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Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge offerts à Pierre Jonin

Problèmes de technique narrative au Moyen-Age : Le Roman de la Rose et Guillaume de Machaut

William Calin

Texte intégral

1Il fut un temps, et dans certaines parties du monde anglophone je crains qu'il n'en soit encore ainsi, où les Chaucériens prétendaient que leur auteur avait inventé le personnage du narrateur comique, naïf et maladroit. Nous savons maintenant que le "Geffrey" qui raconte The Book of the Duchess, The Parlement of Fowls, The Hause of Fame et The Legend of Good Women est issu d'une convention littéraire exploitée pour la première fois à fond dans les œuvres de Guillaume de Machaut, puis imitée par Froissart, Christine de Pisan, Alain Chartier, Pierre de Nesson et d'autres encore, aussi bien que par John Gower et son meilleur ami. Mais Machaut lui-même a développé une tradition déjà latente dans le Roman de la Rose. C'est donc par cette œuvre que je commencerai.

2Le "je" de la section du Roman de la Rose écrite par Guillaume de Lorris est un narrateur qui participe directement à l'histoire, un commentateur digne de confiance qui sait influencer nos pensées et nos émotions. Parce que l'histoire se déploie à partir de sa conscience, parce qu'il contrôle la vision intérieure, parce que l'intelligence centrale est la sienne et que, à l'exception du Dieu d'Amour, c'est la seule intelligence capable d'établir des normes nous aidant à juger les autres personnages, nous avons de la sympathie pour lui. En fait, en un certain sens, on nous suggère de l'associer à l'auteur Guillaume de Lorris et même de nous identifier avec lui. Evidemment, nous devons aussi faire une distinction entre Guillaume de Lorris-auteur et le je-Narrateur, personnage d'une œuvre fictive, "je" poétique et allégorique, Homme ou du moins Amant Universel représentant toute l'humanité. Et nous devons distinguer aussi le erlebendes Ich du erzählendes Ich, c'est-à-dire, l'Amant qui vit certains événements dans un rêve situé dans le passé, du Narrateur qui raconte l'histoire de ce rêve quelques années plus tard, au présent. Ce Narrateur anticipe la fin de son rêve (3481-6), et intervient pour nous dire qu'à la fin du poème il en expliquera la signification (2061-74). Il révèle également qu'il mène une existence indépendante de son rêve, l'histoire du Roman de la Rose et que les événements de ce rêve se prolongent jusque dans sa vie active. Il nous dit, par exemple, qu'il avait vingt ans au moment du rêve (21), mais qu'il ne l'a transcrit sur parchemin que cinq ans après (46). Le rêve est une vraie visio, car les événements ambigus qu'il relate seront réellement vécus plus tard. Et de temps en temps, le Narrateur intervient pour nous dire combien il a souffert des douleurs causées par la Fontaine de Narcisse (1606-12), par la flèche de Cupidon (1694-6), ou par le baiser à la rose (3473-5). De plus, il invente une petite "histoire-cadre" (Rahmen, frame) autour de cette vision. Il prétend écrire le poème pour sa bien-aimée (puisse-t-elle recevoir le livre avec bienveillance), elle qui est digne d'être aimée et de recevoir le nom de Rose (39-44) ; il continuera le récit dans l'espoir qu'il plaira à sa dame, et que cette dernière le récompensera comme elle seule le peut, à son bon vouloir (3487-92).

3Par rapport à cette "histoire-cadre", le Roman de la Rose lui-même est conçu comme l'histoire du Narrateur, et peut s'assimiler au sous-genre lyrique de la requête d'amour ; cette requête d'amour et le Roman de la Rose sont tous deux des poèmes de séduction. Le Narrateur aime une jeune fille qui n'a pas encore répondu à sa passion. Il espère la séduire, et l’une de ses armes dans cette guerre est le Roman "ou l'art d'Amors est tote enclose" (38). La seule autre fois où Guillaume utilise le mot "art" c'est en conjonction avec le mot "engin" (497) qui désigne toutes les ruses et tous les artifices que le Narrateur emploiera pour rentrer dans le jardin. Et "engin" est associé avec les filets que tend le Dieu d'Amour pour attraper ses victimes au Miroir Périlleux (1589-90). Puisque le Dieu d'Amour recommande aussi Doux Parler comme remède ou consolation à l'amour, on peut aussi considérer le Roman comme une forme de "doux parler". Dans la vie de ce Narrateur fictif, le Roman qu'il est en train de créer est tout à la fois confession, sublimation, consolation et séduction.

