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Magie et illusion au Moyen Âge

L’échec de la magie dans le Jeu de la Feuillée

Mercedes Travieso Ganaza

Texte intégral

  • 1 Pour notre analyse nous avons utilisé l'édition et la traduction de J. Dufournet, Garnier-Flammari (...)

1L'univers médiéval peut être envisagé, selon les analyses de Le Goff (1985), comme une structure tripartite : l'univers de l'ordinaire, habité par les hommes ; l'univers d'un au-delà bénéfique, occupé dans la tradition chrétienne par la divinité céleste ; et un au-delà maléfique, satanique, spatialisé dans l'Enfer. Les frontières entre l'ici-bas et l'au-delà étant perméables, c'est à l'intersection de ces mondes qu'il faudrait situer les fées du Jeu de la Feuillée1 d'Adam de la Halle ; leur caractère surnaturel leur est attribué dès l'instant où elles sont présentées comme des 'fées'. Or dès qu'elles 'apparaissent' sur la scène, elles transgressent les limites de l'univers du surnaturel et participent de l'espace de l'ordinaire.

  • 2 "La bienfaisante fée guérisseuse se voit bientôt chargée, dès le Lancelot en prose, de tous les pé (...)
  • 3 Ce qui est l'une des conditions étymologiques du merveilleux : "Avec les mirabilia, on rencontre a (...)

2Cet article ne prétend pas d'élucider leur caractère surnaturel, mais bien au contraire de mettre en question leur appartenance à un univers extraordinaire. Malgré leur présentation comme des fées telles que la tradition arthurienne du xiième siècle les avait configurées, elles recupèrent vite le caractère maléfique dont le xiiième siècle les avait auréolées2. La scène nous permettra, d'abord, d'observer le pervertissement de leur pouvoir, le détournement d'un merveilleux bénéfique vers un extraordinaire ensorcelé et d'assister plus tard à la perte de toute capacité magique, de toute possibilité de transformation de la réalité. Leur 'apparition'3 sur la scène soumet les fées aux lois naturelles de l'univers terrestre du quotidien arrageois. La magie s'encanaille en sorcellerie pour devenir finalement un mirage, un simple jeu d'illusion.

1. "...ains sont les fées".

3Cette rupture parenthétique d'une scène peuplée par des personnages censés être 'réels' n'est pas spontanée : le vers 7 annonçait déjà l'enchantement ("encantes"), de même que le vers 68 les 'apparitions' ("avisions"). Ces recours étaient destinés à stimuler l'attention du public et préparaient l'entrée dans l'univers du mythe, du folklore et de la littérature.

4La nature féerique des personnages féminins de l'épisode central du Jeu de la Feuillée est déterminée par une série d'indices qui se surajoutent à une dénomination et à une reconnaissance explicites de la part de Rainelet, l'un des personnages de la première partie de la pièce :

En non Dieu, sire, ains sont les fees (v. 588).

5Fidèle à la tradition, dès une perspective que nous croyons exclusivement textuelle et non pas scénique, l'auteur présente les fées comme des dames d'une beauté indescriptible :

Che sont beles dames parees (v. 587).

6La pratique théâtrale permet d'obéir aux conditions -même étymologiques- du merveilleux médiéval, l'"avisïon", l'apparition et présentation devant les spectateurs du Jeu d'un univers d'objets, des personnages et d'actions 'surnaturels'. Dans son sens le plus litéral, la "merveille" d'Adam de la Halle nous permet l'admiration de l'extraordinaire.

  • 4 La valeur symbolique de la table sur la scène est renforcée parce que le terme "tavle" n'apparaît (...)

7Pour le public médiéval, la décourverte du merveilleux dans le quotidien était une "droite coustume estavle" (v. 566), une coutume bien établie. D'ailleurs, les spectateurs du Jeu, épris des traditions folkloriques, reconnaissent les préparatifs pour le repas et l'installation sur la scène d'une table4 comme des surdéterminations conceptuelles de l'arrivée immédiate des fées :

La mise en scène destinée à persuader le spectateur de la nature féerique de ses visiteuses réside principalement dans les préparatifs de repas, comme si l'image des fées en était inséparable (Harf-Lancner, 1984a : 28).

