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Magie et illusion au Moyen Âge

Charabias et magiciens dans le théâtre des xiie-xiiie siècles

Thierry Revol

Texte intégral

  • 1 Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985. Je m’appuie surtout sur le chapitr (...)
  • 2 Pour le miraculosus, voir les apparitions et disparitions du Christ ressuscité dans les drames lit (...)
  • 3 Il se cache souvent sous une fine couche de vernis chrétien. Mais Jean Dufournet l’a parfaitement (...)

1S’intéressant à l’imaginaire médiéval, Jacques Le Goff a mis en valeur trois domaines dans lesquels se manifeste le merveilleux1. Le mirabilis correspond au merveilleux pré-chrétien, le magicus au surnaturel maléfique et satanique, et enfin le miraculosus au surnaturel chrétien. Dans la logique chrétienne, le dernier tend à repousser les deux autres dans le domaine de la superstition, ce qui, paradoxalement, légitime leur existence, puisque celle-ci n’est pas niée. Miraculosus et magicus apparaissent comme les deux faces d’une même médaille. Les auteurs de textes dramatiques les opposent fréquemment2, alors que le mirabilis reste rare3.

  • 4 Je me limite ici au théâtre savant, excluant tout le répertoire des jongleurs ; mais il est sans d (...)
  • 5 Sur le merveilleux dans le roman, voir Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narr (...)
  • 6 Avec ses 155 vers narratifs, la multiplication des verba dicendi mêlés au dialogue et son narrateu (...)

2Jusqu’au xiiie siècle, en effet, le théâtre latin et français ne montre aucun magicien4. La littérature médiévale n’en manque pourtant pas, en particulier le roman5, et le théâtre pourrait se prêter facilement à des jeux illusionnistes. Dans cet ensemble apparemment décevant, trois textes se distinguent et proposent, sinon de vrais personnages de magiciens, du moins des indices de leur présence : un jeu liturgique latin de la cathédrale de Rouen, le célèbre Miracle de Théophile, et une œuvre aux limites du théâtre, l’Aulularia de Vital de Blois6. Comment la magie s’associe-t-elle au théâtre et contribue-t-elle à la représentation ?

1. La Magie des mots : le charabia

  • 7 Texte cité par Karl Young, The Drama in the Medieval Church t. 2, Oxford, Clarendon Press, 1933, p (...)

3L’Officium stellœ de Rouen, texte du xiie siècle7, met en scène les mages de l’Epiphanie. En quête de l’Enfant-Dieu, ils s’arrêtent chez Hérode. Ils lui découvrent leur savoir astronomique à propos de l’étoile qui les a guidés, et leur connaissance d’une langue étrange, dont les sonorités s’apparentent à des formules mystérieuses :

  • 8 Le roi du milieu dira à Hérode : Salut, roi d’un peuple fort et maître du monde. Que veux-tu nous (...)

Medius Rex Herodi dicat : Salue rex populi fortis, dominator et orbis. / Quid uis edissere nobis ?
Quem osculetur Herodes, faciendo eum sedere in dextera parte sui. Alter in dextera Herodi dicat : Ase ai ase elo allo abadac crazai nubera salai loamedech amos abraisim loasetiedet inbedo addoro otiso bedoranso i et o iomo bello o illa et cum marmoysen aharon et cum cizarene rauidete qui adonay moy.
Hunc osculando iubeat Herodes sedere iuxta priorem. Tercius in sinistra Herodi dicat : O some tholica lama ha osome tholica lama ma chenapi ha thomena.
De quo Herodes faciat ut de prioribus, quibus Herodes dicat : Regem quem queritis, natum esse quo signo didicistis ?
Magi econtra : Illum natum esse didicimus in oriente Stella monstrante8.

  • 9 Magi apparaît 11 fois, contre 9 fois pour le mot reges. Rappelons que la traduction de la Vulgate (...)
  • 10 Les rubriques désignent ce personnage par son nom (20 fois) ou par son titre (5 fois)

4Les trois mages semblent rompus aux usages de la cour et de la diplomatie. Seul le dernier s’exprime dans le même langage qu’Hérode, mais tous trois sont capables de comprendre les prières du roi et de faire les gestes qu’il attend d’eux. Après leur introduction devant le roi assis sur un trône, les mages se présentent pour saluer. Le roi les reçoit l’un après l’autre avec deux gestes de bienvenu : le baiser et l’invitation à s’asseoir. Symboliquement, ces gestes signifient l’accueil pacifique et la reconnaissance de la dignité des mages. Les rubriques les désignent aussi souvent comme magi que comme reges9 : ils sont rois comme Hérode10, d’où cet accueil cérémonieux prescrit par les rubriques.

