Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Fin des temps et temps de la fin dans l’univers médiéval

Le pouvoir exégétique de l'image dans un cycle illustré du xve siècle : l'Apocalypse figurée des ducs de Savoie (El Escorial, B.L., ms. E. Vit 5)

Laurence Rivière

Texte intégral

  • 1 C. Gardet, (éd.), L'Apocalypse figurée des ducs de Savoie, Annecy, 1969, et C. Santiago Agut, (éd. (...)

1Parmi les manuscrits illustrés de la fin du Moyen Age contenant le texte de l'Apocalypse de Jean accompagné le plus souvent d'un commentaire, il subsiste aujourd'hui un somptueux exemplaire conservé à Madrid (El Escorial, B.L. ms. E. Vit. 5) et réalisé en Savoie au cours du xve siècle.1

  • 2 J. Porcher, "les enlumineurs des ducs de Savoie, "Revue de Savoie, Chambéry, 1955 et S. Edmunds, " (...)

2Depuis une vingtaine d'années, les travaux engagés par les spécialistes de l'enluminure savoyarde ont pleinement éclairé les problèmes strictement codicologiques et stylistiques que posaient ce précieux ouvrage.2 Aussi, mon propos ne portera pas sur ces questions essentielles déjà résolues par d'autres. La perspective dans laquelle je situerai cet exposé reposera sur une analyse approfondie du statut de l'image dans le manuscrit en regard des textes qu'elle accompagne. Les problèmes posés par la conception globale de l'oeuvre : l'organisation de la structure des feuillets, l'habile dialectique entretenue par le peintre entre le verbe et l'icône, en bref, le dispositif formel inédit mis en place au xve siècle, nous amènent à saisir comment notre illustrateur résolut la délicate question de l'interprétation picturale du message apocalyptique.

3Car l'artiste devait s'accorder à la fois aux exigences du texte scripturaire et aux directions théologiques et spirituelles données par le commentaire. Il devait composer avec le poids des traditions exégétiques et iconographiques. Or, le secret pouvoir de ces images réside précisément me semble-t-il dans cette capacité innovatrice magistrale dont le peintre fit preuve, sachant nouer dans l'illustration la double dimension de la parole révélée : celle de l'accomplissement d'une histoire sacrée inscrite dans le plan divin alliée à une vision plus proprement événementielle du temps de l'histoire, celui des hommes et de leurs tribulations.

1. Présentation du manuscrit

  • 3 Inventaire des biens à Malines (Lille, Archives du Nord, sér. Β 3510, pièce 123-295 (fragment), et (...)

4En excellent état de conservation, l'Apocalypse figurée des ducs de Savoie a perdu sa reliure d'origine. Les inventaires de 1516 et 1523, la signalent recouverte de "velours vert".3 De dimensions imposantes (410 x 265 mm), elle est en parchemin et comprend 49 feuillets.

1.1 L'illustration

5Chaque feuillet est occupé recto-verso dans le tiers supérieur de la page, par une peinture. Seul le dernier feuillet n'est pas illustré au verso. L'ensemble forme un corpus de 97 images.

6Habituellement située dans la marge, une figure de saint Jean accompagne la plupart des miniatures ; parfois elle est intégrée à la peinture elle même.

  • 4 E. Castelnuovo, "Les Alpes, carrefour et lieu de rencontre des tendances artistiques au xve siècle (...)

7Alors que les lettrines ne sont pas historiées, mais seulement composées de motifs géométriques polychromes très simples conjugant les rouges, les bleus et les ors, la décoration marginale est particulièrement riche. On y trouve des rinceaux, des feuilles de vigne, des grotesques évocateurs de l'influence des pays du nord, mêlés à des fleurettes, des fruits, des animaux caractéristiques du naturalisme italien. Ces motifs rappellent la situation privilégiée du monde alpin au xve siècle évoquée dès 1961 par l'historien d'art E. Castelnuovo, fructueux carrefour de civilisations, lieu de rencontre et de synthèse des deux grands berceaux de culture que furent la Toscane et la Flandre.4

1.2 Les textes

  • 5 "Expositio super septem visiones libri Apocalypsis, " éd. par J. P. Migne, Patrologia cursus compl (...)
  • 6 Y. Christe, "Traditions littéraires et iconographiques dans l'interprétation des images apocalypti (...)

8Les textes, en latin, sont écrits en textura et disposés sur deux colonnes ; ils couvrent les 2/3 inférieurs de la page. Sont consignés alternativement à l'encre noire une version abrégée de l'Apocalypse de Jean, et à l'encre rouge, un résumé du commentaire de Berangaudus.5 Cet auteur mystérieux, dont le nom nous est donné sous forme de rébus à la fin du commentaire, vécut probablement au xiie siècle et fut contemporain de Rupert de Deutz et d'Anselme de Havelberg.6

  • 7 Ibidem, p.  109-134.
  • 8 Id., L'Apocalypse de Jean, fac-similé du ms. Douce 180, conservé à la Bodleian Library d'Oxford, P (...)

9Son commentaire, étudié dans le détail par Y. Christe,7 s'inspire comme la plupart des exégèses médiévales de l'Apocalypse, d'une interprétation donnée par Ticonius un partisan modéré de l'hérésie donatiste. Cette oeuvre aujourd'hui perdue fit autorité au moins jusqu'au xiiie siècle. Actif promoteur d'une interprétation allégorique de l'Apocalypse, Ticonius mit en place "un système complexe de périodes et de sections répétitives (...) pour faire échec aux tentatives de lecture historicisante"8 (du texte biblique).