8Mais le monde surnaturel n'a d'existence que par rapport au monde terrestre, l'appartenance de ces nouveaux personnages à l'univers de l'extraordinaire se définit donc d'abord par leur séparation, leur éloignement de la réalité ordinaire. Ainsi, lorsque le personnage de Riquier, devenant metteur en scène intra-scénique, s'empare de la parole et de l'organisation de l'espace et du mouvement (vv. 557-567), son discours casse le rythme du quotidien et prépare et la scène et le public à l'arrivée des fées.

9La scène est ainsi libérée de la présence du quotidien : le fou et son père se retirent -"Si prendrons congié a tous" (v. 556)- ; les discussions cessent et le moine est prévenu de l'arrivée de la féerie. Les personnages qui restent sur la scène se taisent et abandonnent l'espace central du jeu. Le silence auquel Riquier a soumis scène et salle -"Or ne parlons nul mot" (v. 613)- assure la rupture avec la culture humaine et l'entrée en ‘culture féerique’.

2. Ensorcellement

10La nature extraordinaire des personnages féminins du Jeu dévoilée, il faudrait déterminer de quelle surnature il s'agit. L'origine folklorique des fées les situaient au-delà du bien et du mal (Adler, 1956 :28), en dehors de toute considération d'ordre moral. Et dans ce sens, leurs discours pourraient bien s'accorder à un merveilleux neutre coexistant plus ou moins pacifiquement avec le merveilleux chrétien : les fées de la Feuillée, de même que Croquesot, personnage charnière entre les deux univers présentés sur la scène, n'évitent pas de se recommander à la protection divine et les voeux à Dieu sont nombreux aussi bien chez Croquesot (v. 704) que chez Morgue (v. 618, v. 646 et v. 754), Arsile (v. 693) et de même chez Maglore (v. 633). Certes, l'auteur de la Feuillée a soumis les fées à un processus de christianisation, d'ailleurs généralisé au treizième siècle (Harf-Lancner, 1984b : 192), qui reste néanmoins superficiel et discursif.

11Mais -il ne faut pas l'oublier- elles sont aussi les héroïnes dune oeuvre littéraire ancrée dans un moment donné et dans un lieu donné, et donc assujetties aux impositions morales de l'Église manichéenne du treizième siècle français. Et puisqu'elles n'appartiennent pas à l'univers du "miracle" divin, elles sont censées être localisées par conséquent dans l'univers souillé des démons et des sorcières (Harf-Lancner, 1984a :315). L'Église, en effet, condamne la croyance en l'existence des fées comme adoration superstitieuse d'êtres démoniaques.

  • 5 "Les personnages qu'introduit Adam sont dans les légendes du xiiième siècle des êtres méchants : H (...)
  • 6 Elles fuient le jour de même que les hommes "Il me sanle que tans seroit / D'aler ent, ains qu'il (...)

12Dans le texte de la Feuillée les traces qui dénoncent une féerie inquiétante et douteuse sont nombreuses : d'abord, le choix des personnages que la tradition avait pervertis et devenus par voie de conséquence des êtres méchants et infernaux5 ; puis, leur apparition à l'abri de l'obscurité de la nuit, refuge privilegié pendant tout le Moyen Age des brigands et des larrons6 ; et finalement, la peur que leur arrivée provoque chez Rainelet qui, effrayé, exclame :

Aimi ! sire, il i a peril
Je vauroie ore estre en maison (vv. 584-585)

... sire, ains sont les fées
Je m'en vois (vv. 588-589).

  • 7 "Mirabilis. C'est notre merveilleux avec ses origines préchrétiennes. [...]. Le surnaturel proprem (...)
  • 8 "Merveille" est utilisé pour décrire des éléments qui causent une intense admiration v 75, v. 227 (...)

13Si Adam de la Halle a pris soin d'isoler le monde de l'ordinaire du monde du surnaturel, il fera de même pour bien différencier et séparer le féerique du merveilleux chrétien : le domaine du "miracle" -pour utiliser la distinction entre miraculosus et mirabilis7 n'est attribué qu'au pouvoir surnaturel des reliques de Saint Acaire portées sur la scène pour le moine, c'est le "saint miracle devin" (v. 327, v. 329 et v. 924) ; tandis que la "merveille" n'est employée que pour décrire le domaine du féerique8, c'est la “Grant merveille de faerie” (v. 563).

