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Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge offerts à Pierre Jonin

Quelques remarques sur l’art de la parodie chez Villon et Rabelais : deux pastiches de la psychologie et du style amoureux dans le Lais et Pantagruel

Françoise Giordani

Texte intégral

  • 1 Cf. L. Thuasne, Rabelais et Villon, Revue des Bibliothèques, janvier-mars 1907, rééd. Champion, Pa (...)
  • 2 Pour Villon le texte utilisé est celui de l'éd. Longnon-Foulet, Champion, Paris 1969. Pour Rabelai (...)

1Villon et Rabelais : le rapprochement n'est certes pas nouveau et diverses études ont mis en lumière les nombreuses parentés d'esprit et de style qui existent entre eux1. La comparaison que nous allons esquisser ici n'englobera pas dans sa totalité un aussi vaste sujet. Nous nous arrêterons à un aspect très limité du parallèle que l'on peut établir entre le poète et le romancier : la parodie d'une certaine idéologie et d'un certain langage amoureux. Nous nous proposons en outre de traiter cette question à travers deux passages précis : il s'agit d'une part des huitains II à VII du Lais, auxquels nous ajouterons le huitain X qui vient compléter la peinture des amours malheureuses de Villon, et d'autre part du chapitre XXI du Pantagruel depuis "Ho ! (dist il) vous n'estez tant male que vous dictez…" jusqu'à "… Doncques, pour gaigner temps, bouttepoussen-jambions".2

2Ces deux textes nous montrent deux personnages, l'un réel, Villon, l'autre fictif, Panurge, placés dans une situation identique : celle de l'amoureux transi. Dans l'exorde du Lais, Villon annonce son intention de quitter Paris pour Angers ; cette décision, prise brusquement et malgré les rigueurs de la saison hivernale, est justifiée par la cruauté de la dame qui l'a longtemps tenu "en très amoureuse prison" ; bien résolu à rompre enfin cet esclavage, le poète décrit en détail l'inexorable dureté dont elle a fait preuve à son égard. Panurge, quant à lui, grisé par sa récente victoire sur Thaumaste, s'est mis en tête de courtiser une grande dame parisienne ; mais celle-ci ne répond point à ses avances et le discours qu'il lui adresse représente l'une des tentatives de séduction auxquelles il se livre vainement auprès d'elle.

  • 3 L'on sait que la composition du Lais semble être en rapport avec la participation de Villon au cam (...)
  • 4 Cf. J. Dufournet, préface de l'éd. des Œuvres de Villon, Garnier, Paris 1970, p, VII ; et D. Kuhn, (...)

3Faut-il cependant prendre au sérieux ces deux amants malheureux ? Les circonstances qui entourent la piteuse description de Villon et les paroles enflammées de Panurge suffisent, avant même l'examen du texte, à nous amener à penser que le "bon follastre" Villon et le facétieux Panurge jouent l'un et l'autre la comédie du désespoir amoureux. On sait en effet que ce ne sont point des raisons sentimentales qui ont incité le poète à fuir Paris aux environs de la Noël de cette année 1456 où il rédige le Lais à la manière du "congé" de la littérature médiévale ; les seules rigueurs qu'il eût à redouter alors n'étaient pas celles d'une dame, mais celles de la justice, avec laquelle il avait déjà eu maille à partir lors de l'affaire Sermoise3. Villon déguise donc le véritable mobile de son départ précipité. Peut-être trompe-t-il aussi le lecteur en ce qui concerne la destination de son voyage : le nom de la ville d'Angers pourrait bien recouvrir une métaphore scabreuse4. Enfin, le ton général du Lais est celui de la plaisanterie, avec sa succession de cadeaux bouffons ou dérisoires offerts à des personnages qu'il s'agit de ridiculiser et qui défilent sous nos yeux en une sarabande burlesque digne du carnaval ou du charivari.

  • 5 Pantagruel, chap. XIV-XX.

4Un même climat de mystification entoure le beau morceau d'éloquence de Panurge. Lorsque nous l'entendons discourir au chapitre XXI, Panurge est déjà pour nous une connaissance familière et les chapitres consacrés à ses amours sont le prolongement d'une joyeuse "geste" qui, depuis le chapitre IX, nous a raconté ses facétieux exploits5. Quant au déroulement même de ses amours, il est placé lui aussi sous le signe du rire et de la farce : c'est parce qu'il est devenu "glorieux" que Panurge songe à obtenir les faveurs d'une "haulte dame de Paris" et le ton, fort direct, sur lequel il les sollicite tout d'abord soulève l'indignation de la dame, qui menace de le faire rouer de coups ; Panurge change alors de tactique et décide d'adopter une forme de langage qu'il avait écartée en premier lieu, le parler de "ces dolens contemplatifz, amoureux de Karesme, lesquels poinct à la chair ne touchent" : c'est de cette rhétorique que s'inspire son discours. Mais la dame reste inflexible et Panurge doit battre prudemment en retraite. Une troisième tentative échoue pareillement ; il projette alors de se venger de l'orgueilleuse en la faisant "chevaucher aux chiens", ce qu'iL accomplit en effet au chapitre XXII : le récit des amours de Panurge s'achève ainsi par celui d'une nouvelle facétie qui vient s'ajouter à la somme de toutes les autres.

  • 6 Sur les, liens qui unissent Pétrarque et la courtoisie par l'intermédiaire de la lyrique provençal (...)

5Tel est donc le climat d'ensemble dans lequel s'inscrivent la peinture psychologique faite par Villon et les propos que Rabelais met dans la bouche de son héros. L'intention qui anime les deux passages est en accord avec lui : c'est la parodie, art que le poète et le romancier ont pratiqué avec une égale virtuosité. Usant des mots et des idées que la mode de leurs époques respectives imposait aux amoureux épris de beau langage et de raffinement sentimental, tous deux suivent en effet pour parler d'amour un modèle littéraire précis : Villon, poète de cette fin et de cet aboutissement du moyen-âge qu'est le xvème siècle, reproduit les clichés courtois de "l'amant martyr" et de "la belle dame sans mercy" ; Rabelais, humaniste et renaissant prête à Panurge quelques uns des poncifs que les influences italiennes du pétrarquisme et du platonisme commencent à répandre en France et qui s'épanouiront quelques années plus tard à travers la poésie de l'école lyonnaise et de la Pléiade6

6Mais comment Villon et Rabelais ont-ils mis en œuvre leur intention de pasticher l'idéologie et la phraséologie galantes de leur temps ?