10En effet, l'Apocalypse de Jean avait été très tôt perçue dans sa dimension polémique et avait donné lieu à des interprétations plus où moins fantaisistes où la portée conjoncturelle du texte prenait le pas sur la dimension spirituelle de la Révélation. Avec Ticonius, la compréhension littérale de la prophétie était définitivement occultée pour n'en conserver que le versant allégorique. Il fut suivi par saint Jérôme, par saint Augustin et par l'ensemble des commentateurs médiévaux.

  • 9 Ibidem, p. 79.

11Berangaudus ne fait donc pas preuve de grande originalité car il reste fidèle à la longue tradition ticonienne. Comment expliquer dès lors le choix de cet auteur obscur ? Des raisons assez éloignées de la théologie auraient présidé au succès de Berangaudus dont on retrouve le commentaire dans de nombreuses apocalypses de la fin du Moyen Age. En effet, un nouveau découpage du texte apocalyptique fut adopté au xiiie siècle par les libraires parisiens. Or, Berangaudus proposait lui aussi une nouvelle structuration de l'exégèse. "Le commentaire de Berangaud, en français ou en latin, qui accompagne si souvent le texte et les illustrations de ces manuscrits s'accomodait assez bien de ces nouveautés" rapelle encore Y. Christe.9

12Comme la plupart des exégètes de l'Apocalypse, Berangaudus divisait la Révélation en sept visions principales. Cependant, il ne plaçait pas les césures aux mêmes endroits et les divisions qu'il proposait s'accordaient relativement bien avec le nouveau découpage des versets bibliques. Ceci explique sans doute son succès, en particulier dans la tradition manuscrite des apocalypses anglo-normandes à laquelle appartient l'Apocalypse des ducs de Savoie.

1.3 Parentés et filiations

  • 10 G. Henderson, "Studies in English Manuscript Illumination, "Journal of the Warburg and Courtauld I (...)

13Des facteurs intrinsèques à l'oeuvre elle-même ont permis d'apparenter ce manuscrit à la tradition des apocalypses anglo-normandes, dont l'origine n'a pu encore être établie. Probablement conçu(s) en Angleterre, le(s) prototype(s) de ce cycle d'images vi(t)rent peut-être le jour autour de 1250 dans les milieux princiers.10

  • 11 Un recensement et une bibliographie complète de ce groupe de manuscrits sont donnés par R. Emmerso (...)
  • 12 L. Delisle et P. Meyer, L'Apocalypse en français au xiiie siècle, Paris, Didot, 1901.

14Quoique qu'il en soit de la genèse de cette tradition dont il ne peut être question ici, ces manuscrits luxueux à destination aristocratique constituent un groupe original de plus de 79 ouvrages français, flamands où anglais, datés du xiiie au xve siècle.11 Certains d'entre eux se distinguent par la figuration de scènes de la vie de l'Antichrist, parodie diabolique que nous retrouvons dans l'Apocalypse de l'Escorial.12

  • 13 S. Edmunds, Les manuscrits..., op. cit., p. 93-95.
  • 14 Oxford, BL, ms. Douce 180.
  • 15 Malibu, John Paul Getty Muséum, Ludwig ms. iii. i.

15Sheila Edmunds, spécialiste de l'enluminure savoyarde, n'a pu encore identifier précisément le modèle sur lequel le peintre fonda son projet13. En revanche, elle a établi avec certitude l'existence de liens de parenté entre notre manuscrit et des apocalypses anglaises du xiiie siècle : l'Apocalypse Douce14 et le manuscrit Perrins15 par exemple.

  • 16 R. Brondy, B. Demotz, J. P. Legay, La Savoie de l'an mil à la Réforme xie-xvie siècles, troisième (...)
  • 17 Appelée l’Apocalypse du Comte Vert, (Paris, BN., ms lat. 688).

16Les liens dynastiques et politiques étroits entretenus par les comtes et les ducs de Savoie avec la cour d'Angleterre favorisèrent sans aucun doute la diffusion de modèles anglo-normands dans le duché savoyard.16 Une apocalypse s'inspirant de cette tradition réalisée pour le comte Amédée vi au xive siècle témoigne de la permanence des échanges culturels entre le monde insulaire et la cour de Savoie.17

1.4 Attribution

  • 18 S. Edmunds, Les manuscrits..., op. cit., p. 99.

17Commandée en 1428 par Amédée VIII, premier duc de Savoie, au peintre de la cour Jean Bapteur, qui y travailla pendant six années, aidé à partir de 1433 d'un certain Péronet Lamy, sans doute originaire de Saint-Claude dans le Jura, l'exécution de l'ouvrage fut interrompue en 1434. A cette date, le duc avait décidé de se retirer du monde en son château-ermitage de Ripaille et emportait dans sa retraite l'Apocalypse figurée qu'il avait fait relier à cet effet.18

18Jean Bapteur, réalisa les 24 premiers feuillets soit 47 miniatures, surveilla l'exécution de 4 autres (ff. 24v-26), et en prépara sans doute encore 6 (ff. 26v-29). Péronet Lamy exécuta la décoration marginale, la figure du saint aux feuillets 24v, 25 et 25v et peut-être les feuillets 24v, 25, 25v et 29.