4A la fin de l'histoire, la distinction entre le erlebendes Ich et le erzählendes Ich semble disparaître, et l'amant-rêveur devient l'amant-narrateur du présent narratif et historique. Etant donné que le rêve est censé prédire des événements futurs, et que l'aventure ultérieure du Narrateur avec sa dame a suivi tous les détails du rêve, comment Guillaume de Lorris pourrait-il donc faire cueillir la rose au Narrateur dans son rêve sans choquer la sensibilité de la dame (et celle du lecteur) dans la "vie réelle", l'histoire-cadre, et la compromettre, violant par là tous les tabous de la fin'amor ? Il n'est pas nécessaire de croire que le Guillaume de Lorris historique ait aimé une certaine dame vers la fin des années 1220, et que, l'issue de son aventure étant incertaine, il n'ait pu amener le poème à sa conclusion. Disons plutôt qu'en termes strictement littéraires, le Narrateur fictif se trouve dans la position d'un auteur amoureux, et que, donc, les bienséances littéraires lui interdisent d'aller jusqu'au bout de son propre rêve. Le dispositif même du "cadre", source d'enrichissement du récit, le prive aussi par ailleurs d'un dénouement adéquat.

5Il est possible que la majorité des érudits aient raison quand ils disent que Guillaume de Lorris est mort aux environs de 1230, laissant son chef-d'œuvre inachevé. Il est tout aussi plausible, cependant, que l'auteur ait vécu plus longtemps, mais que malgré son désir de finir le poème, et bien qu'il ait par deux fois dans le texte même fait allusion à une conclusion, il ait découvert en route qu'il ne pouvait aller plus loin. Peut-être parce que raconter comment la rose avait été cueillie aurait détruit cet équilibre évanescent et délicat entre la sensualité et la sublimation qui donne le ton à son œuvre. Peut-être parce que raconter comment la rose avait été cueillie aurait obligé le poète à nous dire explicitement si les amants se retrouvaient ou non au lit, choix qu'il ne voulait ou ne pouvait pas faire. Peut-être parce que raconter comment la rose avait été cueillie aurait bouleversé les bienséances littéraires et les principes même de la fin'amor qu'il avait pris tant de peine à exalter, et, ce faisant, aurait rendu absurde l' "histoire-cadre", cette idylle à laquelle le récit du rêve se trouve indissolublement lié. Est-ce à dire que le Roman de Guillaume, dans sa forme actuelle, soit une œuvre d'art inférieure ? Pas du tout ! Au contraire, il se peut que Lorris, en maître artiste qu'il était, se soit rendu compte que terminer son poème serait le ruiner, et ait préféré s'arrêter à temps. Mieux valait un chef-d'œuvre incomplet qu'un bon poème au dénouement ridicule. Mieux vaut une magnifique Symphonie Inachevée si elle fait rêver et méditer et pose des questions qui resteront sans réponses.

