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Fin des temps et temps de la fin dans l’univers médiéval

Fin du monde - Fin d'un monde

Sur les enluminures du "Beatus" de Facundus

Jean Arrouye

Texte intégral

  • 1 Roger Caillois - Esthétique généralisée - Gallimard 1952.

Et non plus que les mots, on ne peut empêcher que les images signifient.
Roger Caillois1.

1C'est en 776 qu'un moine nommé Beatus, retiré au monastère de San Toribio, au fond de la vallée de Liébana, dans les Asturies, région qui resta toujours insoumise aux princes musulmans, rédigea un commentaire de l'Apocalypse qui devait connaître un prodigieux succès. Du Ville au xiie siècles, il fut en effet le texte le plus recopié dans les monastères espagnols et il rayonna outre-Pyrénées jusqu'à l'abbatiale de Saint Sever sur Adour. Il nous est parvenu trente-deux manuscrits de ce texte, ce qui, étant données les pertes et les destructions, en suppose un plus grand nombre encore ; vingt-deux sont ornés de miniatures. La période la plus féconde s'étend sur un siècle et demi, de 930 (manuscrit de la Bibliothèque de Madrid) à 1086 (manuscrit de Burgo de Osma), quand dix-huit des exemplaires connus sont réalisés. Parmi ceux-ci se distingue par sa qualité picturale celui achevé par Facundus en 1047 (Bibliothèque Nationale de Madrid).

2Le succès de l'Apocalypse, à travers le commentaire de Beatus (qui n'est en fait qu'une compilation de commentaires antérieurs), s'explique par deux raisons conjuguées, dont l'une tient à l'histoire religieuse, et l'autre à l'histoire politique.

3Au viie siècle, Elipand, évêque de Tolède et primat d'Espagne, se rallie à l'adoptianisme formulé par l'évêque Felix d'Urgel. Cette doctrine, affirmant que le Christ a été adopté par Dieu le Père pour ses qualités de sainteté et de perfection qui le prédestinaient à une mission divine, ressuscite sous une nouvelle forme l'hérésie arienne qui nie l'identité de substance entre le Père et le Fils, qui avait eu un grand retentissement en Espagne. C'est Beatus qui en 785 entame le combat contre l'adoptianisme. Dans ce conflit théologique le texte de l'Apocalypse qui affirme péremptoirement la divinité du Fils, alors que les évangiles en donnent une image beaucoup plus humanisée, joue un rôle probant déterminant.

  • 2 Henri Stierlin - Le livre de feu - L'Apocalypse et l'art mozarabe - Bibliothèque des arts - Genève (...)

4La seconde raison tient à la pression arabe sur les chrétiens après la foudroyante conquête de l'Espagne, entre le débarquement de Tarik ibn Ziyad à Gibraltar (Djebel Tarik) en 711 et l'occupation, par celui-ci et Musa ibn Nusayr, de la quasi-totalité du pays dès 714. Seules les Asturies échappent à la domination islamique, et on voit y affluer continûment les chrétiens qui refusaient de composer avec les César musulmans. L'Apocalypse, qui affirme l'ultime victoire des persécutés et le châtiment inéluctable des persécuteurs, apportait aux chrétiens d'Espagne les mêmes consolations et la même espérance qu'elle avait offert aux chrétiens lors des persécutions du temps de Néron ou de Domitien. Elle devint, ainsi que l'écrit Henri Stierlin, "le chant mystique de la Résistance" à l'Islam 2.

5Le manuscrit de 1047 du commentaire de Beatus fut exécuté, copie et enluminure du texte tout à la fois, semble-t-il, par Facundus, à la demande de Ferdinand Ier et de la reine Sanche. Ferdinand Ier, roi de Castille, devenu également roi de León en 1037, apparaissait de ce fait comme le premier chef de la Reconquista capable de faire pièce à la puissance musulmane. Le "Beatus" de Facundus fut longtemps conservé à la collégiale Saint-Isidore de León où était enseveli le corps de Saint Isidore dont Ferdinand Ier avait obtenu en 1063 d'Al Motamid II, roi de Séville, la restitution.

6Rédigé dans ce contexte polémique et mystique, le manuscrit de Facundus en réfléchit l'esprit. Héritier d'une iconographie profondément marquée par l'influence culturelle de l'al-Andalus, il en fait un usage neuf, transformant ce qui n'était chez ses prédécesseurs que motifs ornementaux en argumentation militante et en symbolique inspirée.

7La marque de la civilisation musulmane est omniprésente dans les enluminures de Facundus.

  • 3 Nous donnons, après la mention du folio, la pagination de l'ouvrage de H. Stierlin où l'on pourra (...)

8Ainsi les aiguières qui ornent les fenêtres de Babylone (f. 223 v., p. 189) (3) ou sa porte bleue cloutée, que l'on retrouve aussi au f. 246 v., p. 199, sont indubitablement islamiques. Les instruments de musique dont jouent les six sages de la Croix des Anges (f. 6, p. 77), les sages de la Vision de l'Agneau Mystique (f. 117, p. 107) ou les élus dans l'Adoration de l'Agneau Mystique sur le Mont Sion (f. 205, pp. 165 et 166) sont des guitares sarrazines à trois cordes.

  • 4 Basil Gray - La peinture persane - Skira - Genève 1961.