5Les mouvements scéniques sont fort complexes. Les rubriques latines décrivent en détail les changements dans les positions respectives des personnages. La représentation et le mouvement naissent des mots, mais des mots que les spectateurs n’entendent pas, puisqu’ils émanent des rubriques destinées aux acteurs. Ni Hérode ni les mages ne disent quoi que soit pour accompagner ou justifier leurs gestes. Les mages parlent, mais dans leur charabia. Le dialogue qui suit les présente effectivement comme des astrologues capables de lire les signes du ciel (Quo signo ? - In oriente Stella monstrante). Mais les auteurs du drame liturgique, comme l’évangéliste Matthieu, ne transforment pas les mages en magiciens. Leurs mots ne s’apparentent pas à une formule magique : ils ne provoquent aucun changement visible de la réalité. Il faut donc leur trouver d’autres significations.

6Cette irruption verbale possède d’abord une valeur réaliste. Dans cette représentation diplomatique, les paroles confirment les gestes : un roi accueille des souverains en voyage. Le charabia confirme auditivement leur condition d’étrangers. L’interprétation reste valable quoique, jusque là, les mages se fussent exprimés dans un latin fort correct ; mais ils ne se trouvaient pas en présence d’Hérode. C’est donc ce personnage qui introduit le changement de perspective. Pour les spectateurs, Hérode, auteur des persécutions contre le Christ nouveau-né s’oppose aux mages, personnages positifs. Le charabia marque une rupture de ton, de communication et de compréhension, rupture inattendue qui provoque le rire.

  • 11 Les mages sont bien des étrangers par rapport à Hérode.
  • 12 La suite le montre jetant le livre des prophéties (Quo audito, Herodes prospiciens in libro prophe (...)

7Ce rire s’exerce alors contre l’unique personnage négatif, présenté comme la dupe du langage mystérieux. Les autres mages le comprennent ; d’ailleurs la deuxième réplique, plus courte, répond en écho à la première. Les spectateurs le comprennent aussi. Dans ces termes vidés de sens littéral, ils perçoivent d’abord une différence de langues11. Mais l’intention comique circule du plan verbal au plan gestuel : les paroles du personnage de théâtre le définissent autant que ce qu’il fait. Hérode doit exprimer son incompréhension, ou peut-être sa stupéfaction, par des mimiques et des grimaces. Un comique de gestes redouble et appuie le comique verbal, surtout pour ce personnage colérique12.

8Les spectateurs peu au fait du latin pouvaient-ils entendre la différence de langue avec le charabia ? 11 ne faut sans doute pas sous-estimer le degré de compréhension des laïcs, déjà préparés à la scène par leur connaissance de la péricope évangélique et des légendes attachées à ces différents personnages. De plus, cette rupture linguistique reposait sur des gestes d’autant plus outrés qu’ils devaient la rendre manifeste. La caricature dans la représentation d’Hérode suffisait pour manifester le changement de langue. Le charabia contient effectivement l’idée de représentation théâtrale.

  • 13 - Edition de référence : Jean Dufournet, Paris, GF/Flammarion, 1987
  • 14 Jean Dufournet qualifie les vers du Miracle de Théophile de « formule magique » (op. cit., p. 88), (...)

9Reste qu’il s’apparente assez peu à une formule magique. Le Miracle de Théophile de Rutebeuf13, écrit vers 1260, fait apparaître un Juif inquiétant, capable de convoquer le diable à coup de mots mystérieux14. Rutebeuf utilise donc le même procédé. Les effets dramatiques en sont identiques, mais la signification même du charabia s’oppose à celle de l’Officium :

  • 15 Dans son édition, Jean Dufournet explique que « certains, comme G. Cohen, ont voulu voir [dans ces (...)

Ici parole Salatins au deable et dist : Os tu, Sathanz  ? /... /Ne m’os tu pas ? /Je te ferai plus que le pas I Venir, je cuit ; / Ht si vendras encore anuit, I Quar ta demoree me nuit ; / Si ai beé.
Ci conjure Salatin le deable : Bagahi laca bachahé / Lamac cahi achabahé I Karrelyos / Lamac lamec bachalyos / Cabahagi sabalyos / Baryolas / Lagozatha cabyolas / Samahac et famyolas / Harrahya.
Or vient li Deables qui est conjuré et dist. Tu as bien dit ce qu’il i a : / Cil qui t’aprist riens n’oublia, / Molt me travailles !
Salatins : Qu’il n’est pas droiz que lu me failles, / Ne que tu encontre moi ailles, / Quant je t’apel. / Je te faz bien suer ta pel (v. 144 - 175)15.

  • 16 Une rubrique précisait déjà qu’il parloit au deable quant il voloit (v. 44).
  • 17 Art. cit., p. 165. Elle ajoute que Salatin tutoie le diable, qui le vouvoie.