***

6Dans la section du Roman écrite par Jean de Meun, le Dieu d'Amour informe ses troupes que l'amant qu'elles sont venues soutenir est Guillaume de Lorris, loyal serviteur d'Eros, qui commencera le Roman de la Rose. Guillaume, cependant, ne pourra pas compléter le poème, qui sera repris plus de quarante ans plus tard par Jean de Meun :

Puis vendra Johans Chopinel,
au cuer jolif, au cors inel,
qui nestra seur Laire a Meün,
qui a saoul et a geün
me servira toute sa vie,
sanz avarice et sanz envie,
et sera si tres sages hon
qu'il n'avra cure de Reson,
qui mes oignemenz het et blasme ...
Cist avra le romanz si chier
qu'il le voudra tout parfenir,
se tens et leus l'en peut venir,
car quant Guillaume cessera.
Jehans le continuera,
enprés sa mort, que je ne mante,
anz trespassez plus de .XL., ...
(10535-10544 ; 10554-10560)

7Et le Dieu d'Amour demande que Lucina préside à la naissance de ce grand poète et Jupiter à son éducation. Est-il besoin de dire qu'il est impossible que Guillaume de Lorris ait rêvé sa propre mort et que le livre qu'il n'avait pas encore eu l'idée d'écrire soit continué par quelqu'un d'autre ? Il est tout aussi impossible que Jean de Meun ait pu découvrir la teneur du rêve de Guillaume de Lorris quarante ans après la mort de celui-ci. Au contraire, le Dieu d'Amour est parfaitement conscient du fait que lui et son armée sont des personnages livresques, et que les événements qu'ils "vivent" se passent des années avant la naissance de leur auteur. Donc, de façon étonnamment moderne et avec un sens aigu du comique, Jean de Meun sape la voix privilégiée du je-Narrateur Guillaume et établit une distance entre ce Narrateur et lui-même en tant qu'Auteur. Il réduit aussi à dessein l'illusion de la réalité, l'arrêt temporaire de l'incrédulité (Coleridge) qui est la marque de la fiction mimétique traditionnelle. Le Narrateur est encore un actant dans l'histoire, et sa participation ajoute au sens dramatique et à la spontanéité, comme dans tous les récits à la première personne. Mais, puisqu'il n'a pas l'autorité de l'auteur derrière lui, on n'attend de nous ni de nous identifier avec lui, ni d'épouser ses vues. Il est plutôt digne de confiance en tant que Narrateur (erzählendes Ich), mais pas du tout en tant que personnage (erlebendes Ich). Il raconte l'histoire avec précision mais ne contrôle pas notre jugement et n'influence pas nos émotions. Nous voyons plus loin qu'il ne le fait pas en tant que personnage ; nous saisissons des aperçus de l'histoire et du bellum intestinum d'idées qui lui échappent, au moins au niveau du conscient. De plus, plusieurs autres personnages parlent longuement, et bien que leurs discours nous soient transmis par le Narrateur tels qu'il les avait, soi-disant, entendus, ils sont si longs que nous oublions le procédé indirect et finissons par croire que le Mari Jaloux, Faux Semblant ou Genius s'adressent directement à nous. Et, pour certains épisodes qui ont lieu pendant l'absence du Narrateur (la leçon de la Vieille à Bel Accueil, la confession de Nature à Genius), la présence du erzählendes Ich est si peu visible que nous pouvons nourrir l'illusion qu'il est, ou est devenu, un Erzähler objectif, omniscient, et à la troisième personne. La voix narrative et le point de vue varient sans arrêt. En fait, on peut considérer le Roman de Jean de Meun comme un exemple précoce de polymodalité : une histoire racontée par un Je-Narrateur qui est tour à tour héros, témoin, ou observateur quasi-omniscient (auteur implicite, scripteur), mais une histoire parfois également narrée par d'autres "je" qui servent, ou selon le cas ne servent pas, de consciences centrales. Le poème contient tant de dialogues qu'aucune vision intérieure ne peut dominer. Au contraire, ces insertions, ces perspectives déléguées donnent une telle impression de spontanéité que le point de vue du Narrateur peut sembler, par contraste, objectif, et même, en fait, omniscient. Par ailleurs, puisque chacun de ces autres narrateurs, de ces personnages conventionnels parle en son propre nom et avec véhémence et autorité, nous ne pouvons assurer que Jean de Meun soutient nécessairement les uns contre les autres. En effet, si par hasard nous cédons à la rhétorique de leur verbe, il rétablit une distance en les ridiculisant une fois leur discours terminé. Le lecteur, tout aussi abandonné à lui-même que dans la vie réelle, progresse sans guide. Il est vrai qu'il finit par en savoir plus qu'aucun des personnages, y compris le Narrateur (en tant qu'amant). Certes Jean de Meun ne peut manquer d'établir des normes ni d'affirmer ses propres opinions, mais il le fait indirectement, obliquement, en montrant ses "vilains" encore plus absurdes que ses "héros" ; il en résulte inévitablement un certain degré d'ambiguïté. Il ne tient qu'au lecteur de juger chaque personnage à son tour, lorsque celui-ci révèle naïvement, inconsciemment, ses propres imperfections, s'enferme dans une fausse logique, ou avance des interprétations érudites mais erronées des auctores qu'i1 cite mal. C'est le travail du lecteur d'analyser les faits et les motivations, les causes et les effets, l'esprit et la rhétorique, qu'il le veuille ou non.

