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Le geste et les gestes au Moyen Âge

Les gestes de Marie dans les mystères de la Passion : les Planctus dans la Passion du Palatinus, la Passion Nostre Seigneur et la Passion de Gréban

Véronique Dominguez-Vignaud

Texte intégral

  • 1 Grace Frank, La Passion du Palatinus, mystère du xive siècle, Paris, Champion, 1972, p. x ; G. A. (...)
  • 2 Grace Frank, La Passion du Palatinus, mystère du xive siècle, op. cit., p. v.
  • 3 Voir J. G. Wright, Studies of the themes of the Resurrection in the Medieval French Drama, Bryn Ma (...)

1Trouver le geste dans le texte : tel est l’objet de la lecture d’oeuvres théâtrales, qui tente de découvrir ce qui leur permet de s’élever de la page à la scène et de prendre toutes leurs dimensions, en devenant spectacle. On date respectivement les trois Passions que nous avons choisies du début du xive siècle, du milieu du xive siècle et du xve siècle1. D’autre part, si la Passion du Palatinus contient encore quelques vers narratifs, on n’hésite plus depuis longtemps à la considérer comme le support d’une représentation dramatique2. La Passion Nostre Seigneur est célèbre en son temps, de cette célébrité qui selon G. A. Runnalls permet autant que l’étude des sources d’établir la relation d’un Mystère à l’autre ; et l’on gage que la Passion de Gréban, composée à Paris à l’époque où la Passion Nostre Seigneur était jouée, sans suivre ce texte à la lettre, a subi son influence3. Sans prétendre que les trois textes se sont écrits l’un d’après l’autre, on peut supposer que les représentations dont ils ont fait l’objet créent entre eux un lien de continuité. Plus dramatique que textuel, ce lien permet d’étudier la progression d’un thème au sein de l’ensemble. Dans cette perspective, le Mystère comprend nécessairement une réflexion sur les moyens de transmettre le message chrétien, réflexion dans laquelle le geste acquiert toute sa légitimité.

  • 4 Pierre Larthomas, Le langage dramatique, Paris, PUF, 1995 5e éd., prem. éd. 1976, p. 97.
  • 5 Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990.

2Or, le geste, c’est l’ensemble des déplacements qui contribuent à donner une cohérence narrative à l’histoire de la Passion mise en théâtre4. Sur le hourdement, le geste peut revêtir deux significations, il est symbolique, selon des codes multiples dont on sait l’importance au Moyen Age5, ou simplement indispensable au déroulement de l’action : geste connoté, geste nécessaire. Outre cela, les répliques sont parfois le support du geste, supposé ou évoqué de façon explicite, par les didascalies, internes ou externes. Mais selon la loi de l’adaptation scénique, toute réplique est susceptible de donner lieu à un geste : il est alors à nouveau gestuelle connotée ou déplacement neutre. Cette rapide taxinomie met en place deux types de gestes : le déplacement, la gestuelle. Elle permet de poser plusieurs questions aux textes des Mystères. D’abord, quand le déplacement se transforme-t-il en gestuelle ? Le premier est-il nécessairement neutre, et le second, connoté ; ou peut-il être le “degré zéro” de la gestuelle, qui devient alors simple intensification du mouvement ? Ensuite, tout geste entretient un rapport problématique au texte. Dans quelle mesure - excepté dans le cas de la didascalie - le texte théâtral appelle-t-il un geste spécifique ? Le déplacement devient gestuelle dès qu’il n’est plus purement fonctionnel, mais pris en charge de façon individuelle et spécifique ; le geste cesse d’être un geste-type, au moment où il surprend, et brise la typologie en montrant le personnage. C’est pour une grande part de l’individualisation de ses gestes que le personnage tire son identité théâtrale, et qu’il se distingue des autres personnages de la pièce mais aussi des représentations de lui-même dans les autres arts. La seconde question demande plus de prudence, car elle appelle un déchiffrage des indices du geste dans le texte, déchiffrage dont on ne saura jamais s’il fut effectué lors des représentations de Mystères.

  • 6 “Stabat Sancta Maria juxta crucem filii et spectabat virgo sui unigeniti passionem ; stantem illam (...)
  • 7 Voir le Dialogus Mariae et Anselmi de Passione Domini de Saint Ambroise, PL 159, cols et le Liber (...)
  • 8 Dom F. Leclercq, “Dévotion et théologies mariales dans le monachisme bénédictin”, Maria T II, Livr (...)

3Malgré tout, le texte des Mystères se prête à une interprétation gestuelle de plus en plus explicite. Nous voudrions étudier ce processus d’individualisation du geste sur une figure importante de l’histoire du Christ. Le développement du rôle de Marie dans la Passion ne naît pas du théâtre, mais d’une évolution des mentalités et de la théologie qui trouve un des lieux de son épanouissement dans les Mystères. Depuis le xie siècle, Marie joue un rôle croissant auprès de son Fils. La mère de Dieu, pour les Pères de l’Eglise, connait le Mystère de la Rédemption, elle accepte donc la Passion avec joie et sérénité6. Progressivement, l’exégèse de la prophétie de Siméon, qui insiste sur la Compassio de la Vierge, se répand7. Elle introduit l’idée d’une réaction de la Vierge aux souffrances de son Fils ; parallèlement, l’exégèse et les arts développent et détaillent ces souffrances. Auprès du Christ de douleurs, Notre-Dame vit une passion parallèle, et devient Mater Dolorosa8. Elle la dit aussi, sous une forme qui connaît une grande fortune depuis le Haut Moyen Age, en latin, puis en langue vernaculaire, avant d’être utilisée par les Mystères : le Planctus.

  • 9 E. K. Chambers, The medieval stage, Oxford, 1903, éd. 1925, T II, p. 38-40 ; Karl Young, The drama (...)
  • 10 Sandro Sticca, “The literary genesis of the latin Passion Play and the Planctus Mariae : a new chr (...)
  • 11 “Littérature médiévale et théorie des genres”. Poétique 1, 1970, p. 95.

4Le débat sur l’évolutionnisme des Mystères de la Passion s’est tout particulièrement intéressé à cette forme poétique, dans laquelle on a vu pendant longtemps l’origine possible du théâtre religieux9. Les travaux de Sandro Sticca ont mis fin à ces analyses téléologiques10. Il voit dans le Planctus une contribution à l’évolution des Passions latines, puis françaises, et non la source de ce théâtre. Nous reprenons à ses analyses leurs postulats, en y ajoutant quelques nuances : le Mystère n’évolue pas par déterminisme d’un siècle à l’autre, car il s’écrit et s’affirme comme forme théâtrale, sous l’effet de représentations nombreuses et réputées ; si le Planctus y joue un rôle, c’est grâce à ses spécificités, mais elles sont destinées à se fondre dans celles du Mystère. C’est en tant que forme poétique lyrique, fortement caractérisée du point de vue rhétorique et thématique, que le Planctus va s’intégrer à l’action du Mystère. On a affaire ici à ce que Jauss nomme “interrelation” entre deux formes11 : le Planctus apporte au Mystère ses traits principaux, celui-ci les modifie selon sa logique, pour affirmer plus nettement ses objectifs propres. Fondée sur une utilisation des potentiels dramatiques de la forme poétique complexe du Planctus, cette interrelation est particulièrement féconde en ce qui concerne le geste.