9Quand il s'agit de représenter un paysage, l'artiste a recours à une représentation stéréotypée qui comprend le plus souvent trois montagnes séparées par deux bouquets d'arbres. Les arbres consistent en une souple ligne rouge, figurant le tronc, qui se divise en deux ou trois "rameaux" sommés d'une "frondaison" en forme de grande feuille verte, noire ou bleue (ff. 141 v., p. 117 ; 162 v., p. 122 ; 163 v., p. 126 ; 216, p. 175 ; 246 v., p. 199 ; 254, p. 207). On retrouve ces bouquets d'arbres dans l'image des 144 000 élus où, exceptionnellement, le feuillage des arbres mêle le rouge et le vert (f. 145, p. 120). La géométrisation des arbres et leur disposition rappellent les esquisses de paysage dans la peinture sassanide ou sur les fragments de manuscrits manichéens échappés à la destruction par le feu qu'en ordonna en 923 Mouktadir, calife de Bagdad où, selon les dires de Basil Gray, "le seul soupçon de paysage se réduit à des arbres stylisés"4. Les feuilles-signes des frondaisons sont cernées d'un trait continu : à l'intérieur un fin réseau maillé ; sur le contour une série de petits traits qui semblent suggérer l'expansion du feuillage. Le tout n'est pas sans évoquer le motif de certains tapis persans.

10Le dragon qui se dresse aux ff. 187 v.-188, pp. 154-5 ; 191 v., p. 160 ; 220 v., p. 179 et 243 v., p. 235 confesse son origine sedjoukide. On pense en le voyant aux reliefs sculptés de Kony.

  • 5 La seule arcature outrepassée n'est pas preuve suffisante : l'architecture wisigoth l'utilise bien (...)

11Cependant c'est dans les représentations d'architecture que l'influence musulmane est la plus manifeste. Chaque fois que dans le manuscrit de Facundus un bâtiment est représenté (ff. 78, p. 101 ; 82, p. 233 ; 87 v., p. 101 ; 92, 96, 100 et 106, p. 233 ; 181, p. 147 ; 182, p. 149 ; 184, p. 152 ; 207, p. 168 ; 209, p. 170 ; 245 v., p. 189 ; 253 v,. p. 206 ; 268, p. 235), la luxuriance décorative des tracés géométriques qui couvrent toute la façade des bâtiments, les formules d'encadrement par un bandeau rectangulaire plat des portes à arcature outrepassée, le crénelage des frontons, les structures verticales qui montent d'un seul jet du sol au-dessus du volume général ne laissent aucun doute ce sont bien des architectures islamiques qui servent de référence à l'illustrateur5. On en trouve dans trente-deux miniatures sur les quatre-vingt-dix-neuf que compte le manuscrit. La représentation d'édifices à arcs outrepassés est donc un élément caractéristique de l'illustration, et ces bâtiments y remplissent des fonctions diverses.

  • 6 Marie-Madeleine Davy - Initiation à la symbolique romane - Flammarion 1977.

12La première est déictique : les arcs servent de cadre, soit sur les feuillets du début (ff. 11 et 13 p,. 232) à certaines parties du texte distribué sur la page dans des cadres circulaires ou en colonnes entourées du tracé mozarabe, soit à des personnages saints, le peuple de dieu représenté par seize personnages assis sur des trônes (f. 254, p. 207), ou à "Celui qui siège sur le trône" en personne (f. 287, p. 236). Dans ce dernier cas, conjugué au trône et à la posture de majesté, l'encadrement assume les rôles de portique et de dais, signalant l'éminente dignité du personnage qu'il isole, et la portion de l'image ainsi délimitée s'articule en un carré surmonté d'un quasi-cercle, pratiquement analogue par exemple à la figuration du "Temple de Dieu ouvert dans les cieux" du f. 213, p. 173. Ce n'est évidemment pas un hasard, car, comme le rappelle Marie-Madeleine Davy, "le cercle et le carré symbolisent deux aspects fondamentaux de Dieu"6.

13La seconde fonction est ornementale, quand l'arc mozarabe circonscrit et unifie l'espace où sont situés plusieurs éléments de la représentation du festin de Balthazar (f. 281, p. 236), et aussi symbolique quand l'art outrepassé sur colonnes encadre les images consacrées aux évangélistes (ff. 7 v., 8 et 8 v, p. 231 ; 9, p. 78 ; 9 v., p. 231 ; 10, p. 80 : Mathieu et Jean ont droit chacun à deux images), car on retrouve alors dans les proportions la même suggestion du cercle et du carré divins.

14La troisième fonction est de l'ordre du signe. Dans deux miniatures qui, ouvrant et refermant la série des images consacrées aux visions apocalyptiques, reprennent le même sujet, Jean et les sept églises d'Asie auxquelles il va adresser son message, la simple répétition d'une forme évocatrice d'un porche mozarabe, plus, il est vrai, la mention de leurs noms suffit à désigner les sept églises. Elles sont représentées en deux registres superposés de quatre, puis trois, arcs outrepassés. Dans la première miniature (f. 45, p. 90) les arcs, rouges sur fond d'or, couronnent des colonnes noires ; dans la seconde (f. 262, p. 208), les arcs rouges surmontent des colonnes brunes au registre inférieur, tandis qu'au registre supérieur les colonnes aussi sont rouges, probablement pour qu'elles se distinguent clairement sur le fond vert foncé. Comme dans les cas où la forme mozarabe enchasse les personnages saints ou divins il ne s'agit pas seulement d'une modalité abréviative de la représentation, mais aussi d'une organisation significative car 4 + 3 est l'équivalent numérique du carré surmonté du cercle, et les couleurs dominantes, rouge, or et vert, ne sont pas indifférentes non plus du point de vue symbolique.

