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Banquets et manières de table au Moyen Âge

La table romanesque

Les banquets dans les différentes versions du Tristan espagnol

Arno Gimber

Texte intégral

  • 1 Mikhaïl Bakhtine, L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Ren (...)
  • 2 Ibid., p. 277 : "Chez Rabelais, toutes les images du manger sont identiques aux saucisses et pains (...)

1Les recherches sur les récits de banquets dans la littérature médiévale ont fortement augmenté les dernières années partant de l'étude déjà classique de Mikhaïl Bakhtine sur l'œuvre de François Rabelais.1 Chez Bakhtine les banquets sont liés à la fête populaire qui s'intègre dans la tradition littéraire des pays de Cocagne et qui se caractérise stylistiquement par un grand nombre d'hyperbolismes positifs pour exprimer l'abondance de la gourmandise.2 La littérature castillane du Moyen Age reflète ce contexte burlesque des descriptions de repas. Celles-ci sont intercalées par exemple dans le Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, archiprêtre de Hita, ou dans les les disputes entre carnaval et carême, aussi traîtées par Juan Ruiz. Ces premiers jeux de carnaval connaîtront avec Juan del Encina leur acmé. Dans l'Egloga representada la mesma noche de Antruejo les passages "alimentaires" obtiennent une fonction dans le sens du rire pantagruélique.

2Mais chez Bakhtine l'importance de toutes ces images de banquets ne se limite pas à la fête populaire : le savant russe les met également en rapport avec la tradition littéraire des symposiums classiques, transmise dans l'œuvre de Platon, Xénophon et Plutarque pour mentionner les auteurs les plus connus, où la parole, la sage conversation arrive à l'expression d'une joyeuse vérité :

  • 3 Ibid., p. 282 ; voir aussi p. 279.

Le banquet, en tant qu'encadrement essentiel de la sage parole, des sages propos, de la joyeuse vérité, revêt une importance toute particulière. Un lien éternel a toujours relié la parole et le banquet. C'est dans le symposion antique qu'il a été donné sous la forme la plus claire et la plus classique. Toutefois, même le réalisme grotesque du Moyen Age avait une tradition très originale de symposion, c'est à dire de propos de table.3

3C'est surtout dans la littérature courtoise, dans les romans chevaleresques, où le thème des banquets est traité dans ce deuxième sens. Les repas sont maintenant le prétexte pour les propos de table, les conversations entre les convives, qui tournent, comme dans les modèles, autour de sujets philosophiques ou le sens profond de l'amour.

4Dans les romans chevaleresques – pour nous rapprocher de notre sujet – les banquets sont l'objet de descriptions reliées avec des scènes solennelles comme des victoires guerrières, des couronnements et des mariages. Ils ne constituent qu'une partie des fêtes plus étendues avec des tournois, des défilés et d'autres cérémonies que nous interprétons comme exhibition, ostentation de la puissance de la classe chevaleresque. Les banquets s'intègrent pourtant au portrait de la noblesse, dans la mesure où le narrateur nous décrit en détail les robes des dames, toujours en soie et de toutes les couleurs, avec les bijoux correspondants, les accessoires précieux. La cérémonie de l'entrée des convives dans les grandes salles à manger paraît plus important que les repas mêmes. Il s'agit là de vrais défiles ou les dames principales sont menées par la main du souverain qui occupe le rôle symbolique du nourricier, et cet ordre hiérarchique est également respecté au moment de s'asseoir à table. La suite, les banquets eux-mêmes, sont plutôt omis dans les récits espagnols, mentionnés seulement en marge et d'une façon stéréotypée : "Ta comida fue con estremada solenidad".

  • 4 Ibid., p. 282.