  • 12 Pour une définition de la deixis et des déictiques, voir la mise au point de Ulla Jokinsen, “La de (...)
  • 13 Nous empruntons ces notions à Alessandro Serpieri, “Ipotesi teorica di segmentazione del testo tea (...)

5Au moment de la Passion, au pied de la Croix, un Je dit son désarroi en désignant son état et ses sentiments, nés de sa relation à deux Tu : Jésus et Jean. Dans quelle mesure la deixis textuelle, où le personnage prend corps dans une situation, à un moment et en un lieu donnés, devient deixis gestuelle12 ? La transition s’effectue dans cette scène, au gré du dialogue de Marie avec ses protagonistes. D’abord absent, il se noue grâce à l’exploitation des formes et des thèmes de sa Plainte. De la première à la dernière de nos Passions, le Planctus, passage obligé, morceau lyrique convenu, devient macro-séquence dramatique ; l’action se noue à l’instigation de Notre-Dame, c’est son sentiment, tiré des formes traditionnelles du Planctus, qui permet à cette scène de se construire13.

6Dans la Passion du Palatinus, Marie apparaît pour la première et dernière fois lors des Planctus.

Nostre Dame :
Lasse dolente ! biax très doulz fiex,
En cele croys pour quoi pens tu, Diex ? v. 971-2.

  • 14 Claude Thiry, La Plainte funèbre, Brepols, Turnhout-Belgique, 1978 (Typologie des sources du Moyen (...)
  • 15 V. 970 ; 972 ; 977 ; 885 ; 987 ; 1074 ; 1077 ; 1082 ; 1090 ; 1095 ; 1098 ; 1112 ; 1212 ; 1215 ; 12 (...)
  • 16 Paul Zumthor, La technique littéraire dans les chansons de gestes, “Etude typologique des Planctus(...)
  • 17 V.972 ; 1080 ; 1104-5 ; 1220-1.
  • 18 V. 970 ; 972 ; 1071 ; 1076 ; 1088 ; 1091 ; 1092 ; 1096 ; 1100 ; 1104 ; 1106 ; 1222 ; 1225 ; 1233 ; (...)

7Il semble que les premières paroles de Marie soient vouées à la caractériser. Elles empruntent au Planctus les éléments caractéristiques de sa rhétorique : amplification, répétition, périphrase, apostrophe, panégyrique14. “A cui pourray ma grant complainte dire...”, v. 1072, Notre-Dame donne un de ses noms à la forme poétique qu’elle prononce. Puis, c’est une douleur inconsolable qui s’épanche. Notre-Dame achève son intervention par un appel au réconfort qui n’est pas venu, et pour cause, après le Consummatum est : “Diex, qui confortera ceste deconfortee ?”, v. 1224 ; “[...] biaus fil, que ne parlez/ A vostre lasse mere, si la réconfortez”, v. 1233-4. Sur 89 vers, 13 sont à la forme interrogative, 19 à la forme exclamative - redoublée au v. 1076 : “He, lasse moy ! Comme il m’est mescheü !” -. Ils traduisent les nuances de sa douleur : la supplication, la compassion, la colère. Les adjectifs qualificatifs lancent le panégyrique de Jésus, “biax”, “chier”, “doulz” et “savoureux15. Perdre le Fils, c’est perdre le Père : “J’ay mon chier fil et mon pere perdu”, v. 1077. Surtout, elle est touchée au coeur ; si en rappelant la prophétie de Siméon elle sent le glaive “u costé”, “parmi le cors”, v. 1108-15, c’est son “cuer parti” qu’elle évoque au long de sa plainte. “En toy estoit li miens délit / En moy avoies ton cuer mis” - v. 978-9 -, la fusion des coeurs, “partie”, par la mort, devient déchirure intime et violente – “Tant grant doleur le cuer me point / Que je vorroie qu’il crevat”, v. 983-4 -, puis dépossession de soi : “He ! cuers, tu n’es pas a moy / Quant tu ne pars d’entour moy”, v. 1102-3 ; “Trop est dur li miens cuer quant il ne part par mi”, v. 1211 ; “Que ne parti mon cuer de destroit...”, v. 1214. Surtout, la grande tradition de l’apostropha de luctu16 est illustrée par des apostrophes à Jésus, à Judas et surtout à la mort17. Enfin, le propos de Notre-Dame obéit à une logique du ressassement, qui multiplie les circumlocutiones autour du “Tel duel en ay”. Il est développé par dérivation, Notre Dame est “dolente”, puis “lasse dolente”, “la lasse, l’essartée18.

8Par conséquent, la Passion du Palatinus puise dans les ressources conventionnelles du Planctus Mariae pour construire une mater dolorosa. Mais ce personnage en est-il vraiment un ? Par les procédés rhétoriques du Planctus, Notre-Dame est définie, et se définit elle-même de façon purement verbale. Or, il ne suffit pas de se désigner par la parole pour prendre une cohérence sur scène. Le Planctus reste forme lyrique, et non théâtrale ; il donne lieu à une scène non intégrée à l’action principale.

Nostre Dame :
Conseille moy que je feray,
Et comment je me mainterray.
Qui me gardera enprés toy ? v. 974-6.
Biax fuiz, pense de mon affaire.
Qu’après toy porray devenir
Et quele voie porrai je tenir ? v. 987-9.

9Lorque Notre-Dame prend la parole, ce n’est pas la première fois que ce type de questions est posé dans la Passion du Palatinus. Quand Marie-Madeleine repentie cherche le moyen d’obtenir la rémission de ses péchés, elle délibère avant d’agir, dans des termes très semblables :

Marie Magdelaine :
Lasse moy ! que porrai je faire
Qui puisse a Jhesucrist plaire ? v. 81-2.

10Exclamation et interrogation sont résolues dans le mouvement, et Madeleine signale son déplacement dans une didascalie interne, intégrée à la réplique :

Coiement m’i couvient aler,
Car on ne m’y lairoit entrer. v. 97-8.

  • 19 Voir Anne Ubersfeld, dans Lire le théâtre, qui emprunte à Jakobson les six fonctions du discours p (...)

11S’interroger sur son acte constitue, dans le cadre de l’action théâtrale, le prélude à un geste du personnage. Les fonctions du discours sont utilisées ici dans la perspective d’une action ; question et exclamation renseignent sur l’état du personnage - fonction à la fois référentielle et émotive, puisqu’il s’agit de traduire ses doutes -, cet état donnant immédiatement lieu à une action - fonction conative, tournée vers le personnage lui-même -19. Formuler une hésitation, un doute, ne suffit pas à donner une épaisseur dramatique à Marie-Madeleine ; elle ne l’endosse que lorqu’elle y joint une action, qui en l’occurrence prend la forme du déplacement. Le fatiste de la Passion du Palatinus sait formuler les répliques de façon dramatique, c’est-à-dire en faisant des potentialités du texte le support d’un geste. La psychologie du personnage est traduite en mouvement, Marie-Madeleine se dessine par le lien de ses paroles à son action. Or, le Planctus de Notre-Dame est fondé sur des fonctions du langage de même espèce. Mais elles ne sont pas exploitées par le texte, qui tire sa cohérence d’une exploitation littérale, et non dramatique, de l’Evangile de Saint-Jean.

