétition elle-même qui se constitue comme élément de signifiance à fonction rythmique, c'est-à-dire musicale.

3L'essence même de la musique, nous disent aussi bien les théoriciens de l'Antiquité que les acousticiens modernes, s'identifie au nombre. Et c'est en terme de nombre que nous interrogeons d'abord les textes divers de notre corpus. Qu'y pouvons-nous enregistrer en toute objectivité ? D'abord, l'étonnante régularité de O : 3 laisses, comportant, la première, 10 vers, la seconde 11 et la troisième 12, soit une dilatation très régulièrement rythmée à progression algorythmique 1 conduisant l'entier de la séquence à la plénitude du nombre 33. Cette singulière symétrie suffirait, si ce n'était déjà fait par une critique moins que récente, à réfuter la croyance au régime de coalescence dont on s'était plu, au siècle dernier, à vouloir marquer les ensembles de laisses similaires.

4Mais la manifestation, ici, d'une telle structure n'apparaît dans toute sa singularité que si on est en mesure de la comparer à d'autres versions du même texte - et l'on peut affirmer que sur ce point les versions de la Chanson de Roland présentent un corpus à peu près unique dans la littérature où mettre à profit les assertions théoriques sur l'intertextualité et les diverses mutations esthétiques - idéologiques que le temps et les lieux font subir à un même et unique schéma fondamental de narration.

5Qu'advient-il en effet de cette si parfaite symétrie nombrée de 0 lorsque sa forme passe en un autre lieu de narration qui est V4 ou C1 ? V4 comporte un vers en moins, soit 32, qui se succèdent en trois laisses de, respectivement, 13, 9 et 10 vers, c'est-à-dire une suite numérique où il est impossible de déceler une ébauche de quelque ordre que ce soit.

6C1 procède dans une égale anarchie numérique : 31 vers, un de moins qu'en V4 avec une suite non-significative de 10, 12 et 9 vers. O, V4 et Cl forment néanmoins un ensemble si l'on considère la décroissance algorythmique 1 de O à V4, puis de V4 à Cl (33> 32 > 31). Cette petite comptabilité suffit à désamorcer l'assertion critique selon laquelle les versions postérieures à O présentent une tendance commune à la dilatation du récit. Il convient plutôt de reconnaître et de diagnostiquer ici une sorte d'anémie progressive. Ce qui n'est pas le cas du groupe C2, P et T où prévaut plutôt un phénomène qui ressemble à l'entropie : C2 livre le même récit que O en 57 vers, dans une suite anarchique de 22, 16 et 19 vers ; P, en 58 vers (24,16,18) ; T, lacunaire, reste muet, mais on peut supposer (au rythme où allaient les choses), que la progression entropique 1 allait le porter peut-être, n'eût été sa lacune, à quelque 59 vers !

7La désarticulation de V4 et C1 d'une part, de C2, P et T d'autre part, dans leur rapport à 0, pourrait bien être due, dans une mesure significative, à une sorte de séisme qui se produit en chacun d'eux et qui est de nature essentiellement phonologique. Remarquons, en effet, que 0, fondé sur l'assonance, présente une régularité significative dans la progression des sonorités d'une laisse à l'autre : [o] [e] [a], soit un passage savamment ménagé d'une voyelle orale mi-fermée postérieure [0] à une voyelle orale mi-fermée antérieure [e], puis à une voyelle nasale ouverte antérieure [ã], le circuit allant d'une aperture limite [o] à une autre aperture limite [ã] en passant par une aperture intermédiaire [e] . Le dessin ainsi formé va d'un point à l'autre d'un triangle parfait à l'intérieur du trapèze vocalique.

8V4 et C1, par un séisme qui semble dû en apparence à l'intervention des deux dernières laisses, tendant déjà vers la rime par l'appui consonantique du [r] dans la première laisse, proposent quant à eux le circuit [o (r)-[ã]-[e] : le tracé du triangle parfait de O reste ici inachevé, béant, ouvert entre les voyelles orales mi-fermées : [O] postérieure et [e] antérieure.

9Quant au groupe C2, P et T, déjà entièrement livré à la rime, il déploie sa triade de laisses sur une seule sonorité [e] où la diversification n'apparaît que dans la graphie - ez, -ée, -er. Le séisme phonologique survenu en V4 et Cl devient ici une véritable érosion due à la prédominance de la variation graphique.