14La féerie du Jeu, loin de se plier aux exigences du contrôle de l'Eglise, l'emporte sur le monde chrétien : en effet, lors de l'arrivée des fées sur la scène, Riquier recommande au moine de protéger ses reliques :

Sire moines, volés bien faire ?
Metés en sauf vo saintuaire (vv. 559-560).

15Or, malgré cet avertissement, le moine demande et obtient la permission de rester et de regarder les fées :

Moine :
Mais souffrés viaus que chains soie
Et que ches grans merveilles voie ;
Nes querrai si verrai pour coi
Riquier :
Or vous taisiés dont trestout coi (vv. 571 -574).

16Que le moine soit écarté sur la scène, ne résout pas l'ambiguïté de l'épisode car il doit accepter les mêmes contraintes que les autres personnages présents sur la scène qu'ils y restent en tant que témoins muets (Rony, 1969 :91), ou qu'ils rejoignent les spectateurs (Walton, 1941 :346). Quoi qu'il en soit, ils sont tous délogés et séparés de l'aire du jeu central.

  • 9 “[...] le monde chrétien s'efface devant le monde païen : le moine doit écarter son reliquaire pou (...)

17Le “Aimi ! Dieus, que j'ai soumeillié !” du vers 876 nous renseigne sur le réveil du moine à la fin de l'épisode : en effet, il n'a pas pu 'admirer' l'apparition des fées, le sommeil lui ayant ôté la vision des représentantes d'un surnaturel non-chrétien. La coexistence sur la scène du merveilleux païen des fées et du merveilleux chrétien représenté pour les reliques et le moine se révèle donc impossible. Le monde chrétien reste ainsi isolé de tout contact -même visuel-avec le merveilleux païen9.

  • 10 Procédé aussi utilisé dans les vers prononcés par Arsile (vv 644 et 656) : Adam de la Halle recupè (...)

18Deux des interpellations adressées au moine fonctionnent, tel que Dufournet (1974 :135) l'a montré, comme des marqueurs redondants du début et de la fin de la féerie dans le Jeu. Construites comme les vers parallèles qui introduisaient les laisses bifurquées de la chanson épique10, la première conseille la protection des reliques avant l'arrivée de l'univers de la merveille :

Sire moines, volés bien faire ?
Metés en sauf vo saintuaire (vv. 559-560),

19la seconde, propose au moine de se diriger vers la taverne :

Moines, volés vous dont bien faire ?
Alons a Raoul Le Waidier (vv. 881-882).

20La première cache et efface le christianisme de la scène au profit de la merveille païenne ; la seconde, pervertit le religieux en le conduisant vers l'espace transgresseur de la taverne où les reliques seront utilisées comme monnaie d'échange.

3. “Il n'i a fors que raison”

21Bien que le texte semble avoir déterminé l'origine surnaturelle et maléfique des fées, la véritable nature de ces personnages -que nous continuerons à appeler 'fées'- découle de leur comportement tout le long de l'épisode. L'apparition des fées sur une scène occupée jusqu'alors par le quotidien arrageois le plus prosaïque, les soumet à un processus d'humanisation qui va de pair avec la perte de tout prestige et de tout pouvoir magiques.

22Parmi les gens du peuple, l'image menaçante des fées était conjurée à travers un processus de rationalisation qui les reléguait à des superstitions de vieilles femmes, les seules qui, comme dans le Jeu, continuent à maintenir la tradition (Poirion, 1966 :128-130). Ce mécanisme leur offrait un moyen de réduire l'inquiétante juxtaposition du monde des humains et d'un autre monde féerique. Ce processus de rationalisation subi par le merveilleux non chrétien à la fin du xiiième siècle, retentit dans le texte d'Adam de la Halle :

Il n'i a fors que raison
Che sont beles dames parees (vv. 586-587).