8Ces glissements de perspectives, la présence de multiples points de vue, et le fait que chaque personnage parle en son propre nom, exprimant ses opinions personnelles, ne nous permettent pas de déterminer la position de Jean de Meun sur une question donnée. Le "contenu idéologique" du Roman de la Rose est un ensemble beaucoup plus complexe et subtil que ne le soupçonnent la plupart des chercheurs.

***

9Il est temps maintenant d'en venir à Machaut. Son premier récit, le Dit dou Vergier, le moins satisfaisant du point de vue esthétique, se base directement sur le texte de Guillaume de Lorris. Cependant, comme Machaut s'est également souvenu de Jean de Meun, sa technique narrative et son Narrateur diffèrent de ceux de Lorris. Le Narrateur est dépeint comme un jeune garçon innocent qui vient de tomber amoureux et cherche sa voie. Bien que, en tant qu'adolescent, il possède la pureté et l'enthousiasme de rigueur chez un amant parfait, il souffre aussi de faiblesse physique et d'immaturité intellectuelle, et se révèle timide, étourdi et ignorant. Quand le Narrateur aperçoit le Dieu d'Amour pour la première fois, il s'effare du flambeau de ce dernier, craint qu'on ne le lui lance, et s'immobilise. Toujours effarouché, mais poussé par une curiosité insatiable, il avance lentement vers les personnages du rêve, "le petit pas/Tout ouvertement ..." (208-209). Il demande au Dieu d'Amour de révéler son identité et celle de sa cour, et veut qu'il lui explique sa cécité, son flambeau et sa flèche. Le Dieu répond par deux discours parallèles. Cependant, avant le second discours, et, par conséquent, avant que toutes les questions n'aient reçu réponse, le Narrateur interrompt son interlocuteur et réclame, les larmes aux yeux, de l'aide pour ses affaires personnelles, requête qu'il répète plus d'une fois. Le Dieu réplique avec gentillesse mais fermeté que ces nouvelles demandes devront attendre : il veut continuer sa leçon en bon ordre. Quand, finalement, le rêveur se réveille brusquement pour découvrir que les êtres du rêve ont disparu, il est "esperdus" et "en moult grant effroy" (1212, 1213). Vus d'une perspective bergsonienne, la curiosité, la peur et les soucis égocentriques personnels du Narrateur apparaissent comme des idées fixes. Il réagit mécaniquement à ce qui l'entoure, manifeste tantôt une peur excessive et non justifiée et tantôt une témérité et une maladresse balourde de tout aussi mauvais aloi. Les besoins émotionnels de cet individu sont contrecarrés par les exigences des bienséances sociales. Ni complètement bon ni complètement mauvais, il est simplement inepte et ne peut s'adapter aux mœurs de la cour.