10Nous n'avons pas encore perdu de vue que tant de mutations - pour ne pas dire encore : de métamorphoses - s'opèrent sur la base d'un même canevas narratif fondamental. Et nous voici en mesure d'aborder l'appareil plus proprement sémantique et narratogénique de nos textes.

11Pour qu'il y ait musique, il faut d'abord que se manifeste le rythme, c'est-à-dire une certaine forme de retour, fondée sur la périodicité d'apparition d'un élément formel donné. Mais le retour du même, en un certain ordre de périodicité, ne saurait assurer à lui seul que l'amorce d'une musicalité très élémentaire : le complexe musical n'a lieu à vrai dire que lorsque dans la périodicité s'installe la variance. Une suite de notes d'égale valeur ne saurait jamais, quel que soit leur timbre et quelles que soient leurs fréquences, constituer une mélodie ; celle-ci suppose, dans la régularité de base du rythme, des silences, des disjonctions de temps, des syncopes qui sont autant de variances dans la rythmicité fondamentale. Ainsi en est-il du langage qui tend à se constituer en discours lyrique. Le seul fait de la répétition en trois laisses consécutives d'un même schéma narratif de base contribue déjà à faire d'une séquence de laisses similaires un moment particulier de la narration épique où celle-ci se replie momentanément sur elle-même et se métamorphose en lyrisme. Mais cette macro-récurrence comportera nécessairement un certain nombre de micro-récurrences, c'est-à-dire qu'un élément formel étant donné dans l'une des trois laisses, ou bien il sera significativement remplacé dans les deux autres par l'équivalent d'un silence, ou bien se verra soumis à une mutation de type lexical, morphologique ou syntaxique, de sorte qu'au terme de la séquence et malgré une monotonie répétitive apparente, c'est tout l'ensemble qui se sera métamorphosé en figure lyrique et qui aura jusqu'à un certain point transformé de l'intérieur la narration épique elle-même.

12Isolons dans l'ordre où ils se présentent les divers éléments de O. Nous obtiendrons ainsi une figure d'analyse que nous pourrons comparer à ce qui se passe dans les cinq autres versions et qui confirmera a posteriori la puissante architecture de O.

131. L'attaque de chacune des trois laisses est marquée, dans la première par l'intervention du narrateur (Dist Oliver), dans les deux autres par un discours direct réitéré(cumpainz Rollant-Cumpainz Rollant). Cette structure purement rythmique est, de plus, doublée par la structure sémantique quioppose les deux personnages d'Olivier et de Roland, opposition qui constitue l'étymon sémantique même de toute la séquence. Ici la cohérence du rythmique et du sémantique est parfaite. V4 et Cl conservent la même structure d'attaque des trois laisses, à ceci près que V4 à la seconde apparition du discours direct propose "Conpagnun Rollant'au lieu de "Con-pang Rollant" de la deuxième laisse, instituant ainsi une variante qui dépasse la simple variation dialectale en brisant (mais si peu encore) le système de la récurrence parfaite tel qu'il est apparu en 0, débalançant du même coup le rythme 4-6 caractéristique du vers épique. Voyons ce qui se passe dans le groupe T, C2 etP. T substitue à la brève intervention du narrateur (Dist Oliver) une intervention légèrement dilatée (Dist Oliver, le preux et ly membrez) - cette dilatation, en apparence bénigne, fondée sur une technique bien connue de la chanson de geste qui est le schème formulaire, constitue néanmoins un élément de désagrégation de la cohérence d'origine, car elle attribue à Olivier une qualité (le preux) qui sert en O à caractériser habituellement le personnage de Roland (Rollant est preux et Oliver est sage - vers, qui se situe précisément juste à la suite de la séquence qui nous retient). T conserve la même attaque à la deuxième laisse (Dist Oliver) en variant toutefois le schème formulaire (…à la chiere membrée) : il brise du même coup à la fois la structure "narration - discours direct - discours direct" et la structure du pairage Olivier -Roland telles que nous les avons identifiées dans le groupe formé de 0, V4 et C1. Quant à C2 et P, ils ne présentent plus aucun élément rythmé : l'attaque de la première laisse, constituée par une narration encore inouïe et longue de trois vers, l'attaque de la deuxième (qui venait en premier lieu dans tous les autres textes) et l'attaque de la troisième (Sire compains) n'offrent plus aucune sorte de cohérence. Ainsi le système rythmique et sémantique parfait que nous avons repéré en O, intégralement repris en C1, si légèrement modifié en V4, commence à se désagréger en T, pour n'offrir plus, en C2 et P, qu'un vestige lointain de ce qui a été une organisation.