12Le tiers de la première intervention de la Vierge - 6 vers sur 20, des v. 970 à 991 - est constitué de questions concrètes, qui appellent une action très simple, nécessaire à la progression de la pièce. S’interrogeant sur son devenir après la mort de son fils, Notre Dame demande un nouveau protecteur. Or, ses questions restent sans réponse dramatique. La réplique n’appelle pas une action mais une parole bien connue :

Jhesu :
Fame, ne va pas esmaïant,
Pour ce ne te lairai je pas.
Un autre fil mout bon avras :
Veez ci Jehan, en lieu de moy,
Sera ton fil, quar je le veil.
Jehan, biax amis et biax frere.
Garde la bien, veez ci ta mere. v. 993-999.

  • 20 Surtout v. 1147-1188.
  • 21 V. 1116-1122 ; 1131-3 ; 1203-6.

13Cette réponse ne constitue pas un véritable échange, où Marie prendrait du relief. Si elle n’est pas rompue, l’unité du dialogue qui lie le Je au Tu pour former une macro-séquence dramatique ne dure pas assez longtemps pour que Marie réagisse, en exprimant son sentiment dans la situation donnée. Elle se tait jusqu’au Consummatum est, et c’est Jean qui répond au Christ : “Douz pere, je feray ton plaisir”, v. 1002. La macro-séquence dramatique formée par le dialogue entre Jésus et sa mère, et fondée sur l’expression du sentiment douloureux, est brisée par la micro-séquence Jésus-Jean. La privant d’une répartie, Jean enlève ensuite à Marie une partie de sa spécificité verbale, en prononçant un véritable Planctus20. Mêmes thèmes, mêmes formes : apostrophes, “cuer parti”, avec une nette prédominance du panégyrique. Jean tente de convaincre Notre-Dame de cesser d’épancher sa douleur : reconnaissant la nécessité du Planctus, il rappelle à la Vierge son rôle théologique, qui rend ses larmes inutiles et l’invite au réconfort et à la joie21. Y réussit-il ? Théâtralement, oui. Après une longue pause, elle fait résonner sa plainte sans aucune résistance. Elle a d’ailleurs signalé d’emblée son obéissance à la parole du Christ : “Mais contre toy rien ne vueil fere”, v. 986. Jean la convainc alors de le suivre, provoquant ainsi la fin de la séquence :

Saint Jehan :
Lessons ce duel estre, ci alons a nostre affaire
Nostre-Dame :
Jehan, a quelque poine feray vo volenté. v. 1230-31.

14Nostre-Dame résiste, pendant trois vers désespérés, puis elle disparaît définitivement de la pièce. En lui confiant le Planctus, le fatiste ne permet pas à ce personnage de se définir nettement par rapport à ses protagonistes. L’action de Marie épouse ses paroles ; discontinue, elle ne permet pas à l’actrice de prendre dans la situation donnée une place qui serait dictée par une réaction propre. C’est Jean, obéissant à Jésus, qui commande ses déplacements - notamment sa sortie -, et limite ses paroles. Le canevas poétique du Planctus n’est pas exploité de façon dramatique, dans la mesure où l’action globale de Marie est dictée par l’Evangile et par son relais dramatique : le personnage de Jean.

  • 22 Louis Petit de Julleville, Les Mystères, Paris, 1880, T I, ch X, p. 388-9.

15Ce qui est vrai du déplacement de Marie l’est-il de sa gestuelle ? Pendant une longue période de 81 vers, elle reste en scène sans parler. C’est la coutume, du moins telle qu’on l’imagine depuis Petit de Julleville22. On peut aussi imaginer le contraire, et que durant son silence, Notre-Dame continue à faire ce qu’elle dit :

Nostre Dame :
Merveille n’est pas se j’ay deul,
Biax fuiz, se je crie et je pleur. v. 1094-5.

  • 23 Sur la gestuelle du “dueil”, voir François Garnier, Le langage de l’image au Moyen Age, Paris, Le (...)
  • 24 “[I]t is a lyrical piece which could have been assigned to the intensification of the Crucifixion (...)

16Les gestes traditionnels du deuil sont naturellement appelés par la réplique23 ; ils sont peut-être accompagnés, puis suivis d’autres gestes, aussi convenus, comme par exemple un évanouissement qui trouverait sa place entre la réponse de Jésus et sa mort. Les déictiques textuels ponctuent l’ensemble du passage : Marie se trouve près de “cele croys”, v. 971, elle voit son fils mort, v. 1098, et multiplie les adjectifs et pronoms démonstratifs, pointant tantôt sa situation, “ceste lasse chetive”, tantôt ses causes, le supplice, “[...], ce est a trop grant tort !”, v. 1091, le corps du Christ, “/.../ ce estoit ma joie”, v. 1092, voire une direction inconnue lorsqu’elle s’adresse à des allégories ou à des personnages absents : Judas, “ce as tu fait [...]”, v. 1079 -, ou la mort, v. 1104. Les déictiques dictent-ils sa gestuelle au personnage ? Le passage de la déictique textuelle à la déictique gestuelle, toujours aléatoire, l’est peut-être particulièrement dans le cadre de ce Planctus. Marie exprime une douleur qui ne lui appartient pas en propre ; ce discours peut être le support d’un geste, quoiqu’on puisse en douter puisque le Planctus n’est pas lui-même l’occasion d’une action cohérente ni continue pour le personnage. Marie s’agiterait constamment en scène, accompagnant par moments seulement sa gestuelle de paroles ? C’est toujours possible, peu probable. Cette fadeur du personnage mariai signale un retard dramatique de la Passion du Palalinus. Elle intègre avec la forme du Planctus l’image de la Vierge de Douleurs, mais ne s’en sert pas pour tisser l’action. C’est la source directe, l’Evangile johannique, qui constitue le canevas dramatique principal de cette Passion. Ce qui importe ici, c’est que Jésus confie sa mère à Jean, “le disciple qu’il préférait”. Par conséquent, dans la Passion du Palatinus, le Planctus de Notre Dame est encore ce que Sandro Sticca appelle un moment lyrique, qui vient doubler l’action dramatique à la façon d’un ornement24. C’est un morceau rhétorique indépendant du reste de l’action, qui permet à la lettre évangélique de s’écrire, puis de se dire, d’une façon non théâtrale ; paroles attendues, qui n’appartiennent pas à la pièce mais à la Bible. Marie participe à la Passion par la parole et non par le geste ; elle est pure voix, contrepoint non incarné à la mort du Christ.