  • 7 Cf. P. Champion, Histoire Poétique du xvèmesiècle. Champion, Paris 1923, t. I, p. 65-73.
  • 8 Sur la persistance de l'esprit courtois à la fin du moyen âge, cf. I. Siciliano, François Villon e (...)
  • 9 Comme le montrent I. Siciliano et J. Huizinga, la fin du moyen-âge est marquée par une sorte d'exa (...)
  • 10 Cf. I. Siciliano, ouvr. cit, p. 186-195.
  • 11 La "sotte chanson", inversion bouffonne et ordurière de la chanson courtoise, paraît alors la form (...)
  • 12 Pour une étude d'ensemble de cette question, cf. I. Siciliano, ouv. cit., Livre II, chap. IV ; P. (...)

7Lorsque maître Alain Chartier compose en 1424 son petit poème de La Belle Dame sans Mercy7, l'enthousiasme qu'il soulève d'une part et d'autre part la querelle qu'il suscite à la cour du Dauphin Charles attestent le succès considérable de l'œuvre et la permanence de l'idéal courtois dans les milieux aristocratiques de la fin du moyen-âge. Avec sa belle dame hautaine et despotique dont les regards réduisent en esclavage le cœur douloureux et soumis de l'amant, Alain Chartier restait fidèle à l'esprit courtois du xiième siècle : son héroïne est la descendante de la "domna" provençale ou de l'impérieuse Guenièvre de la Charrette ; quant à l'amant martyr, il subit la tyrannie de la dame avec autant d'humilité que Lancelot8. "Fine amor" et amour courtois sont donc toujours vivants au xvème siècle et s'expriment avec des raffinements de pensée et de style qui eussent ravi André le Chapelain ou Guillaume de Lorris. Mais au xvème siècle précisément, au sein de toutes les misères et de tous les drames qui endeuillent et ensanglantent l'automne du moyen-âge, cette préciosité semble de plus en plus gratuite et artificielle. Comme l'idéal chevaleresque, la doctrine courtoise permet une évasion hors d'une réalité de plus en plus dure où chevalerie et courtoisie trouvent de moins en moins leur place. C'est pourquoi, tandis que certains se réfugient dans l'univers chevaleresque et courtois, dont les grands thèmes sont alors poussés jusqu'à l'outrance voire même l'extravagance9, d'autres sont sensibles au décalage séparant de l'idéal de jadis la réalité présente et se moquent des rêves d'antan par le moyen de la parodie10. Villon le réaliste, Villon le cynique, l'"es-colier" frondeur qui ne respecte rien ni personne, devait tout naturellement décocher ses traits contre ces pantins surannés que la tradition courtoise avait légués à son temps. Sans recourir dans le Lais à cette forme bouffonne de parodie qu'est la "sotte chanson"11, Villon, plus finement, se couvre des oripeaux de l'amant martyr, parle son langage quintessencié, afin de dévoiler toutes les ficelles qui l'actionnent. Quels sont les éléments de ce déguisement dans le passage qui nous intéresse ?12.

  • 13 Cligès, éd. A. Micha, Champion, Paris 1970, v.687-864 ; cf. aussi v.469 et suiv.
  • 14 Roman de la Rose, éd. F. Lecoy, Champion, Paris 1968, t. I, v.1679-1693 ; cf. aussi v.904 et suiv, (...)
  • 15 Ibid, v.904-7 et 949.

8L'on connaît, en premier lieu, l'importance du rôle joué par le regard dans la naissance et le développement de l'amour courtois : dans les yeux de la dame, Amour loge son arc et les flèches qu'il lance pénètrent à travers les yeux de l'amant jusqu'à son cœur qu'elles transpercent. Chrétien de Troyes ou Guillaume de Lorris, pour ne citer qu'eux, dissertent longuement sur ce sujet, décrivant minutieusement toutes les étapes de ce cheminement allégorique des yeux jusqu'au cœur : Alexandre, épris de Soredamor, accomplit des prodiges d'éloquence et de subtilité pour expliquer comment la flèche d'Amour a pu traverser son oeil sans le crever et pénétrer ensuite jusqu'à son coeur13 ; de même Guillaume de Lorris évoque la flèche qu'Amour lui a "par mi l'ueil… ou cuer mise", après avoir dépeint le dieu et son compagnon Doux Regard qui porte les deux arcs et les dix traits d'Amour (à chaque flèche est attribué un nom allégorique : Beauté, Simplicité, Franchise, Compagnie, Beau Semblant, etc…)14. Nous retrouvons chez Villon cette cruelle douceur du regard de la dame : "Et se j'ay prins en ma faveur/Ces doux regars et beaux semblans/De tres decevante saveur/Me trespersans jusques aux flans…" (v.25-8). La métaphore de la flèche n'est que suggérée par le verbe "transpercer" ; toutefois il est intéressant de noter que les expressions "doux regars" et "beaux semblans" correspondent exactement aux noms que Guillaume de Lorris donne respectivement au serviteur et à l'une des dix flèches d'Amour15.

  • 16 Les auteurs des romans antiques et Chrétien de Troyes se sont complaisamment étendus sur le tablea (...)
  • 17 Rose, v.1438, 1882 et suiv, 1926 et suiv., 2504, 3260 et suiv., etc…
  • 18 "Ennuyé, maigre, blesme et palle, / Et la parolle luy trembloit. / Guères aux autres ne sembloit. (...)
  • 19 "Que. 1 fables cors vai sospiran, / Quar conois qu'ieu mezeis m'engan, / E. m vay tôt dia magrezir (...)

9Pour l'amant navré par les yeux de la dame commence alors cette longue souffrance qui est, depuis Ovide, la définition même de l'amour16. Chacun des deux amants se voit attribuer un rôle bien déterminé : à l'amant reviennent la douleur humblement supportée, l'espoir souvent trompeur et le désespoir qui l'amène généralement aux portes de la mort à la dame appartiennent une rigueur et une dureté qui la rendent inaccessible et inflexible. Comme l'amant à la conquête de la Rose devient le captif et le vassal de l'Amour17, Villon a été capturé par le regard de sa dame (v. 33 : "Le regart de celle m'a prins…") et emprisonné par son amour : "Me vint ung vouloir de brisier/ La tresamoureuse prison / Qui souloit mon cuer debrisier" (v. 13-16). Dans cette geôle symbolique, le poète, véritable "banni de liesse", souffre mille et un tourments : "…je suis de joye interdit / Et de tout plaisir dechassié" (v. 75-6) ; son cœur est "Palle, piteux, mort et transy" (v. 78). Ces plaintes lui permettent de figurer dignement au milieu du lamentable cortège des amants malheureux qui traverse la littérature médiévale : aux côtés de Villon, voici son contemporain, l'amant martyr, à qui maître Alain prête une attitude mélancolique et une mise funèbre18. Mais avant lui, que de victimes pantelantes : "Las ! qu'ieu d'Amor non ai conquis / Mas cant lo trebalh et l'afan…" S'écrie Cercamon, tandis qu'un autre troubadour, Peire Ramon, constate dans l'affaiblissement de son corps les redoutables effets du tourment amoureux19.