  • 19 Chantilly, Musée Condé, ms. 65.

19Ce n'est que cinquante années plus tard que le duc Charles Ier, petit-fils d'Amédée VIII, demanda à Jean Colombe, le peintre qui avait terminé les Très Riches Heures du duc de Berry19 parvenues en Savoie probablement par voie d'héritage, d'achever également ce précieux manuscrit. Le peintre de Bourges compléta l'illustration des 23 derniers feuillets entre 1486 et 1490.

20L'Apocalypse des ducs de Savoie est donc le fruit d'une double commande et de plusieurs mains, témoignant d'une évolution dans le traitement pictural du thème apocalyptique au cours du xve siècle. Cependant, ce n'est pas dans cette perspective que j'envisagerai de développer cet exposé, je choisirai plutôt de centrer cette étude sur l'oeuvre de Jean Bapteur ; en effet, c'est bien le peintre savoyard qui résolut les questions posées par l'élaboration globale du manuscrit : je veux parler de la conception même du cycle, de l'organisation renouvelée qu'il proposa de l'ensemble du programme, tout en maintenant habilement la nécessaire concorde entre les textes et les images. En effet, Jean Colombe qui y travailla à l'extrême fin du xve siècle ne put que reprendre à son compte et à sa manière le dispositif inauguré par Jean Bapteur en 1428.

2. La structure de la page : un cadre privilégié pour la méditation

  • 20 Ibidem, p. 95.
  • 21 Ibidem, p. 95.

21Sheila Edmunds a récemment montré par quels moyens Jean Bapteur n'eut de cesse "d'élargir le champ de la miniature et d'en renforcer l'effet".20 Sans trop s'écarter du modèle qu'il avait sous les yeux, le peintre apporta des transformations inédites au cycle du xiiie siècle. En rejetant presque systématiquement la figure du saint dans la marge et en la traitant dans des proportions plus humaines, en donnant aux miniatures des dimensions généreuses, en dotant chaque peinture d'un cadre à motifs géométriques tridimensionnels, il exprima sous forme de "véritables scènes panoramiques"21 le grand drame cosmique de l'Apocalypse.

2.1 La page : une cohésion formelle

22Quelques remarques supplémentaires peuvent être ajoutées à ces observations. Nous avons déjà souligné que les lettrines contrairement à l'usage du xve siècle, ne sont pas historiées. Or ce ne peut être le manque de dextérité qui fit renoncer Jean Bapteur à ce type de décorations : l'ensemble de l'oeuvre témoigne de son habileté et nous amène à contredire cette hypothèse. L'on pourrait pencher en revanche, en faveur de la recherche d'un certain dénuement pictural qui l'aurait conduit à délaisser des motifs décoratifs jugés trop fantaisistes en regard de la gravité et de l'intensité dramatique du thème du manuscrit. Mais dès lors comment expliquer la présence de ce décor marginal fastueux aux tonalités flamboyantes, aux lignes élégantes ?

23Cette contradiction apparente -lettrines non historiées et marges décorées-procède à mes yeux de la même intention et contribue au même objectif : consacrer la miniature dans son rôle fondamental de support de la Vision.

24En effet, le choix de simplification picturale pour les lettrines relève sans doute de l'idée de ne pas disperser le lecteur dans d'autres images fantaisistes qui viendraient le détourner de la puissance des Visions. En revanche, les motifs élégants du décor marginal, au-delà des formes raffinées et précieuses qui placent l'oeuvre de Jean Bapteur dans les valeurs du courant gothique international, ont me semble-t-il deux conséquences importantes.

25Tout d'abord, ils contribuent à renforcer la perception de profondeur déjà volontairement recherchée pour les peintures, en élargissant la loi du cadre à l'ensemble de l'organisation de la surface de la page. Les marges dessinent ainsi un espace nouveau, circonscrivent une surface englobant à la fois les textes et l'illustration. Puis, continuant sa progression visuelle, le regard s'achemine lentement vers la peinture, elle-même enserrée dans un cadre richement travaillé. Chaque feuillet, ainsi construit, devient une sorte de "fenêtre ouverte sur l'imaginaire", et par-delà invite à la méditation esthétique et spirituelle, où la peinture joue un rôle essentiel.

26En second lieu, ce nouveau cadre marginal élaboré par Jean Bapteur, resserre de manière rigoureuse la présentation des textes et de l'illustration, et conduit le peintre à distribuer les différents registres du feuillet (textes et images) selon un principe de parfaite équivalence de proportions. Car si nous mesurons hors marge, la place ménagée pour la calligraphie et si nous la comparons à la surface réservée à la peinture, nous constatons qu'un strict équilibre formel entre le corps des textes et l'illustration a été recherché.

2.2 Un effort de clarté en accord avec l'évolution de la pensée religieuse

  • 22 (R. P.) Spicq, Esquisse d'une histoire de l'exégèse latine au Moyen Age, Paris, 1944, p. 62-68 et (...)

27Cette répartition qui confère visuellement à l'image un statut au moins égal à celui des textes, au-delà d'un résultat esthétique particulièrement heureux, résonne également avec l'évolution plus générale de la pensée religieuse. Nous savons en effet comment peu à peu la glose s'est émancipée des versets bibliques pour devenir elle-même un texte classique que l'on commente à son tour.22 Cette évolution, sensible à partir du xiiie siècle, s'est illustrée dans les manuscrits par une place de plus en plus grande accordée au commentaire dans la surface de la page. La copie du résumé de Berangaudus, répartie sur deux colonnes, calligraphiée à l'encre rouge (alors que le texte de Jean est lui même transcrit en noir), construite et divisée à l'aide de lettrines presque identiques à celles des versets bibliques, témoigne de la place imposante accordée à l'exégèse dans le manuscrit.