10Ici l’échange porte d’abord tout entier sur la possibilité de la communication. Dans un premier temps, Salatin s’exprime en français et le diable ne l’écoute pas. Intervient donc la conjuration. Elle possède des vertus magiques extraordinaires, si l’on en croit l’emploi le verbe travailler qui en décrit les effets : molt me travailles, s’écrie le diable. Le personnage de Salatin n’en devient que plus inquiétant16. Quel est ce Juif, capable de commander au démon et de lui asséner cette réplique cinglante : qu’il n’est pas droiz que tu me failles. Micheline de Combarieu l’avait déjà remarqué, « entre les deux personnages, la crainte est plutôt du côté du démon que de l’homme17 ». Quoi qu’il en soit, la communication s’établit entre ces deux personnages associés au règne démoniaque.

  • 18 Merci à Claude Tassin, Directeur du Département d’Études bibliques de l’Institut Catholique de Par (...)

11Dans le cas de l’Officium stellœ de Rouen, un charabia positif se retourne contre le personnage négatif d’Hérode. Dans le Miracle de Théophile, le charabia du Juif confirme son appartenance à un autre monde, celui du mal, que le diable habite lui aussi. On sait18 qu’au Moyen Âge, malgré la réalité de l’antisémitisme, les amulettes juives ornées de charabia ont un grand succès dans les couches populaires de la chrétienté occidentale : certaines incantations sont attribuées à Salomon lui-même. D’où un usage ambigu du charabia. Dans les deux textes cités ici, il serait peut-être exagéré d’attribuer à ce langage mystérieux des vertus magiques, mais il établit une frontière entre le bien et le mal ; il permet aux auteurs de rappeler les leçons morales du christianisme. Il existe des bons et des mauvais charabias qui, à tous les coups, servent de révélateurs aux personnages et aux valeurs qu’ils portent.

  • 19 Dans la tradition juive déjà, le démon étant un principe « aliénant », on ne peut le contacter et (...)
  • 20 Voir Jean-Claude Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, l (...)

12Comme de l’Officium stellœ, le charabia du Miracle de Théophile possède une signification purement dramatique. Il contient une force telle qu’il oblige le diable lui-même à obéir à la formule19. Ce démon se trouve donc disqualifié sur la scène, par l’autre personnage, plus puissant que lui. Devenu victime, il subit les moqueries des spectateurs. Là aussi, il faut imaginer les gestes qui accompagnent les mots : gestes de douleur du diable se tordant à l’écoute de la conjuration20. Le comique verbal s’appuie encore sur un comique de gestes. Rutebeuf précise dans la didascalie : or vient li Deables qui est conjuré. Les deux verbes marquent à la fois le mouvement obligé du diable (vient) et sa passivité (est conjuré). Le jargon provoque bien le mouvement scénique et une représentation particulière des relations qui régissent les personnages.

  • 21 Vers 1200, le Jeu de Saint Nicolas de Jean Bodel utilisait aussi le charabia (v 1512-1515 dans l’é (...)

13Alors, ces jargons sont-ils magiques ? Leur effet est plus théâtral que véritablement mystérieux. Ils contribuent, comme il faut s’y attendre dans des pièces religieuses, au sens chrétien de ce théâtre. Mais la possibilité même de les confier à des personnages positifs (les mages) ou négatifs (Salatin) prouve aussi leur fonction ludique : jeux de sons et jeux de mots, matériaux a priori vides de sens, ils permettent pourtant de créer magiquement l’univers du théâtre et la représentation21.

II. Le discours sur la magie : les gestes

  • 22 Edition de référence : Gustave Cohen, Im « Comédie » latine en France au xiie siècle (t. 1), Pans, (...)
  • 23 Sur ces écoles, voir les ouvrages de Jacques Verger, en particulier La Renaissance du xiie siècle, (...)
  • 24 Le distique élégiaque, qui fait alterner hexamètre et pentamètre.

14Un autre texte latin, l’Aulularia de Vital de Blois22, montre un vrai magicien sur la scène. Vital de Blois a étudié et enseigné dans les écoles du bord de Loire qui dominaient la vie intellectuelle du xiie siècle23. Il écrit l’Aulularia vers 1175, en imitant les comédies antiques et la versification d’Ovide24. La pièce comporte aussi quelques passages qui révèlent les enseignements philosophiques du xiie siècle.

  • 25 Héros de la comédie homonyme de Plaute : Vital de Blois en a tiré sa pièce par l’intermédiaire d’u (...)

15Elle raconte l’histoire suivante : le vieil Euclion25 meurt en voyage, après avoir révélé à son esclave, Sardana, qu’il a caché sa fortune dans sa maison. Profitant du secret, Sardana se déguise en magicien pour tromper le fils du vieillard, Quérolus. Il dérobe l’urne au trésor, mais effrayé par l’inscription funéraire qu’elle porte, il veut la remettre en place. L’urne tombe et se brise, dévoilant son riche contenu. L’esclave quitte alors son déguisement, réclame sa part et l’obtient.