14Le texte a peu à peu perdu sa constitution lyrique et jusqu'aux éléments qui orientaiens sa signification à travers le conflit d'Olivier et de Roland : une fois sur deux en T, toujours en C2 et P, Roland n'est plus nommé que "Sire compains" .

152. "Kar sunez vostre corn" - l'olifan kar sunez" - "sunz vostre olifan. "

16L'élément stable de cet hémistiche est manifestement "sunez" -qui trouve néanmoins sa variance dans la position qu'il occupe dans l'énoncé : à l'attaque dans la troisième occurrence, à l'assonance dans la deuxième, en position intermédiaire dans la première.

17Autour de cette stabilité, qui est le foyer même du sens de l'énoncé, tous les éléments varient. D'abord, l'impératif avec la particule "kar" est employée deux fois sans particule une fois, respectant le rythme 1-1-2 auquel nous avons déjà soumis l'élément "narrateur-discours direct-discours-direct".

18Selon la même structure, le possessif vostre est employé deux fois, contre une fois l'emploi du défini l' ; corn une fois, olifan deux fois, introduisant ici une première mutation de type lexical. L'un des éléments de "vostre corn" se combine à l'un des éléments de "l'olifan", pour aboutir à la formule condensée "vostre olifan" de la troisième occurrence. On invoquera sans doute la nécessité de l'assonance pour justifier ces variances, mais voyons ce qu'avec les mêmes données le poète de V4 a réussi à ne pas faire : d'abord l'alternance des impératifs (deux avec car, un sans particule)a été abolie au profit d'une excroissance (ber) ajoutée à la deuxième interpellation de Roland. L'alternance corn-olifan-olifan qui formait rythme en O est remplacée par une variance d'où toute instance réitérative et par conséquent rythmique est absente : corn -olifan-meslée. Cl suit V4 dans la même voie qui conduit à la désagrégation du sens - sens qui en O est inscrit dans l'appareil même du langage.

19En T, l'impératif directement adressé à Roland se voit substituer un commandement fortement atténué et impersonnel : "Vostre olifant convient sur eux sonner" : il ne s'agit même plus d'appeler Charles mais de sonner sur l'ennemi. C2 et P vont encore plus loin dans la dépersonnalisation de l'impératif par l'emploi du conditionnel atténuatif : "Vostre olifans se il estoit sonez" ; et à la troisième occurence : "que le faitez sonner" où le sujet n'est plus en contact avec l'action principale que par l'intermédiaire du verbe faire. C'est ainsi que d'un texte à l'autre, dans le temps, se détériore, selon des lois bien connues de la théorie de la transmission d'une communication, le message initial.

203. "Si l'orrat Caries" : nous voici devant le seul élément qui d'une laisse à l'autre en 0 ne sera soumis à la variance ni dans la formulation ni dans sa position. Cette permanence a elle-même sa signification : il y est en effet question de Charles qui est le centre de l'univers révélé par le récit et le garant de toute stabilité. On sait que le soleil lui-même, signe par excellence de la stabilité de l'univers, immobilisera sa course lorsque l'Empereur le lui commandera. La centricité de Charles est supérieure à celle du soleil même. Or, ici le principe, partout ailleurs respecté, de la variance à effet rythmique, ne parviendra plus à faire se transformer ou se déplacer l'élément linguistique où Charles se trouve pour la première et unique fois nommé. V4 respectera à la lettre cette immobilité. C1 introduit déjà la variation : "Quant l'ora Charles - Si l'orra… Si l'orra…"

21T omet à la première occurrence la particule "si", renonçant ainsi à l'exacte symétrie de la répétition puisque la seconde occurrence comportera la particule ; il renonce de même à l'inversion du sujet au profit de la formule "Charles l'orra" ; la seconde occurrence étant conforme à la formule de O, T aura réussi, en si peu de texte, à ne produire qu'une dissymétrie absolue.