28Or la conception formelle de l'illustration déjà présente dans les modèles du xiiie siècle, semble répondre de la même façon à ces principes de rigueur et d'autonomie mis en place pour le commentaire.

29Ce statut particulier accordé à l'iconographie témoigne à mes yeux de cet effort général de la pensée inspiré de la réflexion exégétique à la fin du Moyen Age. Tout se passe comme si les peintres avaient cherché à donner une réponse plus adéquate aux besoins qu'éveillait la réflexion engagée par la lecture des commentaires. Ainsi, tandis que l'exégèse se constitue en science autonome, la peinture pour sa part s'érige peu à peu en forme indépendante.

  • 23 S. Edmunds, Les manuscrits..., op. cit., p. 95.

30Ce dispositif rigoureux a été porté à son apogée par Jean Bapteur au xve siècle. Habilement le peintre augmente "en apparence"23 la taille des miniatures et leur profondeur. Leur puissance évocatrice s'en trouve renforcée. L'artiste "joue" sur les cadres, humanise la figure de saint Jean, intensifie par là le grand drame cosmique de la fin des temps. Enserrée dans une succession de cadres structurés conduisant progressivement le regard vers la peinture, l'image convie le lecteur au double voyage de la crainte et de l'espoir, du repentir et du triomphe ultime. L'espace pictural devient ainsi un cadre privilégié pour la méditation spirituelle doué de la même importance que la réflexion exégétique consignée dans le commentaire.

  • 24 En ce qui concerne la relation entre les textes et les images voir M. Smeyers, La miniature. Typol (...)

31Dans l'Apocalypse d'Amédée VIII, l'agencement choisi pour les miniatures indique bien que l'image n'est pas le simple schéma signalétique ou descriptif des textes qu'elle accompagne, mais se trouve dotée d'un pouvoir particulier, d'un statut nouveau, et s'affiche au même titre que les versets bibliques et que le commentaire comme support essentiel de la compréhension de la parole sacrée.24

3. Le pouvoir exégétique de l'image

32Il nous reste maintenant à comprendre comment s'exerce le véritable pouvoir de ces images de l'Apocalypse. Or, l'originalité de l'oeuvre de Jean Bapteur ne peut être pleinement saisie si l'on n'a pas évoqué au moins rapidement les grands traits de l'iconographie apocalyptique au Moyen Age.

3.1 La fixité des traditions iconographiques apocalyptiques

  • 25 F. Van der Meer, L'Apocalypse dans l'art, Paris, 1978.
  • 26 ld., Maiestas Domini, les théoplianies de l'Apocalypse, Rome, 1938.
  • 27 C. Carozzi et H. Taviani-Carozzi, La Fin des Temps, terreurs et prophéties au Moyen Age, Paris, St (...)
  • 28 E. Eco, Beatus de Liébana, miniatures du "Beatus" de Ferdinand la et Sanche (ms. BN., Madrid, Vit. (...)

33L'imagerie apocalyptique se distingue par une étonnante fixité de son origine (ve siècle), à la fin du Moyen Age.25 Composés de théophanies majestueuses et lointaines que l'étude toujours actuelle de F. Van der Meer a remarquablement mises en lumière,26 ces cycles iconographiques frappent surtout par leur manque de diversité. Ce phénomène contraste curieusement avec le foisonnement d'interprétations textuelles dont la Révélation de Patmos a été l'objet.27 Umberto Eco n'a-t-il pas souligné combien l'Apocalypse de Jean se présente d'emblée comme un "oeuvre ouverte", aux allures de "modernité blasphématoire", dont la lecture semble faite "exprès pour la dérision de lectures définitives"28

34Riches et complexes, ces commentaires médiévaux trouvent leur source dans la double perspective que nous offrent les visions apocalyptiques chrétiennes : une histoire du salut entendue comme l'accomplissement de la fin des temps et réalisée par l'avènement de la Jérusalem Céleste, conjuguée à une histoire de l'humanité pénétrée de sens historique, conçue comme une succession d'événements. De cette dernière expectative envahie de temporalité, découle le besoin incessant de déchiffrer les signes du temps de la fin.

  • 29 P. Alexander, "The médiéval Legend of the Last Roman Emperor and its Messianic origin, "Journal of (...)
  • 30 D. Verhelst, "La préhistoire des conceptions d'Adson concernant l'antéchrist, "Recherche théologiq (...)

35Ainsi dès les premiers siècles, de nombreux auteurs y compris les plus grands esprits comme Irénée où Hippolite spéculèrent sur la fin des empires historiques. Ils ajoutèrent de nouvelles figures eschatologiques plus ou moins obscures comme celles du Dernier Empereur29 ou de l'Antichrist30. Chaque auteur tentait alors d'identifier ces créatures sous le voile plus où moins masqué des événements de l'histoire.