  • 26 Les vers 305-792 sont composés sur cette idée (la pièce comporte précisément 792 vers).

16On voit que l’intrigue repose presque tout entière sur les manigances de l’esclave malin et infidèle, Sardana. C’est lui qui a l’idée de se cacher pour tromper le fils naïf du vieillard avare. Les personnages sont typés : un adjectif suffit à décrire les réactions que l’on attend d’eux. Du coup, cette idée du déguisement en magicien n’en acquiert que plus d’importance car sur elle repose toute l’action. Elle occupe d’ailleurs la majeure partie de la pièce : les personnages préparent le déguisement, mettent leur plan à exécution, échouent puis essaient de justifier leur ruse26.

17Les personnages prennent beaucoup de temps pour discuter de la façon dont ils doivent représenter le magicien. En effet, il s’agit de paraître suffisamment crédible pour que le fils, certes un peu crédule, accepte la tromperie. L’esclave propose alors le jeu suivant à ses complices :

  • 27 Vous allez me faire passer pour un fameux magicien, capable de faire reculer le mauvais sort, de l (...)

Fingite me talem quem sors audire minantem
Horreat et magica qui sit in arte potens,
Qui piet aduersam sortent quique inperet astris,
Carmina qui supens imperiosa ferat (v. 327-330)27.

  • 28 Voir, par exemple, La Divine Comédie de Dante Alighieri. Le dossier rassemblé dans Senefiance n° 1 (...)
  • 29 Sur cette confusion, voir R.-L. Wagner, Sorcier et magicien : contribution à l’histoire du vocabul (...)

18Dans une sorte de mise en abyme, ces quelques vers rendent compte de leur conception du magicien. Il est capable de contrer le mauvais sort (qui piet aduersam sortem) et de commander aux astres (qui inperet astris) et aux dieux mêmes (qui superis ferat) par la puissance de ses enchantements (carmina imperiosa). Le magicien est jugé d’autant plus efficace qu’il soumet adroitement des forces supérieures : mauvais sort, astres et dieux. Vital de Blois a construit son texte sur ce qu’il pensait être la réalité antique, d’où une conception plus ou moins animiste de ces forces supérieures. En réalité, elles reflètent aussi en partie les croyances médiévales : de l’astronomie à l’astrologie, le pas est vite franchi28. Investi de tels pouvoirs, le magicien ressemble alors plutôt à un sorcier29.

19Un peu plus loin, les complices complètent leur dispositif :

  • 30 11 faut que tu aies l’air d’un magicien ; adopte la langue d’un Romain, le visage d’un puissant pe (...)

Sit persona magi, Romani lingua, potentis
Vultus, phylosophi sermo, studentis opus
Presentet numeros abaci tibi pagina mendax
Et coram libros ut studiosus habe (v. 353-356)30.

  • 31 Pour ne pas dire étrange. La pièce est censée se dérouler en Grèce.
  • 32 Cf. Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 425-429.
  • 33 Sublimi solio residens... (v. 567).

20Cette fois le dialogue insiste sur l’apparence extérieure. L’Aulularia propose une véritable image du magicien médiéval. Il parlera une langue étrangère (Romani lingua)31. 11 aura le visage d’un personnage puissant (potentis vultus). Il s’exprimera dans le langage du philosophe (phylosophi sermo) et s’occupera comme un savant (studentis opus). Après le portrait moral, développé dans la première citation, voilà un portrait en action. L’éthopée précède la prosopographie32, ce qui n’a rien d’incongru. En revanche, on attendrait, pour compléter la seconde, un portrait physique. La description des vêtements, par exemple, serait bienvenue dans ce texte de théâtre. Il faut s’en passer. Tout juste le dialogue donne-t-il quelques précisions quant aux accessoires du magicien : l’abaque, les livres, un trône sur lequel le personnage pourra se jucher33.

21Dans l’écriture dramatique de la pièce, cet échange reflète peut-être une maladresse : il anticipe sur un plan verbal ce que la représentation scénique devrait montrer seule. Le déguisement du personnage répète ce dialogue des esclaves conspirateurs. Pourtant, et malgré son imprécision, il nous aide à visualiser le comportement que le public attendait du personnage sur la scène. Un tel dispositif introduit aussi un jugement interne sur ce type du magicien. Le fait que l’esclave fourbe Sardana y recoure suffit à le dévaloriser : le magicien est forcément un usurpateur. D’ailleurs seul le naïf Quérolus se laisse tromper. Ce dernier contribue aussi à la prise de conscience du spectateur. Comme Quérolus, il se laisserait prendre au déguisement du faux magicien s’il n’avait déjà vu Sardana. En réalité, cette scène anticipe l’idée du spectacle et de la représentation.

