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Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge offerts à Pierre Jonin

La mise en scène du "Jeu d'Adam"

Maurice Accarie

Texte intégral

  • 1 G. COHEN, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Age, 2e. éd., P (...)
  • 2 Ap. v. 590 (p. 70 de l'édition de P. AEBISCHER, Genève, Droz, 1964).
  • 3 "Comment la mise en scène s'est affirmée, hésitante, auprès des autels ; comment elle s'est étalée (...)
  • 4 Ap. vv. 112 (p. 35), 518 (p. 65), 744 (p. 81).
  • 5 Une indication comme "legatur in choro lectio" (ap. v. 744, p. 81) ne peut signifier qu'une chose  (...)
  • 6 Pour résoudre la difficulté, G. FRANK proposait d'admettre que la pièce avait été jouée à l'entrée (...)
  • 7 "Le Jeu d'Adam, représenté devant l'église, plus probablement dans l'enceinte abbatiale, marque un (...)

1Il y a peu de temps encore, la mise en scène du Jeu d'Adam posait peu de problèmes aux historiens du théâtre religieux, malgré le laconisme de rubriques qui, pour être nombreuses, ne disaient pas ce que l'on aurait aimé le plus savoir. Ainsi G. Cohen pouvait-il imaginer que "sous le porche s'élevait un échafaud à quelques pieds de terre et des escaliers, sans doute, le reliaient à la place où à quelques mètres de distance, se massait la foule avide de contempler l'enfer dont on sait mal la forme, mais qui était peut-être déjà une gueule s'ouvrant pour livrer passage aux démons et s'appuyant sur une tour de forteresse, dont parfois s'échappait une fumée sinistre"1. Dans ce tableau haut en couleurs, seul le dernier détail était vrai2 ; tout le reste n'était que littérature. Mais peu importait. Catalogué une fois pour toutes comme le grand, sinon le seul représentant du drame semi-liturgique, le Jeu d'Adam se devait de fournir aux historiens du théâtre tous les éléments de transition qu'ils y recherchaient : mélange de la langue profane des dialogues et de la langue sacrée des chants du chœur, introduction de la psychologie et du réalisme, apparition du Diable, développement de la mise en scène. Et à ce mi-chemin entre le drame liturgique et le Mystère, nul espace théâtral ne pouvait mieux convenir que le parvis, lieu mi-sacré, mi-profane. Ainsi pouvait-on, avec l'appui de ce seul maillon, reconstituer la chaîne de ce théâtre religieux qui, se sécularisant progressivement, aurait été progressivement chassé du lieu sacré pour se retrouver sur la place publique3. En vertu d'indications comme "Figura vadat ad ecclesiam" ou "veniet ab ecclesia"4, la question du lieu théâtral fut donc immédiatement tranchée, et vite balayées quelques difficultés pourtant insurmontables, comme la présence des chanteurs dans le chœur de l'église5 quand les spectateurs devaient se trouver assez loin de l'entrée de celle-ci6. Tout récemment encore, E. Konigson, dans le langage différent des sociologues modernes, ne faisait que reprendre les vieilles thèses tout en reconnaissant la rareté des jeux sur parvis7.

  • 8 W. NOOMEN, Le Jeu d'Adam, étude descriptive et analytique, dans Romania, 89, 1968, pp. 145-193, ap (...)

2Il était permis de penser que c'était trop beau pour être vrai, qu'une telle rencontre entre tant d'éléments divers de la mise en scène et du contenu idéologiques relevait du miracle. Et l'on pouvait accueillir avec satisfaction les suggestions de W. Noomen remettant tout en question en montrant que, linguistiquement, vadare ad ecclesiam ne signifie pas entrer dans l'église, mais se rendre auprès d'une ecclesia qui peut être le bâtiment réel, mais aussi, tout simplement, un lieu scénique désigné par ce nom8. Lorsqu'il essaye d'identifier ce lieu et l'autel, W. Noomen ne trouve, comme il le reconnaît lui-même, que de faibles indices. Mais son principal mérite est d'avoir montré que le Jeu d'Adam ne s'était pas joué nécessairement à l'extérieur, sur le parvis, et d'avoir suggéré que seule une représentation dans l'église élimine vraiment tous les problèmes de mise en scène.

  • 9 H. REY-FLAUD, Le cercle magique, essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Age, Paris, Gallim (...)

3On peut penser que c'est là querelle de clercs, et qu'il est de peu d'intérêt de savoir où s'est réellement jouée la pièce. Tel ne peut être l'avis de ceux qui connaissent l'importance que le Moyen Age attache au lieu théâtral, sacré ou profane, rond ou rectiligne, et notamment d'H. Rey-Flaud9 et E. Konigson qui, récemment, ont bâti leurs théories, si opposées soient-elles, sur cette symbolique. En fait, si le Jeu d'Adam a été représenté à l'intérieur de l'église, c'est non seulement les jeux sur parvis qui sont privés de leur principale référence, mais c'est encore l'évolution du théâtre religieux qui est mise en cause, par la quasi-absence de ce fameux drame semi-liturgique autour duquel, pense-t-on, s'articule la vie du genre.