23En effet, Adam de la Halle, devenu thaumaturge, entreprend la systématisation du merveilleux scénique en détruisant l'un des éléments définitoirs du merveilleux, l'imprévisibilité. Le discours de Riquier, toujours omniscient par rapport à l'arrivée des fées, nous renseigne sur le caractère prétablit de son apparition :

Je sai bien, se pour vous ne fust,
Que piecha chi endroit eüst
Grant merveille de faerie :
Dame Morgue et se compaignie
Fust ore assise a ceste tavle,
Car c'est droite coustume estavle
Qu'eles vienent en ceste nuit (vv. 561-567).

  • 11 Cf. pour Arsile, vv. 644-646 et vv. 656-657, pour Maglore vv. 672-675, vv. 703-704 et vv. 787-789.

24Contrairement à la Roue de Fortune, cet autre personnage mythique qui conforme l'univers féerique de la Feuillée, tous les dons ainsi que toutes les malédictions des fées du Jeu sont dûment justifiés11. Si la Roue de Fortune -"Muiele, sourde et avulee" (v. 772)- représente le caprice silencieux et aveugle du hasard, les fées conservent une volonté réfléchie, c'est ainsi qu'"un destin proche, intérieur, ouvert, contraste significativement avec un Destin étranger, extérieur, fermé. Rationalité et illogisme. Parole et silence" (Griswald, 1980 :125).

25Ce processus neutralise le caractère imprévisible et déroutant de la féerie, et en même temps, il transforme la femme surnaturelle en simple mortelle pratiquant l'illusionisme, et se confondant alors avec l'enchanteresse et la sorcière.

4. L'échec de la magie.

  • 12 Cf. Poirion, 1966 : 131-132 ; Harf-Lancner, 1984a :17-ss et confronter avec Galactéros, 1982 : 56.

26L'échec de la féerie magique du Jeu se fait évident lors de la scène des dons : Adam de la Halle, en reproduisant tous les éléments du mythe, le dénaturalise. Bien qu'il respecte la triade féerique instituée par les anciennes traditions gallo-romaines12, le choix des noms qu'il opère met à jour la manipulation effectuée : Morgue -"Morgue li fee" (v. 596), "Morgue le sage" (v. 606)- est la seule fée connue par la tradition arthurienne ; ses compagnes, Arsile et Maglore, ne sont que des comparses mises au service de l'exaltation de la première.

27Du reste, elles ne jouent que le rôle d'adjuvant et d'opposant. Arsile cherche à récompenser les organisateurs du festin, et tente de ramener Maglore à un plus haut degré de bonté (vv. 692-693), c'est elle la fée qui essaie de concilier la féerie et le monde de l'ordinaire (vv. 640-641 et v. 693). Maglore, pour sa part, est censée jouer le rôle de la "fée catastrophique" (Frappier, 1959 :99). Maglore représente, pour certains analystes, la troisième Parque, celle qui coupait avec des ciseaux le fil de la vie dévidé et tissé par ses deux soeurs (Poirion, 1966 :131). L'oubli du couteau la condamne, dès son apparition en scène, à l'échec : privée du couteau, elle a perdu la possibilité d'intervenir dans la vie des arrageois. Sa colère est donc doublement justifiée : elle répond et aux exigences de la tradition folklorique et à l'impossibilité de transformer la réalité des hommes.

  • 13 Morgue à Riquier (v. 660), à Adam (vv. 661-663) ; Arsile à Riquier (vv. 667-669), à Adam (vv. 664- (...)

28La scène de dons insiste sur ces données initiales. Les voeux favorables de Morgue sont répétés par Arsile, répétition qui banalise l'effet fantastique de l'incantation, et découvre, en même temps, l'incapacité magique d'Arsile qui, malgré ses bonnes intentions, se révèle dépendante du pouvoir de Morgue. Maglore, irritée et vindicative, annule systématiquement les dons octroyés par ses compagnes13. A un enchantement trop bref, succède une neutralisation et donc un désenchantement total qui élimine tout effet magique de la scène.