  • 34 Dans la source immédiate, le Querolus latin du ive siècle, le faux magicien agissait sans que les (...)

22Après qu’il s’est mis d’accord avec ses complices, dans le cours de l’action cette fois34, Sardana continue à indiquer, par son comportement, ce que Quérolus et les spectateurs médiévaux attendaient d’un magicien :

  • 35 Sardana prononce quelques mots obscurs, mêlant la langue grecque à une langue inconnue. 11 prononc (...)

Ignotam note confundit Sardana linguam
Verbaque duplicia more bilinguis agit.
Consedere procul pro maiestate uerendi
Nominis, et tacites numinis horror habet (v 569-572)35.

  • 36 Il ne l’avait jamais vraiment abandonnée : les dialogues se mêlent sans cesse à ces parties descri (...)
  • 37 Romanus genus et linguam prœpinit Achiue (v. 301). Le narrateur présente Sardana, non encore dégui (...)

23Le passage est ici écrit au style indirect : les personnages se taisent alors que le narrateur reprend la parole36. Il décrit d’abord l’attitude du magicien, juché sur son trône. Le jeu de mot sur duplicia et bilinguis lui permet de décrire objectivement ce personnage qui parle une langue inconnue, en même temps qu’il affirme sa fourberie : il s’exprime en un langage à double sens. Revenant dans cette province grecque où vivait Quérolus, Sardana s’était mis à parler latin et à déguiser son identité37 : le langage étranger signale à la fois sa fourberie et son statut de voyageur, originaire d’un autre monde. Le texte dépasse facilement ce simple constat et montre le personnage s’associant à des puissances surnaturelles :

  • 38 Voici la première porte ouverte : Sardana prononce une prière propitiatoire, invoque les dieux et (...)

Hostia prima patent : prece limina Sardana munit38
Adiuratque deos signaque ponit humi (v. 627-628)

  • 39 Le personnage trace également l’horoscope de Quérolus (v. 589-600).
  • 40 Les deux restent probablement confondus : la pièce est difficilement jouable en l’état, précisémen (...)

24Il s’agit ici de prière propitiatoire, d’invocation aux dieux et de signes mystérieux : autant de langages secrets que le personnage maîtrise, comme le ferait un magicien, en contact avec des dieux inconnus39. C’est bien l’image du sorcier que le texte offre ici. Mais, encore une fois, le narrateur confisque à son profit la parole du personnage, et nous prive du même coup de ces formules magiques. Ces passages ne sont même pas au style indirect. La description reste assez précise, mais le détail des mots échappe au spectateur comme au lecteur40. Vital de Blois a choisi ici des termes variés : les substantifs pre-ces et signa, le verbe adiurare. Pourtant ils fonctionnent tous comme des hyperonymes : quelques brèves syllabes résument des développements de plusieurs phrases. De la même façon, dans la citation précédente, les expressions ignotam linguam ou verba duplicia signifiaient le refus du narrateur de révéler les formules magiques.

25Le magicien finit par se réduire à bien peu de chose dans ce texte. Physiquement, le personnage n’existe pas vraiment : il s’agit d’un faux, une pure apparence destinée à tromper un naïf. Les personnages eux-mêmes se sont construit un leurre. D’autre part, l’auteur se garde bien d’accorder à ce leurre la moindre parcelle de vérité À peine l’a-t-il créé qu’il lui dénie toute possibilité d’expression. Or on sait qu’au théâtre, le personnage existe d’abord par les paroles qu’il prononce. A peine peut-on soupçonner çà et là quelques indices qui le rattachent à une représentation médiévale de la sorcellerie : il parle une langue inconnue qui le rend hypocrite et l’associe à des puissances mystérieuses.

III. La représentation magique

  • 41 Ou groupe de personnages, dans le cas des mages, lesquels ne sont pas autrement individualisés que (...)

26Il faut donc s’interroger sur l’utilité même de ces personnages dans l’économie des pièces. À quoi sert la magie dans ces pièces ? Comment les textes intègrent-ils le merveilleux, dans les trois sens que Jacques Le Goff avait distingués ? Malgré la diversité des thèmes, des caractères et des récits, les principales manifestations de la magie dans ces textes restent assez proches. Généralement, elle est incarnée par un seul personnage41. Celui-ci s’avère capable de commander aux astres, ou du moins de lire les signes célestes (dans le cas des mages) : le magicien est astrologue / astronome. Il possède une autorité souveraine : pouvoir terrestre pour les mages, puissance capable de commander au diable pour Salatin, ascendant supposé sur le destin (sors) pour Sardana. Il parle chaque fois des langues étranges et inconnues, souvent grâce à son origine étrangère réelle (les mages et le Juif) ou supposée (Sardana). D’où, sans doute, sur la scène, des signes formels de cette étrangeté : costumes, gestes, attitudes, qu’il faut deviner plus que lire dans les rubriques.