4A ceux qui, comme moi, croient à la rupture entre le jeu de l'église et le spectacle urbain, il serait agréable d'apporter des preuves à l'argumentation de W. Noomen. Je crains pourtant de devoir, comme lui, me contenter du modeste propos - accordé toutefois à la modestie d'une représentation qu'on s'est employé, contre l'évidence, à compliquer - de montrer que ce qui passait jusqu'ici pour certitude n'était qu'apparence, et que rien ne nous dit décidément que la pièce s'est jouée à l'extérieur de l'église, encore moins sur le parvis.

5Au dossier de W. Noomen j'ajouterai donc un autre indice, celui de cette synagogue d'où survient le Juif qui va mettre en doute la prophétie d'Isaïe :

  • 10 Ap. v. 882, p. 89.

"Tunc exurget quidam de synagoga"10.

6On peut être tenté de traduire par "un de la synagogue" ; mais la présence du verbe de mouvement semble imposer l'idée que le contradicteur surgit (ou se lève) d'un lieu dénommé synagoga qui est, de toute évidence, non le bâtiment réel du culte juif, mais un simple lieu scénique, si l'on veut une mansion. Le rapprochement synagoga/ecclesia s'impose alors, d'où l'on déduira que la seule affirmation possible est l'existence d'un autre lieu scénique appelé ecclesia qui n'est pas forcément le bâtiment réel.

  • 11 P.L., t. XLII, col. 1123-6.
  • 12 Cf. d'un autre pseudo-Augustin, le De altercatione Ecclesiae et Synagogae Dialogus (p. L., t. XLII (...)
  • 13 Cf. B. BLUMENKRANZ, Altercatio Aecclesiae contra Synagogam, texte inédit du xe siècle, Strasbourg, (...)
  • 14 Cf. E. MALE, L'art religieux du xiiie siècle en France, 9e édition, Paris, Armand Colin, 1958, pp. (...)
  • 15 Cf. M. LAZAR, Enseignement et spectacle. La "Disputatio" comme scène à faire dans le drame religie (...)
  • 16 Cf. la Procession des Prophètes de Rouen (Fête de l'Ane) dans G. Cohen, Anthologie du drame liturg (...)
  • 17 Cf. la Présentation de la Vierge de Philippe de Mézières, cit. par M. Lazar, art. cit., pp. 130-1, (...)
  • 18 Ed. de G.A. RUNNALLS, Genève, Droz, 1974, vv.3061-3166 ; cf. introduction, pp. 58-62. La Dispute d (...)
  • 19 Op. cit., p. 41.
  • 20 Cf. W. Noomen, art. cit., p. 193 : "Tout se passe comme si l'ecclesia était ornée d'une représenta (...)
  • 21 Ap. v. 854, p. 87.

7Rien n'est plus normal que cette confrontation entre Église et Synagogue dans une pièce dont la dernière partie au moins, si ce n'est l'ensemble, est un défilé de Prophètes, cette fameuse procession, cet ordo issu du Contra Judaeos, Paganos et Arianos sermo de symbolo du pseudo-saint Augustin11 et qui fait s'affronter les Juifs de l'ancienne loi et les Chrétiens de la religion nouvelle. On connaît la fortune de cette dispute12, et les formes diverses, littéraires13 et artistiques14 qu'elle a prises au cours du Moyen Age. Elle apparaît souvent dans le théâtre religieux15, qu'elle oppose un groupe de Chrétiens et un groupe de Juifs16 ou les personnages allégoriques d'Église et Synagogue17 (Vieille Loy dans la Passion de Sainte-Geneviève18). Dans les jeux représentés à l'intérieur de l'église, des lieux scéniques sont donc attribués à l'Église et à la Synagogue, comme on le voit dans la reconstitution qu'E. Konigson a donnée de la Présentation de la Vierge19. On peut alors imaginer que figuraient, dans le Jeu d'Adam, un groupe de Chrétiens et un groupe de Juifs symbolisant le lieu de Dieu et celui de ses adversaires, et qu'ils étaient placés sous des représentations artistiques de la Synagogue voilée et de l'Église triomphante20. Cette hypothèse aurait l'avantage de combiner le sens local et le sens partitif de "quidam de synagoga". Mais si elle est possible dans le cas de la Synagogue, elle est contredite, pour l'autre, par le geste de Jérémie qui "monstrabit portas ecclesie"21. L'Église a donc des portes. C'est un argument en faveur du jeu sur le parvis (encore qu'on pourrait désigner les portes réelles de l'intérieur du bâtiment). Mais il est singulièrement affaibli quand on constate que d'autres lieux scéniques sont également munis de portes :

  • 22 Ap. v. 204. p. 44.