22De même feront P et C2, dès la première occurrence, par Tantéposition du sujet ; ici, de plus, le futur résolument confirmatif de O se transformera en conditionnel, atténuant ainsi singulièrement l'attente espérée. Non seulement, Charles n'est plus, à même le langage, le cœur stable de l'univers rolandien, mais son action elle-même est présentée comme pouvant mais pas nécessairement comme devant se produire. C2 ira plus loin dans la détérioration du sentiment de sécurité qui doit à ce moment saisir les protagonistes : la troisième occurrence pose manifestement un doute ; "Se K. l'out" : si Charles vient à l'entendre… Là où O donne à l'invariance d'un élément une signification particulièrement cohérente, C1|, T, C2 et P introduisent le principe de la mutation que par ailleurs ils ne respectent pas toujours là où O en fait le fondement même de l'apparition et de l'orientation du sens.

23Considérons le second hémistiche de ce même vers. Autour de l'étymon "retour de l'armée", 0 opérera un véritable complexe de variations morphologiques et syntaxiques propre à assurer la permanence du sens à travers la métamorphose rythmique qui est le principe même de la variation à incidence lyrique. "Si returnerat l'ost" : l'armée reviendra. La deuxième occurrence pose l'étymon "retour" sous la forme de l'infinitif renvoyé à l'assonance ; le sujet n'est plus l'ost mais Caries ; quand à la troisième occurrence, c'est tout l'hémistiche qui se déplace au vers suivant, et le sujet devient Franc, sujet collectif équivalent à l'ost des occurrence précédentes. Sous la permanence de l'étymon "retour", donc, se manifestent trois morphes : returnerat (futur singulier), returner (infinitif) returnerunt (futur pluriel) : les rythmes 1-2-2.1-1-2 et 1 - 2 - 1 selon qu'il s'agit du temps des verbes, de leur position, du sujet ou de la situation de l'hémistiche, s'entrecroisent en un complexe d'entrelacs qu'aucune autre version ne sera en mesure de reproduire. Faute de pouvoir rendre cette complexité qui donne au lyrique sa densité, toutes les autres versions miseront plutôt sur les allusions à la production de schèmes formulaires qualifiant la personne de Charles -l'armée passant dans le vers suivant sous les formes les plus diverses (C1 va jusqu'à occulter totalement la présence de l'armée). Toutes les versions autres que O se limitent à deux occurrences sur ce sujet, détruisant ainsi le rythme ternaire propre à la séquence de laisses similaires. V4, donc, à l'hémistiche du vers où ap paraît le nom de Charles donne : "-qui est passé al port", puis "-qui est al port passant" (commettant ici un non-sens puisque si Charles est "passé", il ne peut plus être "passant"), puis finalement "de France l'inpérée", cheville formulaire sans conséquence dans l'élaboration du sens.

24Cl offre "retornera al or", faisant de Charles le sujet du retour là où ce retour, en 0, était présenté comme le fait collectif de toute l'année. T, P et C2, contaminés à l'extrême par l'emploi des schèmes formulaires, font de Charles "nostre bon roy couronnez", "li fors rois coronez", "le roi en-coronez" - ce qui imprime à l'ensemble le caractère d'un substrat idéologique misant sur un renforcement de la qualification d'un personnage (Charlemagne) déjà soumis au processus de formation d'une légende nationale. O plus sobre dans sa qualification du roi, n'a pas encore besoin de ce procédé pour imposer comme primordiale la figure de l'empereur.

254. "Respunt Rollant" : c'est la seconde intervention du narrateur en O. La variation qu'il lui fera subir portera principalement sur la position que l'élément occupe dans le vers : deux occurrences au premier hémistiche ; à la troisième, l'élément est renvoyé au second hémistiche avec une légère variation (ço li respunt Rollant), confirmant ainsi la récurrence irrégulière 1-1-2 dans sa fonction rythmique. V4 présente la plus grande irrégularité : "Respont li cont" - "Dist le cont Rollant" et "ço dist Rollant", conservant toutefois un certain rythme de position 1 - 2 - 1. A la première occurrence Roland n'est même pas nommé, ce qui détruit la symétrie des deux interventions du narrateur : "Dist Oliver" - "Respunt Rollant" où les deux héros antagonistes se trouvaient d'emblée manifestés dans leur nom. V4 a privilégié la fonction (li cont) au détriment de la nomination. Cl est conforme à O, si l'on tient compte du rythme renversé 1 - 2 - 1. La lacune de T nous interdit d'en parler. Quant à P, il est pour une fois le plus conforme à O, respectant syntaxe et position avec une belle régularité rythmique.