36Plus encore, inscrite en lettres mystérieuses sous la plume même de Jean (XX, 4-6), l'idée d'une première résurrection avant le Jugement réservée aux Elus et à ceux qui auraient souffert dans leur corps, offrait des perspectives millénaristes que l'Eglise désormais officielle avait très tôt perçues comme un danger. L'oeuvre de Ticonius, misant essentiellement sur le versant allégorique du texte visait ainsi à arrêter toute spéculation trop concrète sur la fin des empires historiques.

3.2 Une attente centrée sur le triomphe

  • 31 Y. Christe, L'Apocalypse de Jean, op. cit., p. 109-134.

37Or, l'iconographie apocalyptique, dont on sait qu'elle est globalement issue d'un prototype unique (romain où italien) élaboré au ve siècle (excepté les Beatus espagnols qui auraient une origine africaine ou wisigothique) suit de près la diffusion de l'interprétation de Ticonius.31

38Ces images semblent volontairement occulter la vision temporelle de la Révélation et le versant événementiel des dernières heures de l'histoire. Essentiellement caractérisées par la déclinaison sans grande variété du thème théophanique, ces représentations lointaines et hiératiques du monde céleste célèbrent la gloire d'un Dieu immuable dans le ciel incarné sur terre par son Eglise. L'attente se trouve ainsi dépouillée de toute quête millénariste. Centrée sur le triomphe de l'autre monde, elle interdit toute méditation des signes précurseurs du temps de la fin.

  • 32 H. de Lubac, La postérité spirituelle de Joachim de Flore, t. I, Paris, Lethielleux, 1978.
  • 33 Ibidem, p. 49.
  • 34 A. Luneau, L'histoire du salut chez les Pères de l'Eglise, la doctrine des âges du monde, Paris, 1 (...)
  • 35 cité par H. de Lubac, La postérité..., op. cit., p. 67.

39Cette vision exégétique dont témoigne l'iconographie, se trouva en quelque sorte figée jusqu'à l'orée du xiiie siècle quand le moine calabrais, Joachim de Flore en modifia radicalement les termes.32 Exégète inspiré33, ce cistercien très conservateur qui ne voulut jamais se mettre en marge de l'Eglise proposa une nouvelle interprétation du temps de l'histoire. A l'image de nombreux commentateurs, il fragmentait l'histoire universelle en trois "âges", respectivement attribués aux trois personnes de la Trinité divine.34 Cependant, il ne situait plus les césures aux mêmes endroits. Les divisions admises jusqu'alors plaçaient le règne du Père au temps de la Création, celui du Fils au temps de la Rédemption et celui de l'Esprit au temps de l'Eglise actuelle jusqu'à la fin du monde. L'Abbé de Flore proposa de situer l'âge du Père de la création à l'Incarnation, celui du Fils au temps de l'Eglise présente. Enfin un troisième "état" placé sous le règne de l'Esprit serait rendu manifeste dans un avenir proche. Sous la conduite du monachisme spirituel, ce "perpétuel sabbat"35 décrit par Joachim devait durer un millénaire et se dérouler non pas dans un au-delà céleste, mais bien sur terre, avant le Jugement. Ce millénium transfiguré par la félicité spirituelle était précédé de la percée d'un premier Antichrist, le second exerçant sa séduction au terme de ces mille ans de bonheur terrestre.

  • 36 W. Bloomfield et M. Reeves, "The Pénétration of Joachimism into Northern Europe, "Speulum, 29, 195 (...)
  • 37 Ibidem, p. 775.

40La doctrine joachimite fut diffusée au-delà des Alpes dès avant 1250.36 Cependant, Joachim dans la première moitié du xiiie siècle fut essentiellement connu pour ses prophéties concernant l'Antichrist et non pas pour sa conception révolutionnaire de l'histoire du salut.37 Ceci explique peut-être la présence des scènes de la vie de l'Antichrist dans certains manuscrits du groupe anglo-normand, représentations inédites jusqu'alors dans l'ensemble de l'iconographie apocalyptique. Ceci explique sans doute pourquoi cette tradition manuscrite qui prit naissance autour de 1250, ne semble pas, en tout cas de manière manifeste, influencée par ce renouvellement de l'interprétation de l'eschatologie, et perpétue dans le langage pictural de son temps les principes spirituels émis par saint Augustin à la suite de Ticonius.

3.3 L'innovation de Jean Bapteur : l'amorce d'une dimension narrative

  • 38 S. Edmunds, Les manuscrits..., op. cit., p. 97.

41Or il me semble en revanche que le traitement formel de l'Apocalypse savoyarde rompt avec cette tradition picturale solidement établie, car elle nous amène à percevoir avec subtilité l'irruption d'un temps historique dans le temps sacré. Au-delà d'une iconographie traitée de manière réaliste dont l'effet direct est bien de rendre présentes aux contemporains les grandes catastrophes cosmiques de la fin des temps, c'est surtout l'innovation apportée par J. Bapteur dans la composition même du cycle qui retiendra ici notre attention. En effet, le peintre modifia le programme en ajoutant une miniature qui n'existait pas dans les modèles du xiiie siècle. Pour S. Edmunds ce nouveau dispositif contribua surtout à en rompre la monotonie.38

42Ce procédé eût à mes yeux des retentissements plus profonds sur l'intensité théologique de l'oeuvre. Car l'ajout d'une miniature représentant saint Jean déporté à Patmos (f. 3v) contemplant par une porte entrouverte la vision grandiose du Fils de l'Homme (f. 4r) eut des conséquences importantes pour l'ensemble de la lecture du manuscrit. Elle introduisait dans le programme une dimension narrative jusqu'alors soigneusement occultée par la doctrine.

