Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge offerts à Pierre Jonin

La moisson du Seigneur

Jean Arrouye

Texte intégral

Omnis mundi creatura
Quasi liber et pictura
Nobis est speculum.
Alain de Lille

  • 1 Gero-la G. Il castello del Buonconsjgljo e il museo nazionale di Trento. Roma. La liberia del -le (...)
  • 2 Les fresques ont été particulièrement étudiées par Passamani B. Gli affreschi del Romanino. Monaun (...)

1Le château de Buonconsiglio qui domine Trente de sa haute silhouette est célèbre par les fresques de la tour d'Aquila et plus particulièrement par celles qui représentent les mois1. Parmi celles-ci un panneau, celui de la moisson, qui fait partie de l'illustration du mois d'Août, est remarquable par son organisation plastique et rhétorique2. Il nous sera l'occasion d'examiner quelques unes des modalités du discours par l'image au Moyen Age.

  • 3 Morassi A, Come il fogolino restauro gli affreschi di Torre d'Aquila a Trento, Bolletino d'Arte VI (...)
  • 4 Mâle E. L'art religieux au xiiie siècle en France. A, Colin, 1902.

2C'est au xive siècle que la tour d'Aquila, bâtiment défensif du xiie siècle fut aménagé en salles d'agrément. L'évêque Giorgio Liechtenstein commanda la décoration de la salle dite des Mois, dont on sait qu'elle fut peinte entre 1390 et 14073. Le thème n'a rien d'original ; il court tout au long du Moyen Age dans la sculpture des églises et l'enluminure des livres d'heures, et Emile Mâle en a indiqué les origines lointaines4. Il est plus rare mais non exceptionnel qu'il soit utilisé pour décorer des demeures particulières, et Antonio Morassi rapproche les fresques de Trente de celles de la tour de la Garde-Robe en Avignon. On peut se demander si ces palais, épiscopal et pontifical, sont des demeures particulières… question oiseuse. Ce qui nous séduit dans ce rapprochement, c'est qu'il semble légitimer l'étude de cette œuvre lointaine en hommage à celui qui, en Avignon, fit tant pour l'Université.

  • 5 Fogolari G. Il ciclo dei mesi nella Torre dell' Aquila a Trento e la pittura. di costume Veronese (...)

3Les affinités entre les fresques du bord du Rhône et celles des Dolomites sont stylistiques. On y retrouve le raffinement élégant et le pittoresque des détails qui caractérisent le "réalisme" gothique dont l'œuvre des frères Limbourg est l'exemple achevé. L'influence française ne se fait sentir que dans le traitement stylistique général. Dans le détail c'est l'influence allemande qui domine : des cigognes perchent sur les toits, on vendanqe des raisins blancs au lieu des noirs cultivés de ce côté-ci des Alpes, on y chasse l'ours ; dans notre panneau un cheval est attelé en flèche devant une paire de boeufs, usage nordique. Surtout le calendrier a un retard d'un mois sur la réalité climatique, et la moisson est placée, à tort, au mois d'Août. Ces scènes sont encadrées d'éléments décoratifs, frise, colonnes feintes, médaillons autour des fenêtres qui, eux, sont d'inspiration méridionale. La disposition des groupes, la posture des personnages rappellent aussi la peinture pratiquée à Vérone et en Lombardie5. Ainsi ces fresques sont le produit d'un véritable métissage culturel et attestent de la circulation des modèles iconographiques en cette fin de siècle. Esthétiquement aussi bien que thématiquement, elles résultent de traditions éprouvées plutôt que de l'originalité d'un artiste, au demeurant anonyme. On peut dorc espérer que leur analyse aura valeur topique.