10A la fin du poème, le Narrateur a acquis les connaissances qui, avec les qualités qu'il possède déjà, devraient lui permettre de mener à bien sa quête. Nous employons le mot "devraient" à dessein. Le premier long poème de Machaut témoigne d'une ambiguïté certaine. Son Narrateur, contrairement à celui du récit de Guillaume de Lorris, ne peut s'identifier avec l'Amant archétypique dont parle le Dieu d'Amour, et, bien que cet amant soit, en un sens, une projection du jeune héros de Machaut, le discours du Dieu présente l'amant rencontrant une dame, la désirant, lui déclarant sa passion et obtenant sa récompense. Ce n'est pas l'expérience du Narrateur. Celui-ci est tombé amoureux avant le début du poème ; ce qui lui arrivera après le vers 1293 s'ouvre à nos conjectures. Le Dieu d'Amour promet la victoire à tous les "vrais amis" ; il aidera le Narrateur à condition que celui-ci se montre fidèle et discret. Nous n'avons qu'une seule raison de croire en la loyauté du Narrateur : avant de rencontrer le Dieu, et par la suite, à la fin du poème, il proclame lui-même sa propre fidélité. Quant à sa discrétion, rien ne nous la confirme. Certes il parle de Ta dame dans les termes les plus vagues ; mais par ailleurs, il raconte aussi l’histoire du Dit dou Vergier.

11Dans le verger, on énumère au Narrateur les caractéristiques du fin'Amant, caractéristiques qu'il peut ou non déjà posséder. Le Dit se termine sur une note d'attente. Nous ne voyons pas le Narrateur quitter le verger, et nous ne savons pas non plus s'il va triompher. Il a été emporté hors du temps dans un présent éternel, a connu un moment de révélation ; à la fin du poème, de retour à la réalité temporelle, il doit se tourner vers l'avenir.

***

12Ainsi dans le Dit dou Vergier il y a, en quelque sorte, oscillation entre un Narrateur conçu comme actant (héros racontant sa propre histoire) et un Narrateur conçu comme réceptacle neutre et quasi invisible des discours du Dieu d'Amour. Machaut résout le problème dans son second dit, le Jugement dou Roy de Behaingne, en scindant son personnage en deux. Le Narrateur surprend un débat entre un Chevalier et une Dame tous deux désireux de savoir lequel est le plus malheureux en amour, et, en bon adjuvant, il aide à les départager. Le Chevalier joue le rôle d'amant subjectif et passionné ; les caractéristiques du spectateur indiscret et maladroit sont déléguées au Narrateur-Témoin. Le Narrateur, il est vrai, déclare qu'il est lui aussi amoureux (11-12 ; 2067-79) et parle de son attachement pour une dame, sentiment qui, quoique non partagé, lui procure de la joie. Puisque le Chevalier et lui-même souffrent tous deux de désir non satisfait, le Narrateur est particulièrement qualifié pour consoler son ami. Le Chevalier est le double ou l'alter ego du Narrateur, parallélisme déjà rencontré dans le Dit dou Vergier. Cependant, nous n'apprenons les problèmes sentimentaux du Narrateur qu'au tout début et à la fin de l'histoire ; ailleurs, distant, passif, apparemment indépendant, il est l'antithèse du Chevalier qui se donne spontanément à sa passion. Spectateur, il reste en dehors de l'action. C'est le Chevalier qui est pourvu des traits du bon amant que nous attendrions chez le Narrateur. Le Narrateur s'est reconnu dans le Chevalier malade d'amour, et, dans un élan compensateur, il trouve une solution aux problèmes du Chevalier en le présentant au Roi Jean de Bohême.

13L'originalité de Machaut réside dans la création d'un Je-Narrateur témoin de l'histoire et n'y jouant pas de rôle important lui-même. Certes l'auteur maintient l'illusion d'une participation et d'une authenticité personnelles communes à tout bon récit à la première personne (le Roman de la Rose, la Vie de Marianne, A la Recherche du Temps Perdu). Ainsi, par exemple, le Narrateur intervient après le premier discours de la Dame afin de nous assurer qu'il l'a vue personnellement tomber comme morte (206-8). Pourtant, en dépeignant le Narrateur comme spectateur et non comme acteur, en voyant l'amour de l'extérieur, presque de la même façon que son lecteur, Marchaut crée aussi une distance et une impression de pure objectivité, marque du bon récit à la troisième personne. L'intervention indiscrète du Narrateur et le fait que l'histoire se déploie à partir de plus d'une conscience nous rappellent que le Jugement dou Roy Behaingne est un "roman", pas une confession ni un reportage, et que le Chevalier et le Narrateur "existent" en tant qu'êtres fictifs. C'est aussi le cas quand ces personnages font eux-mêmes allusion au Roy de Behaingne en tant que livre, et nous disent que certains détails ont déjà été donnés auparavant dans l'histoire (1595-9 ; 1782).