29Si l'on accepte enfin que le caractère comique dominant le reste de la pièce n'a pas complètement disparu pendant l'épisode de la féerie, il faut donc supposer un effet comique résultant du contraste du texte et de la réalité envisagée sur la scène (ou même sur la vie). Etant donnée le haut coefficient didascalique qui détermine tous les textes dramatiques arrageois du treizième siècle, il est facile d'accepter l'hypothèse de Guesnon :

La calvitie n'avait pas attendu les malédictions de Maglore pour dégarnir le crâne de Riquier, de même il y avait beau temps qu'Adam était passé maître en amours comme en chansons, et que, toujours songeant de Paris, quoique rebelle aux impulsions de sa conscience, il ajournait son départ d'Arras dans les bras de Maroie (Guesnon, 1917 : 26).

30Quoi qu'il en soit, il est évident que l'effet des dons ne se révèlerait point surnaturel, mais qu'il insisterait sur des réalités plus tangibles et plus ordinaires. L'incantation invertit son domaine d'action et participe non pas de la nature extraordinaire de celles qui l'émettent mais, bien au contraire, de la médiocrité des humains auquels les dons étaient destinés. Le merveilleux magique de la Feuillée est loin de transformer la réalité d'Adam et de Riquier ; il n'aura même pas d'influence sur la perception de cette réalité que possède le public de la pièce.

  • 14 Notamment Morgue qui, comme derniers feux de son comportement en 'grande Dame' méconnaît la mesqui (...)

31Les fées ont perdu non seulement leur maîtrise sur la destinée des hommes, mais également leur capacité de la prédire. L'échec du pouvoir magique des fées se surajoute à la perte de tout pouvoir de divination. À la clairvoyance14, à l'omniscience sur le passé, le présent et le futur des hommes, les fées du Jeu répondent par une méconnaissance totale non seulement du futur immédiat des arrageois, mais aussi, de la réalité la plus évidente pour le public. Dépouillées de la possibilité de transformer la réalité à leur guise, les fées ne peuvent même pas exciter l'admiration du public.

5. Humanisation.

32"L'enchantement initial -conclut Frappier (1959 :102)- s'achève et s'avilit en louche sorcellerie", mais, au-delà l'envoûtement du caractère magique des fées de la Feuillée, la dégradation finale ne procède pas de la perte de leur pouvoir magique mais de la perte de leur propre nature extraordinaire.

33L'entrée des fées sur la scène n'y crée point une autre dimension : aucun élément scénique ni textuel n'indique que la scène 'représente' un espace différent de celui du premier épisode. Files partagent donc les mêmes éléments scéniques que les arrageois entrant ainsi en contact avec une réalité devenue contagieuse.

  • 15 Le vers 836 présente des variantes "Me siet il bien li hilepiaus ?".

34La rengaine de Croquesot “Me siet il bien li hurepiaus ?” (vv. 590 et 83615) fonctionne, de même que l'exhortation au moine ou le déménagement scénique, comme matrice didascalique du début et de la fin de la féerie. Mais fondamentalement, elle est une formule incantatoire, le sésame 'ouvre-toi' (mais aussi ferme-toi') de la féerie. Mot de passe, les deux interventions de Croquesot enclosent toute possibilité de magie et de charme. Avec lui, disparaissent les derniers lueurs de féerie magique.

  • 16 Les vers 837-875 interrompent la monotonie de la rime plate et la substituent par une succéssion d (...)

35Croquesot disparu, les fées restent sur la scène et leur nature, de même que la versification16, change :

Les fées, certes, sont toujours là, mais la féerie a changé de nature : elles, qui, d'abord, avaient besoin de Crokesot pour communiquer avec les mortels, finissent par dialoguer directement avec dame Douche (Dufournet, 1974 :135).

36Le texte avait avancé certains détails qui rapprochaient les fées de la vieille prostituée de la ville, Dame Douce. L'utilisation du même adjectif belle dame paree” (v. 587) pour les premières et “vieille reparee” (v. 595) pour la dernière-, définit des paramètres identiques d'avilissement, des indices ambigus du caractère illusoire et trompeur des fées. La réaction de Maglore la rapproche aussi de cette vieille mégère :

Sur la scène, elle [Maglore] a le même genre de comportement que la courtisane : vive, querelleuse, elle se vexe pour le couteau oublié comme Douche s'indignait du diagnostic formulé à son égard. Et il est curieux que les deux personnages aient la même façon brusque de retourner la situation à leur avantage... (Mauron, 1973 :89).