4Chaque mois est illustré de deux compositions figurant les occupations des nobles et celles des paysans, entre lesquelles s'établit souvent une relation d'analogie : ainsi voit-on en février, à côté du maréchal-ferrant à l'œuvre, les chevaliers jouter en tournoi ; en avril la noblesse se promène dans les collines tandis que les paysans labourent et hersent les champs ; en novembre pendant que les uns traquent l'ours, les autres tuent le cochon. Pour le mois d'Août, outre la scène de la moisson est peint un verger dans lequel devisent deux damoiselles accompagnées d'un fauconnier ; tous trois portent un oiseau au poing. A priori on ne voit pas de lien direct entre les deux scènes. Par contre dans la scène de la moisson est figuré un personnage ecclésiastique, lisant un texte, à voix haute, semble-t-il. Par là l'illustration du mois d'Août se distingue de celle de tous les autres mois. Dans ce tableau multiple de la société médiévale et de ses activités, c'est le seul endroit où apparaît un membre de l'église et où est représentée une activité spirituelle à côté des travaux et des divertissements temporels. Ici seulement la société se montre dans ses trois composantes telles que l'évêque de Laon, Adalbéron, les a définies : laboratores, bellatores (qui ne sont plus guère que chasseurs ou jouteurs) et oratores. La présence de l'homme d'église en action (et les conditions particulières de son insertion dans la scène, que nous relèverons tout à l'heure) modifie la signification apparente de ce programme décoratif : les activités humaines ne se situent plus seulement par rapport à un ordre naturel (les saisons) ou social (nobles et manants), mais aussi par rapport à un ordre théologique. Certes le thème cyclique des mois a toujours eu en lui-même une portée spirituelle que, dans la tour d'Aquila, la répartition des images autour de la pièce, de telle sorte que le cheminement visuel n'a pas de fin, rend particulièrement sensible, à savoir que le temps n'a de cesse et que la vie des hommes, qui par leurs actions ponctuent son passage, est incommensurable à l'éternité. Mais dans la scène de la moisson une autre signification que ce memento brevitatem vitae apparaît explicitement. Nous sommes devant une prédication en image.

5La scène est divisée en quatre grands compartiments rigoureusement délimités. De haut en bas on trouve successivement la nature inculte, le champ où s'affairent les paysans, et un chemin qu'empruntent les charrettes chargées ; entre les deux premières zones une ligne continue de rochers découpés en arêtes bizarres ; entre le champ et le chemin une haie de branchages tressés qui remonte sur la droite pour séparer le champ du village qui constitue la quatrième zone, verticale celle-ci. Ce type de composition compartimentée est courant dans la peinture médiévale, mais ici, strictement organisée, elle institue un système d'oppositions signifiantes qui permettent d'articuler un discours dont la cohérence vient de l'utilisation différenciée de l'espace.

  • * Le dessin schématique accompagnant cette étude a pu être fait grâce a l'obligeant envoi par le pro (...)

Note*

6La nature hirsute occupe l'arrière-plan : broussailles et arbres touffus, entassement désordonné de rochers sur la droite que somme un bloc énorme, ténèbres inquiétantes du sous-bois et blancheur stérile du roc tranchent avec la chaude lumière du champ de blé.

7La moisson proprement dite occupe la zone médiane la plus grande, et la scène est à une plus grande échelle que les figurations voisines, double accentuation plastique qui retient l'attention. Là tout n'est qu'ordre et beauté, étagement régulier des gerbes sur la droite, disposition ordonnée des javelles sur l'éteule, chatoiement doré du blé et du chaume. Les moissonneurs se répartissent de droite à gauche en groupes de nombre croissant : un homme empile les gerbes, deux paysans courbés les lient, puis quatre coupent le blé à la faucille. Leur succession scande cet espace construit qui s'oppose à l'espace confus de la futaie et du roc.

8Alors que les rochers aux formes inquiétantes séparaient vraiment forêt et champ, la haie de branchages soigneusement agencés plutôt qu'une séparation - c'en est une plastiquement cependant - est - semantiquement - une articulation. Le même esprit gouverne la distribution des javelles et l'entrelac des branches, l'empilement des gerbes au fond du champ et leur rangement sur les charrettes. D'ailleurs, du champ au chemin, un passage. Les actions représentées sont complémentaires : sur le chemin à gauche une charrette chargée, tirée par un cheval et une paire de boeufs qu'aiguillonne un paysan, se dirige vers le village devant lequel une autre charrette est arrêtée : un homme grimpé sur elle fait passer de sa fourche les gerbes dans l'ouverture d'une grange.