5Le fait que les banquets sont toujours encastrés dans des situations de fêtes plus générales nous renvoie de nouveau à Bakhtine qui constate qu'"un repas ne saurait être triste". Les banquets sont, même dans un contexte solennel, toujours liés à la gaieté et jamais à la tristesse, car ils représentent le triomphe de la vie sur la mort, le triomphe victorieux qui est "obligatoirement inhérent à toutes les images de banquet."4

6Nous trouvons un exemple évident pour illustrer ce phénomène dans le premier livre du Amadis de Gaula, roman chevaleresque espagnol, écrit dans une première version probablement déjà au xiiie siècle, retouché et amplifié par Garci Rodríguez de Montalvo vers 1492 pour une publication posthume en 1508. Dans le trentième chapitre un banquet est célébré à l'occasion de l'arrivée d'Amadis à la cour du roi de Gran Bretagne, Lisuarte, père de Oriana, la dame de Amadis, qui, en raison de sa longue absence, le croyait perdu pour toujours. Ce revoir termine en grande joie, dans laquelle est, évidammente, integré un banquet :

  • 5 Garci Rodríguez de Montalvo, Amadis de Gaula (cd. J.M. Cacho Blecua) vol. 1, Madrid : Cátedra, 198 (...)

[...] llegó el rey y estuvo allí con gran alegría hablando y riendo, porque de su plazer a todos cupiesse parte ; y tomándolos consigo, se salió al gran palacio, donde muchos altos hombres y cavalleros de gran prez estavan, y hallando puestas las mesas, se assentaron a comer.5

7Notre analyse se limitera à d'autres textes chevaleresques de la littérature espagnole, des textes tristaniens, tous écrits en prose et influencés évidamment par les différentes versions du Tristan français et probablement aussi par les romans italiens comme la Tavola ritonda ou el Tristono Riccardiano, bien que la filiation concrète ne puisse pas être reconstruite. Le premier texte espagnol complet est l'anonyme Libro del esforzado caballero don Tristán de Leonís, imprimé en 1501 à Burgos. Le seul manuscript antérieur, un fragment intitulé Cuento de Tristán de Leonís date de la fin du xive siècle et peut être mis en relation avec le Tristam de Malory et des textes tristaniens français perdus.

8De l'imprimé de 1501 nous possédons une reédition de 1528 à Séville où apparaît en 1534 également une continuation du roman tristanien, le Don Tristán de Leonís. Coronica nuevamente emendada y añadida del buen cauallero don Tristán de Leonís. Y del rey don Tristan de Leonís el Joven su hijo, qui reprend d'abord le texte de 1501 et ajoute, dans une deuxième partie, une suite qui raconte les aventures des enfants de Tristan et Yseut, un fils et une fille qui portent les mêmes noms que leurs parents. Dans cette deuxième partie les scènes de banquets se multiplient en comparaison avec le modèle. Dans la suite nous préciserons jusqu'à quel point ces scènes s'attachent encore à la tradition des symposions classiques et sous quelle forme apparaissent les changements, influencés par d'autres traditions littéraires.

  • 6 Tristán de Leonís (Libro del esforçado caballero don Tristán de Leonís y de sus grandes fechas en (...)

9Avant d'envisager ce but dans le dernier texte, nous devons nous concentrer sur un épisode de la première partie du roman de Tristan de 1501 où la parole obtient déjà une grande importance pendant un repas. Quand Tristan et Yseut sont invités, dans le chapitre 55, par Lancelot et Guenièvre à la Joyeuse Garde, ils dînent avec leurs amphytrions. Les hommes, à un moment donné, s'éloignent de la scène pour débattre de leurs affaires de guerres et de combats, mais le narrateur préfère nous raconter la conversation plus triviale entre les femmes qui traitent de leurs amants, de leur prouesse et de leur beauté. Guenièvre fait remarquer une petite tache dans la beauté physique de Tristan qu'elle n'avoue à son amie Yseut qu'après une première hésitation : "es que tiene los pechos grandes y un poco altos"6.

  • 7 Lancelot du Lac. Roman français du xiiie siècle, éd. François Mosès, Paris 1991, p. 140-2 : "Mais (...)
  • 8 Tristan de Leonís, op. cit., p. 414b.