  • 42 Voir la distinction reprise par Jean-Claude Vallecalle entre divination déductive, laissée à l’ini (...)

27L’Officium Stellœ de Rouen ne rend compte, formellement, que du surnaturel chrétien, le miraculosus. De ce fait, les mages sont les seuls que la logique du texte ne disqualifie pas : ils restent jusqu’au bout des personnages positifs face à Hérode par exemple. Ils lisent le ciel mais ne lui commandent pas ; compensant leur passivité par rapport aux puissances célestes, les rubriques soulignent leur royauté, quoique leurs royaumes ne soient pas situés géographiquement. En somme, ils s’avèrent bien peu magiciens : leur connaissance ne vient pas d’eux-mêmes, mais d’une élection et d’une révélation divine42. Leur charabia ne signale pas une soudaine inspiration.

  • 43 Ossa Tripericii Triperi patris hec tenet urna I Condita cum nituit Cesare Roma suo (v. 693-694 ; C (...)

28Le Sardana de Vital de Blois devrait rester dans l’ordre du mirabilis, mais le portrait qui apparaît dans la pièce montre que cette magie, vraie ou représentée, reste bien peu efficace et se retourne contre lui. Le personnage effraie momentanément Quérolus, mais lui-même recule au moment d’ouvrir l’urne contenant le trésor. En effet celle-ci porte une inscription funéraire43 et il craint l’ombre du mort :

  • 44 Les Mânes sont irritables : si tu violes cette urne, l’ombre te punira de ton forfait.

Maintins ira sua est : quas lese sustinet urne
Pœnas, has sceleris exigit umbra memor (v. 713-714)44.

  • 45 Humaine du point de vue des personnages, en tout cas, puisqu’il a recours à la générosité forcée d (...)

29Pourtant non seulement cette manifestation du mirabilis ne se produit pas, mais Sardana obtient sa part du trésor d’une façon logiquement humaine45. On ne peut pas dire que la magie montre son efficacité : l’auteur utilise la diégèse contre celui qui voulait l’exploiter à son profit : il a failli tout perdre à cause de sa croyance aux fantômes.

  • 46 Théologiquement, ce raisonnement est fallacieux, puisque Dieu est égal à lui-même de toute éternit (...)

30Le Miracle de Théophile de Rutebeuf montre un magicien apparemment plus efficace et plus autonome. Salatin est un personnage clairement orienté vers le mal. Pourtant, sa position reste ambiguë : le diable se soumet à lui quand il l’appelle ; et comme Juif il reste lié à un Dieu antérieur au christianisme46. D’où une possible association avec le mirabilis pré-chrétien. Il prend seul des initiatives mais il commande au diable avec qui il s’entend malgré tout : il s’agit là d’une manifestation du magicus maléfique et satanique. On comprend que ce type de magicien soit inquiétant et difficile à cerner : il joue sur deux ensembles de signes merveilleux.

31Pourtant cette pièce contient une manifestation du merveilleux de type miraculosus, la seule des trois textes à être véritablement efficace : elle change le destin attendu des personnages et Salatin même devra s’y soumettre. Il s’agit de l’apparition de la Vierge qui, voyant la repentance de Théophile, arrache vigoureusement la chartre qui tient son âme prisonnière. Comme le Juif, la Vierge s’adresse directement au diable. Elle lui réclame le contrat :

Sathan, Sathan, es tu en serre ?
S’es or venuz en ceste terre
Por commencier a mon clerc guerre,
Mar le penssas (v. 573-575).

32On voit qu’elle s’adresse à lui en français, et que le diable l’entend aussitôt. L’humour (le diable est encore vaincu) ne passe plus par le même type de comique verbal. Pour se faire obéir, la Vierge n’emploie pas de charabia, mais elle a recours à un langage concret et violent :

  • 47 Voir l’ensemble de l’épisode et de l’échange aux vers 573-585. Cf. Gn 3, 14 : super pectus tuum gr (...)

Et je te foulerai la pance (v. 585)47.

33Ce vers aussi possède des vertus comiques, d’autant qu’il doit s’accompagner d’un geste adéquat. L’humour se développe encore dans la représentation. Mais les paroles de la Vierge ont des effets plus durables que le charabia de Salatin. L’apparition appartient bien au domaine du miraculosus et, dans cette pièce religieuse, c’est évidemment cette forme de merveilleux qui doit primer. La force de la tradition chrétienne s’impose à tous les personnages en même temps qu’elle permet d’affirmer plus fortement leurs présences respectives sur la scène.