"Tunc tristis et vultu demisso recedet Diabolus ab Adam et ibit usque ad portas inferni, et colloquium habebit cum aliis demoniis"22.

  • 23 Ap. 512, p. 65

"Interim veniet angelus albis indutus, ferens radientem gladium in manu, quem statuet Figura ad portam paradisi..."23.

8Nous voilà à nouveau confrontés à l'évidence : 1e Paradis et l'Enfer n'étant évidemment que des décors, il n'y a décidément aucune raison décisive pour que l'ecclesia, décrite comme eux, soit le bâtiment réel. Tout ce que nous pouvons dire, c'est que le Jeu d'Adam a quatre mansions : Sinagoga, Ecclesia, Paradisus et Infernum, et que les trois dernières sont pourvues de portes. Mais rien ne nous donne la certitude que nous sommes à l'extérieur ou à l'intérieur de l'église.

9Mais ces portes, que sont-elles réellement ?

  • 24 p. 27.
  • 25 "Constituatur paradisus loco eminenciori ; circumponantur cortine et panni serici, ea altitudine, (...)
  • 26 Cf. mes observations sur les rapports entre la parole et l'image dans Étude sur le sens moral du M (...)
  • 27 La moitié de la didascalie est en effet consacrée aux

10Ouvrent-elles sur des décors "en dur" ? On sait que la seule mansion décrite par la didascalie est le Paradis. Or nous y apprenons que l'entourent "cortine et panni serici"24. Le lieu est fermé, mais par des étoffes, et la fameuse porte est bel et bien une ouverture dans ce rideau. Il n'est pas interdit de penser que les autres lieux ont une configuration semblable, et si nous ne pouvons le prouver, nous sommes sans doute plus près de la vérité que les reconstitutions hasardeuses de G. Cohen. Le Paradis est d'autre part décrit avec un luxe de détails qui contraste singulièrement avec le silence qui est observé sur les autres mansions25. Si l'on essaye de juger objectivement cette étrangeté, on ne peut aboutir qu'à une conclusion : seul le Paradis est décrit parce qu'il est le seul à avoir un décor. Le meneur de jeu n'a pas à décrire l'Église, la Synagogue et l'Enfer parce qu'ils sont simplement figurés par un espace fermé d'un rideau. En réalité, la mise en scène est extrêmement sobre, et même, pour le Paradis, ce ne sont pas quelques arbres, des fleurs et le serpent "artificiose compositus" qui peuvent la compliquer. Nous sommes en présence d'un décor qui est soit très stylisé, dans le cas du Paradis, soit, pour les autres lieux, totalement symbolique. Cette sobriété va bien dans le sens d'une pièce où le discours compte plus que l'image26, et le metteur en scène est fidèle à cet esprit en insistant autant sur la diction des acteurs que sur un décor extrêmement dépouillé27.

  • 28 aux problèmes de diction : "Et sit ipse Adam bene instructus, quando respondere debeat, ne ad resp (...)
  • 29 Dans G. Cohen, Anthologie, p. 68.
  • 30 E. Konigson, op. cit., pp. 39-45. Cf. p. 39 : "L'estrade ou petit plateau surélevé par rapport au (...)
  • 31 G. Cohen, Le théâtre en France au Moyen-Age, Paris, P.U.F., 1948, p. 26 (à propos du Jeu d'Adam), (...)
  • 32 C'est la théorie de R. SOUTHERN, The Medieval Theatre in the Round, London, Faber and Faber, 1957, (...)

11Le Paradis n'a pas comme seul privilège son décor ; il est encore placé sur un "loco eminenciori", ce qu'il faut vraisemblablement traduire par "un espace élevé par rapport aux autres lieux scéniques". Il est donc figuré sur un plateau, ce qui n'est pas incompatible avec une représentation à l'intérieur de l'église : le drame liturgique des Pélerins situe de même le château d'Emmaüs sur une estrade élevée "in medio navis ecclesiae"28, et la Présentation de la Vierge se joue sur deux estrades29. Mais ce plateau du Paradis n'a évidemment rien à voir avec la platea dont parlent souvent les rubriques30. Ce terme, souvent employé mais toujours ambigu dans le théâtre médiéval, a suscité diverses interprétations, qui vont de la véritable scène de théâtre avec proscenium31 à la place publique32. Dans le Jeu d'Adam, il est tout d'abord raisonnable de penser que le pluriel plateae est l'équivalent du singulier puisque, dans les deux cas, c'est après avoir parcouru cet espace que les démons arrivent près du Paradis :

  • 33 Ap. v. 112, p. 35.