  • 7 Le halfiz, encadrement en relief des arcatures, n'est ici figuré que par un trait. Etant donné le (...)

15La quatrième fonction est référentielle, quand les arcatures outrepassées sont parties intégrantes d'architectures qui représentent des édifices ou des cités. Dans ce dernier cas une porte suffit, par métonymie, à désigner toute la ville, comme on le voit sur le f. 209, p. 170 où la porte, très islamique d'allure, encadrée du halfiz7, est accompagnée de la légende "civitas". Pour tous ces bâtiments un problème s'est posé à l'illustrateur : celui de la différenciation iconique des lieux sacrés, églises ou figurations de Jérusalem, terrestre ou céleste, et des lieux impurs, cités maudites ou Babylone. Les didascalies ne sont en effet lues qu'après la considération des enluminures et n'interviennent que comme une confirmation de ce que l'image montre et qui doit être explicite par soi-même. Il est d'ailleurs des enluminures dépourvues de texte comme par exemple celle du f. 207, p. 168.

16Le contexte évidemment suffirait dans la plupart des cas à écarter toute ambiguïté et parfois Facundus s'en tient là, comme dans les images des églises de Sardes et de Philadelphie (ff. 96 et 100, p. 233) ou dans celle montrant les nations foulant la Cité Sainte - en réalité la démantelant - (f. 181, p. 147). En fait c'est par le recours aux figures symboliques que Facundus christianise les architectures islamiques. L'église d'Ephèse n'a qu'une entrée, en arc outrepassé, mais dominée par un fronton triangulaire (f. 78, p. 101). Or le triangle, qui n'existe pas dans l'architecture islamique, vouée aux formes quadrangulaires ou arrondies, est par contre, parce que trinitaire, et parce que divisible seulement en parties qui nécessairement sont encore des triangles, un des symboles fondamentaux du Vrai Dieu, trinitaire. Cette entreprise de renversement des connotations liées aux structures architecturales apparaît encore plus nettement sur l'église de Smyrne dont le fronton est un triangle parfait, équilatéral, dont le symbolisme trinitaire est redoublé en son sein par le dessin d'une triple palmette (f. 82, p. 233). Si l'on doutait de l'intentionalité de ces variations, il suffirait de se reporter à la représentation du Temple de Dieu que l'on voit Jean mesurer avec le roseau d'or que lui a remis l'Ange (f. 176 v., p. 144) : l'arcature islamique entourée de l'halfiz qui permet de voir Jean œuvrer à l'intérieur du Temple est incluse dans la grande forme triangulaire du Temple en forme d'Arche, et à l'intérieur de celle-ci des partitions réitèrent sept fois le géométrisme sacré.

17Il est une autre façon de frapper du sceau trinitaire chrétien l'architecture musulmane : c'est de répéter les arcatures trois fois. C'est ce qui est fait pour les églises de Pergame (f. 87, p. 101), de Thyatire (f. 92, p. 233) et de Laodicée (f. 106 v., p. 233). Pour Pergame et Laodicée, Facundus a disposé au-dessus de deux portes accolées une troisième ouverture de même forme et de taille quasiment égale, ce qui institue du même coup un triangle ; la façade de Pergame parachève la démonstration par un fronton triangulaire à triple palmette. Pour Thyatire la porte centrale est flanquée de deux portes latérales plus petites, ce qui crée aussi un triangle, et trois autres baies de dimensions égales rédupliquent la triangulation au-dessus des portes. Quand il s'agit de Jérusalem (f. 268, p. 235), il y a trois portes, une centrale de grande taille et deux plus petites l'encadrant, et donc triangulation, mais les deux portes latérales sont à arc de plein cintre, comme si, sur l'image de la Cité Sainte, il était convenable de minorer ce qui pouvait rappeler la religion détestée. Par contre au sommet de la façade se trouvent trois motifs circulaires, baies ou rosaces, dont les deux latéraux reprennent le dessin des roues du char de Yahvé que l'on peut voir chevauchées par les quatre Etres symbolisant les Evangélistes au f. 205, p. 166 et par le quatrième Etre, à tête d'aigle, au f. 213, p. 173.

18Ce principe de transcendance de l'apparence matérielle architecturale (et musulmane) par un symbolisme trinitaire religieux (et chrétien) est d'ailleurs iconiquement explicité par deux enluminures.

  • 8 Henri Stierlin - op. cit. - p. 152.

19La première est celle de l'Arche d'Alliance (f. 184 v., p. 152). Ici l'architecture occupe toute la largeur de l'image et comporte en son centre une immense, et irréaliste, ouverture en forme d'arc outrepassé trilobé, trinitaire, au centre de laquelle est placée l'Arche, en forme de temple à toit triangulaire. La hauteur de l'Arche est égale à sa largeur - elle s'inscrit donc dans un carré - et cette dimension est égale au diamètre des trois arcs - le carré à son tour s'inscrit dans un cercle - : triangle, carré, cercle, les trois figures de la perfection divine sont cumulées dans l'Arche d'Alliance, le bien nommée. L'intention symbolique est d'autant plus nettement marquée que cette enluminure conjoint deux thèmes distincts, celui de "la Bête qui sort de l'Abîme", et celui de "l'Arche de l'Alliance", qui, dans le texte de l'Apocalypse, sont dans cet ordre de successivité (Apoc. XI, 7 et XI, 19). Or, comme le signale Henri Stierlin, "en raison des thèmes de chacun des sujets représentés, le peintre a dû inverser l'ordre des illustrations : en effet, il ne pouvait pas placer l'Arche, le Temple de Dieu qui est dans le ciel, sous la Bête, mentionnée pourtant plusieurs versets auparavant"8. Toute la signification de l'image repose ainsi sur une organisation symbolique complexe qui oppose le haut au bas, les figures géométriques régulières de l'Arche et de l'entrée du Temple à l'irrégularité des plages colorées de la moitié inférieure, la symétrie à la dissymétrie, la structuration en verticales et horizontales (avec une insistance sur les verticales, montant vers le ciel) à l'oblique de la Bête, l'or luisant de l'ornementation de l'Arche au noir opaque du pelage de l'Ennemie.