26C2 est le plus incohérent : rétablissement de l'anté-position du sujet à la première occurrence ; sujet postposé à la seconde, mais avec le verbe out au lieu de respunt. La position rythmique 1-1-2 est toutefois respectée, mais perd sa densité et sa signification à cause des cellules contaminées que nous venons de lui découvrir.

275. Et nous voici au coeur de la séquence : la réponse de Roland. Cette réponse prend la forme d'une argumentation qui en O, constituera l'élément le plus variant de tout l'ensemble, tout comme la mention de Charles en était l'élément le plus stable. Après un préambule d'un hémistiche respectant le rythme 1 - 2 -2 ("Jo fereie que fols ! "), les deux derniers opérant une variation quant à leur position respective "Ne placet Damedu" "Ne placet Deu" (second hémistiche - premier hémistiche), l'argument le plus variant croîtra d'une laisse à l'autre à la cadence de l'algorythme 1.

"En dolce France en perdreie mon los") 1 vers
"Que mi parent pur mei seient blasmet) 2 vers
"Ne France dulce ja cheet en viltet")
"Que ço seit dit de nul hume vivant) 3 vers
"Ne pur paien, que ja seie cornant ! ")
"Ja n'en avrust reproce mi parent !)

28Néanmoins le rythme d'apparition des étymons persiste dans ce bouillonnement de métamorphoses à respecter une certaine structure rythmique marquée ; silence - 1 - 1, ou 1 -silence - 1, ou silence - 1 - silence. Voici comment. La première argumentation est fondée sur le los, l'honneur, la réputation, la deuxième sur la parenté et la patrie ; la troisième, sur l'honneur et la parenté. Si bien que pour chaque élément nous retrouvons notre structure : los - silence -los, silence - parenté - parenté, silence - France - silence.

29Ce dernier point d'ailleurs mérite d'être reconsidéré car l'élément "France dulce" qui sert d'argument à la deuxième laisse, était déjà apparu mais seulement comme élément circonstanciel. O ne s'en sert pas moins comme élément de la fonction permanence - variance en opérant un léger renversement syntaxique, et au "dulce France" de la première laisse vient répendre le "France dulce" de la deuxième.

30Puisque nous voici, avons-nous dit, au cœur même de la séquence, c'est au traitement de ce passage par les autres versions que nous verrons le mieux la qualité de la constitution de 0. V4 présente un problème qui dépend en partie de la solution philologique qu'on lui donnera : il s'agit du mot lois de la première argumentation. S'agit-il d'une simple dialectalisation de los, ou encore du mot loi dans le sens de religion ? Quoi qu'il en soit, nousconstatons d'emblée que ce n'est plus Roland qui risque de perdre sa lois mais "France dolce", ce qui réaménage singulièrement 1'idéologie du texte. En effet, l'honneur du héros n'apparaît qu'à la seconde argumentation sans que le mot soit prononcé ; et le héros, comme â court d'argumentation, n'aura plus aucune raison à proposer à la troisième laisse. V4 ne connaît pas non plus la parenté.

31C1 ne connaît pour sa part, que l'honneur du héros : le mot et son argument reviennent à chaque laisse. La patrie ne fait plus partie de l'argumentation. Quant à la parenté, elle n'apparaît qu'une fois, en second lieu de la deuxième argumentation.

32T, malgré sa lacune, contient les trois âymons, mais dans un ordre qui n'a plus rien à voir avec celui de O dont la deuxième argumentation "parenté-France" devient ici la première (au détriment de la précellence de l'honneur du héros) ; T d'ailleurs substitue à la notion de parenté celle, très proche, d'amis.

33P mise d'abord sur la parenté pour ensuite faire allusion à l'honneur sans toutefois que jamais le mot los ni le mot honor soient expressément donnés. Les trois étymons de l'argumentation apparaîtront toutefois dans la dernière laisse sans qu'aucun rythme réel ne préside à son développement. C2, pour sa part, ignore totalement la notion de parenté pour ne miser plus que sur celle d'honneur héroïque et, tout à la fin, comme ultime argument, manifester l'attachement à la patrie.