10Nous attachons ce passage à la description de la beauté de Lancelot dans le Lancelot propre où la seule imperfection du héros réside, selon l'auteur, en sa poitrine trop grande et trop large. 7 Yseut explique de la même façon que l'auteur français ce défaut à l'avantage de son ami, car "grande es su coraçon que le faze pujar los pechos, y tan grande es su ardimiento y esfuerço de coraçon"8.

  • 9 Gillian Eisele, "A Comparison of Early Printed Tristan Texts in Sixteenth Century Spain" : ZromPh (...)

11Cet épisode contribue à une certaine trivialisation du personnage de Guenièvre qui se présente ici comme une bavarde, et il aide pourtant à augmenter le contenu comique de ce roman tristanien. Toute la situation dans le château est privée de l'importance qui devrait être attribuée à une telle rencontre entre les deux couples protagonistes de la littérature arthurienne. En revanche, les quelques mots concernant l'imperfection de Lancelot dans le Lancelot en prose se transforment dans le Tristán de Leonís en un dialogue vivant et comique qui apporte une grande contribution au processus de "romanisation" de la matière arthurienne, commencé dès le xiiie siècle français avec la naissance des premières versions en prose.9

12Il nous a été impossible de localiser les sources de cet épisode au-delà du Lancelot propre dans les scènes analogues des modèles tristaniens en France et en Italie où la visite de Tristan et Yseut à la Joyeuse Garde se déroule sans la présence de l'épouse d'Arthus. Toutes les versions imprimées espagnoles racontent ce séjour du couple comme invités de Lancelot et de la reine Guenièvre, bien que dans le seul texte précédent, le Cuento de Tristán de Leonís, la scène équivalente ne se présente pas de la même façon et ne termine pas par la conversation sur la beauté de Tristan.

  • 10 Toutes les citations dans El Cuento de Tristán de Leonís. Editct from the unique manuscript Vatica (...)

13D'abord l'auteur de ce manuscrit médiéval se concentre sur une description des habitudes de table plus détailée que dans les versions tardives. Il mentionne le fait de laver les mains avant le repas : "E despues Lançarote demando del agua a Ilas manos" et il reproduit le plan de table : 'primeramente se asento la rreyna Yseo, e en pos della la rreyna Genebra, e de la otra parte se asentaron los caualleros". L'ambiance pendant le repas entre les quatre personnes est également relâchée et même burlesque à cause des reproches que Guenièvre fait a Tristán pour avoir laissé Yseut d'abord seule et sans protection en dehors du château. Elle considère cela comme un manque d'amour, ce que Tristan rejette en riant : "Señora, vos queredes agora poner discordia entre nos, e dios vos perdone."10

14Le commentaire de Guenièvre sur la tache de beauté de Tristan, plus osé dans un roman de chevalerie où le héros devrait apparaître irréprochable, fait encore défaut dans ce premier texte tristanien du Moyen Age espagnol, mais dans le contexte d'un repas l'auteur nous présente déjà une conversation burlesque qui laisse pressentir les échos des propos de table de la tradition classique.

15Les descriptions de banquets dans la deuxième partie du Tristan de Leonís de 1534 dont nous allons nous occuper maintenant, se limitent aussi aux causeries entre les convives, des causeries d'un ton burlesque et qui sont parfois mêmes indécentes et obscènes. Dans le chapitre 165, où l'on organise en honneur de la reine des Amazones, Trinea, une grande fête au château de Leonís, le dîner se déroule dans des salons différents pour les femmes et pour les hommes. Vers la fin, ils envoient auprès des dames des pages qui leur annoncent qu'un bal aura lieu. Trinea, amoureuse du jeune Tristan, a peur de se rendre ridicule à cause de son ignorance des danses locales. Elle fait venir douze des meilleures danseuses qui lui apprennent, encore pendant le repas, les pas habituels. Elle comprend vite et finalement c'est elle l'étoile de la nuit.