  • 20 Rose, v.2253 et suiv. ; cf. de même v.2535-6, 2589-2593, etc…

10Amour ne dissimule d'ailleurs pas à ses vassaux que son service impose de cruelles souffrances ; il prévient Guillaume de Lorris, dans le "chastoiement" qu'il lui adresse après avoir reçu sa "foi", que de terribles épreuves l'attendent désormais : "Quant tu avras ton cuer doné, / Si con je t'ai ci sarmoné, / Lors te vendront les aventures / Qui as amanz sont griés et dures…"20.

  • 21 Bien avant Alain Chartier le terme de "martyr" est appliqué à l'amant : cf. Rose, v.1829-1836 (not (...)
  • 22 Cités par I. Siciliano, ouv. cit, p. 316, note 4, et p. 319 note 3.
  • 23 Ibid., p. 317-336. Alain Chartier ne manque pas à cette tradition : l'amant martyr invoque la mort (...)
  • 24 Cf. Charles d'Orléans cité par I. Siciliano, ouv. cit., p. 335 : "Au fort, martir on me devra nomm (...)

11La cruauté du dieu Amour se confond en fait avec celle de la dame : à force de dureté et d'injustice ne fait-elle pas bien souvent mourir son amant éploré ? La mort emplit en effet la littérature courtoise ; ce trépas, généralement métaphorique, est subi comme l'issue fatale de tant de souffrances, appelé comme un terme bienfaisant, ou encore accepté comme une marque suprême d'obéissance ; quoi qu'il en soit, c'est alors que l'amant devient véritablement martyr21,… et quel martyrologe !. Peire Vidal est conduit au tombeau par désespoir d'amour ("Amors, près sui de la bera … Per qu'eu morrai desesperatz"), de même que Gace Brulé exprime par une pointe précieuse la cruauté de celle qu'il adore ("Cele m'ocit cui mes cuers plus desire")22. Mais la mortalité qui sévit déjà parmi troubadours et trouvères devient hécatombe à la fin du moyen-âge. L'allégorie aidant, l'on voit se multiplier à partir du xivème siècle les "hôpitaux" et "sépultures d'amour" destinés à accueillir les malheureux amants, ainsi que les "paradis d'amour" où ils trouvent enfin le repos. La poésie retentit de plaintes dans lesquelles ils décrivent les redoutables approches de la mort ou bien la supplient de venir sans tarder les délivrer de leur mal23. La voix de Villon se mêle à ce choeur funèbre : sa dame "félonne et dure" l'a condamné à mort sans pitié ni appel : "Voyant celle devant mes yeulx / Consentant a ma desfaçon, / Sans ce que ja luy en fust mieulx" (v. 18-20), "Rompre veult la vive souldure, / Sans mes piteux regretz oïr ! " (v. 39-40), "Puis qu'el ne me veut impartir / Sa grAce, il me convient partir" (v. 44-5). Sentence d'autant plus cruelle qu'elle n'est justifiée par aucun manquement de la part du poète ; c'est un acte de tyrannie pure et simple, comme le font sentir les verbes employés : "Sans ce qu'en riens aye mesprins, / Veult et ordonne que j'endure / La mort, et que plus je ne dure" (v.35-7). Mais cette mort imméritée vaut à l'amant la gloire du martyre ; Villon dépeint cette consécration par le moyen du qualificatif attendu ("amant martyr" et en y ajoutant le raffinement stylistique du paradoxe et de l'homonymie : "Par elle meure, les membres sains ; / Au fort, je suis amant martyr / Du nombre des amoureux sains" (v. 46-8)24.

  • 25 Cf. de même Bernard de Ventadour (cité par I. Siciliano, ouv. cit., p. 316 note 5) : "Mort m'a e p (...)
  • 26 I. Siciliano, ouv. cit., p. 332 et note 1, p. 335 note 1. Le cœur des amants courtois voyage beauc (...)

12La tradition interdisait enfin toute révolte violente de la part de l'amant contre la rigueur et l'iniquité de la dame "cruelle en amours" ; tout au plus l'autorisait-elle à se répandre en vaines lamentations ou bien à se condamner lui-même à l'exil. Nous avons cité quelques-unes des plaintes exhalées par les poètes contre les duretés de leur dame ; on peut en rapprocher les malédictions que Villon profère contre son amie à grand renfort de rhétorique : ce sont tantôt les dieux de la mythologie qu'il invoque pour obtenir vengeance et guérison de son mal ("Dont je me duail et plains aux cieulx, / En requerant d'elle venjance / A tous les dieux venerieux, / Et du grief d'amours allejance". v. 21-4), tantôt c'est à Dieu qu'il en appelle ("Dieu en vueille oïr ma clameur ! ". v.56). Mais force lui est de prendre la fuite pour "obvier" aux "dangiers" qui le menacent ; toutefois, en partant pour cet exil volontaire25, il obéit encore à une dernière tradition courtoise, celle du "congé d'amour", qui veut que l'amant fasse à la dame qu'il va quitter l'offrande de son coeur. Comme Guillaume de Machaut ("au departir de vous mon cuer vous lais") ou comme Pierre Chastellain26, Villon laisse à sa dame une sorte de fragile et précieux bijou ("Je laisse mon cuer enchassié". v. 77).

13Villon se montre donc imitateur habile des clichés courtois et des habitudes stylistiques de la courtoisie. L'auteur du Pantagruel a-t-il reproduit avec autant de fidélité et d'adresse les modèles de son temps ?

14Et d'abord quels sont-ils ?

  • 27 Cf. H. Weber, ouv. cit, p. 18-20 ; du même auteur, Platonisme et sensualité dans la poésie amoureu (...)
  • 28 Cf ; H. Weber, ouv. cit., p. 164-5 et passim ; art.cit., p. 176 et suiv. ; H. Chamard, ouv. cit., (...)
  • 29 Cf. H. Weber, ouv. cit, p. 166-7 et passim, art.cit.dans son ensemble ; H. Chainard, ouv. cit., pa (...)