14Le fait d'avoir conçu le Narrateur comme témoin permet à Machaut de résoudre un problème qui gêne souvent les Ich-Erzählungen : comment un Narrateur non-omniscient peut-il connaître tous les événements qu'il raconte ? L'auteur doit créer une scène où la présence et les observations du Narrateur sont plausibles. Cela, Machaut le fait avec adresse. Le Narrateur nous raconte comment il était couché dans un jardin pour écouter chanter un oiseau, et caché de crainte que l'oiseau ne s'envole. Il était donc dans une position propice pour observer, sans porter ombrage à son caractère moral, la Dame et le Chevalier, qui parlent librement, inconscients de sa présence. Machaut explique même pourquoi, une fois le Chevalier et la Dame sur les lieux, et l'oiseau probablement parti, le Narrateur reste caché : il pensait que c'étaient des amoureux venus à un rendez-vous, et, en poète de cour discret, il s'est dissimulé dans les broussailles afin de ne pas les gêner (53-5).

15Finalement, cette dichotomie du protagoniste permet à Machaut de souligner les traits comiques du Narrateur tout en maintenant le Chevalier comme symbole d'amour tragique. En fait, le narrateur-témoin se place dans la situation humiliante d'un indiscret surprenant des secrets de cœur ; aux moments-clés de l'histoire, il nous rappelle qu'il est à demi enterré dans les herbes et les feuilles. Une fois que le Chevalier et sa Dame ont raconté leur histoire, il voudrait faire savoir qu'il est là, mais il craint d'embarrasser les plaideurs, de révéler qu'il était là les épiant, et de se rendre importun. Même quand le Narrateur décide d'agir, son problème est résolu par un adjuvant extérieur. Le "petit chien" de la Dame, qui l'avait accompagnée dans le parc, saute sur l'intrus en aboyant furieusement et en lui mordant sa robe. Heureux de cet incident qui lui donne une ligne d'entrée, le Narrateur lui ramène sa petite bête. Ce "chienné" rappelle, bien entendu, Petit-crû et Husdent dans les romans de Tristan, ainsi que le "chienet afetié" de la Chatelaine de Vergi. En contraste humoristique avec ces autres animaux, le chien de Machaut aboie joyeusement, déchire les robes des gens, quitte les côtés de sa maîtresse et ne lui est d'aucune consolation. Bien qu'il ne joue apparemment aucun rôle dans ses amours, ce chien sert de médiateur, non pas entre elle et un amant, mais entre elle et un parfait étranger, un individu qui sera indirectement responsable de sa condamnation. La bête surnaturelle archétypique qui mène le héros dans l'Autre Monde devient ici un simple animal domestique, et le héros de roman un inepte importun juste bon à donner des conseils aux autres.

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16Etant données les exigences inexorables des Fest-schriften, exigences plus impérieuses que celles de n'importe quelle fée arthurienne, je ne discuterai ici qu'un autre poème de Machaut, le Voir Dit, dans lequel un poète-narrateur d'un certain âge s'engage dans une histoire d'amour riche d'ambiguïté avec une jeune fille qu'il choisit d'appeler "Toute-belle".