20La seconde est celle de la Jérusalem nouvelle (f. 253 v., p. 205). "Sa longueur est égale à sa largeur", elle a douze portes, "trois à l'orient, trois au nord, trois au sud, et trois à l'occident", gardées par "douze Anges qui se tiennent debout devant ces douze portes" et qui, sur le feuillet enluminé, sont répartis par groupes de trois sur les côtés, comportant chacun trois portes, de la Cité carrée. Sur sa place centrale Facundus a disposé trois personnages : l'Ange, saint Jean et l'Agneau crucifère. Ainsi l'image de la Cité mystique atteste que le chiffre trois et le carré (le temple de Salomon aussi est carré, comme l'est l'arche de Noé au f. 109, p. 233) sont bien les indices du sacré.

21A elles deux ces enluminures rassemblent tous les procédés par lesquels Facundus marque du signe du Vrai Dieu les formes architecturales héritées de l'Islam. Ces enluminures sont comme les matrices poïétiques de cette conversion symbolique des apparences.

22La confrontation de ces illustrations à celle du jugement de Babylone (f. 233 v., p. 189) achèvera de nous édifier. La figuration de la cité maudite sous la forme d'un vaste édifice occupe pratiquement tout le feuillet. Sur la façade de ce splendide bâtiment se multiplient les ouvertures, de formes, de tailles et de colorations diverses. Leur profusion récuse ce que leur disposition symétrique aurait pu impliquer autrement ; leur multiplication équivaut à un désordre. Parce qu'impure Babylone ne peut accéder à l'ordre symbolique, qui est réservé aux demeures de Dieu. Par contre cette profusion ornementale des ouvertures ainsi que la présence des aiguières et des vases d'or posés sur les entablements ou suspendus dans les embrasures des fenêtres illustre la condamnation prononcée dans l'Apocalypse : "A la mesure de son faste et de son luxe qu'on lui donne tourments et malheur" (Apoc. XVIII, 7). La nature des objets visibles dans les percées des façades est donc un moyen supplémentaire de qualifier les bâtiments. Par les ouvertures des églises d'Asie on voit les rideaux de l'iconostase, indices de la fonction sacrée des édifices chrétiens ; les aiguières de style islamique ne sauraient que caractériser le monde impur honni.

  • 9 Gérard de Champeaux et dom Sébastien Sterckx - Introduction au monde des symboles - Zodiaque - La- (...)

23Toutefois la présence de ces vases n'est pas le détail le plus intéressant dans la figuration de Babylone. Sur cette architecture musulmane, environnée de flammes, figurant la Grande Prostituée frappée du châtiment céleste, on reconnaît un détail "réaliste", les merlons échelonnés qui surmontent le corps central ; ils sont de structure analogue à ceux qui décorent la grande mosquée de Cordoue, élevée par les Omeyyades en 785 et successivement agrandie en 912, 961 et 988, ouvrage qui par sa magnificence symbolisait le triomphe de l'Islam. Babylone, c'est donc Cordoue. On voit ici comment le texte de l'Apocalypse, qui déclare : "Cette femme, c'est la grande cité, celle qui règne sur les rois de la terre...", est actualisé. Gérard de Champeau et Sébastien Sterckx, dans leur introduction au monde des symboles, rappellent que "la prostitution désigne l'idolâtrie, qui est en effet une infidélité spirituelle, de type conjugal, au Vrai Dieu, époux de son peuple"9. Pour Facundus cette idolâtrie est celle des maîtres présents de l'Espagne, et le feu prophétique de l'Apocalypse s'abattant sur la cité impie symbolise la fin inéluctable du monde de ces mécréants.

24Le motif architectural assure donc une cinquième fonction, esentielle, qui est polémique. On la voit s'exercer dans toutes les illustrations qui évoquent le châtiment ou le renversement de la puissance temporelle qui s'oppose au règne du dieu des chrétiens. Sur le f. 223, p. 181, l'ange de la septième coupe fait pleuvoir le feu et la grêle sur une ville musulmane schématisée par un bâtiment à cinq arcs outrepassés ; sur le f. 182 v., p. 149, l'on voit, sous l'effet du "violent tremblement de terre /qui/ a fait croûler le dixième de la ville /.../ causant la mort de plus de sept-mille hommes", trois portes de villes renversées ou retournées ; sur le f. 207, p. 166, c'est cette fois une porte unique qui est coupée en deux et renversée. Dans tous ces cas, rien dans le traitement de l'image ou dans les proportions des architectures ne vient détourner de la reconnaissance immédiate de ces portes crénelées typiques comme celles de villes fortifiées musulmanes. Par contre l'opposition de ces scènes de désordre vengeur au reste de l'image, ange descendu du ciel dans le premier cas, ascension des deux témoins dans le second, foule des "saints qui observent les commandements de Dieu" dans le dernier, et leur situation toujours au plus bas de l'image poussent à identifier les habitants de ces cités musulmanes avec les ennemis de dieu, adorateurs de la Bête, qui se tient toujours dans les bas-fonds de l'image (f. 219, p. 178).