15Depuis la fin du xvème siècle, on le sait, la pensée, la poésie, l'art italiens exercent en France une influence qui ne cesse de grandir et qui atteint son plein développement sous le règne de François 1er. Or les humanistes italiens puisent leur analyse et leur expression de l'amour à trois sources : la conception mystique répandue par le Florentin Marsile Ficin qui traduit et interprète Platon à la lumière des néo-platoniciens, tirant du Phèdre et du Banquet une philosophie de l'amour humain conçu comme l'une des manifestations de l'aspiration de l'âme vers Dieu et le monde des Idées27. A cette tendance mystique s'oppose un autre courant hérité lui aussi de l'antique : c'est le legs des élégiaques latins et des poètes de l'Anthologie Grecque ; la sensualité la plus ardente s'y mêle aux formes les plus précieuses et aux images mythologiques en une poésie qui s'épanouit à l'extrême fin du xvème siècle chez Politien, Pontano, Jean Second ou Marulle28. Enfin, tout à la fois idéaliste et charnel, fortement influencé par la lyrique provençale du xiième siècle, amateur de préciosité, d'images recherchées et d'emprunts mythologiques, tel nous apparaît le troisième courant dont s'inspire la poésie amoureuse de l'Italie renaissante : le pétrarquisme. Nombreux sont les poètes qui s'efforcent alors d'imiter dans sa propre langue l'illustre Toscan : ce sont les auteurs des "strambotti" (Serafino, Chariteo, Tabaldeo, etc…) ; ce sont Laurent de Médicis, la cardinal Bembo, qui allie le platonisme au pétrarquisme, ou bien encore le bucolique Sannazar qui relance en italien et en latin la mode de l'idylle pastorale29.

  • 30 Cité par H. Weber, ouv. cit, p. 161 note 1.
  • 31 Ibid, p. 161-3.
  • 32 Ibid, p. 30 et 163 (texte et note 3)
  • 33 Cf. H. Weber, art. cit, p. 157, et H. Chamard, ouv. cit., p. 228-9.

16Vers le milieu du xvième siècle, les poètes français, Maurice Scève dans sa Délie (1544) et les poètes de la Pléiade à partir des années 1550, utiliseront ces trois tendances venues de la renaissance italienne, en les mêlant les unes aux autres dans des proportions diverses ; ce n'est pas avant cette époque qu'elles trouveront en France leur complet épanouissement et leur plus parfaite expression poétique. Est-ce à dire toutefois qu'avant 1540 on n'en découvre point trace dans la littérature française ? Certes non, et bien des exemples prouvent au contraire que la platonisme, le pétrarquisme et l'imitation de l'Anthologie avaient déjà pénétré en France avec les premières manifestations de l'humanisme et de l'esprit renaissant. Lorsqu'à Lyon, au cours de la foire de novembre 1532, Rabelais livre au public son Pantagruel, Pétrarque est bien connu en France et paraît même considéré comme une autorité en matière de poésie et de psychologie amoureuses : Jean Lemaire de Belges écrit à son sujet dans la Concorde des deux Langages en 1513 : "Je fais maint vers, maint couplet, et maint metre, / Cuydant suivir, par noble Poësie / Le bon Pétrarque en amours le vray maistre"30. Dans les quelques années qui suivent la parution de Pantagruel, Marot traduit Pétrarque (en 1534, dans les Fleurs de Poesie Françoise) et des poèmes anonymes ou bien attribues a François Ier et à Melin de Saint Gelais unissent les thèmes pétraquistes aux motifs empruntés à l'Anthologie31. De plus, c'est précisément dans la ville où reside alors Rabelais et où il publie son roman, dans cette cité dont la fortune intellectuelle, artistique, économique est particulièrement brillante à cette époque et profondément pénétrée d'italianisme, que semble se concentrer l'influence de la littérature italienne : on voit en effet apparaître à Lyon entre 1530 et 1540, dans le milieu même que fréquente Rabelais, toute une floraison de poètes néo-latins qui plagient l'Anthologie Grecque : Nicolas Bourbon, Etienne Dolet, Jean Visagier, Gilbert Ducher, ainsi que le célèbre Salmon Macrin que protège officiellement le roi32. Quant au platonisme, il trouve également à Lyon la mystique sa terre d'élection : en 1503 le médecin et humaniste lyonnais Symphorien Champier y introduit les principales conceptions de Ficin dans son Livre de Vraye Amour, qui annonce, bien avant 1540, la Parfaicte Amye du Lyonnais Antoine Héroët et la Délie du Lyonnais Maurice Scève33.

17Il était nécessaire de rappeler tous ces faits avant d'aborder l'étude du discours de Panurge, car les arguments et les figures de style auxquels il a recours sont directement issus des courants littéraires que nous venons de mentionner.

  • 34 Cf. H. Weber, art. cit., p. 159 : "La beauté qui résulte d'une certaine proportion entre les surfa (...)

18Panurge fait tout d'abord appel à la bonté de la dame en postulant le principe qu'elle est trop belle pour pouvoir être méchante : "… vous n'estez tant male que vous dictez, non, ou je suis bien trompé à vostre physionomie ; car plus tost… tout ordre de nature seroyt parverty qu'en si grande beauté et elegance comme la vostre y eust une goutte de fiel ny de malice". Profitant de l'occasion pour flatter la dame par un galant madrigal, il fonde son raisonnement sur l'idée que bonté et beauté se correspondent nécessairement et que tout être doué de beauté physique doit posséder une belle âme. Cette conception selon laquelle le corps est le reflet de l'âme, l'image charnelle d'un état spirituel, est une conception platonicienne ; Marsile Ficin l'expose dans son commentaire du Banquet et elle devient un cliché de la peinture que donnent de l'amour les renaissants italiens inspirés du platonisme34.

  • 35 Cf. Properce, II, XV, v.31 et suiv. : "Terra prius falso partu deludet arantes/Et citius nigros So (...)
  • 36 Délie, dizain XVII. Pour d'autres exemples cf. H. Weber, ouv. cit., p. 207-8 ; M. A. Kibédi Varga, (...)

19Mais Panurge est soucieux d'apporter à son argumentation l'appui de la rhétorique et de ses figures : si la proposition qu'il vient d'énoncer était fausse, s'il n'existait aucune correspondance entre l'enveloppe corporelle et l'essence spirituelle, ce serait, dit-il, l'ordre de l'univers entier qui serait bouleversé : "plus tost la terre monteroit es cieulx et les haulx cieulx descendroyent en l'abisme, et tout ordre de nature seroyt parverty qu'en si grande beaulté…". L'on reconnaît ici le lieu commun de l'"adynaton", bien connu de la littérature gréco-latine35 et qui repose toujours sur l'énumération d'impossibilités physiques et cosmiques pour signifier qu'une situation ne pourra jamais se rencontrer. Dans la poésie amoureuse de la renaissance, le motif des "impossibles" sera généralement chargé de traduire l'immuable constance de l'amour : ainsi Maurice Scève jurera-t-il à Pernette du Guillet une éternelle fidélité, en adaptant avec un rare bonheur le vieux thème classique au paysage qui lui est familier : "Plus tost seront Rhosne & Saone desjoinctz / Que d'avec toy mon coeur se desassemble. / plus tost seront l'un & l'aultre mont joinctz, / Qu'avecques nous aulcun discord s'assemble…"36.