17Machaut raconte son histoire à la première personne, en se servant d'un Narrateur qui est aussi protagoniste et amoureux. A l'exception des lettres et des poèmes attribués à Toute-belle, le Narrateur est la conscience centrale du Voir Dit, le prisme que traversent les faits narrés. Le je-narrateur obtient souvent la sympathie du lecteur dont il accroît les réactions émotives, mais il ne peut créer l’illusion d'omniscience que l'on trouve dans la plupart des récits à la troisième personne. Machaut lui-même est conscient du fait que le lecteur sait ce qu'il peut raisonnablement attendre d'un observateur humain et donc limité. Par conséquent, le Narrateur justifie sa connaissance de certains événements dont il n'a pu être témoin lui-même : il la doit aux confidences de Toute-belle ou de sa suivante.

18Pour la première fois dans l'histoire de la littérature française, la perspective limitée du Narrateur joue un rôle important dans l'intrigue. Si nous écoutons sa revendication de véracité, si nous adhérons à ses normes, et laissons son point de vue et le nôtre coïncider, alors nous devons acquiescer à sa version de l'histoire. Cependant, le erzählendes Ich n'est pas nécessairement digne de confiance, et nous ne sommes pas obligés d'accepter sans la mettre en question l'interprétation des faits qu'il avance. Nous avons le droit de ne pas être d'accord avec lui. Nous connaissons l'opinion du Narrateur mais pas celle de Guillaume de Machaut le poète, pour qui le erlebendes Ich est un personnage fictif au même titre que Toute-belle. L'ambiguïté de la perspective est la clé de la structure du récit. L'illusion est prise pour la réalité, la réalité pour l'illusion. L'omniscience narrative est tout à fait déplacée dans une histoire qui révèle le manque d'omniscience du Narrateur-héros. Ironiquement, dans le Voir Dit, l'Histoire Vraie, ni le protagoniste ni le lecteur ne réussissent à percer le mystère du Voir Dit.

19Une chose est certaine, cependant : comme chez Jean de Meun, bien que n'en sachant pas plus que le Narrateur, nous percevons ses faiblesses et ses vacillations. Nous ne voyons pas la réalité derrière le masque de Toute-belle (son portrait, ses lettres et ses apparitions dans les rêves), mais nous reconnaissons que c'est un masque et que le Narrateur est incapable de distinguer entre le masque et la réalité. Son majeur vient non de l'Autre mais de lui-même, et l'ultime vérité de l'Histoire Vraie ne concerne pas ses relations extérieures avec l'Autre (sur lequel il agonise), mais avec son propre moi, dont il est presque totalement oublieux. Pour un maître de la fin'amor, spécialiste du cœur, c'est un individu parfaitement inconscient, obtus et inauthentique. Voilà une vérité que le lecteur découvre et que le Narrateur n'avait jamais envisagée.

20La Toute-belle perçue par le Narrateur, en partie produit de son imagination, diffère inévitablement de la vraie Toute-belle, que ni lui ni le public n'arrivent jamais à connaître. C'est son inspiration, sa Muse, mais à ce titre, elle acquiert un halo universel qui mine son individualité. Il la conçoit comme la domna de la tradition, pas comme une jeune fille du quatorzième siècle âgée de moins de vingt ans. Il écrit ses meilleurs poèmes quand ils sont tous deux séparés, il cherche peut-être des obstacles pour se maintenir loin d'elle afin de vivre la convention de l'amor de Jonh, et parce que la réalité de sa présence ne peut que gêner l'image idéalisée qu'il a d'elle et le réduire au silence. Fait d'importance, dans la seconde partie du Voir Dit, le portrait vient remplacer la jeune fille réelle. Tout comme Toute-belle se déshumanise au cours de l'aventure sentimentale, elle se métamorphose en objet (le portrait) et en fantôme (qui hante ses rêves) sur lesquels il projette ses fantasmes à volonté. Peut-être n’aime-t-il que lui-même ou que l'idée de l'amour, peut-être projette-t-il son moi dans l'Autre, s'y voit-il réfléchi, peut-être est-il avide d'être aimé afin de proclamer sa propre valeur, d'écrire et de trouver un écho chez son lecteur. Quoi qu'il en soit, le "Je" et le "Tu" en tant qu'entités existantes virtuellement capables de rapports authentiques, sont ici séparés ; et, communiquant par correspondance, malgré les pronoms employés, ils ont des rapports de sujet à objet, de personne à non-personne.