17Dans la Passion Nostre Seigneur, Marie apparaît sur scène sans plus de préparation que dans Palatinus : “La Vierge Marie et S. Jehan sortent de la foule et s’approchent de la Croix”, ap. 2783. Les Panctus de la “Mere Dieu” ne sont pas plus étendus que ceux de la Passion précédente ; et pourtant, leur rhétorique appelle les gestes de façon beaucoup plus nette. Les représentations nombreuses de cette Passion ont-elles suscité des modifications du texte en vue du jeu ? Quoi qu’il en soit, le Planctus n’est plus seulement texte, il devient partition gestuelle, d’abord parce qu’il est parfaitement intégré à l’action.

18Si le public ne connaît pas Marie, il a été informé de son sentiment dans le Prologue :

La Vierge pucelle, sa mere,
Au cuer en ot angoisse amere
Pour son filz qu’elle tant amoit ;
Par grant angoisse se pasmoit
En li humblement regarder.
Lors la commanda a garder
Diex a saint Jehan en tel maniere :
Jehan, garde la com ta mere !”, v. 107-114.

  • 25 18 exclamations, dont 2 redoublées - 2822, 2831 - ; “Lasse” / “Lasse moy”, 2795, 2808, 2822, 2831, (...)
  • 26 V. 2786,2796, 2800.

19La partie narrative se débarrasse, pour ainsi dire, du canevas de l’Evangile johannique. Le passage annoncé ne le néglige pas ; et Dieu prononce bien les paroles attendues, des v. 2845 à 2851. Mais il se concentre sur le sentiment de Marie. L’angoisse est développée selon les grandes règles formelles du Planctus25. Cependant, l’image traditionnelle du “cuer parti” est travaillée de façon originale. Le “cuer” est d’abord plein de “courrous”, puis “nercy”, “triste et esmaié26 Marie trace les contours de son sentiment personnel avant d’employer l’expression convenue, “Et le cuer m’en part de douleur !”, v. 2819. C’est cet état personnel qui provoque l’angoisse annoncée dans le Prologue : “Le cuer m’estraint si asprement, Je l’ay d’engoisse si amer !”, v. 2862-3. L’angoisse, c’est celle de Marie avant d’être celle de Jésus : “Il seuffre angoiesse trop obscure !”, v. 2874. L’image des deux corps confondus dans la souffrance naît ici du sentiment de Marie, et non de la tradition rhétorique. Le travail de cette image permet son intégration à la scène du Mystère, qui tire sa cohérence du personnage de Marie. Au rythme de son sentiment, elle trace son chemin sur la scène, et s’affranchit de ce Planctus qu’elle “doit” prononcer. En réponse aux exhortations de Jean,“Ne vous complaignez sy forment !”, v. 2788, elle accentue fortement la désignation du genre : “Mon dueil doy je bien aprester”, v. 2792, “N’en puis mes, se je me complain, / Quand je voy mon filz defenir”, v. 2816-7, “[...] Bien me doy complaindre !”, v. 2822. Elle met en évidence le “passage obligé” du Planctus, pour mieux déroger, semble-t-il, à la règle qu’il suppose.

20Quand vient, en fin de passage, la question rituelle de l’indécision : “Triste, dolente, que feray ?”, v. 2858, elle provient de Marie seule, et non du texte biblique. La réponse, Jésus vient de la donner, en confiant sa mère à Jean. Mais leur dialogue a pris fin à ce moment ; il a vraiment eu lieu lorsqu’elle insistait sur son désir de mort, et qu’il lui a répondu en l’exhortant à la résignation théologique de mise, tout en tenant compte de son sentiment de “desconfort” :

Dieu :
Famme, seuffre toy ! Pour ma mort
Ne te dois pas desconforter ! v. 2835-6.

21Cette réponse, ni la situation nouvelle, ne satisfont Marie. C’est à ce moment que la séquence dramatique principale se dessine clairement ; et c’est le sentiment de la Vierge qui motive son déplacement. Elle ne tient pas compte du contenu des répliques de Jean ; au contraire, elle se sert de leur forme pour construire son propre discours. Elle n’écoute ses exhortations ni au début, ni à la fin de son intervention :

S. Jehan :
Dame, tel dueil ne demenez !
Souffrez vous, et lessez ester ! [...]
Il veult sauver tous sez amis [...]
D’enfer, qui est tout plain d’ordure.
Mere Dieu :
Il seuffre angoiesse trop obscure ! v. 2866-7-9, 2873-4.

22L’enchaînement des répliques Jehan-Mere Dieu s’effectue grâce à la rime mnémonique - v. 2807-8, et 2873-4 -, celle-ci étant en l’occurrence mise au service du sentiment mariai. Que Jean soit ou non au diapason, Marie formule, puis chante son angoisse. Si elle témoigne de sa confiance en la Résurrection en chantant le Veni Creator après que Jean a accepté de la protéger, le Mystère lui accorde ensuite un air, dont on ne connaît pas la musique, mais les paroles. Elles forment la fin du Planctus ; et Marie s’y exprime de la façon la plus individuelle qui soit. “En chantant die”, ap. 2895 : après le réconfort impossible, vient l’évocation du souvenir. Perdre Jésus, c’est perdre des plaisirs anciens, ou récents : le fils “en son giron”, et ses baisers :

Jamais ne vous pourroye voir,
Quand je vous fesoie sëoir
Par grant desir en mon giron. [...]
Or est bien du tout abessez
Le soulas que vous me fesiez.
Quand en la bouche me besiez,
Par doulceur plaine d’amitié. v. 2901-3 ; v. 2908-11.

  • 27 V. 2793, 2798, 2801, 2808, 2813, 2817, 2820, 2828.

23Marie oublie la réalité de la situation et se laisse bercer par son chagrin. Elle ignore les autres personnages lorsqu’elle lance sa tirade ; et elle quitte la scène après ces vers, sans injonction de Jean, à la fin de son numéro. Bien entendu, on pourrait objecter que cette intégration du Planctus à l’action n’en est pas une, puisque qu’elle conduit Marie à rompre le dialogue avec ses protagonistes. Il n’en est rien : le mouvement principal de la scène est forme de l’approche, puis du recul de Marie, comme le prouve l’usage des indications déictiques. La scène se développe suivant la relation que Marie entretient au spectacle de son Fils en Croix : “je vois mon fils27, tel est le leit-motiv des trois premières répliques ; c’est de la description détaillée du supplice que vient la douleur de la mère. C’est ce supplice qui est son véritable interlocuteur, bien plus que les deux autres personnages ; et lorsque, dans les deux dernières répliques, elle se perd dans le souvenir, Marie n’oublie pas “celle crois” - v. 2891 -, s’adressant au “Filz- v. 2907 - sans plus attendre de réponse. La force de cette scène provient de ce dialogue fictif entre Marie et la Croix ; il apparaît comme une réponse au dysfonctionnement du dialogue réel avec Jésus et Jean. C’est donc le déplacement, son approche du supplice et son départ, qui, permettant de créer cette relation exclusive à la Croix, constitue la ligne de force de cette scène, et l’érigé en macro-séquence.