20En affirmant aussi énergiquement l'identité de la beauté et de la bonté, Panurge introduit en fait un éloge des perfections de la dame. Sa beauté n'est pas en effet "de ces beaultez vulgaires" et les compliments qu'il lui prodigue mettent en oeuvre toutes les ressources de son éloquence : il associe l'hyperbole à un rythme ternaire ("la vostre est tant excellente, tant singulière, tant céleste, que…") et adjoint à ces deux éléments des métaphores qui deviendront des clichés de la poésie sentimentale vers le milieu du siècle : "ce n'est que miel, ce n'est que sucre, ce n'est que manne celeste, de tout ce qu'est en vous" ; Ronsard comparera de même la beauté de Cassandre à une nourriture digne des immortels : "Je pais mon cuoeur d'une telle ambrosie, / Que je ne suis à bon droit envieux / De ceste là qui le pere des dieux / Chez l’Océan friande resasie. " (sonnet 10).

  • 37 Cf. de même ibid., sonnets 2, 32, 64, 75, 107, etc…

21Si grande est la beauté de la dame parisienne, au dire du flatteur Panurge, qu’il semble que Nature elle-même s’est surpassée en la créant et en la parant de toutes les grâces dont elle dispose : "…je crois que Nature l’a mise en vous comme un parragon pour nous donner entendre combien elle peut faire quand elle veult employer toute sa puissance et tout son sçavoir. " Comme la dame courtoise était toujours admirablement belle, l’aimée, dans la poésie pétrarquiste, est le chef-d’oeuvre de la nature et des dieux ; c’est l’univers entier qui a façonné avec amour cette beauté surhumaine : ainsi Ronsard parlant de Cassandre : "L’Art, la Nature et les Astres encore / Les Eléments, les Graces & les Dieux / Ont prodigué le parfaict de leur mieux, / Dans son beau jour qui le nostre decore". (Sonnet 5)37.

  • 38 Cf. François Habert, La Nouvelle Juno, la Nouvelle Pallas, La Nouvelle Venus (1545), cité par V.L. (...)
  • 39 Telle épigramme détaille ainsi les charmes de l'aimée : elle a "les yeux d'Héra, les mains d'Athén (...)
  • 40 Il décrit gracieusement le dépit de l'Aurore, dont la chevelure ne peut rivaliser avec celle de Ca (...)

22Panurge parachève enfin son dithyrambe par une éloquente évocation de la fameuse scène mythologique du Jugement de Paris : "C'estoit à vous, à qui Paris debvoit adjuger la pomme d'or, non à Venus, non, ny à Juno, ny a Minerve, car oncques n'y eut tant de magnificence en Juno, tant de prudence en Minerve, tant de elegance en Venus, comme y en a en vous". Cette référence érudite et humaniste attribue à chacune des trois déesses une vertu particulière ; la dame, quant à elle, réunit en sa seule personne les trois qualités qui sont réparties entre Junon, Vénus et Minerve, représentantes symboliques de toutes les formes de la perfection féminine selon un thème répandu à l'époque38. Elle apparaît donc comme leur rivale victorieuse : le triomphe de la femme aimée sur une ou plusieurs déesses, parmi lesquelles figure souvent la triade de l'Ida, est un motif bien connu de l'Anthologie39 ; Ronsard s'en inspirera à son tour lorsqu'il voudra célébrer l'éclat incomparable de la chevelure de Cassandre40.

  • 41 Cf. H. Weber, art. cit., p. 183 : "C'est un demi-dieu celui qui t'embrasse, un immortel celui à qu (...)
  • 42 Cf. de même Amours de 1552-3, sonnets 209, Amourette, 213, etc… ; sur le thème, voir H. Weber, ouv (...)

23Après cette sorte de "captatio benevolentiae" que constitue le panégyrique de la dame, Panurge passe à l'objet véritable de son discours, c'est-à-dire la requête d'amour. Ce n'est d'ailleurs pas à la dame qu'il s'adresse directement, mais aux dieux ; il les supplie, en une envolée lyrique, de lui accorder les faveurs de celle qu'il aime avec tant d'exaltation. Cette prière enflammée s’ouvre sur l’expression d’un désir très sensuel, celui du baiser que la dame consentira à lui donner et qui le fera parvenir au comble de l’extase : "0 dieux et deesses celestes, que heureux sera, celuy à qui ferez celle grace de ceste-cy accoller, de la baiser…". Le thème voluptueux du "baiser", issu de l’Anthlogie41, était la spécialité du poète néo-latin Jean Second, dont les Basia furent imités par tous les poètes de la Pléiade. Panurge se contente d’esquisser le thème du "baiser", mais celui-ci a inspiré d’innombrables poèmes, comme la célèbre et très belle "Chanson" que Ronsard a placée dans le Premier Livre des Sonnets pour Hélène : "Plus estroit que la vigne a l’ormeau se marie…"42.

  • 43 Cf. de même Amours de 1552-3, sonnets 135 et 158.

24Panurge conclut enfin son ardente déclaration par un argument qu’il juge irréfutable : c’est la destinée qui l’a poussé à aimer la dame de Paris : "Je… suis à ce predestiné des phées" ; sous cette forme plus populaire il exprime la même idée que Ronsard lorsqu’il avoue à Cassandre son impuissance à résister à la passion fatale qu’elle a éveillée en lui : "Celuy qui fit le monde façonné / Sur le compas de son parfaict exemple /… M'a par d'estin ton esclave ordonné" (sonnet 198)43.

25Ces quelques rapprochements nous ont donc permis de constater que Rabelais a déployé autant de savoir-faire dans le pastiche des thèmes en vogue à son époque que l'avait fait Villon pour les silhouettes conventionnelles de l'amant martyr et de la belle dame sans merci. Une dernière similitude vient nous frapper à la lecture des deux textes : c'est l'identité de la technique dont se servent les deux auteurs pour laisser entendre au lecteur l'intention parodique dont ils sont animés l'un et l'autre. Villon et Rabelais utilisent en effet le même procédé pour dépouiller de tout sérieux les idées qu'ils avancent et le style qu'ils adoptent ; ce procédé consiste à glisser tout à coup au milieu d'une imitation parfaite et qui pourrait donner l'illusion du sérieux une fausse note, une discordance dont le ton contraste de façon burlesque avec l'allure générale du discours.