21Le erlebendes Ich est, pourrait-on dire, un personnage fictif au second degré, un moi engendré, façonné par les mots et la volonté de son double, le erzählendes Ich, qui compose l'histoire, lui-même, bien sûr, conçu par son référent historique, Guillaume de Machaut. Ce erzählendes Ich s'efforce de manipuler Toute-belle (et ses futurs lecteurs) en lui envoyant, aussitôt qu'il les a complétés, des fragments de son livre. Il la conduit ainsi vers sa propre interprétation des événements qu'il vient de vivre et cherche à l'influencer. Chose assez curieuse, le Narrateur et Toute-belle, en tant que poètes et correspondants, agissent de la même façon : les différents poèmes et épîtres en prose qu'ils échangent sont écrits pour leurs destinataires et le public en général, afin de créer un effet manipulateur et calculé. Le livre entier et tout ce qu'il contient assument l'existence de lecteurs implicites appelés à témoigner et à juger les auteurs implicites (Toute-belle, le Narrateur-actant, le Narrateur-scripteur). Ces derniers cherchent à imposer à l'Autre et au public la vision qu'ils ont de leur "moi". Ils sont donc inévitablement coupables de mauvaise foi, consciente ou non.

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22Le plus grand triomphe de Machaut en tant que poète est sans doute ce nouveau type littéraire qu'il a fait sien : le narrateur inepte et maladroit, qui est aussi un amant inepte et maladroit. Ce personnage pseudo-autobiographique est enclin à la lâcheté, à la paresse, au snobisme, à la misogynie et au pédantisme. Coupable d'excès, incapable de faire face à la vie de société, obsédé par ses échecs, il agit d'une façon délicieusement comique, en contraste avec les chevaliers et les dames de la cour. Pour la première fois dans la littérature française, le bouffon est devenu un protagoniste des Belles Lettres. Et cette création de Machaut devait avoir une profonde influence sur ses successeurs les plus doués, Froissart et Chaucer.

23Parfois, chez Machaut, un amant raconte ses expériences directement ; parfois, elles sont relatées par un narrateur-témoin. L'histoire du héros est donc présentée soit directement par l'actant, soit déployée à partir de la conscience d'un autre. Comme chez les grands romanciers du dix-huitième siècle, le narrateur de Machaut peut participer à l'intrigue ou se tenir à l'écart ; il peut être ou non digne de confiance, omniscient ou dans l'erreur. En jouant avec le point de vue et avec le thème de l'illusion et la réalité, Guillaume fait figure de pionnier dans le développement d'une technique narrative plus raffinée. Ces éléments (point de vue, opposition illusion / réalité) entrent dans la fabrication de ses meilleurs dits, leur donnant une complexité rarement égalée dans les premières œuvres fictives.

24Le triomphe de Machaut dans ce domaine revêt un intérêt spécial pour notre appréciation esthétique de la fiction médiévale et la réévaluation de l'histoire littéraire qui en résulte. Les questions de technique narrative préoccupent beaucoup la nouvelle critique : témoins les travaux exemplaires de Wayne Booth, Franz Stanzel, Françoise Van Rossum-Guyon et Gérard Genette, pour ne mentionner que les plus éminents. L'exemple de Jean de Meun, Juan Ruiz, Machaut, Chaucer et autres prouve qu'une utilisation très raffinée de la voix narrative et du point de vue n'est pas l'invention de Robbe-Grillet, ni de Faulkner, ni de Proustni même de Maritaux, Prévost, Fielding, Sterne ou Diderot. La fiction est un mode littéraire qui a lentement évolué à travers les âges mais dont les premières formes, celles qui ont vu le jour au Moyen Age, étaient des chefs-d'œuvre aussi complexes, aussi achevés que ceux produits par nos contemporains. Voilà une constatation dont un médiéviste peut être fier.

Auteur

Université d’Oregon

© Presses universitaires de Provence, 1979

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