  • 28 L’évanouissement de la Vierge apparaît déjà dans des apocryphes grecs du ive et du ve siècles, l’E (...)

24Se laisse-t-elle bercer par son chagrin au sens propre du terme ? Il est impossible de l’affirmer, mais possible de l’imaginer comme un prolongement cohérent du rôle de Marie. Dans le cadre de cette scène, la “chanson” intervient en contraste avec le chant liturgique, et forme à ce titre l’amorce d’une personnalisation de la partie chantée. Le chant n’est plus le support d’un moment liturgique, mais l’occasion d’un développement caractérisé par la montée de l’émotion du personnage. Ce développement est également appelé par les didascalies internes, qui s’enrichissent considérablement à ce moment du texte : au “plaindre et plourer”, au “dueil toudis menant” s’ajoute l’indication d’un évanouissement : “Beau filz, pour vous m’estuet pasmer”, v. 2864. Jean prend la parole deux vers plus tard, pour huit vers : l’évanouissement a-t-il lieu sur ce bref laps de temps ? L’acteur chargé du rôle de Marie a-t-il saisi cette indication gestuelle ? Les acteurs de Mystères sont amateurs, les fatistes qui les dirigent aussi ; le texte aurait peu de probabilité d’être “lu” de façon gestuelle, si cet évanouissement n’était pas largement entré dans les moeurs picturales et textuelles28. Dans cette perspective, la réplique imprime sa marque au reste de la scène des Planctus. L’indication d’une gestuelle du désespoir ne s’effectue plus selon des codes convenus, mais par des procédés d’écriture théâtrale, dont l’évanouissement en didascalie interne, mais aussi le chant non liturgique de Marie, sont les plus explicites.

25Bref, “que faire” pour Marie devant son fils en Croix ? Les réponses se trouvent dans le texte de la Passion Nostre Seigneur. Il est partition expressive, rythmique, parfois explicitement gestuelle. La question donne lieu à une véritable scène, qui rompt ses liens avec le texte biblique pour offrir sa chance au personnage de Marie. Elle n’a pas pour seule fonction de donner Marie à Jean, comme dans la Passion du Palatinus. Fondée sur le Planctus, elle prête au personnage un sentiment douloureux dont les accents traditionnels sont travaillés, jusqu’à former une plainte en action : action multiple, où la douleur se décrit, puis se chante, pour donner lieu à une gestuelle, toujours hypothétique, mais parfaitement appelée par le “geste” général de la scène : le déplacement de Marie vers la Croix, puis son départ.

  • 29 Emile Roy, Le mystère de la Passion en France du xive au xvie siècle ; étude sur les sources et le (...)

26C’est dans la Passion de Gréban que le Planctus devient, sans équivoque, la matrice du déplacement et de la gestuelle de la Vierge. Cette fois, le public la connaît depuis la première Journée. Mais surtout, la Mater Dolorosa forme un motif important dans l’ensemble de la pièce, comme le prouve l’articulation de la scène traditionnelle des Planctus à une autre scène majeure de cette Passion : les adieux argumentés de Jésus à sa mère, dans la deuxième Journée - v. 16384-16579 -. Hérité de la Passion d’Isabeau, et des Meditationes Vitae Christi du Pseudo-Bonaventure29, ce passage constitue un morceau d’anthologie théologique : Jésus explique en quatre points la nécessité de la résignation à sa mère effrayée par la Passion annoncée. Jésus doit-il vraiment mourir pour sauver l’humanité ? Oui, pour obéir aux Ecritures. Il ne peut mourir que dans la souffrance, qui seule peut racheter le péché originel. La Mère de Dieu, elle, ne peut mourir avant son Fils, car il n’est pas tolérable qu’exempte de tout péché elle descende aux Limbes avant la venue du Sauveur. Enfin, l’insensibilité de la Vierge au moment de la mort de Jésus serait incompatible avec la “compassion- le mot est déjà là, v. 16566 - qui animera son coeur de mère. Marie a donc déjà reçu une réponse aux angoisses qu’elle exprime dans la Troisième Journée à la faveur du Planctus. Elles en sont d’autant plus fortes. Si elle a bien retenu la leçon de Jésus, comme on le verra, elle n’en refuse pas moins, une fois de plus, la Passion. La fonction de cette scène est dramatique, et non théologique ; le Planctus est le support d’une action complexe, non d’un discours dont le fond est d’une certaine façon déjà connu.

  • 30 Emile Roy, op. cit., p. 97* ; Emile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Age, op. cit., p. 30- (...)

27Le canevas sur lequel s’appuie l’action est cette fois beaucoup plus large que l’Evangile johannique, de façon tout à fait explicite. La Passion s’inspire clairement d’autres sources, parmi lesquelles les Meditationes, d’où provient également la scène où Jean annonce à la Vierge l’arrestation de Jésus30. Il provoque sa réaction :

Voicy nouvelle moult piteuse
Qui au cuer me griefve tant fort
Qu’il n’y a moyen de confort
Sinon de moy mettre en priere... v. 21169-21172.

28Le dernier vers est une didascalie interne ; la Vierge s’agenouille probablement pour prier le Dieu de miséricorde, “Dieu glorieux”, “Père piteux”, de sauver son fils. Mais Marie ne reste pas à genoux. Quoi qu’en dise Gabriel, venu la soutenir, le “confort impossible”, - v. 21171, 21232, 21242, 21244 - qui lui “[fait] au cuer grant courroux”, v. 21252, entraîne un geste :

Que vous sembl’il ? Que ferons nous ?
Lairrons nous mon chier filz morir
Sans l’assister ne secourir
En sa passion tres amere ?
Compaignez la dolente mere
Qui de dueulx ne scet ou vertir. v. 21253-21258.

29Les marques rhétoriques du Planctus – “dueil”, “cuer” touché, question - sont déjà présentes ; elles impriment à Marie non seulement un sentiment, mais un déplacement, qui accompagne le déroulement de la Passion :

Nostre Dame :
O mauvais et félons Juifz,
Peuple banny de vérité,
Ou est mon enfant transporté ?
Helas, en quel lieu le querray ?
Helas, et ou le trouveray ?
Helas, qui m’en dira nouvelle ? v. 21989-21994.
Ou es tu n’en quel mencio,.
Ou prens tu habitacion ?
Las, je ne te scay ou querir ! v. 22390-92.

30Doutes et hésitations de la Vierge sont développés au gré des traditionnelles exclamations, mais aussi de questions redoublées : “Demourer ?”, v.24143 ; “Conforter ?”, v. 24148 ; c’est impossible, elle “ir[a], c’est [s]on intencion”, v. 24157, jusqu’au lieu du supplice. Du lyrisme du Planctus, et notamment de l’oscillation du “Que faire ?”, Gréban retient la signification profonde, et il en donne une version dramatique. C’est de la peur de l’absence du Christ que naît le “desconfort” qui caractérise les Plaintes de la Vierge. Ici, elle anticipe sur l’absence définitive de son fils en la formulant de façon concrète. L’absence réelle du Christ annonce sa mort, et provoque le déplacement de la mère d’une “mansion” à l’autre, à la recherche de son fils. L’intégration des marques rhétoriques du Planctus à la logique de la Passion s’effectue de façon exemplaire ; elle fonde un déplacement qui annonce, de façon typologique, l’événement principal de cette Journée : la mort de Jésus.