  • 44 I. Siciliano, ouv. cit, p. 179 et suiv.
  • 45 Villon dans la fameuse Ballade et Oraison pour maître Jehan Cotart dépeint de même l'âme désincarn (...)
  • 46 Cf. I. Siciliano, ouv. cit, p. 339 note 2.
  • 47 Sur le symbolisme sexuel de la charrue, du soc et du marteau, cf. par ex. Rose, le discours de Gen (...)
  • 48 Cf. le "chastoiement" d'Amour à Guillaume de Lorris, v.2097-2102. Chez Jean de Meung, l'amant s'ef (...)

26Relevons d'abord chez Villon ces amusantes dissonances. Elles se présentent toujours sous la forme d'expressions idiomatiques pourvues d'un sens familier ou, plus souvent, obscène mais d'une obscénité qui se dissimule derrière l'équivoque ; de ces équivoques cependant nul n'était dupe au temps de Villon, car c'était un tour d'esprit fort prisé à l'époque44. Au rang des locutions familières nous placerons le vers 29 ("Bien ilz ont vers moy les piez blans", c'est-à-dire "m'ont fait défection" : le poète parle ici des regards faussement prometteurs de la dame). L'effet de discordance ne résulte pas seulement du voisinage inopiné du style noble et du langage quotidien ou populaire, mais aussi de l'image absurde qui se présente à l'esprit lorsque l'on considère la métaphore contenue dans cette locution : ce sont les regards qui ont "les piez blans", singulière coexistence de l'abstrait-ou du moins de l'immatériel-et du concret45. Moins risible, mais également en désaccord avec le ton recherché du contexte, nous apparaît l'expression du vers 52, où Villon suggère que la rigueur de son amie pourrait bien être due à de l'inconstance : "Autre que moy est en quelongne", qui signifie que la belle a quelqu'un d'autre en tête. Les vers 53-4 ("Dont oncques soret de Boulogne/Ne fut plus altéré d'umeur") sont plus ambigus : que l'on donne à cette altération le sens de "soif de vengeance" comme l'interprètent Bijvanck et Thuasne, ou bien une acception érotique comme le propose Siciliano46, de toute manière l'apparition de ce hareng saur au milieu de la description précieuse du désespoir amoureux produit une impression bouffonne. Nulle ambiguité par contre dans les vers 31 et 32 ("Planter me fault aultres complans/Et frapper en ung autre coing") ; personne n'ignorait alors le sens de ces métaphores que l'on trouve déjà chez Jean de Meung et dans les fabliaux. Outre la consonance même des mots "complans" et "coing", les travaux de labour et de plantation, ainsi que le marteau et l'enclume47, appartenaient aux images équivoques qui désignaient traditionnellement l'acte sexuel. Voilà bien de quoi scandaliser la Belle Dame sans Merci, non pas que l'amour courtois fût platonique, mais parce que la courtoisie proscrivait toute grossièreté de langage48.

  • 49 Ce serait même le sens de la gesticulation par laquelle il triomphe de Thaumaste : cf. M. de Diégu (...)
  • 50 "Veit on jamais femme belle/Qui aussi ne feust rebelle". Proverbe cité par Ch. de Bovelles en 1531 (...)
  • 51 Dans l'éd. de 1532, Rabelais avait employé, beaucoup plus platement, "faisons". Il l'a remplacé da (...)

27Villon s'amuse donc à dérouter son lecteur, à lui adresser de malicieux clins d'œil qui lui montrent que le personnage de l'amant martyr n'est pour lui qu'une baudruche qu'il est aisé de dégonfler. Rabelais témoigne du même humour en plaçant le discours de Panurge, apparemment plein d'idéalisme et de subtilité, sous le signe du sexe et des organes sexuels. Ce thème joue en effet un grand rôle dans l'existence de Panurge et la plupart de ses exploits s'y rapportent49. Sa "trismegiste braguette" est même mise en vedette, si l'on peut dire, au début du chapitre XXI : victorieux de Thaumaste, Panurge "faisoit dès lors bien valoir sa braguette et la feist au dessus esmoucheter de broderie à la romanicque". Les allusions par lesquelles il termine ses trois déclarations d'amour à la dame de Paris sont d'un réalisme digne des fabliaux les plus gaillards ; ce réalisme est en accord avec le ton général de la première ("Voicy maistre Jean Jeudy qui vous sonneroit une antiquaille dont vous sentirez jusques à la moelle des os") et de la troisième déclaration ("Tenez (montrant sa longue braguette), voicy maistre Jan Chouart qui demande logis"), mais il contraste violemment avec le fond et la forme de celle que nous venons d'étudier : brusquement en effet, comme s'il éprouvait de la peine à déguiser plus longtemps son langage, Panurge revient à la familiarité et à l'obscénité : le proverbe qu'il cite et qui ravale la "non pareille" au niveau de la simple humanité et de la nature féminine avec ses défauts traditionnels50 représente une première faille dans le ton de son discours ; il retrouve ensuite le style noble, mais c'est pour conclure finalement sur le mode paillard, ce qui traduit bien une impatience qu'il ne peut plus contenir : la requête sensuelle mais littéraire du baiser est immédiatement suivie d'une locution gauloise et populaire ("celle grace de ceste cy accoller, de la baiser et de frotter son lard avec elle"). Enfin la chute du discours est admirable : nous y retrouvons l'invitation très directe à la consommation physique de l'amour, comme dans les premières et troisième tentatives de séduction, mais, pour le dire, Rabelais a fabriqué ici l'un de ces interminables mots composés dont il détient le secret et qui expriment toute une somme d'idées, d'actions ou de réalités concrètes sous la forme concentrée d'un savoureux néologisme : "Doncques, pour gaigner temps, bouttepoussenjambions ! "51.

28En conclusion, voilà donc deux passages à travers lesquels nous avons pu apprécier chez Villon et Rabelais le même art de la parodie et du pastiche, le même humour burlesque habile à détruire en un éclair tout le bel édifice qu'ils se sont appliqués à construire à la manière de l'amant martyr ou des beaux esprits férus de modes italiennes. L'on peut également être frappé par la ressemblance qui existe entre le poète parisien et la créature imaginée par le romancier : même aptitude au déguisement, qui est dans les deux cas déguisement du langage, même goût impénitent pour la mystification ; le parallélisme pourrait être poursuivi de manière approfondie et systématique, mais cela excèderait par trop le cadre de cette étude ; contentons-nous de souligner ici, sans nous étendre davantage, la parenté d'esprit et de verve entre la personne de Villon et le personnage de Panurge.