  • 11 De l'Europe féodale à la Renaissance, vol. 2 de Ph. Ariès/ G. Duby (éds.), Histoire de la vie priv (...)

16Ce petit épisode nous montre de nouveau le cadre plus global de la fête dans lequel s'organisent les banquets. Nous n'avons pas pu découvrir ailleurs une scène analogue, cependant, ce déroulement de deux banquets simultanés ne reflète-t-il pas une scène de la Mort le roi Artu également connu en Espagne où le roi préside les tables dans la grande salle à Kamaalot et la reine dans ses propre pièces ?11 Cet exemple unique se différencie cependant du texte espagnole par le fait qu'ici les sexes ne sont pas separés.

17Pendant les fêtes du mariage entre Palante et la duchesse de Milan l'auteur nous présente plusieurs rites cérémoniaux : après les descriptions detallées des vêtements somptueux des invitées féminines (code vestimentaire) et les épousailles dans l'église en présence de l'évêque (code réligieux), on passe à table où Palante récite une prière avant que le banquet commence. Les bénédicités de table, très fréquents dans les textes médiévaux et toujours mentionnés avec un but pédagogique (prodesse et delectare), se perdent à partir du xvie siècle. Ils sont encore conservés dans les versions espagnoles de Mélusine de 1489 et 1526, mais déjà dans les premiers textes espagnols du Tristan en Prose ces scénes à une fin religieuse, deviennent de plus en plus rares.

  • 12 Don Tristán de Leonís. Coronica nuevamente emendada y añadida del buen cauallero don Tristán de Le (...)

18En outre, pendant le repas dont nous ignorons de nouveau les plats, le lecteur devient complice du jeu absolument pas dévot que le jeune Tristan et Trinea. les amoureux qui ne désirent que s'éloigner des autres convives, font en-dessous de la table : "y digo vos que mas cuydado tenian el rey don tristan y trinea de trebejar con los pies que de comer."12 Nous trouvons ici la confirmation de notre première observation : les différents plats du repas eux-mêmes ne semblent pas dignes d'être mentionnés, mais tout ce qui se passe autour du banquet, et, dans ce dernier cas en-dessous de la table, devient important. L'auteur nous prépare déjà à l'ambiance ambiguë avec laquelle il va traiter plus tard d'autres scènes de banquets.

19Dans le chapitre 196 de notre texte le roi Tristan le fils lance à l'occasion des fiançailles de Felix et Talancia une invitation à un repas solennel qui obéit de nouveau aux lieux communs des descriptions de beaux vêtements et de l'ordre à table rigureusement hiérarchique. La belle mère de Talancia, Sagria, est connue comme une femme de grande sagesse qui domine les arts de la magie. Pour amuser les invités, elle est priée de démontrer un des ses tours de sorcière : une jarre pleine d'eau passe par les convives et personne n'arrive à en boire jusqu'à ce que Sagria la désenchante de nouveau. L'effet est bien réussi, les convives "reyan a maravilla" ce qui était le but de cette insertion amusante. Nous voilà les deux mots clefs, "rire" et "merveille" dans le sens de s'étonner, qui se répètent souvent dans le contexte des banquets.

  • 13 D. Buschinger/ A. Labia/ D. Poirion (éds.), Scènes du Graal, Paris : Stock, 1987, p. 153.

20De la même façon que pour notre premier exemple de banquet à la Joyeuse Garde nous trouvons aussi pour cette fête un modèle, disons plutôt libre, dans un texte tristanien en France. Le manuscript F. 24400 de le Bibliothèque Nationale à Paris qui date du xve siècle, narre un banquet célébré à l'occasion du couronnement du roi Pellès. Entre les invités se trouve un enchanteur "qui faisait des tours de magie noire si merveilleux que tous en restaient bouche bée"13 et, commme l'auteur s'exprime un peu plus tard : "tous les spectateurs étaient émerveillés." A l'arrivée de Galaad l'enchanteur refuse de continuer ses manifestations divertissantes, attitude pour laquelle Pellès demande une explication. Seule après la menace de mort le mage avoue qu'il est uni au diable et que la présence de Galaad, saint homme, l'empêche d'user de sortilèges. A ce moment il se met à brûler et des diables l'emportent.