  • 31 Matthieu, XXVII, 55-56 ; Marc ; XV, 40-41 ; Luc, XXIII, 49 ; Jean, XIX, 25.
  • 32 Magdeleine, v. 21259-60 ; Maria Jacoby, v. 21261-2,22403-4, 24605-8.

31Autre facteur d’intégration de ce passage à l’économie de la Passion : le déplacement de la Vierge joue un rôle capital dans l’organisation des événements de la Troisième Journée, car il conditionne celui de tout un groupe. Reprenant les Evangiles, qui évoquent toujours les femmes amies du Christ et témoins de son supplice31, le texte de Gréban place aux côtés de Marie les trois Maries ; elles lui promettent à maintes reprises de la suivre32. Le déplacement de Marie constitue alors une action importante, parallèle à l’action principale concentrée autour de Jésus. Les deux se rencontrent lorsque le cortège des femmes rejoint le Christ :

Nostre Dame :
O, mon filz !
Icy chiet Nostre Dame pasmee.
Maria Jacoby :
La vela pasmee,
Le cuer luy fault, le sang luy fuit ! [...]
Marie Cleophé :
Seur, pour Dieu, que nous la levons,
Et par bouter et par tirer,
La faisons ung peu respirer...[...]
Maria Jacoby :
Se Dieu plaist, on la conduira
Tant qu’il luy plaira cheminer. v. 24245-6 ; 24249-51 ; 24280-1.

32Cette scène se caractérise par une agitation intense autour de Notre-Dame, et par un ralentissement de Jésus montant au Calvaire :

Claquedant :
Comment s’en va il chancelant !
Orillart :
C’est quant il a veu en allant
Ces plaidoires plorans si fort :
Il en a prins tel desconfort
Qu’il demourra, je croy, derrière. v. 24264-24268.

33Les deux personnages principaux éprouvent à ce moment le même “desconfort”, lequel apparaît bien comme une indication de rythme du déplacement. La Passion du Christ se joue au tempo de la douleur mariale, donné par la thématique centrale du Planctus.

34Exclamations, interrogations et adresses à la Mort redoublent lorsque Marie atteint enfin son but : “Icy le deveslent tout nu”, ap. 24588, et “Nostre Dame met ung drap devant Jhesus en disant ce ver”, ap. 24626 :

Helas, mon enffant débonnaire [...]
A toy couvrir me fait retraire
Maternelle amour voluntaire [...]
Quel dueil, quel piteux exemplaire !
Mon filz, ne te vueille desplaire
S’au partir, pour tout mon salaire,
Te baise quand je ne puis mieulx. v. 24627, 24631-2, 24639-42.

  • 33 Emile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Age, p. 40 ; Leo Steinberg, La sexualité du Christ (...)

35Deux images traditionnelles se mêlent : la Vierge recouvre Jésus de son voile, avatar du perizonium33, et elle accompagne ce geste des accents du Planctus. A l’endroit où il est le plus marqué par la rhétorique de la Plainte, le texte appelle explicitement une gestuelle, par la multiplication des didascalies, externes et internes. Un baiser est suggéré par le v. 24642. A-t-il réellement lieu ? La réaction violente des bourreaux du Christ le laisse supposer, qui veulent faire “sortir arrière” ces femmes, ou les frapper “sur [le] groing”. C’est en rapprochant sur ce passage la Passion de Gréban de la Passion Nostre Seigneur, que l’intégration de la plainte à l’action apparaît de la façon la plus nette. La thématique du souvenir, qui conduisait Marie à lancer le Planctus de façon indépendante dans la Passion Nostre Seigneur, devient un geste réel chez Gréban. Si elle évoque un passé heureux - “Hé, mon filz, quand je te tenoye, / En toy tout mon soulaz prenoie”, v. 24595-6 -, c’est pour réaliser une dernière fois l’étreinte à la fin de cette séquence. Le passé n’éloigne pas Marie de l’action principale, ni de ses protagonistes ; ce qu’on identifiait dans la Passion précédente comme le signe suprême de son sentiment personnel est ici formulé de façon explicite par un geste supplémentaire, expression de son amour et de son chagrin.

36Enfin, après un long silence, Marie dit le Planctus au pied de la Croix. Il intervient dans la continuité rhétorique et thématique des répliques précédentes :

Parfonde tristesse enserree,
Comment soustenir te pourray ?
Ou yray ?
Que feray ?
Que diray ? v. 25163-7.

  • 34 V. 25195-25208.

37Les premiers vers indiquent le sentiment profond de Marie ; mais immédiatement, la “douleur importable” suscite trois questions fondamentales. Déplacement, action, paroles : Marie se définit elle-même comme personnage théâtral, qui prend contenance sur scène en articulant les trois notions. Le Planctus représenterait le développement du “dire”...à moins de prendre en compte les deux autres questions comme des indications scéniques. Les ruptures de ton, et de versification deviennent alors autant de signes rythmiques, dont le personnage peut tenir compte pour changer de position, indiquer un personnage du doigt, ou manifester sa propre souffrance. Ainsi, Marie lance les injonctions traditionnelles à la Mort et au Fils. Particulièrement développées, elles créent une véritable hallucination, traçant un combat de la Mort et de ses victimes34. Mais surtout, la gestuelle imaginaire est toujours ramenée à la situation de Marie. Se tournant vers son fils – “a vous vueil obvÿer”, v. 25209 -, elle invite son regard à se détourner de la scène imaginaire pour le diriger sur son propre désespoir :

Esse bien fait de sa mere oublier
En tel maniere ?
Regardez moy, filz, je vous fais prïere ;
Recognoissez vostre mere tres chiere... v. 25211-25214.

38En tel manière” peut être interprété par un geste, d’autant que le vers suivant suggère en didascalie interne de montrer la supplication par la prière. Marie convoque, à l’instar du regard de son fils, celui de tous les spectateurs sur une situation psychologique traduite en gestes.