9Voici le village : granges et maisons couvertes de chaume, petite église à rosace et fenêtres ogivales, au clocher hexagonal, sur la droite de la rue d'où sort une femme allant porter la collation aux travailleurs des champs. Entre cette rue et le champ de blé, un seul édifice, dans le jardinet duquel un prêtre tonsuré, en surplis blanc, tient un livre ouvert dont il semble déclamer un passage, On remarque l'échelle disproportionnée du bâtiment et du personnage par rapport au reste du village ; par contre elle est accordée à celle des paysans dans le champ voisin, et l'activité du prêtre, tourné vers les moissonneurs, semble répondre à leur travail, De plus l'organisation plastique de la scène confère au personnage ecclésiastique une importance toute particulière. Au premier abord l'oeil est attiré par l'édifice devant lequel se tient le prêtre parce que c'est la masse la plus importante et aussi la seule verticale notable du panneau, Puis l'orientation du religieux conduit le regard vers les moissonneurs dont les divers groupes progressent vers la gauche, selon une horizontale qui est l'axe médian de la composition (sur lequel, notons-le, se trouve aussi l'église). Parvenu au groupe des quatre manieurs de faucille avançant de front, le regard glisse sur leur alignement qui, par une heureuse disposition, mène à l'ouverture dans la haie et à la charrette que maintenant on suit imaginairement dans son cheminement vers le village où la maison du prêtre, vers laquelle conduit aussi le mouvement de la fourche levée de l'homme déchargeant la seconde charrette, arrête l'œil de nouveau. Parti du personnage religieux, on est ainsi ramené à lui.

  • 6 Charland Th. M, Artes praedicandi. Contribution à l'histoire de la rhétorique au Moyen Age. Paris (...)

10La relation privilégiée d'échelle entre prêtre et moissonneurs et ce parcours de lecture imposé indiquent que le personnage lisant remplit une fonction sémantique centrale. Que lit-il donc ? On peut supposer, sans risque de se tromper, deux réponses possibles ; un sermon tiré d'un recueil comme celui de Jacques de Vitry qui eut tant de succès à partir du xiiie siècle et où plusieurs homélies sont composées spécialement à l'intention des agriculteurs, exposant notamment qu'il est aussi méritoire pour le salut de l'âme de cultiver la terre que de prier dans un monastère ; ou bien un passage de l'Ecriture approprié aux travaux des champs en cours, comme la parabole du bon semeur, sur le blé tombé dans les broussailles, sur le roc et la bonne terre (précisément les trois états du paysage figurés dans la fresque), ou toute autre page où le blé est l'allégorie de la parole divine (Luc 8, 14 ; Marc 4, 1 ; Math. 13, 1 ; etc.). En fait les deux hypothèses n'en font qu'une car le principe de tout sermon "est de ne rien imaginer qui ne vienne des Ecritures. Le prédicateur leur emprunte un thème qui contient virtuellement tout son discours. Il développe ce thème par parties, mais en ayant soin de montrer que la division qu'il opère dans le texte sacré se tient comme telle, et qu'elle est en quelque sorte autorisée par l'Ecriture même"6. Et en effet le sermon ce Jacques ce Vitry auquel nous faisions allusion développe ce passage de Jean 4, 35 : "Regardez les campagnes ; elles sont blanches, prêtes pour la moisson ; désormais le moissonneur va recevoir son salaire et amasser du fruit pour la Vie Eternelle", La spéculation sur le passage précis que pourrait lire le prêtre est d'ailleurs sans grand intérêt car texte supputé et fresque contemplée doivent dire des choses analogues ; que le travail du moissonneur est agréable à Dieu, son labeur l'instrument de sa rédemption, l'abondance de la moisson signe de la bénévolence divine… Ainsi la représentation de la moisson se révèle être une parabole en image, la scène rustique est un exemplum, translation qu'avère l'inscription au zénith de la composition de ce curieux disque denticulé, soleil et ostensoir à la fois.

  • 7 Suleiman S. Le récit exemplaire. Poétique 32. Nov. 1977.
  • 8 Chydenius J, La théorie du symbolisme médiéval. Poétique 23. 1975.