Notes

1 Cf. L. Thuasne, Rabelais et Villon, Revue des Bibliothèques, janvier-mars 1907, rééd. Champion, Paris 1969 ; J. Larmat, Le Moyen-Age dans le Gargantua de Rabelais, Belles-Lettres, Nice 1973 ; L. Sainéan, La Langue de Rabelais, de Boccard, Paris 1922-3, 2 vol. Le roman rabelaisien contient plusieurs allusions plus ou moins directes à Villon (cf. notamment les deux anecdotes des chap. XIII et LXVII du Quart Livre).

2 Pour Villon le texte utilisé est celui de l'éd. Longnon-Foulet, Champion, Paris 1969. Pour Rabelais, texte de l'éd. critique A. Lefranc, Champion, Paris 1922 ; nous avons également utilisé l'éd. G. Demerson, Seuil (Intégrale), Paris 1973, et le texte de l'éd. princeps de Pantagruel publié par V.L. Saulnier, Droz, Genève 1965.

3 L'on sait que la composition du Lais semble être en rapport avec la participation de Villon au cambriolage du Collège de Navarre dans la nuit de Noël 1456.

4 Cf. J. Dufournet, préface de l'éd. des Œuvres de Villon, Garnier, Paris 1970, p, VII ; et D. Kuhn, La Poétique de Villon, A. Colin, 1967, p. 133-4.

5 Pantagruel, chap. XIV-XX.

6 Sur les, liens qui unissent Pétrarque et la courtoisie par l'intermédiaire de la lyrique provençale, cf. H. Weber, La Création Poétique au xvième siècle, Nizet, Paris 1955, p. 163-7.

7 Cf. P. Champion, Histoire Poétique du xvème siècle. Champion, Paris 1923, t. I, p. 65-73.

8 Sur la persistance de l'esprit courtois à la fin du moyen âge, cf. I. Siciliano, François Villon et les thèmes poétiques du Moyen-Age, A. Colin, Paris 1934, p. 313 et suiv ; P. Le Gentil, Villon, Hatier, Paris 1967, p. 87-90 ; J. Huizinga, Le Déclin du Moyen-Age (rééd. sous le titre 1' Automne du Moyen-Age) Payot, Paris 1948, chap. 8 et 9.

9 Comme le montrent I. Siciliano et J. Huizinga, la fin du moyen-âge est marquée par une sorte d'exagération décadente de toutes les grandes tendances de l'esprit médiéval (cf. la manie grandissante de l'allégorie ou la chevalerie enfermée dans des pratiques de plus en plus romanesques, etc…) Du point de vue qui nous occupe, l'on peut considérer que les personnages de la Belle Dame sans Mercy et de l'Amant Martyr possèdent à un degré extrême et sous une forme sclérosée et presque caricaturale tous les traits des amants courtois.

10 Cf. I. Siciliano, ouvr. cit, p. 186-195.

11 La "sotte chanson", inversion bouffonne et ordurière de la chanson courtoise, paraît alors la forme la plus courante de dérision à l'égard des "vieilles idoles courtoises" ; cf. P. Le Gentil, ouv. cit, p. 39, et I. Siciliano, ouv. cit, p. 397 et suiv. Villon pratiquera ce genre dans le Testament avec la Ballade de la Grosse Margot.

12 Pour une étude d'ensemble de cette question, cf. I. Siciliano, ouv. cit., Livre II, chap. IV ; P. Le Gentil, ouv. cit, p. 38-40, 87-90,92-8.

13 Cligès, éd. A. Micha, Champion, Paris 1970, v.687-864 ; cf. aussi v.469 et suiv.

14 Roman de la Rose, éd. F. Lecoy, Champion, Paris 1968, t. I, v.1679-1693 ; cf. aussi v.904 et suiv, 1719 et suiv, etc…

15 Ibid, v.904-7 et 949.

16 Les auteurs des romans antiques et Chrétien de Troyes se sont complaisamment étendus sur le tableau des souffrances de l'amour naissant : cf. Cligès, v.435-1041.

17 Rose, v.1438, 1882 et suiv, 1926 et suiv., 2504, 3260 et suiv., etc…

18 "Ennuyé, maigre, blesme et palle, / Et la parolle luy trembloit. / Guères aux autres ne sembloit. / Le noir portoit et sans devise, / Et trop bien homme ressembloit /Qui n'a pas son cueur en franchise." Cité par P. Champion, ouv. cit, p. 67.

19 "Que. 1 fables cors vai sospiran, / Quar conois qu'ieu mezeis m'engan, / E. m vay tôt dia magrezir." Cercamon et Peire Ramon sont cités par I. Siciliano, avec de nombreux autres exemples, ouv. cit, p. 316, note 4.

20 Rose, v.2253 et suiv. ; cf. de même v.2535-6, 2589-2593, etc…

21 Bien avant Alain Chartier le terme de "martyr" est appliqué à l'amant : cf. Rose, v.1829-1836 (notamment v. 1835 : "Fera Amors de moi martir") ; cf. aussi Robert la Chèvre, cité par I. Siciliano, ouy. cit, p. 322 ; "Dame, si dolz martire/Doi je bien endurer.

22 Cités par I. Siciliano, ouv. cit, p. 316, note 4, et p. 319 note 3.

23 Ibid., p. 317-336. Alain Chartier ne manque pas à cette tradition : l'amant martyr invoque la mort ("Mort, vien a moy courant"), qui répond d'ailleurs à son appel sous la forme d'une maladie de langueur à laquelle il succombe peu après : cf. P. Champion, ouv. cit, p. 68.

24 Cf. Charles d'Orléans cité par I. Siciliano, ouv. cit., p. 335 : "Au fort, martir on me devra nommer,/Se Dieu d'Amours fait nulz amoureux saints…".

25 Cf. de même Bernard de Ventadour (cité par I. Siciliano, ouv. cit., p. 316 note 5) : "Mort m'a e per mort li respond, /E vau m'en, pus ylh no. m rete, /Caitius, en yssilh, no sai on ! ".