43Mêlées à l'ensemble des premières grandes théophanies inaugurales, l'image ajoutée du saint brise cette volonté manifeste de l'affirmation du dogme, de la certitude du triomphe, de l'immuabilité du temps divin, et ce de plusieurs manières.

44Tout d'abord, le choix de J. Bapteur est précisément de se situer du côté du monde terrestre en ajoutant une figure humaine, celle du saint contemplant l'au-delà. Le peintre ne convie-t-il pas ici le lecteur à s'identifier à l'expérience même de Jean ? Nous pouvons rapprocher cette option de la grande mutation religieuse contemporaine, qui à travers la Devotio Moderna s'attachait à encourager la piété et la méditation personnelle en favorisant le contact direct avec Dieu. De plus, le sujet de cette miniature supplémentaire rappelait à l'orée du cycle la coexistence des deux mondes, volontairement séparés dans l'iconographie traditionnelle.

  • 39 Ibidem, p. 97.

45Mais ce qui nous intéresse plus encore est de comprendre comment le processus même de la lecture de l'oeuvre se trouva modifié. En introduisant la figure du Saint dans son île ébloui par l'éclat de la cour céleste (saint Jean semble de la main gauche se protéger les yeux d'une trop grande clarté), le peintre invitait le lecteur à regarder ces images non pas pour elles-mêmes, indépendantes les unes des autres, mais comme des diptyques en accord et en écho les unes avec les autres. Ainsi, l'oeil naturellement exercé par cette nouvelle synthèse visuelle continuera spontanément à embrasser simultanément les pages suivantes, comme de véritables séquences dynamiques doubles. Cet effet est particulièrement réussi pour la figuration des Quatre Cavaliers (ff. 6v-7 et 7v-8) car ils sont de ce fait présentés par paires, ce que S. Edmunds avait justement remarqué.39

46Au-delà d'un résultat esthétique très heureux, il semble que Jean Bapteur nous confronte par ce procédé à l'idée d'une certaine imminence de la fin. Nous sommes invités à regarder déferler devant nous, dans une accélération importante du rythme, le Tonnerre (f. 6v) et la Guerre (f. 7), la Justice (f. 7v) et la Mort (f. 8).

47De même, les catastrophes cosmiques annoncées par les trompettes (ff. 11v-13v), soumises au même rythme de lecture que les images des Cavaliers, se succèdent et se répondent dans une cadence infernale et implacable qui donne à penser avec effroi à la réalité immédiate du Jugement. L'inéluctable serait là déjà présent dans ces images, déjà à l'oeuvre dans le monde. L'histoire du Salut entendue comme le schéma théologique et doctrinal de la fin des temps se trouve ici bousculée au profit d'une succession d'événements matérialisés par cette nouvelle continuité et cette rapidité des images, préludes inéluctables du temps de la fin.

3.4 Répétition et variation : du temps sacré au temps de la fin

48Enfin, cette nouvelle organisation en diptyques eut une troisième conséquence : elle exacerbait le principe de répétition et de récapitulation déjà présent dans les modèles. J'ai rappelé comment ce procédé était utilisé dans les commentaires pour soutenir le sens d'une perception globale du message et faire échec aux tentatives de lecture historicisante. De même, la répétition des images avait pour objet d'abolir la marche du temps afin de pénétrer plus avant dans un monde où l'éternité du ciel devait être perçue comme l'unique louange.

  • 40 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F., 1985, p. 103
  • 41 Ibidem, p. 103.

49Après un examen minutieux des peintures du manuscrit de l'Escorial, il apparaît que Jean Bapteur, malgré les apparences, a dérogé subtilement à ce principe qui imposait une lecture symbolique des images. Pour mieux me faire comprendre, je m'aiderai des travaux de Gilles Deleuze sur le développement des concepts de différence et de répétition et en particulier sur leur jonction indissociable pour la pensée. "La différence habite la répétition"40 souligne le philosophe ; il ajoute : "Soutirer à la répétition quelque chose de nouveau, lui soutirer la différence, tel est le rôle de l'imagination ou de l'esprit qui contemple dans ses états multiples et morcelés...41

50Tandis que la répétition impose une règle de discontinuité et implique une parfaite indépendance de la représentation (puisque l'un n'apparaît pas sans que l'autre ait disparu), c'est dans la différence recherchée par le sujet qui contemple que s'inscrit le principe de continuité à travers lequel le temps peut se déployer. Car c'est en conservant active dans la mémoire l'image précédente dans la quête d'un indice qui instaure une variation, que le lecteur intime un processus de continuité à travers lequel il est appelé à déceler l'oeuvre du temps.

51Or, ce besoin de se dégager de l'immuable à la recherche d'une vibration infime du monde, nous le trouvons inscrit sous la main de Jean Bapteur, par exemple dans la séquence des sept trompettes sonnées par les sept anges (ff. 10v, 11v-13v et 14v). La répétition imagée du son sinistre de chaque trompette tend à abolir la notion d'événement, pour ne retenir que le principe général du triomphe divin qui, lui, se soustrait à la durée. Mais si nous prenons le temps de scruter ces images, nous remarquons que le peintre a soigneusement représenté le nombre d'anges en rapport avec la catastrophe annoncée. Au feuillet 12 quand retentit la deuxième trompette 6 anges sont figurés ; à la page suivante quand sonne la troisième trompette 5 anges seulement sont représentés. Ainsi, Jean Bapteur nous mène-t-il progressivement à l'orée d'un récit où le microcosme du monde terrestre cohabite avec le macrocosme de la cité céleste. Le peintre a donc sciemment fait coexister les deux dimensions de la Révélation chrétienne : l'idée an historique de Dieu, telle qu'elle était entendue depuis des siècles, et une perception plus proprement événementielle, où les signes précurseurs du temps de la fin se trouvent clairement annoncés.