39Cette gestuelle, toujours hypothétique, se justifie à plus d’un titre dans la Passion de Gréban. Le spectateur médiéval peut avoir ignoré la notion de rythme dans une scène d’émotion, même très longue, comme l’est ce Planctus. Mais ici, la gestuelle de Marie est moins appelée par ce type de conventions, que comme le soutien d’un moment déjà animé par ce seul personnage. Non seulement elle dirige un déplacement important, mais elle fait vivre la scène entière au rythme de sa douleur, en la détaillant de façon totalement personnelle. Tout dépend, à partir du v. 25228, de sa volonté : “Ainsi le vueil !”. Le reste du discours consiste à demander la mort. Marie aurait-elle oublié les leçons de la Journée précédente ? Pas du tout. Elle tire parti des thèmes principaux du Planctus pour construire un raisonnement qui, dicté par sa douleur, lui est propre. Le panégyrique de Jésus est mêlé d’un aveu : Marie s’accuse, elle est responsable de la Passion puisqu’elle a donné à sa fils la part d’humanité qui rend sa mort possible. Mais elle retourne cette culpabilité à son profit : avoir “part en luy” lui donne des droits, surtout celui de mourir avec celui qu’elle ne partage avec aucun mortel :

Tout estes mien :
Homme mortel n’y puet reclamer rien ;
Se pere avez, il est celestïen.
Et donc, mon filz, pour Dieu gardez vous bien,
Par tel poincture,
D’abandonner ainsi a l’adventure
Mon droit, ma part, mon sang et ma nature. v. 25536-25542.

40Se”, “et donc” : Marie construit un véritable plaidoyer pro domo, qu’elle étaie d’un argument à la limite de l’orthodoxie théologique. Poussant jusqu’au bout le raisonnement que lui dicte son désespoir, elle relègue au second plan la part divine du Fils pour faire valoir les droits de nature, en l’occurrence de l’humanité qu’elle partage avec lui.

41Marie se démarque de la leçon qu’elle a reçue de son fils dans la Deuxième Journée. Elle ne réclame ni la mort avant le Christ, ni la mort sans souffrance pour elle ni pour lui, ni l’anesthésie de ses sentiments. Au contraire, elle vit pleinement sa souffrance et demande à en partager le prix en mourant avec son enfant. Grâce au Planctus, elle élabore une stratégie qui supprime la distance temporelle entre sa mort et celle du Christ ; elle l’égale, et réclame sa propre Passion. Être abandonnée du Christ, ce n’est plus rechercher un nouveau protecteur ; c’est manquer, d’une certaine façon, la place de choix qu’elle mérite dans l’économie de la Passion. Le Planctus a porté tous ses fruits : il fournit à la Vierge le canevas rhétorique de son discours. Mais il lui donne aussi le souffle d’un véritable personnage, auquel son “desconfort” traditionnel donne des prérogatives.

  • 35 V. 25415-24.

42Elle les prend déjà en s’autorisant cette longue tirade, achèvement parfait de ses interventions précédentes ; mais elles sont limitées par la parole du Christ. Le “Mulier, ecce filius tuus” - v. 25357 - qui répond au Planctus fait triste figure. Pourquoi ? La macro-séquence dramatique est portée par le sentiment de Marie ; et la réponse, décalée, ne satisfait évidemment pas ses attentes. Cette fois, en s’adressant à elle de la façon la plus convenue qui soit, le Christ ne tient pas compte de son sentiment, ou si peu, dans un “Cessez ce dueil. [...]” sans ménagement au v. 25539. Il la réduit à une “personne”, v. 25361, qu’il faut “bien soigner”, v. 25362, “bien garder”, v. 25364 ; autrement dit, la parole biblique ramène la Vierge à son humanité. Elle marque la différence irréductible de deux statuts, de deux destins, et par conséquent, de leur place respective dans l’économie de la Passion. Le personnage si bien construit se défend. Jean l’exhorte comme toujours au réconfort, et lui rappelle sa sollicitude, exigée par la parole du maître ; c’est l’occasion pour Marie de réagir à la réplique biblique, refusant l’échange du “seigneur” contre le “serviteur”, du “Dieu” contre l’“homme viateur”, même si c’est pour s’y plier rapidement35.

43Dans la Passion de Gréban, la Troisième Journée est autant la Journée du Christ que celle de Marie. Elle se développe aussi selon les rythmes et les rimes de la Plainte mariale, qui, étendue sur plusieurs centaines de vers, vient doubler l’événement de la Passion. Avant de la “refréner”, Marie donne corps à “triste contenance” sur laquelle elle achève sa Plainte. La rhétorique du Planctus est intégrée à l’action, à laquelle les cris convenus de Marie s’articulent au moyen de gestes suggérés ou précisés par l’abondance des didascalies internes ou externes dans les exclamations, les interrogations et les adresses habituelles. La gestuelle se greffe sur le geste général de la scène : un déplacement vers le Fils absent, ne de la tristesse de Marie. Le Planctus génère donc un double geste, qui participe de la cohérence dramatique de la Troisième Journée.

  • 36 G. Di Stefano, “Structure dramatique et structure métrique dans le théâtre médiéval”, The theatre (...)

44Si dans la Passion du Palatinus le Planctus est simple prétexte à la parole du Christ, il donne sa logique et sa fermeté au personnage de Notre-Dame dans la Passion Nostre Seigneur et dans la Passion de Gréban, justifiant son déplacement, rendant probable - jamais certaine - l’exécution d’une gestuelle appropriée au hourdement, c’est-à-dire non dictée par les sources reconnues ou les codes convenus de son désespoir. Le Planctus, c’est alors la scène de Marie, au point que le déplacement et la gestuelle du personnage tracent dans l’œuvre de Gréban cette Passion parrallèle de la Vierge si souvent évoquée dans les écrits religieux qui inspirent les Mystères. Trouver le geste dans le texte, c’est alors rendre hommage à la forme dramatique complexe du Mystère. D’une part, les gestes de Marie permettent à la théologie mariale de prendre toutes ses dimensions, l’approfondissement idéologique de la Mater Dolorosa étant mené avec d’autant plus de force que l’intégration de la forme poétique à l’écriture dramatique est complète. D’autre part, les gestes de Marie offrent peut-être de nouveaux critères pour l’analyse du Mystère. Les indices poétiques du Planctus sont intégrés à la réplique, puis ils fonctionnent comme des didascalies, jusqu’à constituer la matrice même de l’action. La mise en gestes des formes poétiques fixes rend possible un "découpage"36 nouveau du texte des Mystères, qui serait fidèle au texte et à la représentation. Puisant aux sources mêmes de l’écriture versifiée, ce découpage invite à lire le texte comme une partition à corps multiples, qui donnent à la dramaturgie de la Passion un rythme cadencé, fondé sur l’approfondissement du rôle de chacun de ses protagonistes.

Notes

1 Grace Frank, La Passion du Palatinus, mystère du xive siècle, Paris, Champion, 1972, p. x ; G. A. Runnalls, Le Mystère de la Passion Nostre Seigneur du manuscrit 1131 de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, Genève, Droz, 1974, p. 13-34 ; Omer Jodogne, Le Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 1965, TII, p. 9.

2 Grace Frank, La Passion du Palatinus, mystère du xive siècle, op. cit., p. v.

3 Voir J. G. Wright, Studies of the themes of the Resurrection in the Medieval French Drama, Bryn Mawr, 1935, et G. A. Runnalls, Le Mystère de la Passion Nostre Seigneur du manuscrit 1131 de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, op. cit, p. 80-81.

4 Pierre Larthomas, Le langage dramatique, Paris, PUF, 1995 5e éd., prem. éd. 1976, p. 97.

5 Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990.