11Au sens immédiat de la scène, représentation d'une activité saisonnière, s'ajoute donc un sens "caché" qui débouche sur une exhortation, implicite si l'on voit dans la fresque l'équivalent d'une parabole7, un peu plus appuyée si on préfère n'y voir que la figuration d'un sermon. En fait la représentation de la moisson ne devient parabole que par la figuration du prêtre lisant, l'objet de la lecture de celui-ci ne peut être présumé que par le voisinage des moissonneurs. Le sens symbolique de la fresque, le renvoi au texte biblique sortent de cette relation dialectique. Ce renvoi, plastiquement signifié, modifiant la portée de l'image, retentit aussi sur les modalités de sa lecture, Pour déchiffrer la leçon qu'elle contient il faudra tenir compte des pratiques de l'exégèse biblique et des catégories du symbolique auxquelles elle se réfère. Faute de quoi l'interprétation de l'image, tributaire de la figuration du réel, tend à s'arrêter à la signification référentielle (la crainte de cette occultation du symbolisé par le symbolisant a été l'un des ressorts des mouvements iconoclastes), ce que préviennent dans cette fresque les caractères originaux reconnus (rupture d'échelle, couplage plastique, parcours visuel), indices iconiques de la symbolisation du référent, Tout au long du Moyen Age la lecture des textes saints et la réflexion sur le symbolisme se sont fondées sur le modèle théorique exposé par Saint Augustin dans le De doctrina christiana8. Sa distinction entre signa propria et signa translata se retrouve à peu près dans l'opposition entre significatio yocum et significatio rerum de Hugues de Saint-Victor ou celle entre signa instituta et signa naturalia de Bonaventure. La notion de signa translata, qui sont à la fois res., en tant qu'objets du monde naturel et signa, en tant qu'ils symbolisent autre chose, se prête particulièrement, fut-ce au prix d'une légère équivoque sur res., à la lecture d'images qui sont, en tout ou en partie, des transcodages de textes de l'Ecriture.

12Dans le De scripturis et de scriptoribus sacris, Hugues de Saint-Victor propose de distinguer six classes de signa translata : res, personae, numerus, locus, tempus, qestum, et il est intéressant d'examiner à travers cette grille comment les composants de notre image concourent à l'institution du sens symbolique.

  • 9 Hugues R, Heaven and hell in Western art. New York. Stein and Day, 1968.
  • 10 Arrouye J. Métamorphoses du sauvage. L'École des Lettres 16 1972.

13Parmi les "choses" qui se prêtent particulièrement à la translation du sens il faut citer le livre, évidemment, le soleil que son traitement formel désigne comme un symbole, la haie tressée, accessoire traditionnel du paradis médiéval9 établissant ici parfaitement son double statut de res et de sjgnum, la forêt lieu de désordre et refuge du malin, le champ cultivé, terre des hommes et champ de Dieu, etc. Un certain nombre de ces choses se répondent deux à deux plastiquement ; le champ de blé saure contraste avec la sombre forêt, l'entassement des pierres avec l'ordre des gerbes, la barrière déchiquetée de rochers avec les entrelacs de la haie, etc. Ces couples visuels se résolvent aussitôt en oppositions sémantiques (touffu/ouvert ; sombre/clair ; stérile/fécond ; désordonné/organisé, etc.) du fait que, plus que sur les objets eux-mêmes, ils attirent l'attention sur certains de leurs attributs. Pierre de Poitiers d'ailleurs substituera à la catégorie des "choses" de Saint-Victor celle des "qualités", ce qui correspondrait mieux à ce que nous observons dans la fresque. Il faut remarquer que du point de vue de la "qualité" un objet peut s'opposer à plusieurs autres : ainsi la confusion des rochers accumulés contraste avec l'ordre des gerbes mais aussi avec l'appareil soigné de la maison du prêtre ; la noire forêt limite une vaste zone (quasiment tout le reste du panneau) où se répondent l'or des blés, la rousseur des toits de chaume, la poussière dorée des chemins. Toutes ces oppositions, d'extension très différente, qui touchent les "lieux" aussi bien que les "choses", tendent au même effet, souligner l'incompatibilité de l'univers humain et de la nature sauvage. Le christianisme en effet, disant l'homme à l'image de Dieu, insiste continuellement sur la fracture entre nature et humanité10.

14Les "personnes" signifient par leurs fonctions : vivandière, moissonneurs, prédicateur oeuvrent en commun, la distribution des tâches correspondant à une sorte de progression dans l'ordre du symbolique : l'une pourvoit aux besoins du corps, les autres font oeuvre de "bonne volonté" ; le dernier dégage la portée tropologique de leur labeur. La disposition dans l'espace et l'orientation des travailleurs sont importantes car elles structurent le parcours de lecture qui fait passer du sens anecdotique au sens symbolique.