25L'image de la Grande Prostituée (f. 224 v., p. 184) qui a sur la tête une curieuse couronne ornée d'un croissant de lune renversé marie de la même façon symbolisme apocalyptique et allusion à l'histoire contemporaine. On retrouve le croissant de lune renversé dans la scène du combat entre la Femme et le Dragon (ff. 186 v.-187, pp. 154-5) : la Femme, solaire, entourée d'étoiles, qui va affronter le monstre foule aux pieds, prémonitoirement, cet emblème de l'Ennemi. Sur le plan symbolique, cet élément tire son sens de l'opposition entre le soleil christique et la lune ténébreuse, ou encore des métaphores décrivant le mariage mystique de l'Eglise avec le Christ comme les épousailles de la lune et du soleil : le croissant à l'envers est donc à la fois le contraire du croissant de lune, blason de l'Eglise, et du soleil de la Foi. Dans le contexte des images de Facundus, il est de plus surdéterminé par l'interprétation de l'Apocalypse comme discours prophétique de l'histoire des chrétiens d'Espagne. L'illustration du grand combat symbolique y apparaît comme la préfiguration de la défaite de l'Islam, dont le croissant est l'emblème. La couronne de la Grande Prostituée en symbolise doublement l'autorité temporelle présente, car cet étrange couvre-chef crénelé, bordé d'un encadrement plat, est encore une architecture musulmane.

26Le manuscrit de Facundus exploite un autre procédé, plus subtil, pour conforter cette orientation partisane du commentaire de l'Apocalypse. Dans un grand nombre de miniatures, la hiérarchie des personnages (rapport de Dieu en majesté et de ses messagers), la direction de leurs déplacements, l'orientation des actions en cours, etc. imposent un sens de lecture privilégié, de gauche à droite ou de droite à gauche. Or cette vectorisation de l'image ne se fait pas au hasard. L'enchaînement gauche-droite, c'est-à-dire du point de vue divin dextre-senestre, structure les images relatant les actions divines ou célestes, celui de droite à gauche, c'est-à-dire senestre-dextre, celles qui présentent les activités terrestres ou infernales.

  • 10 mais au f. 72 v., p. 96 elle chevauche dans l'autre sens.
  • 11 La cause serait entendue s'il n'y avait pas quelques cas douteux. Les deux premiers ne font pas pr (...)

27Certaines images en font la démonstration "en miroir". Ainsi les quatre cavaliers porteurs de fléaux viennent de senestre et sont envoyés par un démon noir situé en bas, au plus extrême de ce côté de l'image (f. 135, p. 112) tandis que les armées du Christ chevauchent de dextre à senestre, menées par le Christ tout de blanc vêtu et situé en haut (f. 240, p. 194). La grande prostituée chevauche la Bête de senestre à dextre, évidemment (f. 225 v., p. 186)10. L'enluminure relatant la capture de la Bête et du faux prophète (f. 242, p. 195) montre ceux-ci venant de ce côté du mal. Dans l'illustration de la sixième trompette (f. 173, p. 141), l'ange est figuré deux fois : en haut il part du trône de Dieu et s'avance vers senestre, puis, sur terre, il se dirige vers l'Euphrate, vers dextre. Ainsi sur la terre, sur laquelle s'abat le châtiment divin, les événements se déroulent a contrario du sens de leur avènement au ciel. Ce n'est pas que les hommes s'opposent toujours à Dieu. Mais pour se tourner vers Lui, il leur faut bien partir du côté opposé à celui où brille Sa Lumière. Ainsi au f. 238, p. 192, Jean se jetant aux pieds de l'Ange pour l'adorer se couche à terre en partant de senestre tandis que le messager divin se penche vers lui à partir de dextre. Dans la théophanie du f. 112, p. 106, Jean est endormi en bas à l'extrême senestre et son âme s'élève vers le trône de Dieu selon un cheminement qui va vers dextre. Enfin dans les quatre miniatures qui représentent le Fleuve de Vie (ff. 173, p. 141 ; 254, p. 207 ; 287 et 300, p. 235), celui-ci jaillit en haut, à dextre, du pied du trône de Dieu précisément figuré sur trois des images, et coule vers senestre jusqu'au moment où, pénétrant dans l'espace voué à la figuration de la terre, il infléchit son cours pour se diriger en sens inverse. L'intention est particulièrement claire au f. 254, p. 207 où le ciel et la terre sont séparés par une épaisse ligne rouge et où le Fleuve change de direction précisément quand il franchit cette frontière symbolique. La très grande majorité des enluminures vérifie cette loi d'orientation symbolique : plus de vingt illustrant l'intervention des puissances célestes se lisent de dextre à senestre ; vingt-sept au moins, présentant des événements qui se passent sur terre ou sont de nature maléfique, de senestre à dextre11.

  • 12 Il y a dans le manuscrit de Facundus cinq tableaux, le mot n'est pas excessif, en double page : la (...)
  • 13 Abdelkabir Khatibi - La blessure du nom propre - Denoël -Paris 1974.
  • 14 Nous remercions M. Khalel M'Rabet, maître de conférences à l'Université de Provence de cette infor (...)
  • 15 Facundus initie ainsi l'emploi de caractères pseudo-koufiques dans la sculpture et la peinture méd (...)