21Comme dans le cas du dîner à la Joyeuse Garde, la reprise d'un motif, d'une situation déjà racontée dans la littérature tristanienne française, implique ici sa trivialisation. Le trait diabolique de l'enchanteur, point central de l'épisode du texte français, disparaît dans notre adaptation espagnole pour céder la place à une histoire totalement innocente qui, à la fois augmente le contenu distrayant et comique de la nouvelle œuvre.

22Même si nous risquons d'ennuyer notre public, il nous semble nécessaire de raconter encore une quatrième scène de banquet, cette fois-ci un déjeuner, qui se déroule au château du comte Franco. Entre les invités se trouvent les representants le plus exquis de la noblesse romanesque : le roi Tristan, sa fiancée Maria, princesse de Castille, Juan, le roi de Castille, qui a récemment épousé Yseut, la sœur de Tristan le jeune, également présente. L'objet qui provoque maintenant l'étonnement de tous les convives – "fueron a maravilla espantados" – est un coffre énigmatique, difficile à ouvrir et contenant des dons symboliques pour les jeunes époux Juan et Yseut. Les amoureux sont aussi le centre des conversations pendant ce déjeuner : le comte Franco taquine Yseut à cause de la première nuit qu'elle a passée avec son époux, mais le roi Juan est prompt à la risposte :

  • 14 Don Tristán de Leonís. Coronica nuevamente emendada, op. cit., fol. cciiii v. Nous proposons comme (...)

Señor dixo el Franco al rey don Juan, pregntava ala reyna yseo mi señora como lo auia hecho vuestra alteza esta noche ; y si soys buen justador. Bueno, bueno dixo el rey don Juan que siendo vos tan buen cauall[er]o y mi padrino, razón es que fiziesse yo bien. Y a estas platicas la reyna yseo estaua vergonçosa y tenia el rostro cubierto con la manga de la camisa.14

23Ce petit dialogue d'allusions obscènes provoque le rire des convives et aussi, on peut le supposer, celui des lecteurs qui au commencement du xvie siècle et après l'invention de l'imprimerie sont devenus plus nombreux et appartiennent à différentes couches de la société. L'orientation vers ce nouveau public demande pourtant une lecture plurielle où les éléments comiques augmentent pour faire équilibre aux situations tragiques. Ces concessions mènent a des scènes d un comique facile pour détendre l'ambiance sérieuse du monde chevaleresque qui se répètent dans tous les livres du genre et qui pourtant risquent d'ennuyer les lecteurs. C'est par cette voie que nous devons comprendre les conversations pendant les banquets qui reprennent d'une façon triviale des motifs des textes tristaniens précédents.

  • 15 Maxime Chevalier, Lectura y lectores en la España de los siglos xvi y xvii, Madrid : Taurus, 1976.
  • 16 Pierre Heugas, La Célestine et sa descendance directe, Bordeaux : Institut d'Etudes Ibériques et I (...)

24Nous avons déjà insinué que l'origine littéraire de ces combinaisons entre banquet et conversation se trouvent dans les symposiums classiques. Les histoires frivoles peuvent être transmises au Moyen Age à travers les parodies burlesques des symposiums où le thème principal est également l'amour, mais ou ce thème est évidamment traité à un niveau assez bas. La thèse de la popularité de ce genre de conversation pendant des repas pourrait être appuyée par une œuvre extrèmement populaire de la littérature espagnole qui apparaît a peu près à la même époque que le premier Tristan imprimé de 1501 : La Comedia y dans une deuxième version augmentée Tragicomedia de Calisto y Melibea, œuvre canonique de la littérature espagnole, écrite par le juriste castillan Fernando de Rojas et imprimée dans sa première version a Burgos en 1499. Toute de suite après sa publication elle eut un grand succès auprès du nouveau public15 et elle donna lieu à plusieurs adaptations directes et à nombreuses influences moins concrètes.16