  • 48 Le dernier vers ressemble à une conclusion ; ses trois syllabes ne riment pas.
  • 49 Notés en minuscules dans le schéma.

34On le voit avec ce texte, la magie, sous toutes ses formes, contribue puissamment à créer l’illusion théâtrale. L’intervention miraculosa de la Vierge se fonde sur une organisation dramatique de l’espace. D’abord parce qu’elle apparaît brusquement, prouvant par là l’existence d’un monde caché aux autres personnages : le monde divin autant que l’arrière-scène. La représentation des personnages exprime aussi leurs rapports à la fin du miracle : la Vierge se place forcément au-dessus du diable pour lui fouler la panse Le charabia de Salatin, moment magicus, s’exprime sur la scène en mots et en gestes. Ces deux formes de magie sont d’autant plus remarquables que Rutebeuf les crée à partir d’une illusion phonique. Les paroles de la Vierge entrent évidemment dans le cadre de la versification élaborée de Rutebeuf, mais, plus étonnant, le langage mystérieux de Salatin aussi : il est construit sur une strophe de huit vers plus un48. Le schéma AAbBBcCCd distribue régulièrement les vers de huit et de quatre syllabes49. Dans ce cas, la magie rejoint la pure invention verbale.

35Dans l’Officum stellœ aussi, la magie est simplement théâtrale : elle contribue à créer l’illusion dramatique. Le charabia des mages ne s’associe à aucune exigence religieuse. Il s’insère dans un texte latin très codifié parce que proche de la liturgie, comme le prouve la rubrique initiale :

Officivm Stelle ita celebretvr. Vbi Stella apparebit, dicat Rex stans post altare maivs...

36Ces premiers mots indiquent clairement que cette pièce était vécue comme un office religieux. Son titre, officium, en témoigne ainsi que le verbe celebrare et la situation des personnages, post altare maivs : ils prennent leurs marques dans l’église et non dans des éléments de décor Et pourtant, dans un tel contexte, les deux répliques en jargon ne trouvent pas d’autre justification que celle du plaisir théâtral : les mages sortent confortés dans leurs personnages d’étrangers savants, de même qu’Hérode glisse vers le type du colérique. On imagine alors facilement quelles traductions scéniques le charabia permettait d’inventer. Magie et illusion théâtrales se confortent mutuellement.

37De même l’Aulularia de Vital de Blois, qui reste peut-être le texte le plus ancien, conteste l’efficacité immédiate de la magie. L’auteur délègue le déguisement à ses personnages ; la mise en abyme démontre que le théâtre développe un système fermé. Les quelques notations de mirabilis apparaissent comme des épiphénomènes ; l’illusion dramatique peut très bien fonctionner seule, mais elle se renforce avec ces manifestations du merveilleux.

  • 50 Voir déjà à cette époque, les scènes de diablerie, par exemple, dans le Jeu d’Adam déjà cité, ou d (...)
  • 51 Cf. la conclusion de Jean-Claude Vallecalle, art. cit., p. 447 : « Toute littérature n’est-elle pa (...)

38Toutes les formes de magie s’associent aux effets de la représentation pour créer l’illusion dramatique. Vu l’efficacité de cette alliance, l’isolement de ces trois pièces apparaît d’autant plus exceptionnel. Il est vrai qu’il s’agit là de textes très anciens. Le théâtre postérieur doit largement exploiter le thème : les nombreux miracles prouvent en tout cas la vigueur du miraculosus. Quant au magicus et au mirabilis, leur relative rareté n’est pas si étonnante. A cette époque, le théâtre savant est presque tout entier religieux, ce qui exclut de fait ces deux modalités du merveilleux, ce qui, du moins, tend à les dévaloriser. En outre, et c’est évidemment lié, magicus et mirabilis sentent le souffre par leur association à une magie diabolique50. Les clercs qui écrivent les pièces ne peuvent accepter ce type de surnaturel. En revanche ils maîtrisent de mieux en mieux tout ce qui touche à l’illusion théâtrale et à la magie des mots sur la scène51, construisant plus ou moins consciemment un univers féerique de plus en plus autonome.

Notes

1 Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985. Je m’appuie surtout sur le chapitre « Le merveilleux dans le monde occidental », p. 17-39. Dans ces pages, l’auteur propose un « essai d’inventaire du merveilleux dans l’occident médiéval ».

2 Pour le miraculosus, voir les apparitions et disparitions du Christ ressuscité dans les drames liturgiques ; pour le magicus, voir les nombreuses scènes de diableries Le Jeu d’Adam laisse voir ces deux domaines du merveilleux (éd. Willem Noomen, Paris, Champion, 1971).

3 Il se cache souvent sous une fine couche de vernis chrétien. Mais Jean Dufournet l’a parfaitement mis en valeur dans son étude Adam de la Halle à la recherche de lui-même, Paris, Sedes, 1974, voir le chapitre « La féerie dans le Jeu de la Feuillée », p. 127-209.