28Il se trouve ainsi que le sens de lecture des événements issus de la volonté divine est celui de l'écriture chrétienne, tandis que le sens de déchiffrement des événements terrestres et maléfiques est celui de l'écriture islamique. Cette conclusion pourrait apparaître aventureuse si Facundus n'en avait imposé magistralement l'évidence dans la splendide scène du combat de la Femme et du Dragon (ff. 186 v.-187, pp. 154-5)12. Ce dragon, aux sept têtes couronnées d'or en signe de sa puissance, s'étend de senestre à dextre en sinuosités et enlacements qui évoquent immanquablement le mouvement de ce type de calligraphie qu'Abdelkhébir Khatibi, après Louis Massignon, appelle "à projection linéaire ouverte", et dont font partie les écritures t'ulut', naskhi et andalûsi, c'est-à-dire celles que pratiquaient le plus couramment les occupants de l'Espagne13, et le nœud d'où s'élancent ses cous serpentueux fait penser à la lettre ha telle qu'on la trace en koufique tressé14. Ainsi les inflexions mêmes de l'écriture arabe se confondent démonstrativement avec la progression écailleuse du grand Serpent, l'écriture se fait image et cette image illustre la fin nécessaire du monde que cette écriture représente (15).

29Cette enluminure où se déploie le Dragon est la plus désordonnée du manuscrit ; s'y oppose celle de l'Adoration de l'Agneau Mystique sur le Mont Sion (f. 205, p. 166) où la hiérarchisation des êtres saints et divins impose un ordre qui s'étend à toutes choses, unité plastique qui est le reflet de l'harmonie divine. Au centre de l'enluminure se dresse le Mont Sion qui recèle le système ordonnateur de l'esthétique visionnaire de Facundus.

30Le Mont Sion est lié aux principales visions béatifiques de l'Apocalypse. C'est sur lui qu'apparaît l'Agneau Mystique (Apoc. XIV, 1-5) ; c'est sur lui que l'Ange transporte "en pensée" Jean pour lui faire découvrir la Jérusalem céleste (Apoc. XXI, 9-27). La première vision est source d'espérance, la seconde promesse de triomphe. De l'une à l'autre il y a progrès dans la révélation, élévation dans l'extase. Le Mont Sion est donc beaucoup plus qu'un lieu privilégié de la dramatisation apocalyptique ; il symbolise le mouvement et la visée même du texte. Dans la façon dont on le représente, rien ne saurait donc être laissé au hasard.

31Dans le f. 254, p. 287 le Mont Sion n'est qu'un élément secondaire de la scène : de son sommet Jean découvre la Cité sainte et le Fleuve de Vie jaillissant du trône de Dieu, dont les représentations forment naturellement l'essentiel de la composition. Par contre dans le f. 205, p. 166, il est au cœur de la vision qui associe la montagne sacrée et l'Agneau Mystique, les "144 000 fidèles qui portent le nom de son Père inscrit sur leur front" et les "quatre Etres". Les fidèles sont disposés symétriquement sur chacun de ses côtés et les Etres à son firmament, l'Agneau, debout sur son sommet, constituant le centre de l'image.

32La montagne est faite de la juxtaposition et de la superposition d'éléments identiques dont la forme générale en "pain de sucre" symbolise les rochers, et le motif végétal schématique qui est inclus dans chacun, la forêt. Cette stylisation modulaire est l'aboutissement d'un long travail de formalisation qui court tout au long des manuscrits enluminés du commentaire de Beatus et qui atteint chez Facundus son accomplissement esthétique. Mais en même temps qu'il agence harmonieusement les formes, Facundus leur confère une fonction sémantique. Avec lui l'ordonnance esthétique devient ordre symbolique, la forme informe.

  • 16 Le commentaire de l'Apocalypse de Beatus enluminé par Magius, actuellement à la Pierpont Morgan Li (...)

33L'examen de l'enluminure du f. 174 du manuscrit de Magius, (p. 75) antérieur à celui de Facundus puisque réalisé vraisemblablement en 962, permet d'observer sur un exemple privilégié comment Facundus a converti un matériau iconographique d'origine islamique en matériau symbolique de l'espérance chrétienne16. Chez Magius la montagne est constituée de l'entrelacement de "rubans" roses sur lesquels sont dessinées de petites formes végétales ; dans les intervalles entre ces "rubans" se dressent d'autres plantes de plus grande taille. Il suffit de comparer ses entrelacs à la décoration des façades de la grande mosquée de Cordoue où des arcatures, alternant claveaux de briques et de stuc sculpté de motifs végétaux, s'entrelacent en déterminant des espaces entièrement couverts de rinceaux de feuillages stylisés, pour se convaincre que Magius a trouvé dans l'al-Andalus le principe rythmique et décoratif dont Facundus révèlera la fécondité symbolique. D'une certaine façon, en substituant à l'entrelacement assez désordonné des "rubans" de Magius la régularité de sa combinatoire d'éléments identiques, Facundus revient aux sources, car le contour de la montagne modulée reproduit le mouvement en arrondis successifs des arcs polylobés de la grande mosquée de Cordoue ou des supports des trompes de son mihrab. Cette forme régularisée sera celle de toutes les montagnes dessinées par Facundus, dans les paysages des ff. 141 v., p. 117 ; 162 v., p. 122 ; 163 v., p. 126 ; 186 v., p. 154 ; 246 v., p. 199, et de la "masse embrasée comme une montagne qui est précipitée dans la mer" par la deuxième trompette (f. 166, p. 129). Mais il ne revient ainsi aux sources (formelles) que pour en détourner le flux (sémantique).