25Sa protagoniste, la fameuse entremetteuse Célestine, organise dans le neuvième acte de l'œuvre une sorte de banquet. Elle, Elicia et Areúsa, les deux prostitués protégées par la vieille entremetteuse, et leurs amis, les rufians Sempronio et Pármeno, se réunissent pour dîner. La conversation tombe sur Melibea, la jeune fille que Célestine est en train de vendre à Calisto. Comme dans la scène entre Guenièvre et Yseul, il est question de la beauté, maintenant de la fille, et là, ce sont Elicia et Areúsa qui ont des remarques a faire :

  • 17 Fernando de Rojas, La Celestina, éd. Dorothy S. Severin, Madrid : Cátedra, 1987, p. 228. "[...] po (...)

[...] unas tetas ticne para ser donzella como si tres vezes oviesse parido ; noparescen sino dos grandes calabaças. El vientre no se le he visto, pero juzgando por lo que creo que le tiene tan floxo como vieja de cinquenta años.17 ?

  • 18 A.J. Close, "Characterization and Dialogue in Cervantes's 'comedias en prosa'" : MLR 76 (1981) 338 (...)

26La conversation entre les prostituées et les ruffians pendant un repas se retrouve dans toutes les imitations de la Célestine et passe probablement d'ici au théâtre où elle eut également beaucoup de succès.18 La description de la prétendue laideur de Melibea est crue et s'approche du grotesque, ce qui serait déplacé dans les roman de Tristan, mais il est évident que ni les bavardages de Guenièvre et Yseut ni les allusions obscènes du comte Franco et du roi de Castille sont dignes de leurs positions dans le roman et dans la société chevaleresque dont il est question dans la littérature arthurienne.

27Il nous semble pourtant probable que l'auteur ou les auteurs du Tristan espagnol des premières versions imprimées de 1501 et 1528 et encore l'auteur de la contiunuation de 1534 se soient inspirés, au sens le plus large du terme, de la Célestine, pas en ce qui concerne le contenu des conversations mais plutôt la téchnique d'insérer des causeries frivoles dans le contexte d'un repas. Cette supposition devient encore plus probable si nous prenons en considération le fait que dans aucune version tristanienne antérieuere à 1501, ni dans la péninsule ibérique ni en France, nous trouvons des scènes équivalentes en relation avec des descriptions de banquets.

28On aura beau objécter que l'influence de Célestine sur le Tristan de 1501 n'est pas possible car les trois ans environ qui séparent la publication de l'œuvre de Rojas et cette adaptation du roman chevaleresque ne suffissent pas pour dire que la Célestine ait pu être assez connue. Il est clair que nous ne voulions pas établir une influence directe entre la Célestine et le Tristan espagnol, deux œuvres de traditions différentes, mais dans la perspective d un nouveau public à l'époque de l'imprimerie nous constatons tout de même la tendance à insérer plus de scènes burlesques dans les romans pour amuser les lecteur, acheteurs de livres et pourtant garants du bien-être de l'auteur.

Notes

1 Mikhaïl Bakhtine, L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris : Gallimard, 1970.

2 Ibid., p. 277 : "Chez Rabelais, toutes les images du manger sont identiques aux saucisses et pains géants, habituellement portés en grande pompe dans les processions du carnaval."

3 Ibid., p. 282 ; voir aussi p. 279.

4 Ibid., p. 282.

5 Garci Rodríguez de Montalvo, Amadis de Gaula (cd. J.M. Cacho Blecua) vol. 1, Madrid : Cátedra, 1987, p. 529.

6 Tristán de Leonís (Libro del esforçado caballero don Tristán de Leonís y de sus grandes fechas en armas, Sevilla 1528), éd. A. Bonilla y San Martín, Madrid : Bailly-Ballière 1907 (= Nueva Biblioteca de Autores Españoles VI), p. 414b.