Conclusion. Textes, images et contextes : une interdépendance étroite ?

52Ainsi nos peintures approfondissent-elles le niveau exégétique du commentaire et trahissent sans doute une lente mutation de l'attente eschatologique à la fin du Moyen Age. De la certitude d'un salut triomphal totalement fermée à des spéculations d'ordre historique, surgit l'idée d'une imminence de la fin des temps pénétrée par le temps de la fin.

53Crainte ou espoir ? terreur ou accomplissement ? Ce n'est pas à partir de l'analyse de ce nouveau dispositif que nous pouvons trancher ce genre de problèmes. Ma propre perspective était plutôt de montrer comment Jean Bapteur tout en restant proche du modèle sur lequel il fonda son projet, offrait au lecteur un renouvellement inédit du cycle. En dotant les images d'un véritable pouvoir exégétique, en bouleversant le rythme des miniatures, il en métamorphosa le sens profond car il sut y nouer l'immuable et le précaire, l'universel et le singulier, l'au-delà et l'ici-bas... Les peintures auront donc répondu à la double dimension du texte apocalyptique : commémorer l'histoire sacrée telle qu'elle est rapportée dans la Bible et transmuer cette éternité en un présent immédiat pour nous permettre d'accéder à l'ultime vibration du monde sensible.

54Dès lors, l'image est devenue une exégèse qui n'obscurcit plus la Vision.

El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 3v.
Apocalypse figurée des ducs de Savoie.
Saint Jean contemple le monde céleste.
(Jean Bapteur, 1428-1434)
Reproduction cédée et autorisée par la Patrimoine National, Madrid.

El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 4r.
Apocalyse figurée des ducs de Savoie.
La grande vision de la cour céleste.
(Jean Bapteur, 1428-1434)
Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.

El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 6v.
Apocalypse figurée des ducs de Savoie.
Ouverture du premier sceau : le cavalier sur le cheval blanc.
(Jean Bapteur, 1428-1434)
Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.

El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 7r.
Apocalypse figurée des ducs de Savoie.
Ouverture du deuxième sceau : le cavalier sur le cheval rouge.
(Jean Bapteur, 1428-1434)
Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.

El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 7v.
Apocalypse figurée des ducs de Savoie.
Ouverture du troisième sceau : le cavalier sur le cheval noir.
(Jean Bapteur, 1428-1434)
Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.

El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 8r.
Apocalypse figurée des ducs de Savoie.
Ouverture du quatrième sceau : le cavalier sur le cheval blème.
(Jean Bapteur, 1428-1434)
Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.

El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 12v.
Apocalypse figurée des ducs de Savoie.
Troisième ange sonnant de la trompette : la chute de l'étoile "absinthe".
(Jean Bapteur, 1428-1434)
Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.

El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 13r.
Apocalypse figurée des ducs de Savoie.
Quatrième ange sonnant de la trompette : l'obscurcissement des astres.
(Jean Bapteur, 1428-1434)
Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.

Notes

1 C. Gardet, (éd.), L'Apocalypse figurée des ducs de Savoie, Annecy, 1969, et C. Santiago Agut, (éd.), Apocalypsis figurado de los duques de Saboya, 2 vol., Madrid, Edilan, 1980.

2 J. Porcher, "les enlumineurs des ducs de Savoie, "Revue de Savoie, Chambéry, 1955 et S. Edmunds, "New light on Bapteur and Lamy, "Atti délla Academia delle Scienze di Torino, 102, 1967-1968, p. 501-554, et, "Jean Bapteur et l'Apocalypse de l'Escorial, "Les manuscrits enluminés des comtes et des ducs de Savoie, ss. la dir. A. Paravicini Bagliani, Turin, Allemandi, 1990, p. 92-102.

3 Inventaire des biens à Malines (Lille, Archives du Nord, sér. Β 3510, pièce 123-295 (fragment), et Inventaire des biens à Malines ((Paris, B.N., fonds Colbert 128).

4 E. Castelnuovo, "Les Alpes, carrefour et lieu de rencontre des tendances artistiques au xve siècle, "Etudes de Lettres, Lausanne, 1967, p. 13-26.

5 "Expositio super septem visiones libri Apocalypsis, " éd. par J. P. Migne, Patrologia cursus complet us, Séries Latina, t. XVII, p. 764-790.

6 Y. Christe, "Traditions littéraires et iconographiques dans l'interprétation des images apocalyptiques, "L'Apocalypse de Jean, Traditions exégéliques et iconographiques, iiie-xiiie siècle, (Vandœuvre, 1971), Genève, 1979, p. 109-134.

7 Ibidem, p.  109-134.

8 Id., L'Apocalypse de Jean, fac-similé du ms. Douce 180, conservé à la Bodleian Library d'Oxford, Paris, Club du Livre, 1981, p. 68.