34A la triade "honneur - famille - patrie" qui sert, en O, de fondement idéologique à l'argumentation de Roland, aucune autre version ne viendra correspondre tout à fait, l'une occultant l'honneur du héros, l'autre la patrie, un autre renforçant l'argumentation par le lignage, comme si en d'autres temps ou d'autres lieux l'idéologie avait perdue de sa cohérence et partant, de sa puissance à produire du texte. Il semble, en effet, y avoir unenaturelle et réciproque dépendance entre l'idéologie qui produit le texte et la validité de la structure esthétique par laquelle le texte se manifeste. C'est ici, en tout cas, qu'on voit le mieux à l'oeuvre le travail désintégra-teur de l'entropie.

35Beaucoup plus important que la triple argumentation de Roland cependant semble devoir être, pour les autres versions que O, le développement à caractère religieux issu d'un élément qui toutefois se trouvait déjà en O. Il s'agit de l'expression "Ne placet Deu". V4 précise qu'il s'agit de "Deo, mon pere" et poursuit l'invocation par l'introduction du nom de "Santa Maria, la soa dolce mere". C1 était déjà plus sobre en qualifiant Dieu de "lo pere" au lieu de "mon pere" et en appelant Marie de son nom sans la qualifier de "sainte".

36Cette amorce de dilatation du texte n'avait lieu toutefois en V4 et C1, qu'à la dernière laisse. T, C2 et P, d'emblée, dès la première laisse, entament un long développement de, respectivement, 6, 5 à 5 vers sur le thème non plus de Dieu le père, mais de Dieu le fils.

37Le développement de T est si long que le texte doit rappeler au terme de l'enfilade des titres divins que la syntaxe de "ne plaise" renvoie à "cellui donc vous ouy avez". C'est ici sans aucun doute que l'entropie, partout à l'œuvre dans les versions autres que 0, atteint sa limite supérieure ; et il est significatif que cette entropie porte précisément sur un élément sémantique qui n'a rien à voir avec le noyau de la séquence.

38C'est ainsi que C2 et P, qui ont le plus tendance à dilater la narration, sont les seules versions à ajouter ces quatre vers de la deuxième laisse par lesquels Olivier décrit "la gent d'Espaigne" apprêtée au combat. Constatons du même coup que la tendance à la prolifération de C2 et P porte sur l'élément religieux et l'élément guerrier, deux domaines où O, V4 et Cl sont, du moins dans cette scène, plutôt discrets, préférant donner au tableau une dimension plutôt psychologique et, par la structure même du langage, placer cette dimension psychologique dans une perspective lyrique.

396. "Ferrai de Durandal" : toutes les versions sont ici d'accord sur le traitement de cet élément. V4 l'omet à la deuxième laisse, mais on peut raisonnablement croire qu'il s'agit ici d'une lacune due au scribe. Les seules variations d'un texte à l'autre semblent être commandées par l'appel de l'assonance ou de la rime. Voyons tout de même la régularité de fonctionnement rythmique à partir du texte de 0. Deux fois l'expression occupe la même position dans le vers - à la troisième, l'expression est scindée en deux : "ferrai" engendre "e mil coup e VII cenz", expression elle-même variée des éléments "assez" et "granz colps" des laisses précédentes ; d'autre part, "de Durandal" est renvoyée au premier hémistiche du vers suivant. Se trouve ainsi assuré, dans la variance, le rythme ternaire de l'apparition de l'élément "ferrai de Durandal."

407. Même rythmicité en 0 pour "sanglant - ensanglan-tet - sanglent", le rythme 1-2-1 étant de plus, doublée du rythme de position 1-2-2 (début de vers - assonance - assonance). De même pour l'élément épée : "brant - brant - acer", (1-1-2) doublée en contrepoint du verbe qui 1'accompagne : "ert-verrez - verrez" (1-2-2). P et C2 pour l'élément "sang" offre une monotonie morphologique et de position (en sang lan-tez, toujours à la rime), alors que pour l'élément "épée" C2 va très loin dans la décomposition en donnant "bras - point - brant" Une lacune manifeste a lieu à la deuxième laisse en P.