7 Lancelot du Lac. Roman français du xiiie siècle, éd. François Mosès, Paris 1991, p. 140-2 : "Mais li piz fu tex qe en nul tel cors ne trovast an si gros ne si large ne si espés ; ne an lui ne trova onques nus hom plus que reprandre, ainz disoient tuit cil qui lo devisoient que s'il fust un po mains garniz de piz, plus an fust atalantables et plaisanz. Mais puis avint que cele qui desor toz autres lo devisa, ce fut la vaillanz reine Guenièvre, dist que Dex ne li avoit pas doné piz a outraige, de grant ne de gros ne d'espesseté qui i fust, car autresin estoit granz li cuers en son endroit, si covenist que il crevast par estovoir, s'il n'eüst tel estage o il se reposast a sa mesure. 'Ne se ge fusse, fist ele, Dex, ja an Lancelot ne meïsse ne plus ne mains.'"

8 Tristan de Leonís, op. cit., p. 414b.

9 Gillian Eisele, "A Comparison of Early Printed Tristan Texts in Sixteenth Century Spain" : ZromPh 97 (1981) 370-382.

10 Toutes les citations dans El Cuento de Tristán de Leonís. Editct from the unique manuscript Vatican 6428, éd. G. T. Northup. Chicago : The University of Chicago Press, 1928, p. 258.

11 De l'Europe féodale à la Renaissance, vol. 2 de Ph. Ariès/ G. Duby (éds.), Histoire de la vie privé, Paris : Seuil, 1985, p. 417.

12 Don Tristán de Leonís. Coronica nuevamente emendada y añadida del buen cauallero don Tristán de Leonís. Y del rey don Tristán de Leonís el Joven su hijo, Sevilla 1534, fol. cxliiii r. Nous proposons comme traduction : "et je vous dis que le roi et Trinea étaient plus attentifs à jouer avec leurs pieds/ jambes qu'à manger."

13 D. Buschinger/ A. Labia/ D. Poirion (éds.), Scènes du Graal, Paris : Stock, 1987, p. 153.

14 Don Tristán de Leonís. Coronica nuevamente emendada, op. cit., fol. cciiii v. Nous proposons comme traduction : "Je viens de demander à ma dame Yseut comment votre Altesse l'avait fait (c'est à dire la défloration) cette nuit et si vous êtes un bon jouteur. Bien, bien répondit le roi don Juan, comme vous êtes un chevalier audacieux et à la fois mon témoin, je crois bien que je l'ai fait de façon satisfaisante (comme vous l'auriez fait). La reine Yseut eut honte et se couvrit de la manche de sa blouse."

15 Maxime Chevalier, Lectura y lectores en la España de los siglos xvi y xvii, Madrid : Taurus, 1976.

16 Pierre Heugas, La Célestine et sa descendance directe, Bordeaux : Institut d'Etudes Ibériques et Ibéro-Americaines, 1973 ; Arno Gimber, Der Zuhälter als komische Figur in der Literatur der spanischen Renaissance und des beginnenden Barockzeitalters, Genf : Droz, 1995, p. 33-73.

17 Fernando de Rojas, La Celestina, éd. Dorothy S. Severin, Madrid : Cátedra, 1987, p. 228. "[...] pour une jeune fille, elle a des tétons comme si elle avait accouché trois fois, on dirait deux grosses calebasses. Je n'ai pas vu son ventre, mais si j'en juge sur le reste, je crois qu'elle l'a aussi flaque qu'une vieille de cinquante ans", traduction de Pierre Heugas dans Fernando de Rojas, La Célestine ou tragi-comédie de Calixto et Mélibée, vol. 2, Tours : Aubier-Flammarion, 1979, p. 325.

18 A.J. Close, "Characterization and Dialogue in Cervantes's 'comedias en prosa'" : MLR 76 (1981) 338-356.

Auteur

Université d'Amiens

© Presses universitaires de Provence, 1996

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