15C'est sur les personnes aussi que repose principalement le jeu des nombres, si important dans l'herméneutique médiévale. On sait que le chiffre 4, correspondant au nombre des éléments est le symbole du monde composé des quatre éléments (est-ce par hasard que le paysage se répartit en quatre parties ?), mais aussi de toutes les choses matérielles et donc du corps. Par contre le chiffre 3, chiffre de la Trinité, est celui de l'âme faite à l'image de Dieu. 7 en conséquence est le nombre humain par excellence car il exprime l'union des deux natures ; "Tout ce qui se rapporte à l'homme est ordonné par le chiffre 7", écrit Emile Mâle, De fait les moissonneurs sont au nombre de sept et le nombre des actions accomplies par l'ensemble des personnages est également de sept. On peut aussi se demander si l'ensemble du programme décoratif n'est pas soumis à cette arithmétique sacrée, ce qui justifierait le fait que l'on moissonne en Août, en dépit du calendrier. C'est que ce mois, où nous voyons se faire ces travaux qui se prêtent si bien à illustrer la nécessaire transcendance en Dieu de toutes les activités humaines, est le huitième et que 8 est le chiffre de Dieu.

16Nous voici déjà engagés dans le symbolisme temporel. L'année dans son écoulement évoque le drame spirituel de la vie humaine, Le printemps qui renouvelle le monde est, explique Raban Maur dans le De uniyerso, l'image du baptême tandis que l'été par sa lumineuse ardeur fait songer à la lumière d'un autre monde et au rayonnement de la charité dans la vie éternelle, Ainsi le symbolisme propre à la saison redouble celui de la moisson.

17Quant aux "événements" nous y avons déjà touché en parlant des tâches individuelles et du travail de la moisson, Mais il n'est pas indifférent de remarquer que le processus d'allégorisation de la représentation des activités humaines s'engage dans un des panneaux consacrés au labeur paysan et non au loisir aristocratique, C'est que le Moyen Age chrétien a présenté le travail comme un moyen, fourni - impose - par Dieu à l'homme, de se perfectionner intérieurement et d'obtenir des grâces préparant sa rédemption, Dans son Speculum majus, cette somme de l'enseignement du Moyen Age, dans la partie consacrée à la science, Vincent de Beauvais prend soin d'exposer longuement que le travail manuel est aussi méritoire que le savoir intellectuel. C'est, nous l'avons vu, à peu près le sens des sermons de Jacques de Vitry. Il n'est donc pas étonnant que le savoir de l'homme d'église et le labeur du manant soient représentés conjointement, en dehors de toutes les autres raisons qui justifient ici leur juxtaposition.

  • 11 Wallis M. Medieval art as a language, Actes du Ve Congrès international d'esthétique. Amsterdam 19 (...)
  • 12 Ouspanski B.A. La "droite" et la "gauche" dans l'art des icones. Ecoles de Tartu. Travaux sur les (...)

18Nous avons constaté à plusieurs reprises que la répartition des composantes iconiques dans les classes de signes proposées par Hugues de Saint-Victor n'allait pas sans hésitation ou chevauchement, A cela deux raisons : la première, que la substance de l'image - de toute image - ne se laisse pas découper en unités stables de signification ; la seconde, que la classification conçue pour l'analyse de textes ne tient pas compte des caractères spécifiques du message iconique, Le sens de ses constituants, à supposer qu'on ait résolu, en général par un décret arbitraire, comment les distinguer, ne s'institue que dans l'image, contextuellement, et de façon spécifique chaque fois, D'ailleurs le caractère spatial de l'image oblige à considérer, dans l'inventaire des "signes intentionnels", d'autres classes que celles prévues par Saint-Victor, comme celle des modalités de répartition des objets dans l'espace iconique, grâce à quoi sont possibles ces scansions, accentuations, enchaînements, nœuds sémantiques, qui actualisent et rendent sensibles les "qualités" des objets (de sorte, par exemple, qu'en ce lieu crucial où se tient le prêtre, l'édifice dont nous avons déjà signalé l'importance dans l'initiation du processus de déchiffrement, devient dais, son balcon protégeant la tête du lecteur d'évangile dont il indique ainsi l'importance ; vertical, cet édifice auquel on revient au terme du parcours de l'œuvre, transforme l'inventaire des activités en mouvement d'oblation à Dieu), Il faut également considérer une classe des figures de composition, comme le contraste entre la zone verticale et les trois registres horizontaux ou le fait que, comme c'est très souvent le cas dans la peinture religieuse médiévale, l'œuvre est organisée d'un point de vue interne11, "La gauche et la droite ne sont pas envisagées du point de vue du spectateur mais de celui du Christ qui nous fait face sur la croix, ou de Dieu le père assis sur son trône de majesté dans la mandorle"12, Le sens de progression des moissonneurs devient alors signifiant. Ils progressent vers la "droite", s'avancent vers le côté où la mansuétude divine place les justes. Dans le déroulement même de leurs travaux s'inscrit la promesse d'une rétribution.