  • 17 Comme Aubéron et Connars dans le Jeu de Saint Nicolas.

37Dame Douce est en outre la seule représentante de l'univers ordinaire qui entre en contact avec la féerie. Jusqu'à l'entrée de ce personnage, la communication des fées avec les mortels avait été véhiculée par Croquesot, un messager royal qui, comme les autres messagers de la scène arrageoise17, est le seul capable de pénétrer dans les différents univers étanches (Schreiber, 1967-1968) qui la composent.

38Dame Douce ne se limite point dans son interaction avec la féerie à l'échange de paroles -en s'appropriant de vingt-et-un des trente vers finaux-mais, elle reprend le rôle de metteur en scène intra-scénique que Riquier jouait ailleurs et que Morgue incarnait tout le long de la féerie. Elle s'empare de l'espace et de l'organisation scénique faisant sortir finalement les fées du jeu.

39La présence de Dame Douce sur la scène rompt la bulle de protection qui avait isolé le merveilleux de l'ordinaire en le préservant de toute contamination. Avec elle, le monde de l'ordinaire revient sur scène et il revient conditionné par les caractéristiques dont ce personnage imprègne l'espace qu'elle a fait sien : la vieillesse, la laideur, le libertinage, la sorcellerie.

  • 18 Malgré notre refus à utiliser des hypothèses à propos de la mise en scène du Jeu, nous ne pouvons (...)

40Le contact avec la réalité arrageoise transforme les fées qui, contaminées de la médiocrité des humains, deviennent de simples mortelles et partagent des rancunes et des projets de vengeance avec Dame Douce et les vieilles mégères de la ville qui, toute la nuit, les avaient attendues à la Crois au Pré18.

41Les fées de la Feuillé deviennent donc les symboles de l'ambiguïté fondamentale de la pièce : la réalité réapparaît dans les univers les plus merveilleux et sous les formes les plus détestables. La féerie du Jeu qui semblait appartenir à un merveilleux bénéfique, se révèle sorcellerie. Mais il y a plus, une fois tout vestige du surnaturel disparu, les fées se transforment enfin en de vieilles mégères, ce qu'il y a de plus vil dans la ville d'Arras.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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WALTON, Thomas (1941), "Staging Le Jeu de la Feuillée", The Modem Language Review, vol. 36, pp. 344-350.

Notes

1 Pour notre analyse nous avons utilisé l'édition et la traduction de J. Dufournet, Garnier-Flammarion, Paris, 1989.

2 "La bienfaisante fée guérisseuse se voit bientôt chargée, dès le Lancelot en prose, de tous les péchés du monde et la plupart des romans du xiiie siècle ne feront qu'affirmer cette image maléfique de Morgane" (Harf-Lancner, 1984a :267).

3 Ce qui est l'une des conditions étymologiques du merveilleux : "Avec les mirabilia, on rencontre au départ une racine mir (miroir, mirari) qui implique quelque chose de visuel. II s'agit d'un regard. Les mirabilia ne se cantonnent pas à des choses que l'homme admire avec les yeux, devant lesquelles on écarquille les yeux, mais à l'origine il y a cette référence à l'œil qui me paraît importante, parce que tout un imaginaire peut s'ordonner autour de cet appel à un sens, celui de la vision, et d'une série d'images et de métaphores visuelles" (Le Goff, 1991 :18).

4 La valeur symbolique de la table sur la scène est renforcée parce que le terme "tavle" n'apparaît nulle part ailleurs dans la dramaturgie arrageoise du xiiième siècle. Dans le Jeu de la Feullée, la table est hautement codifiée : sa première apparition (v. 565) installe la féerie sur la scène ; la seconde (v. 650) accueille son déroulement et permet l'irruption d'un élément clé du mythe, l'oubli du couteau devant la place d'une des fées ; sa troisième et dernière occurrence (v. 901) transforme la scène des fées en une vulgaire scène de taverne

5 "Les personnages qu'introduit Adam sont dans les légendes du xiiième siècle des êtres méchants : Hellequin est un roi infernal ; Morgue est l'ennemie déterminée et vindicative des chevaliers du monde arthurien, on a de bonnes raisons de penser que Crokesos est un nain, et les nains, dans les romans, sont, à l'ordinaire, des êtres discourtois, mauvais, venus de l'enfer" (Dufournet, 1974 :139-140).