418. Le Vers suiyant, en O, (Felun paien mar i vindrent as porz) a son répondant avec variance à la deuxième laisse (Felun paien mar i sunt assemblez), alors que le vers corres-pondant, à la troisième laisse, présente une modification d'envergure : "Franceis sunt bon si ferrunt vassalment" opposant ainsi, à même la structure rythmique 1-1-2, les collectivités ennemies selon la dichotomie ailleurs posée : "Paien unt tort, chrestien unt dreit". Remarquons aussi la métamorphose subtile et ordonnée du temps des verbes dans ce vers : passé - présent - futur. V4 et C1, compte tenu de l'intervention de la deuxième et de la troisième laisse, conservent à peu de détails près la structure de O ; V4 ne la détruit que par l'introduction, dans la première laisse, de "Nostri François il farunt ad esforç" ; et C1 par le futur de la première occurrence.

42Quant à P, il introduit un élément magique en C2, le vers correspondant n'occupe visiblement sa place inattendue que par la bourde d'un scribe. "Touz nos ont enchantez".

439. "Jo vos plevis", en O, se trouve à chaque laisse en début de vers : on pourrait croire qu'il s'agit d'une répétition parfaite, mais le rythme qui fait variance ici est dans la distribution du locuteur : Roland le dit deux fois, Olivier une fois ; les occurrences se trouvent d'ailleurs toutes trois au dernier vers du discours direct de chacun des personnages. V4, qui réduit à deux les occurrences, comporte un vers qui ne déparerait O et qui d'ailleurs se retrouve en finale de séquence de toutes les autres versions : "Meio voi morir cha França sia blasmée."

44Ce "morir", d'ailleurs, vient introduire une variation morphologique là où O jouait rythmiquement, en fin de chaque laisse, sur l'expression "a mort" - "a mort" et "de mort" avec variation rythmique de la position (1 - 2 - 2) P et C2 font de ce vers une sorte de refrain de ballade : on le retrouve à la fin des deux premières laisses - juste assez pour que ne soit pas respecté le rythme ternaire… En guise de troisième occurrence, P et C2, jouant sur la variation morphologique "mourir-morts" produiront un vers d'effet assez comique : "Parmi les mors les convendra passer" ou "Parmi les mort les estoura aler".

45Enfin, il n'est pas jusqu'à l'énigmatique AOI qui ne s'intègre à cette structure 1 - 1 - silence, alors qu'il apparaît à la fin ces deux premières laisses. Aucune autre version, on le sait, ne connaît même cette mystérieuse, graphie.

Qu'est-ce à dire en termes de conclusion ?

46Que si la structure globale qui engendre le récit de la Chanson de Roland se manifeste partout à travers une opposition binaire, depuis le champ macrocosmique "chrétienté-Islam", en passant par le plan intermédiaire et social qui oppose Ganelon à Roland, et jusqu'au goulot psycho-affectif que constitue ici la relation problématique d'Olivier et de Roland, l'art de 0, plus particulièrement à l'occasion stratégique de la séquence de laisses similaires, vient ponctuer ce complexe donné d'oppositions binaires, d'un contrepoint rythmique fondé, lui, sur la récurrence ternaire dont l'effet est d'abolir le récit et d'instaurer le lyrisme.

47Que toute opération disjonctive dont le résultat est d'éloigner V4, Cl, C2, P etT de la version d'Oxford agit dans le sens d'une détérioration de la cohérence d'icelui, la moindre mutation lexicale, syntaxique ou morphologique entraînant un réaménagement qui affecte la totalité du métabolisme, de l'équilibre énergétique, bref du système qui préside à la constitution esthétique à l'œuvre en O.

48Que 0, de l'intérieur, se métamorphose, selon un rythme de récurrences qui est la poésie même, mais que le passage de O à toute autre version est, pour emprunter un terme à la biologie, non pas une métamorphose (c'est-à-dire de type magico-incantatoire), mais une véritable mutation (c'est-à-dire de l'ordre de l'organique).

49Que sur un même récit archétypique, la seule qualité de la "conjointure" contribue à engendrer des signifiances diverses allant du plain-sens (comme on dit du plain-chant) jusqu'au non-sens.

50Que la variante, qui est le mode spécifique de transmission du texte médiéval, est ici plus qu'une variante : un véritable processus de prolifération au terme duquel le message initial se perd dans le bruit.

51Qu'enfin après avoir traditionnellement débattu de la précellence d'Oxford, la critique est une fois de plus en mesure d'applaudir Turold pour sa très exclusive excellence.

Auteur

Université de Laval (Québec)

© Presses universitaires de Provence, 1979

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