"Interea demones discurrant per plateas, gestum facientes competentem ; et veniant vicissim juxta paradisum..."33

  • 34 Ap. v. 172, p. 42. Sur l'équivalence platea/plateae, cf. H. Rey-Flaud, Le cercle magique, p. 37.

"Tunc recedat Diabolus et ibit ad alios demones, et faciet discursum per plateam ;et facta aliquantula mora, hylaris et gaudens redibit ad temptandum Adam... »34

12On sait en outre qu'en une occasion cette promenade se fait "per populum" :

  • 35 Ap. v. 204, p. 44.

"Tunc tristis et vultu demisso recedet ab Adam et ibit usque ad portas inferni et colloquia habebit cum aliis demoniis. Post ea vero discursum faciet per populum ; de hinc ex parte Eve accedet ad paradisum..."35

  • 36 R. Southern, op. cit., p. 233.

13On pense généralement que "per plateam and per populum mean the same thing", et on en tire argument pour une "identification of platea with public square"36. Ce n'est pas du tout certain, car on voit mal pourquoi le metteur en scène aurait employé des expressions aussi différentes. Il vaut mieux penser qu'une fois seulement le Diable se mêle aux spectateurs, et que ceux-ci ne font pas partie de la platea. Mais c'est aussi dans ce cas seulement qu'on a jugé bon de donner des précisions : c'est "à partir de là" (même si l'on ne peut exclure la traduction "ensuite" pour de hinc), c'est-à-dire des spectateurs parmi lesquels il se trouve, que le Diable accède au Paradis, et "du côté d'Eve". Ainsi, si les déplacements des démons sur la platea sont laissés au gré de leur fantaisie, il a paru nécessaire d'indiquer à l'acteur jouant Satan le mouvement de son déplacement parmi les spectateurs, de façon qu'il aboutisse au côté du Paradis où se trouve Eve. Il est donc possible que le peuple soit placé des deux côtés du Paradis. J'irai même plus loin : le meneur de jeu a donné cette directive parce que Satan, qui est à ce moment devant l'Enfer, doit aller obligatoirement d'un côté du peuple s'il veut se retrouver du bon côté du Paradis ; i1 ne peut passer d'un côté à l'autre et il faut donc admettre une rupture parmi les spectateurs. Sans préjuger de la position des autres lieux scéniques, on peut provisoirement proposer la disposition suivante :

  • 37 Op. cit., p. 40.

14Dans un tel dispositif, platea représente l'aire de jeu, à l'intérieur ou aux limites de laquelle sont établies les mansions. Était-elle surélevée ? Autrement dit, la platea du Jeu d'Adam est-elle un plateau ? D'une manière générale, en dépassant le cadre de notre pièce, peut-on dire, avec E. Konigson, qu'"on ne peut évidemment exclure la traduction "plateau" pour platea"37 ?

  • 38 Ib. p. 33 (E. Konigson discute alors de l'emploi du terme dans le Lazare d'Orléans).

"Cependant le terme platea indique un fait important. Ce ne sont plus les éléments architecturaux ou les parties orientées de l'église qui sont utilisées pour définir les lieux mais un terme neutre, dont l'origine urbaine est importante, puisque platea peut signifier la place, la cour ou la grand'rue. Il peut naturellement dans ce texte médiéval avoir le sens de plateau et nous nous retrouverions encore une fois devant un exemple de réalisation dramatique comparable aux Pélerins d'Emmaüs où un petit plateau au centre de la nef est chargé de représenter un ou plusieurs lieux"38.

  • 39 p. 36.
  • 40 "Tunc ascendat Rex in solium" (dans G. Cohen, Anthologie, p. 207) – "Antequam perveniat Rex ad sol (...)
  • 41 Texte dans K. Young, Philippe de Mézières'Dramatic Office for the Presentation of the Virgin, dans (...)
  • 42 "Et ita cantantes ducant eum [sacerdotem] usque ad tabernaculum in medio navis ecclesiae in simili (...)
  • 43 "The plateae of... The Adam are probably only the open spaces kept free for the actors between the (...)

15Alors qu'il reproche à G. Cohen que, "lorsqu'il traduit le terme platea, il ne peut se défaire de l'idée qu'il s'agit d'une scène avec proscenium"39, E. Konigson ne peut lui-même éviter le rapprochement platea/plateau. Or les exemples sur lesquels il s'appuie excluent précisément cette interprétation. L'estrade où se joue une partie des drames (mais une partie seulement, car le reste se déroule justement sur la platea) est désignée par les termes de solium (Daniel de Beauvais40, de solarium (Présentation de la Vierge41, de tabernaculum (Pélerins42)). La platea s'oppose finalement à ces estrades : c'est tout ce qui, dans l'aire de jeu, n'est pas surélevé, et peut-être, comme le suggérait E.K. Chambers, l'espace libre entre les mansions43.