26 I. Siciliano, ouv. cit., p. 332 et note 1, p. 335 note 1. Le cœur des amants courtois voyage beaucoup hors de leur corps : volé par la dame ou Amour, librement offert par . l'amant, ou bien passé par on ne sait quelle transplantation allégorique de la poitrine de l'amant dans celle de la dame (ou vice versa), le cœur courtois semble peu enclin à demeurer à sa place : cf. Cligès, v.4413 et suiv., 5120-8,5138-5174 ; Rose, v. 1978-2008, 2289-2305, 4189-4190, etc… ; pour une représentation iconographique de ce motif cf. H. Davenson, Les Troubadours, Seuil, Paris 1961, P. 159.

27 Cf. H. Weber, ouv. cit, p. 18-20 ; du même auteur, Platonisme et sensualité dans la poésie amoureuse de la Pléiade, dans Lumières de la Pléiade, Vrin, Paris 1966, p. 161-194 ; H. Chamard, Histoire de la Pléiade, Didier, Paris 1939 (réimp. 1961), t. I, p. 228 et suiv. Pour une étude d'ensemble de la philosophie de l'amour chez Marsile Ficin, cf. J. Festugière, La Philosophie de l'amour chez Marsile Ficin, Vrin, Paris 1941. Deux traites italiens contribuent à répandre au début du xvième siècle les conceptions néo-platoniciennes de Ficin : Gli Asolani de Bembo (1505. Traduit en français en 1545) et surtout le Cortegiano de B. Castiglione (1528. Traduit en français en 1537

28 Cf ; H. Weber, ouv. cit., p. 164-5 et passim ; art.cit., p. 176 et suiv. ; H. Chamard, ouv. cit., t. I passim.

29 Cf. H. Weber, ouv. cit, p. 166-7 et passim, art.cit.dans son ensemble ; H. Chainard, ouv. cit., passim. Etude de base sur le pétrarquisme et son influence : J. Vianey, Le Pétrarquisme en France au xvième siècle, Coulet, Montpellier 1909 (réimp. Slatkine, Genève 1969).

30 Cité par H. Weber, ouv. cit, p. 161 note 1.

31 Ibid, p. 161-3.

32 Ibid, p. 30 et 163 (texte et note 3)

33 Cf. H. Weber, art. cit, p. 157, et H. Chamard, ouv. cit., p. 228-9.

34 Cf. H. Weber, art. cit., p. 159 : "La beauté qui résulte d'une certaine proportion entre les surfaces ou entre les sons est immatérielle, elle est aussi tempérance et équilibre entre les aspirations de l'âme (I,4), elle est donc signe de bonté. Cette relation entre beauté et bonté est reprise inlassablement par Bembo, Castiglione et tous les vulgarisateurs de l'amour platonicien. ". Cf ; aussi même auteur, ouv. cit., p. 18-19. Dans la poésie amoureuse de la Pléiade, l'aimée possède toujours d'égales perfections physiques et morales : nombreux exemples chez Ronsard, dans les Amours de Cassandre.

35 Cf. Properce, II, XV, v.31 et suiv. : "Terra prius falso partu deludet arantes/Et citius nigros Sol agitabit equos…/Quam possim nostros alio transferre dolores. " (cité par H. Weber, ouv. cit., p. 207 note).

36 Délie, dizain XVII. Pour d'autres exemples cf. H. Weber, ouv. cit., p. 207-8 ; M. A. Kibédi Varga, Poésie et cosmologie au xvième siècle dans Lumières de la Pléiade, p. 151 ; E. Dutoit, Le Thème le l'adynaton dans la poésie antique, Paris 1932 (cité par V. L. Saulnier, éd. de Pantagruel, p. 117 note). Ronsard, Amours de 1552-3 (Cassandre), ed. H. et C. Weber, Garnier, Paris 1963, sonnets 26, 52, 54, 146, etc…

37 Cf. de même ibid., sonnets 2, 32, 64, 75, 107, etc…

38 Cf. François Habert, La Nouvelle Juno, la Nouvelle Pallas, La Nouvelle Venus (1545), cité par V.L. Saulnier, éd. de Pantagruel, p. 118 note.

39 Telle épigramme détaille ainsi les charmes de l'aimée : elle a "les yeux d'Héra, les mains d'Athéna, les seins d'Aphrodite, les. cheveux de Thétis" (cité par H. Weber, ouv. cit., p. 164-5).

40 Il décrit gracieusement le dépit de l'Aurore, dont la chevelure ne peut rivaliser avec celle de Cassandre : Amours de 1552-3, sonnet 91.

41 Cf. H. Weber, art. cit., p. 183 : "C'est un demi-dieu celui qui t'embrasse, un immortel celui à qui tu te donnes".

42 Cf. de même Amours de 1552-3, sonnets 209, Amourette, 213, etc… ; sur le thème, voir H. Weber, ouv. cit., p ;369-371 et art.cit. Passim.

43 Cf. de même Amours de 1552-3, sonnets 135 et 158.

44 I. Siciliano, ouv. cit, p. 179 et suiv.

45 Villon dans la fameuse Ballade et Oraison pour maître Jehan Cotart dépeint de même l'âme désincarnée de l'ivrogne dans des attitudes et des postures qui étaient celles de son enveloppe charnelle, ce qui produit le plus cocasse effet : cf. la lumineuse analyse qu'a donnée de cette ballade M. P. Martin dans les Cahiers Pédagogiques pour l'Enseignement du Second Degré. 15 septembre 1954, p. 46-53.

46 Cf. I. Siciliano, ouv. cit, p. 339 note 2.

47 Sur le symbolisme sexuel de la charrue, du soc et du marteau, cf. par ex. Rose, le discours de Genius, v.19 475-20 637.

48 Cf. le "chastoiement" d'Amour à Guillaume de Lorris, v.2097-2102. Chez Jean de Meung, l'amant s'effarouche d'un mot trop cru employé par Nature (celle-ci lui enseigne d'ailleurs, à l'inverse de Courtoisie, à appeler les choses par leur nom : Rose, v.5683-6 et 10 376 et suiv.).

49 Ce serait même le sens de la gesticulation par laquelle il triomphe de Thaumaste : cf. M. de Diéguez, Rabelais par lui-même, Seuil, Paris 1960, p. 64.

50 "Veit on jamais femme belle/Qui aussi ne feust rebelle". Proverbe cité par Ch. de Bovelles en 1531 et relevé par Leroux de Lincy, Livre des Proverbes Français, t. I. p. 223, sous la forme "Femme fort belle/Rude et rebelle" (cf. éd. Lefranc, p. 232 note 14).

51 Dans l'éd. de 1532, Rabelais avait employé, beaucoup plus platement, "faisons". Il l'a remplacé dans les éd. suivantes par ce verbe si expressif qui contient "boutter", "pousser" et "enjamber" : toute une scène résumée en un seul mot !

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Centre Universitaire d’Avignon

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