34Car la vision de l'Agneau Mystique sur le Mont Sion fonde en autorité la loi du nombre. Comparer l'illustration de Facundus (p. 186) et celle qu'il avait pu voir chez Magius (p. 75) est révélateur de l'originalité et de la force de ce principe d'organisation formelle et sémantique. Chez Magius la montagne est constituée de l'entrelacement peu régulier des "rubans" ; de chaque côté sont disposés huit élus. Chez Facundus tout se règle sur les chiffres trois et sept. Il y a trois registres colorés superposés (quatre chez Magius) dans lesquels se répartissent les élus : ils sont sept de chaque côté (un au pied de la montagne, puis deux groupes de trois). Chaque élément unitaire de la montagne est dessiné de trois traits concentriques délimitant trois espaces. La largeur de la montagne est de sept éléments ; elle s'élève sur six niveaux, le septième étant celui de l'Agneau Mystique. Il semble que ce soit dans cette image capitale de la théophanie parée du prestige et de l'autorité de la Révélation (révélation de l'ordre cosmologique à saint Jean, révélation de l'ordre symbolique à Facundus) que s'est décidé le principe de composition reposant sur les nombres et sur la symétrie qui règle le sens de tant d'images ; c'est grâce à lui que l'illustration de Facundus peut à la fois réfléchir l'esprit mystique de l'Apocalypse et s'engager dans un combat historique, commenter la fin du monde prophétisée par Jean et préfigurer la fin d'un monde espérée par les chrétiens de son temps.

L'Arche d'alliance et la Bête - Folio 184 v.
Publié avec l'aimable autorisation de la Biblioteca Nacional de Madrid.

La Jerusalem celeste - Folio 253 v.
Publié avec l'aimable autorisation de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Le combat de la Femme et du Dragon - Folio 186 v. 187.
Publié avec l'aimable autorisation de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Mosquée de Cordoue.

Apocalypse de Magius - Le Mont Sion - détail.
Publié avec l'aimable autorisation de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Apocalypse de Facundus - Le Mont Sion - détail - Folio 205.
Publié avec l'aimable autorisation de la Biblioteca Naciona de Madrid.

Notes

1 Roger Caillois - Esthétique généralisée - Gallimard 1952.

2 Henri Stierlin - Le livre de feu - L'Apocalypse et l'art mozarabe - Bibliothèque des arts - Genève-Paris 1978.

3 Nous donnons, après la mention du folio, la pagination de l'ouvrage de H. Stierlin où l'on pourra retrouver les images citées. Pour ne pas trop alourdir le texte nous ne répèterons pas "folio" et utiliserons à partir de maintenant les abréviations f = folio, ff = folii, v. = verso, étant entendu que si la mention d'un folio n'est pas suivie de v. il s'agit du recto. Les indications du type ff. 186 V.-187 désignent une enluminure qui s'étend sur deux folii contigus, en double page.

4 Basil Gray - La peinture persane - Skira - Genève 1961.

5 La seule arcature outrepassée n'est pas preuve suffisante : l'architecture wisigoth l'utilise bien avant l'invasion arabe, comme le montre l'église de San Juan de Baños, près de Palencia, édifiée en 661, et l'on en trouve en des lieux où l'influence islamique n'a pu s'exercer, ainsi dans le sacramentaire de Luxeuil, enluminé vers 700.

6 Marie-Madeleine Davy - Initiation à la symbolique romane - Flammarion 1977.

7 Le halfiz, encadrement en relief des arcatures, n'est ici figuré que par un trait. Etant donné le parti-pris de linéarité graphique qui régit toute l'illustration on peut considérer que ce trait en est bien l'indication.

8 Henri Stierlin - op. cit. - p. 152.

9 Gérard de Champeaux et dom Sébastien Sterckx - Introduction au monde des symboles - Zodiaque - La-pierre-qui-vire 1955.

10 mais au f. 72 v., p. 96 elle chevauche dans l'autre sens.