  • 13 Strubel A. "ATlegoria in factis" et "allegoria in verbis". Poétique 23.1975.
  • 14 Barthes R Eléments de sémiologie. Communications 4. 1964.
  • 15 Francastel P. La Figure et le lieu. L'ordre visuel du quattrocento. N.R.F. 1967.

19Ainsi, cette moisson, lourde de signification symbolique, est, selon la terminologie de Bede le Vénérable dans le De schematibus et tropis sacrae Scripturae liber une alleqorja in factis, c'est-à-dire qu'elle fait d'un événement historique (la moisson) le symbole d'un autre événement (le rachat de l'âme), le signifié référentiel premier devenant signifiant d'un réfèrent second d'un autre ordre13. C'est déjà le schéma hjemslevien, repris par Barthes, de l'emboîtement des "connotations" sur la "dénotation"14, L'alleqpria in factis permet l'étagement des sens symboliques spirituels : typologique (le prêtre et le livre représentent l'église et la parole du christ), tropologique (la moisson est un rappel du nécessaire service de Dieu), anagogique (toute la doctrine du salut de l'âme est impliquée). Loin d'être un détour, cette technique de l'expression - per materialia ad immaterialia -, parce qu'elle propose simultanément ces différents sens, est, selon l'expression de Franscastel, un "raccourci de connaissance"15.

  • 16 Duby G. Saint Bernard. L'art cistercien. A.M.G, 1976.

20Aussi bien Hugues de Saint-Victor que Thomas d'Aqui'n opposent les oeuvres littéraires, auxquel-les ils ne reconnaissent que le pouvoir d'énoncer un sens littéral figuré, à l'Ecriture dont le texte est riche de tous les sens spirituels. En conséquence, disent-ils, la littérature ne peut exprimer de vérité, car toute vérité est d'ordre spirituel. Seuls font exception les sermons, parce qu'ils sont des gloses de l'Écriture, et la Divine Comédie de Dante qui s'arroge le statut sémantique global du livre saint. Il est intéressant de constater que la peinture (dans la mesure, évidemment où, comme c'est le cas ici, elle traite d'un sujet déjà répertorié dans la tradition du commentaire allégorique) participe à ce privilège d'exprimer la vérité, tout comme d'ailleurs l'architecture religieuse16. Toutefois alors que les sermons tombent dans le rabâchage stéréotypé, cette fresque qui pourtant reprend un sujet rebattu et utilise des formules plastiques éprouvées, échappe au poncif, Cela tiendrait-il, ainsi que le veut Francastel, à un statut sémiologique particulier de la peinture qui condamne le peintre - heureuse sujétion -à toujours voir apparaître dans son oeuvre un sens spécifique, original sous quelque rapport (sans qu'il y ait, précisons-le, de relation nécessaire entre cette horreur du vide sémiologique et la qualité esthétique de la peinture) ?

21Il faut reconnaître qu'il est bien des oeuvres où cette sémioticitë "nécessaire" est au degré zéro, et que si cette fresque nous intéresse, c'est par des caractères qui lui sont particuliers. Il faut revenir au personnage lisant ou commentant l'Ecriture et cette fois nous nous demanderons qui il est. On peut imaginer que c'est l'évêque lui-même qui s'est fait représenter (symboliquement s'entend) au point focal de l'ensemble des fresques, Cette mise en scène concentrerait alors l'intérêt sur sa personne. Si ce n'est pas l'évêque, mais simplement un membre anonyme de l'église, l'élément le plus important de la composition n'est plus le personnage, mais le Livre Saint. Mais dans les deux cas on est devant une mise en abyme. Dans le premier, le commanditaire des fresques, l'émetteur du discours édifiant en images, se retrouve dans l'oeuvre en train de prêcher, un peu comme Van Eyck se représente dans le portrait des époux Arnolfini ou Velasquez dans les Menines (en réalité sa figuration en un lieu plastiquement et sémantiquement privilégié est bien différente des procédés obliques d'apparition des deux peintres ; la comparaison avec le romancier des Faux-Monnayeurs serait fonctionnellement plus pertinente), C'est une mise en abyme de l'énonciation. Dans le deuxième cas, le livre figuré dans la fresque est aussi celui qu'elle illustre, par référence auquel la peinture est reconnue comme allegoria. C'est une mise en abyme du code. Il est impossible de décider de laquelle de ces deux mises en abyme il s'agit ici, de sorte que les questions qui leur sont liées sont évoquées simultanément.