  • 44 Dans G. Cohen, Anthologie, pp. 70 et 71. Il ne fait aucun doute qu'il s'agit ici de l'espace entre (...)
  • 45 Op. cit., p. 40.

16On dira que le terme de platea n'est employé ni dans les Pélerins, ni dans le Daniel, et que, dans le Lazare, il ne parait pas s'opposer à un lieu surélevé44. Il figure en revanche dans le texte de Philippe de Mézières, et E. Konigson ne semble pas l'avoir remarqué puisqu'il affirme que "dans la Présentation de la Vierge d'Avignon il n'est pas non plus question de platea"45. Voici donc ce que nous dit le meneur de jeu, quand il organise la procession qui doit pénétrer dans l'église, mêlant hauts dignitaires et acteurs, prêtres et spectateurs :

  • 46 Dans K. Young, art. cit., p. 212.

Ibit autem processio per claustrum usque ad portam que ducit ad plateam que est ante ualuas magnas ecclesiae occidentales. In quaquidem platea processio faciet quoddam circulum circumiendo plateam et revertendo ad magnam portam ecclesie gra diendo et cantando ut supra usque ad solarium predictum46.

  • 47 Ib., pp. 207-8.
  • 48 Op. cit., p. 43.

17Cette platea est de toute évidence l'espace qui s'étend entre les portes de l'église et l'estrade du jeu qui est située "in medio ecclesie aliquantulum tamen magis prope portam chori quam prope portam occidentalem, ut ab omnibus partibus ecclesie lucidius videri possit"47. E. Konigson a peut-être négligé le mot en pensant qu'il n'a pas ici de destination théâtrale. Comme si la procession, qui est parfois tout le spectacle liturgique, ne faisait pas partie de la représentation ! Mais ailleurs il ne semble pas comprendre qu'il parle de la platea lorsqu'il évoque "cette partie de la nef, entre le porche et la grande estrade, où s'arrête la procession et où Lucifer est écrasé par les archanges et Synagoga dépouillée de sa bannière et des tables de l'Ancienne Loi"48. Cette fois il se passe des choses sur la platea ; elle devient, pour satisfaire tout le monde, un véritable lieu scénique. Mais bien plutôt elle continue d'être ce qu'elle est toujours, un espace théâtral :

  • 49 Dans K. Young, p. 222.

[" Lucifer] statim per Michaelem Gabrielem et Raphaelem de solario per gradus occidentales proiciatur in terram, nec ampli us in festo appareat..."49,

  • 50 "Et tunc subito venient Gabriel et Raphael, et quasi cum indignatione expellentes Synagogam de sol (...)

18vraisemblablement chassé, comme Synagoga, hors de l'église50. C'est ici le terme de terra qui désigne l'espace appelé tout à l'heure platea. Et c'est encore du mot de terra qu'est désigné l'espace qui s'étend de la grande estrade au chœur, espace qui aurait pu tout aussi bien recevoir le nom de platea :

  • 51 Ib., p. 218.

"Pulsantibus autem instrumentis et .IX. angelis in ordine suo, secundum quem gradiebantur in processione in terra exspectantibus inter solarium et hostium chori, Anna mater Marie surget"51.

  • 52 Ap. v. 490, p. 64.
  • 53 Ap. v. 590, p. 70, et ap. v. 666., p. 75.
  • 54 "Et in eo facient fumum magnum exurgere et vociferabuntur inter se in inferno gaudentes, et collid (...)

19La présentation de la Vierge nous fournit donc l'exemple d’une représentation où platea désigne le sol de l'église, plus exactement les parties du sol où se jouent certaines scènes, les autres se déroulant sur les estrades. Ce dispositif a sans doute été celui d'un grand nombre de jeux d'église. Il a peut-être été celui du Jeu d'Adam, où seul le Paradis a droit à un "loco eminenciori", le reste se jouant au niveau du sol. On remarquera alors que c'est la plus grande partie de la pièce qui se déroule sur cet espace. Dès le moment en particulier où "Figura expellet eos de paradiso"52, platea devient le seul espace scénique. C'est là qu'Adam et Eve cultivent en vain la terre, qu'Abel et Caïn jouent l'ensemble de leur drame, labourant une "terram preparatam", sacrifiant "ad duos magnos lapides qui ad hoc erunt parati"53, s'affrontant enfin jusqu'au meurtre. Et c'est là que défilent les Prophètes. On voit bien encore une fois pourquoi seul le Paradis a un décor : dans les trois autres mansions (Enfer, Église, Synagogue), on ne joue pas ; on y entre et on en sort ; on se tient devant elles en attendant de jouer son rôle ; ou, comme les diables, on s'y cache pour faire un infernal bruitage54.