6 Elles fuient le jour de même que les hommes "Il me sanle que tans seroit / D'aler ent, ains qu'il ajournast. / Ne faisons chi plus de sejour, / Car n'afiert que voisons par jour En lieu la ou nus hom trespast" (vv. 838-842) D'ailleurs, la nocturnité semble déterminer la dramaturgie arrageoise : tantôt le Jeu de Saint Nicolas de Jean Bodel tantôt le Jeu de la Feuillée se déploient du soir jusqu'à l'aube Pour certains auteurs comme Rousse (1980 :324) ou Dufournet (1977a) la représentation de ces oeuvres aurait lieu pendant les séances nocturnes de la "Confrérie des jongleurs et bourgeois d'Arras"

7 "Mirabilis. C'est notre merveilleux avec ses origines préchrétiennes. [...]. Le surnaturel proprement chrétien, ce que l'on pourrait justement appeler le merveilleux chrétien, c'est ce qui relève du miraculosus..." (Le Goff, 1991 : 22).

8 "Merveille" est utilisé pour décrire des éléments qui causent une intense admiration v 75, v. 227 et v. 521. "Merveille" utilisée comme synonyme de surnaturel non chrétien vv. 563 et 572.

9 “[...] le monde chrétien s'efface devant le monde païen : le moine doit écarter son reliquaire pour permettre aux fées de venir ; les fées surgissent là où le drame religieux fait d'ordinaire intervenir Dieu ou les saints...” (Rousse, 1980 :317).

10 Procédé aussi utilisé dans les vers prononcés par Arsile (vv 644 et 656) : Adam de la Halle recupère et modernise les vieilles traditions épiques.

11 Cf. pour Arsile, vv. 644-646 et vv. 656-657, pour Maglore vv. 672-675, vv. 703-704 et vv. 787-789.

12 Cf. Poirion, 1966 : 131-132 ; Harf-Lancner, 1984a :17-ss et confronter avec Galactéros, 1982 : 56.

13 Morgue à Riquier (v. 660), à Adam (vv. 661-663) ; Arsile à Riquier (vv. 667-669), à Adam (vv. 664-665) ; et Maglore à Riquier (vv. 682-683), à Adam (vv. 684-691).

14 Notamment Morgue qui, comme derniers feux de son comportement en 'grande Dame' méconnaît la mesquine réalité arrageoise demande à Maglore "est chou gille ?" (v. 847) et à Dame Douce "Pour coi. la Douche ?" (v. 858). Elle préfère Robert Sommeillon au plus grand prince de féerie, "il faut qu'elle soit moins perspicace qu'elle ne l'est dans la tradition" (Cartier, 1971 :136).

15 Le vers 836 présente des variantes "Me siet il bien li hilepiaus ?".

16 Les vers 837-875 interrompent la monotonie de la rime plate et la substituent par une succéssion de rimes plates et croisées, qu'Adam de la Halle avait employé auparavant lors de la description de sa femme Maroie (vv. 35-182).

17 Comme Aubéron et Connars dans le Jeu de Saint Nicolas.

18 Malgré notre refus à utiliser des hypothèses à propos de la mise en scène du Jeu, nous ne pouvons pas èchapper à l'attrait d'une notation de Dufoumet à son édition du 1989 : "Pour la mise en scène, on peut penser que les fées, qui finissent par lier partie avec Dame Douche, se métamorphosent peu à peu : revêtus d'abord de somptueux vêtements (ce sont de beles dames parees), elle quittent cette parure, laissant apparaître des habits grossiers et s'affublent enfin d'horribles masques de sorcières. De là le comique de contraste quand elles chantent Par chi va la mignotise" (Dufoumet, 1989 :193, nota 874-875)

Auteur

Université de Cadix

© Presses universitaires de Provence, 1999

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