  • 17 Dallenbach L. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Seuil 1977.
  • 18 Bloomfield L. Language. Londres. Allen and Unwind 1970.

22Or c'est tout le problème de la signification qui est ainsi soulevé et rendu présent à l'esprit, s'il est vrai que toute mise en abyme fait "troquer une similitude contre une prise de conscience"17. Bloomfield définit en effet la signification par "… la situation dans laquelle le locuteur émet et la réponse que [son message] vise à susciter chez le récepteur"18. La notion de "situation" recouvre les circonstances dans lesquelles est placé l'émetteur, mais aussi, dit Bloomfield "tout ce qui est en lui", c'est-à-dire l'ensemble de ses connaissances et les structurations de sa représentation du monde, ce qui correspond respectivement à la position de l'évêque en son temps et à l'univers de savoir réglé par l'Écriture. En associant si fortement l'homme d'église et la Bible, la fresque suscite une réflexion sur la nature et les conditions de la communication.

23Ainsi la moisson du château de Trente n'apparaît plus seulement comme une allégorie du statut de l'homme médiéval, mais aussi comme une figuration symbolique du statut de la signification. Si, comme toute chose selon Bonaventure, elle est itinerium mentis in Deum, il faut reconnaître que le Dieu des chrétiens est également le dieu des sémioticiens.

Notes

1 Gero-la G. Il castello del Buonconsjgljo e il museo nazionale di Trento. Roma. La liberia del -le Stato 1934.

2 Les fresques ont été particulièrement étudiées par Passamani B. Gli affreschi del Romanino. Monauni, Trento 1970 et Rasmo N, Il castello del Buonconsiglio a Trento, Trento s.d Le panneau de la moisson se trouve reproduit en couleurs dans le dossier n° 6007 de la Documentation Photographique ; La vie paysanne au Moyen-Age, II, 8, 1973.

3 Morassi A, Come il fogolino restauro gli affreschi di Torre d'Aquila a Trento, Bolletino d'Arte VIII-1, 1928.

4 Mâle E. L'art religieux au xiiie siècle en France. A, Colin, 1902.

5 Fogolari G. Il ciclo dei mesi nella Torre dell' Aquila a Trento e la pittura. di costume Veronese del principio del quattrocento, Tridentum VIII, 1905.

6 Charland Th. M, Artes praedicandi. Contribution à l'histoire de la rhétorique au Moyen Age. Paris Vrin. Ottawa. Institut d'Etudes Médiévales 1936.

7 Suleiman S. Le récit exemplaire. Poétique 32. Nov. 1977.

8 Chydenius J, La théorie du symbolisme médiéval. Poétique 23. 1975.

9 Hugues R, Heaven and hell in Western art. New York. Stein and Day, 1968.

10 Arrouye J. Métamorphoses du sauvage. L'École des Lettres 16 1972.

11 Wallis M. Medieval art as a language, Actes du Ve Congrès international d'esthétique. Amsterdam 1964.

12 Ouspanski B.A. La "droite" et la "gauche" dans l'art des icones. Ecoles de Tartu. Travaux sur les systèmes de signes. Complexes 1976.

13 Strubel A. "ATlegoria in factis" et "allegoria in verbis". Poétique 23.1975.

14 Barthes R Eléments de sémiologie. Communications 4. 1964.

15 Francastel P. La Figure et le lieu. L'ordre visuel du quattrocento. N.R.F. 1967.

16 Duby G. Saint Bernard. L'art cistercien. A.M.G, 1976.

17 Dallenbach L. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Seuil 1977.

18 Bloomfield L. Language. Londres. Allen and Unwind 1970.

Notes de fin

* Le dessin schématique accompagnant cette étude a pu être fait grâce a l'obligeant envoi par le professeur Passamani, directeur du Musée Provincial d'Art de Trente, d une photographie de la Fresque de la Moisson (per concessione della Provincia Autonoma di Trento, Assessorato alle Attività culturali).

Table des illustrations

Légende Note*
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3688/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 450k

Auteur

Université de Provence

© Presses universitaires de Provence, 1979

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540