20Résumons-nous. Sur une aire de jeu appelée platea sont représentés quatre lieux : l'un surélevé et pourvu d'un décor, les autres figurés très simplement parce qu'ils ne servent pas à l'action. Une partie de la pièce se déroule dans le Paradis, mais la plus grande part sur la platea, au niveau des spectateurs. En considérant que la répartition des mansions doit respecter les oppositions Paradis/Enfer et Église/Synagogue, on peut retenir le deuxième schéma suivant :

21Il reste à l'accorder au premier en plaçant les spectateurs, de façon qu'ils voient et entendent du mieux possible (mais on sait que, dans tout le théâtre médiéval, la visibilité n'est jamais parfaite), et, comme je l'ai suggéré, qu'ils soient séparés en deux groupes.

22On peut tout de suite observer qu'une représentation en rond, dans le style du Martyre de Sainte Apolline ou du Château de Persévérance, est concevable, d'autant mieux que seul le Paradis a un décor : les quatre mansions sont intégrées dans l'espace des spectateurs, comme on le voit dans la miniature de Fouquet :

  • 55 Car dans cette querelle de la ligne et du rond il semble que l'on s'oriente vers la conclusion log (...)

23Si je devais situer la représentation à l'extérieur de l'église, je pencherais non pour le parvis, mais pour une place publique ou un quelconque lieu théâtral entouré par le public, les mansions, simples-lieux des acteurs, s'intégrant aux spectateurs, et le Paradis et la platea, lieux de l'action, étant de tous côtés visibles par tous, plus ou moins bien comme toujours55.

24Mais si l'on juge ce dispositif anormal au xiie siècle, si l'on juge surtout contraignante la mention que la lectio doit se faire "in choro", on verra que c'est à l'intérieur de l'église que ce schéma s'adapte le mieux :

25Cette disposition permet de résoudre beaucoup de difficultés. Il peut en outre paraître naturel que l'Enfer soit relégué au fond de l'église, à la limite du monde, voire à l'extérieur. Mais surtout, dans l'optique morale d'une pièce insistant avant tout sur le châtiment du péché, il est important que tous ceux qui sont traînés en Enfer passent entre les spectateurs. Le jeu reste ainsi fidèle à la forme processionnelle qui apparaît à plein dans l'acte des Prophètes mais qui est celle de tout cet "ordo representacionis Adae".

26Ce n'est là qu'un essai de reconstitution, une hypothèse de plus sur une pièce dont la richesse est inépuisable. Si la représentation à l'intérieur de l'église est probable, elle n'a pas de preuve décisive. Ce que je crois en revanche indubitable (et c'est la modeste contribution que je revendique), c'est la simplicité d'une mise en scène stylisée, où le discours compte avant tout. En ce sens comme en beaucoup d'autres, le Jeu d'Adam vient à la rencontre miraculeuse de notre goût moderne.

Notes

1 G. COHEN, Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français du Moyen Age, 2e. éd., Paris, Champion, 1926, p. 53.

2 Ap. v. 590 (p. 70 de l'édition de P. AEBISCHER, Genève, Droz, 1964).

3 "Comment la mise en scène s'est affirmée, hésitante, auprès des autels ; comment elle s'est étalée, avec plus d'ampleur, dans la nef ; puis avec une franchise et une richesse croissante sur le parvis ; comment elle a atteint sur la place publique des proportions inouïes..." (G. Cohen, op. cit., pp. 7-8).

4 Ap. vv. 112 (p. 35), 518 (p. 65), 744 (p. 81).

5 Une indication comme "legatur in choro lectio" (ap. v. 744, p. 81) ne peut signifier qu'une chose : la lectio se chante dans le chœur de l'église !

6 Pour résoudre la difficulté, G. FRANK proposait d'admettre que la pièce avait été jouée à l'entrée d'un transept, plus près du chœur (Genesis ardStaging of the Jeu d'Adam, dans P.M.L.A, 1944, pp. 7-17 ; cf. p. 12).

7 "Le Jeu d'Adam, représenté devant l'église, plus probablement dans l'enceinte abbatiale, marque une transition entre le théâtre dans l'édifice sacré et le théâtre dans la cité" (L'espace théâtral médiéval, Paris, Editions du C.N.R.S., 1975, p. 92).

8 W. NOOMEN, Le Jeu d'Adam, étude descriptive et analytique, dans Romania, 89, 1968, pp. 145-193, appendice, pp. 190-2.

9 H. REY-FLAUD, Le cercle magique, essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Age, Paris, Gallimard, 1973.

10 Ap. v. 882, p. 89.

11 P.L., t. XLII, col. 1123-6.

12 Cf. d'un autre pseudo-Augustin, le De altercatione Ecclesiae et Synagogae Dialogus (p. L., t. XLII, col.1131-1140).

13 Cf. B. BLUMENKRANZ, Altercatio Aecclesiae contra Synagogam, texte inédit du xe siècle, Strasbourg, 1954 (avec une importante bibliographie), et A. SERPER, Le débat entre synagogue et église au xiiie siècle, dans Revue des études juives, CXXII, 1964, pp. 307-333.