11 La cause serait entendue s'il n'y avait pas quelques cas douteux. Les deux premiers ne font pas problème : ce sont les petites illustrations marginales des ff. 11 et 13, p. 232 qui montrent Lamech, le père de Noé, et le sacrifice d'Abraham. Leur situation à l'initiale du texte écrit décide, sous peine d'incohérence plastique, de l'orientation des personnages. Mais dans le f. 46, p. 90, qui montre le Christ se penchant sur saint Jean "tombé comme mort à ses pieds", si l'image se conformait à la règle générale énoncée, elle devrait être orientée de dextre à senestre, en fonction de la hiérarchie en dignité des personnes ; or c'est l'inverse ; on peut penser que la raison en est que l'accent est mis sur saint Jean et sur son attente : c'est là le suspens initial dramatique, le moment où Dieu va décider de lui "faire connaître les révélations" (Apoc. I, 1) ; l'image ainsi illustre l'écoute du message divin par l'homme, ce qui est la raison d'être de l'Apocalypse ; le fait que la moitié inférieure de l'image où Jean se prépare à envoyer son message aux sept églises d'Asie soit aussi à contre-sens de ce qu'on attendrait n'est que l'effet de la nécessité esthétique de contrebalancer l'ensemble, ou peut-être de la volonté symbolique de faire se correspondre verticalement les deux effigies de Jean et les deux représentations du pouvoir spirituel, Dieu et ses églises. Il y a aussi cinq images initiales qui montrent un personnage entrôné ou un ange remettant un message à des allégories de l'église qui ne correspondent pas au schéma (ff. 8 et 8 v., p. 231 ; 9, p. 78 ; 9 v., p. 231 ; 10, p. 80) ; Henri Stierlin, se fondant sur des critères esthétiques, déclare qu"'il n'est pas exclu que les miniatures placées au frontispice de ce codex (l'Alpha, la Croix et les Evangélistes) aient été réalisées par Facundus tout à la fin de son travail, ou même qu'il s'agisse d'adjonctions d'une autre main. En effet, elles relèvent d'un style dont l'élégance et le souci de détail contrastent avec l'aspect plus synthétique du reste de l'œuvre" (p. 81). Notre observation tendrait à corroborer ces remarques, car, de toute évidence, ces figurations ont été composées sur le modèle du f. 46, p. 90 ou sur celui de la série des images de l'Ange remettant à Jean son message pour les diverses églises d'Asie (ff. 78, p. 101 ; 82, p. 233 ; 87 v., p. 101 ; 92, 96, 100 et 106 v., p. 232), où la scène se passant sur terre est normalement orientée de senestre à dextre. Enfin il faut remarquer dans les représentations des anges répandant les sept coupes (ff. 216, p. 176 ; 216 v. et 218, p. 234 ; 219, p. 178 ; 219 v., p. 234 ; 223, p. 181) que le premier et le dernier - on notera la symétrie - vont de senestre à dextre et non de dextre à senestre comme tous les autres dont le sens de développement est fixé par leur situation dans le firmament : un examen comparatif des miniatures fait découvrir que ce sont les deux seuls qui s'immiscent dans l'univers terrestre, le premier allant déverser les germes d'ulcère entre les frondaisons des arbres, l'autre étant pratiquement debout sur les terrasses de la ville musulmane sur laquelle il fait pleuvoir le tonnerre, comme pour mieux insister sur sa condamnation. Restent deux hapax, le f. 41, p. 232, peut-être explicable par les mêmes raisons que le f. 46, p. 90 : il est composé sur le même modèle ; en haut Dieu remet à l'Ange le message qu'en bas celui-ci transmet à Jean. L'autre est le f. 72 v., p. 97 où la Femme qui chevauche la Bête vient de dextre. Quoi qu'il en soit de ces neuf exemples ambigus et des deux contradictoires, la grande majorité des images vérifie la loi postulée.

12 Il y a dans le manuscrit de Facundus cinq tableaux, le mot n'est pas excessif, en double page : la mappemonde (ff. 63 v.-64, p. 232), l'Adoration de l'Agneau Mystique (ff. 147 v.-148, p. 232), le combat entre la Femme et le Dragon (ff. 186 v.-187, pp. 154-5), le jugement dernier (ff. 250 v.-251, pp. 202-3), la visite de la Jérusalem nouvelle (ff. 253 v.-254, pp. 206-7, composée de deux images distinctes mais formant un tout). Ainsi, sont signalés le lieu, la raison, l'arbitrage et l'enjeu du grand combat entre le bien et le mal dont la représentation tient le milieu de cette série d'images exceptionnelles. Dans l'œuvre de Facundus, rien qui ne soit prémédité.

13 Abdelkabir Khatibi - La blessure du nom propre - Denoël -Paris 1974.

14 Nous remercions M. Khalel M'Rabet, maître de conférences à l'Université de Provence de cette information.

15 Facundus initie ainsi l'emploi de caractères pseudo-koufiques dans la sculpture et la peinture médiévales. L'écriture des mécréants est réduite à servir d'ornement aux vêtements des saints ou à la maison de Dieu. Dépourvue de sens l'écriture du Coran s'avoue ainsi écriture de l'illusion. Cf. Alexandre Papadopoulo - La calligraphie arabe in L'espace et la lettre -Cahier Jussieu 3 - Union Générale d'Edition 1977.

16 Le commentaire de l'Apocalypse de Beatus enluminé par Magius, actuellement à la Pierpont Morgan Library de New York, après avoir été longtemps déposé à San Miguel de Escala, près de León, comporte 89 illustrations dans lesquelles se trouvent déjà la plupart des motifs et des parti-pris esthétiques qu'exploite et perfectionne Facundus.

Table des illustrations

Légende L'Arche d'alliance et la Bête - Folio 184 v.Publié avec l'aimable autorisation de la Biblioteca Nacional de Madrid.
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Légende La Jerusalem celeste - Folio 253 v.Publié avec l'aimable autorisation de la Biblioteca Nacional de Madrid.
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Légende Le combat de la Femme et du Dragon - Folio 186 v. 187.Publié avec l'aimable autorisation de la Biblioteca Nacional de Madrid.
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Légende Mosquée de Cordoue.
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Fichier image/jpeg, 626k
Légende Apocalypse de Magius - Le Mont Sion - détail.Publié avec l'aimable autorisation de la Biblioteca Nacional de Madrid.
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Fichier image/jpeg, 532k
Légende Apocalypse de Facundus - Le Mont Sion - détail - Folio 205.Publié avec l'aimable autorisation de la Biblioteca Naciona de Madrid.
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Auteur

Université de Provence

© Presses universitaires de Provence, 1993

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