9 Ibidem, p. 79.

10 G. Henderson, "Studies in English Manuscript Illumination, "Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXX, 1967, p. 71-137, et XXXI, 1968, p. 103-147.

11 Un recensement et une bibliographie complète de ce groupe de manuscrits sont donnés par R. Emmerson et S. Lewis, "Census and Bibliography of médiéval Manuscripts containing Apocalypse Illustrations, ca 800-1500, "Traditio, 41, 1985, p. 373-409, nos. 38-117.

12 L. Delisle et P. Meyer, L'Apocalypse en français au xiiie siècle, Paris, Didot, 1901.

13 S. Edmunds, Les manuscrits..., op. cit., p. 93-95.

14 Oxford, BL, ms. Douce 180.

15 Malibu, John Paul Getty Muséum, Ludwig ms. iii. i.

16 R. Brondy, B. Demotz, J. P. Legay, La Savoie de l'an mil à la Réforme xie-xvie siècles, troisième partie, Ouest-France Université, 1987, p. 291-437.

17 Appelée l’Apocalypse du Comte Vert, (Paris, BN., ms lat. 688).

18 S. Edmunds, Les manuscrits..., op. cit., p. 99.

19 Chantilly, Musée Condé, ms. 65.

20 Ibidem, p. 95.

21 Ibidem, p. 95.

22 (R. P.) Spicq, Esquisse d'une histoire de l'exégèse latine au Moyen Age, Paris, 1944, p. 62-68 et H. de Lubac, Exégèse médiévale, Les quatre sens de l'Ecriture, Paris, Aubier, Seconde partie, 1964.

23 S. Edmunds, Les manuscrits..., op. cit., p. 95.

24 En ce qui concerne la relation entre les textes et les images voir M. Smeyers, La miniature. Typologie de sources du Moyen âge occidental, 8, Brepols, Turhnout, 1974, p. 48-59.

25 F. Van der Meer, L'Apocalypse dans l'art, Paris, 1978.

26 ld., Maiestas Domini, les théoplianies de l'Apocalypse, Rome, 1938.

27 C. Carozzi et H. Taviani-Carozzi, La Fin des Temps, terreurs et prophéties au Moyen Age, Paris, Stock, 1982.

28 E. Eco, Beatus de Liébana, miniatures du "Beatus" de Ferdinand la et Sanche (ms. BN., Madrid, Vit. 14-2, Paris, Ricci, 1982, p. 21.

29 P. Alexander, "The médiéval Legend of the Last Roman Emperor and its Messianic origin, "Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 41, 1978, p. 1-15.

30 D. Verhelst, "La préhistoire des conceptions d'Adson concernant l'antéchrist, "Recherche théologique ancienne et médiévale, 40, 1973, p. 52-103.

31 Y. Christe, L'Apocalypse de Jean, op. cit., p. 109-134.

32 H. de Lubac, La postérité spirituelle de Joachim de Flore, t. I, Paris, Lethielleux, 1978.

33 Ibidem, p. 49.

34 A. Luneau, L'histoire du salut chez les Pères de l'Eglise, la doctrine des âges du monde, Paris, 1964.

35 cité par H. de Lubac, La postérité..., op. cit., p. 67.

36 W. Bloomfield et M. Reeves, "The Pénétration of Joachimism into Northern Europe, "Speulum, 29, 1954, p. 772-793.

37 Ibidem, p. 775.

38 S. Edmunds, Les manuscrits..., op. cit., p. 97.

39 Ibidem, p. 97.

40 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F., 1985, p. 103

41 Ibidem, p. 103.

Table des illustrations

Légende El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 3v.Apocalypse figurée des ducs de Savoie.Saint Jean contemple le monde céleste.(Jean Bapteur, 1428-1434)Reproduction cédée et autorisée par la Patrimoine National, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3624/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 628k
Légende El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 4r.Apocalyse figurée des ducs de Savoie.La grande vision de la cour céleste.(Jean Bapteur, 1428-1434)Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3624/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 653k
Légende El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 6v.Apocalypse figurée des ducs de Savoie.Ouverture du premier sceau : le cavalier sur le cheval blanc.(Jean Bapteur, 1428-1434)Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3624/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 596k
Légende El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 7r.Apocalypse figurée des ducs de Savoie.Ouverture du deuxième sceau : le cavalier sur le cheval rouge.(Jean Bapteur, 1428-1434)Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3624/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 606k
Légende El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 7v.Apocalypse figurée des ducs de Savoie.Ouverture du troisième sceau : le cavalier sur le cheval noir.(Jean Bapteur, 1428-1434)Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3624/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 774k
Légende El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 8r.Apocalypse figurée des ducs de Savoie.Ouverture du quatrième sceau : le cavalier sur le cheval blème.(Jean Bapteur, 1428-1434)Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3624/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 638k
Légende El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 12v.Apocalypse figurée des ducs de Savoie.Troisième ange sonnant de la trompette : la chute de l'étoile "absinthe".(Jean Bapteur, 1428-1434)Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3624/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 653k
Légende El Escorial, Bibliotheca Laurentina, ms. E. Vit. 5, f. 13r.Apocalypse figurée des ducs de Savoie.Quatrième ange sonnant de la trompette : l'obscurcissement des astres.(Jean Bapteur, 1428-1434)Reproduction cédée et autorisée par le Patrimoine National, Madrid.
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3624/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 736k

Auteur

Université de Grenoble II

© Presses universitaires de Provence, 1993

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540