14 Cf. E. MALE, L'art religieux du xiiie siècle en France, 9e édition, Paris, Armand Colin, 1958, pp. 191-7, et P. WEBER, Geistliches Shauspiel und kirchliche kunst in ihrem Verhältniss erläutert an einer Iconographie der Kirche und Synagoge, Stuttgart, 1894.

15 Cf. M. LAZAR, Enseignement et spectacle. La "Disputatio" comme scène à faire dans le drame religieux du moyen-âge, dans Studies in the drama, Jérusalem, 1967, pp. 126-143.

16 Cf. la Procession des Prophètes de Rouen (Fête de l'Ane) dans G. Cohen, Anthologie du drame liturgique en France au Moyen Age, Paris, Éditions du Cerf, 1955, p. 123 : "Tunc processio in medio ecclesiae stet. Et VI Judaei sint ibi parati, et ex altera parte sex gentiles". Cf. encore la procession des Prophètes qui ouvre la Nativité de Benediktbeuern, dans K. YOUNG, The Drama of the Medieval Church, Oxford, University Press, 2e éd., 1951, t. II, pp. 172-189.

17 Cf. la Présentation de la Vierge de Philippe de Mézières, cit. par M. Lazar, art. cit., pp. 130-1, et étudiée par E. KONIGSON, op. cit., pp. 39-45.

18 Ed. de G.A. RUNNALLS, Genève, Droz, 1974, vv.3061-3166 ; cf. introduction, pp. 58-62. La Dispute disparaît en revanche des grands Mystères du xve siècle (Marcadé, Gréban et Michel), peut-être, chez les deux premiers du moins, à cause de la passion des foules pour un nouveau débat allégorique, celui de Justice et Miséricorde sur la rédemption de l'humanité.

19 Op. cit., p. 41.

20 Cf. W. Noomen, art. cit., p. 193 : "Tout se passe comme si l'ecclesia était ornée d'une représentation iconographique à laquelle renvoie le prophète d'un signe de la main".

21 Ap. v. 854, p. 87.

22 Ap. v. 204. p. 44.

23 Ap. 512, p. 65

24 p. 27.

25 "Constituatur paradisus loco eminenciori ; circumponantur cortine et panni serici, ea altitudine, ut persone, quein paradiso fuerint, possint videri sursum ad humer(o)s ; servantur odoriferi flores et frondes ; sint in eo diverse arbores et fructus in eis dependentes, ut amenissemus locus videatur" (ib.).

26 Cf. mes observations sur les rapports entre la parole et l'image dans Étude sur le sens moral du Mystère de la Passion de Jean Michel (thèse de Doctorat à paraître).

27 La moitié de la didascalie est en effet consacrée aux

28 aux problèmes de diction : "Et sit ipse Adam bene instructus, quando respondere debeat, ne ad respondendum nimis sit velox aut nimis tardus. Nec solum ipse, sed omnes persone sic instruantur ut composite loquantur et gestum faciant convenientem rei, dequa loquantur ; et, in rithmis, nec sillabam addant nec demant, sed omnes firmiter pronuncient et dicantur seriatim, que dicenda sunt".

29 Dans G. Cohen, Anthologie, p. 68.

30 E. Konigson, op. cit., pp. 39-45. Cf. p. 39 : "L'estrade ou petit plateau surélevé par rapport au sol a fait son apparition très tôt dans les jeux d'église".

31 G. Cohen, Le théâtre en France au Moyen-Age, Paris, P.U.F., 1948, p. 26 (à propos du Jeu d'Adam), et Anthologie cit., p. 71, n.2 (à propos du Lazare d'Orléans).

32 C'est la théorie de R. SOUTHERN, The Medieval Theatre in the Round, London, Faber and Faber, 1957, appendix pp. 219-236. Cf. p. 235 : "It was the public square upon which the stage was erected and down to which the actors might descend from that stage (or stages) ; across which they could walk along lanes cleared through the crowd of people... Finally we may ourselves try to frame a definition of this term : the Place (also platea, placea and plain) is the area on which the audience stood before a raised stage or stages".

33 Ap. v. 112, p. 35.

34 Ap. v. 172, p. 42. Sur l'équivalence platea/plateae, cf. H. Rey-Flaud, Le cercle magique, p. 37.

35 Ap. v. 204, p. 44.

36 R. Southern, op. cit., p. 233.

37 Op. cit., p. 40.

38 Ib. p. 33 (E. Konigson discute alors de l'emploi du terme dans le Lazare d'Orléans).

39 p. 36.