6 “Stabat Sancta Maria juxta crucem filii et spectabat virgo sui unigeniti passionem ; stantem illam lego, flentem non lego”, Ambroise, De Obitu Valentiniani, ch 39, PL 16, col 1431.

7 Voir le Dialogus Mariae et Anselmi de Passione Domini de Saint Ambroise, PL 159, cols et le Liber de Passione Christi et Doloribus et Planctibus Matris Ejus, PL 182, cols 1133-42.

8 Dom F. Leclercq, “Dévotion et théologies mariales dans le monachisme bénédictin”, Maria T II, Livre VI, Paris, Beauchesne, 1952, p. 547-578 ; S. de Fiores, Marie dans la religion populaire, trad, de l’italien, Paris, Desclée de Brouwer, (Cahiers Mariais), 1982, p. 39-81.

9 E. K. Chambers, The medieval stage, Oxford, 1903, éd. 1925, T II, p. 38-40 ; Karl Young, The drama of the medieval Church, Oxford, 1933, t I, p. 494-538.

10 Sandro Sticca, “The literary genesis of the latin Passion Play and the Planctus Mariae : a new christocentric and marian theology”, The Medieval Drama, State University of NY Press, Albany, 1972, p. 56 ; The Latin Passion Play : its origins and development, Albany, NY, SUNY Press, 1970, ch. 5, “Planclus Mariae and Passion Plays” ; The Planctus Mariae in the dramatic tradition of the Middle Ages, trad. Joseph R. Berrigan, The University of Georgia Press, Athens, 1988.

11 “Littérature médiévale et théorie des genres”. Poétique 1, 1970, p. 95.

12 Pour une définition de la deixis et des déictiques, voir la mise au point de Ulla Jokinsen, “La deixis dans le théâtre français du Moyen Age”, in La langue, le texte, le jeu. Perspectives sur le théâtre médiéval, Le Moyen Français, Cérès, Montréal, 1986, p. 111-134.

13 Nous empruntons ces notions à Alessandro Serpieri, “Ipotesi teorica di segmentazione del testo teatrale”, in Come comunica il teatro : del testo alla scena, éd. A. Serpieri et al., Il Formchiere, Milano, 1978, p. 11-54 : “L’unité de base de l’analyse est l’orientation déictique de l’énonciateur : chaque fois que le sujet parlant change de direction indicielle, apostrophe un nouveau tu, montre un nouvel objet etc., il est question d’une nouvelle unité sémiotique. Le je parlant peut s’adresser à un seul interlocuteur, à un groupe de personnes, à une déité ou à une figure absente, au public etc. Dans une macro-séquence dramatique - p. ex., l’échange verbal entre deux personnes - on peut distinguer un nombre donné de micro-séquences d’après les stratégies déictiques des participants. Les micro-séquences ne correspondent pas nécessairement aux lignes (ou aux vers, dans le théâtre versifié) ou aux répliques ; ce qui compte, c’est le changement d’orientation déictique. ”, cité par Ulla Jokinsen, “la deixis dans le théâtre français du Moyen Age”, op. cit., p. 114.

14 Claude Thiry, La Plainte funèbre, Brepols, Turnhout-Belgique, 1978 (Typologie des sources du Moyen Age occidental, fasc.30), p. 36.

15 V. 970 ; 972 ; 977 ; 885 ; 987 ; 1074 ; 1077 ; 1082 ; 1090 ; 1095 ; 1098 ; 1112 ; 1212 ; 1215 ; 1232 ; 1233.

16 Paul Zumthor, La technique littéraire dans les chansons de gestes, “Etude typologique des Planctus contenus dans la “Chanson de Roland”, Paris, 1959 (Bibl. de la Fac. de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège) ; Gustave Cohen, “Les éléments constitutifs de quelques Planctus des xe et xie siècles”, Cahiers de Civilisation Médiévale 1, 1958, p. 83-86.

17 V.972 ; 1080 ; 1104-5 ; 1220-1.

18 V. 970 ; 972 ; 1071 ; 1076 ; 1088 ; 1091 ; 1092 ; 1096 ; 1100 ; 1104 ; 1106 ; 1222 ; 1225 ; 1233 ; 1234.

19 Voir Anne Ubersfeld, dans Lire le théâtre, qui emprunte à Jakobson les six fonctions du discours pour définir le discours du personnage, p. 244-7.

20 Surtout v. 1147-1188.

21 V. 1116-1122 ; 1131-3 ; 1203-6.

22 Louis Petit de Julleville, Les Mystères, Paris, 1880, T I, ch X, p. 388-9.

23 Sur la gestuelle du “dueil”, voir François Garnier, Le langage de l’image au Moyen Age, Paris, Le Léopard d’Or, T I, “Signification et symbolique”, 1982, p. 45, 181,212,217, 223 ; t II, “Grammaire des gestes”, 1990, p. 102-5, p. 114-116.

24 “[I]t is a lyrical piece which could have been assigned to the intensification of the Crucifixion scene or simply to co-exist with the Passion as a separate type of lyric”, in The latin Passion Play : its origins and development, op. cit., p. 129.

25 18 exclamations, dont 2 redoublées - 2822, 2831 - ; “Lasse” / “Lasse moy”, 2795, 2808, 2822, 2831, 2892 ; adresses à la Mort, v. 2815, 2824, 2860-1, 2886.

26 V. 2786,2796, 2800.

27 V. 2793, 2798, 2801, 2808, 2813, 2817, 2820, 2828.

28 L’évanouissement de la Vierge apparaît déjà dans des apocryphes grecs du ive et du ve siècles, l’Evangile de Nicodème et les Acta Pilati ; voir E. Cothenet, “Marie dans les apocryphes”, Maria, T VI, Livre VIII, Paris, Beauchesne, 1961, p. 71-156 ; dans l’art occidental et notamment dans l’iconographie, voir E. Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Age, Paris, Colin, 1995, prem. éd. 1908, p. 4 et sqq.

29 Emile Roy, Le mystère de la Passion en France du xive au xvie siècle ; étude sur les sources et le classement des mystères de la Passion, Revue bourguignonne de l’université de Dijon, 1903-4, p. 95* et sqq.

30 Emile Roy, op. cit., p. 97* ; Emile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Age, op. cit., p. 30-31, p. 40.

31 Matthieu, XXVII, 55-56 ; Marc ; XV, 40-41 ; Luc, XXIII, 49 ; Jean, XIX, 25.

32 Magdeleine, v. 21259-60 ; Maria Jacoby, v. 21261-2,22403-4, 24605-8.

33 Emile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Age, p. 40 ; Leo Steinberg, La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, Paris, Gallimard, 1987, trad. française J.-L. Houdebine, éd. originale Pantheons Books, 1983, p. 115 et sqq.

34 V. 25195-25208.

35 V. 25415-24.

36 G. Di Stefano, “Structure dramatique et structure métrique dans le théâtre médiéval”, The theatre in the Middle Ages, H. Braet, J. Nowé & G. Tournoys, Leuwen University Press, 1985, p. 194-206.

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Université Paris IV Sorbonne

© Presses universitaires de Provence, 1998

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