40 "Tunc ascendat Rex in solium" (dans G. Cohen, Anthologie, p. 207) – "Antequam perveniat Rex ad solium suum..." (p. 223) – "Tunc Rex, descendens de solio suo, veniet ad lacum" (p. 233)

41 Texte dans K. Young, Philippe de Mézières'Dramatic Office for the Presentation of the Virgin, dans P.M.L.A., XXVI, 1911, pp. 181-234 (cf. pp. 207-9).

42 "Et ita cantantes ducant eum [sacerdotem] usque ad tabernaculum in medio navis ecclesiae in similitudinem castelli Emaus preparatum. Quo cum ascenderint et ad mensam ibi paratam sederint..." (dans G. Cohen, Anthologie, p. 68).

43 "The plateae of... The Adam are probably only the open spaces kept free for the actors between the sedes" (The Medieval Stage, Oxford, Clarendon Press, 1903, t. II, p. 85).

44 Dans G. Cohen, Anthologie, pp. 70 et 71. Il ne fait aucun doute qu'il s'agit ici de l'espace entre les mansions : "In primis adducatur Simon cum quibusdam Judaeorum, et resideat in domum suam. Post haec veniat Jesus Christus plateam, cum discipulis cantantibus... Et tunc veniat Simon ad Jesum, invitans eum in domum suam... Tunc Simon inducat Jesum in domum suam, et, posita mensa, veniat Maria in habitu per plateam meretricio, et cadat ad pedes Domini".

45 Op. cit., p. 40.

46 Dans K. Young, art. cit., p. 212.

47 Ib., pp. 207-8.

48 Op. cit., p. 43.

49 Dans K. Young, p. 222.

50 "Et tunc subito venient Gabriel et Raphael, et quasi cum indignatione expellentes Synagogam de solario per gradus occidentales, et tunc Synagoga descendendo proiciet vexillum et tabulas a dextris et a sinistris in templo extra solarium, et sic erecta fugiet plorando et murmurando extra ecclesiam, nec amplius apparebit" (ibid. p. 221).

51 Ib., p. 218.

52 Ap. v. 490, p. 64.

53 Ap. v. 590, p. 70, et ap. v. 666., p. 75.

54 "Et in eo facient fumum magnum exurgere et vociferabuntur inter se in inferno gaudentes, et collident caldaria et lebetes suos, ut exterius audiantur" (ap. v. 590, p. 70).

55 Car dans cette querelle de la ligne et du rond il semble que l'on s'oriente vers la conclusion logique que les deux types de scène ont coexisté. O. Jodogne a raison de s'inquiéter de la position des décors, oubliés par la démonstration d'H. Rey-Flaud (compte-rendu du Cercle magique, dans Studi Francesi, 52, 1974, pp. 104-9). Mais est-il sûr qu'il y a toujours eu des décors, et qu'ils étaient forcément placés sur la scène ? C'est une vision moderne qui n'était pas celle du Moyen Age. Pour ma part, si je vois des décors à Valenciennes, je n'en distingue pas pour Sainte Apolline ; et si je fais confiance à la fois à Fouquet et à Cailleau (il n'y a aucune raison de douter de leur bonne foi), je reconnais là les deux types de scène de la fin du Moyen Age. Comme l'a bien remarqué H. Rey-Flaud, si on lit entre les lignes d'une thèse juste mais excessive, "le théâtre représenté par Fouquet nous donne donc une idée très exacte de la réalité dramatique qui était celle des petites représentations montées à peu de frais par quelques entrepreneurs de bonne volonté" (Le cercle magique, p. 124). Mais Cailleau ne nous donne pas moins l'exemple de représentations plus ambitieuses. Le rond était sans doute réservé à des jeux simples, sans décors, ou dont les décors, parce qu'on n'y jouait pas, pouvaient être placés parmi les spectateurs. Peut-être était-ce l'héritage des spectacles sommaires des jongleurs, autour dequels on se groupait naturellement (sur cette origine possible du Mystère, cf. mes observations dans Étude sur le sens moral..., op. cit.). La ligne devenait en revanche nécessaire dès que la mise en scène se compliquait et utilisait des décors nombreux et élevés. Tel est le cas des grands Mystères (Passions, depuis Arras jusqu'à Valenciennes, Actes des Apôtres, Viel Testament). Mais ce sont là des représentations exceptionnelles, un luxe qu'on ne peut se payer souvent. Il ne doit pas nous faire oublier l'existence de ces petits spectacles plus obscurs mais aussi plus fréquents, peu compliqués et peu coûteux, que les spectateurs, placés "tout alentour", pouvaient voir dans de bonnes conditions tout simplement parce que les décors, très simples, se trouvaient parmi eux et que la platea était libérée pour l'action.

Auteur

Université de Nice

© Presses universitaires de Provence, 1979

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