4 Je me limite ici au théâtre savant, excluant tout le répertoire des jongleurs ; mais il est sans doute aussi pauvre en magiciens que le théâtre savant.

5 Sur le merveilleux dans le roman, voir Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (xiie-xiiie siècles) : l’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois, Paris, Champion, 1991 et la thèse à paraître chez Champion (1998) de Jean-René Valette, Poétique du merveilleux.

6 Avec ses 155 vers narratifs, la multiplication des verba dicendi mêlés au dialogue et son narrateur omniprésent, il est bien difficile de considérer l’Aulularia comme une véritable pièce de théâtre. Reste qu’elle offre un exemple de ce que Paul Zumthor appelle la « théâtralisation ambiante » propre à la société médiévale. Voir La Lettre et la Voix de la “littérature” médiévale, Paris, Seuil, 1987.

7 Texte cité par Karl Young, The Drama in the Medieval Church t. 2, Oxford, Clarendon Press, 1933, p. 68. 8

8 Le roi du milieu dira à Hérode : Salut, roi d’un peuple fort et maître du monde. Que veux-tu nous raconter ? Et Hérode lui donnera un baiser, le faisant asseoir à sa droite. Le roi de droite dira alors :... L’embrassant, Hérode lui ordonnera de s’asseoir auprès du précédent. Le troisième roi, à gauche, dira :... Hérode agira avec lui comme avec les précédents, puis il leur dira : Par quel signe avez-vous appris que le roi que vous cherchez était né ? Les mages lui répondront : Nous avons appris qu’il était né par le signe d’une étoile à l’Orient.

9 Magi apparaît 11 fois, contre 9 fois pour le mot reges. Rappelons que la traduction de la Vulgate (Mt 2, 1-12) emploie exclusivement le mot magi (et l’original grec μάγοι). La liturgie latine de l’Épiphanie a permis ce glissement des mages aux rois à partir de sa lecture du psaume 71,11-12.

10 Les rubriques désignent ce personnage par son nom (20 fois) ou par son titre (5 fois)

11 Les mages sont bien des étrangers par rapport à Hérode.

12 La suite le montre jetant le livre des prophéties (Quo audito, Herodes prospiciens in libro prophetie iratus proiciat) puis agitant une épée (Herodes acceptum gladium librans hac et iliac reddat a quo sumpsit).

13 - Edition de référence : Jean Dufournet, Paris, GF/Flammarion, 1987

14 Jean Dufournet qualifie les vers du Miracle de Théophile de « formule magique » (op. cit., p. 88), alors que Micheline de Combarieu les décrit comme une « amusante formule d’abracadabra », « Le diable dans le Comment Theophilus vint a penitance de G. de Coinci et dans le Miracle de Théophile de Rutebeuf », Senefiance n° 6, Le Diable au Moyen Age, Aix-en-Provence, 1979, p. 165

15 Dans son édition, Jean Dufournet explique que « certains, comme G. Cohen, ont voulu voir [dans ces vers] une imitation de l’hébreu », mais que pour lui, « ces vers "sonnent" plutôt arabe », note aux vers 160-168, p. 88. Rappelons que le mot charabia vient de l’espagnol algarabía et qu’il désigne la langue arabe.

16 Une rubrique précisait déjà qu’il parloit au deable quant il voloit (v. 44).

17 Art. cit., p. 165. Elle ajoute que Salatin tutoie le diable, qui le vouvoie.

18 Merci à Claude Tassin, Directeur du Département d’Études bibliques de l’Institut Catholique de Paris, qui m’a instruit sur ce point.

19 Dans la tradition juive déjà, le démon étant un principe « aliénant », on ne peut le contacter et le vaincre qu’en employant sa langue, forcément « aliène », étrangère Voir le dossier de P. S. Alexander, « Incantations and Books of Magic », The History of the Jewish People in the Age of Jesus Christ, Emil Schürer, révision Geza Vermès et alii, vol. III. 1, Edinburgh, 1986, p. 342-379. 20

20 Voir Jean-Claude Schmitt, La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, le paragraphe p 127-131, « Une variante ? la possession démoniaque ». À propos du possédé, l’auteur parle du « désordre apparent de sa gesticulation » et de « l’aliénation totale de son corps pénétré d’une force étrangère », p. 130.

21 Vers 1200, le Jeu de Saint Nicolas de Jean Bodel utilisait aussi le charabia (v 1512-1515 dans l’édition Albert Henry, Bruxelles, 1965) : vers la fin de la pièce, le dieu païen rend un oracle en jargon ; il n’est pourtant pas directement question de magicien. Ces textes ne sont que les premiers à mettre en scène les charabias. Jelle Koopmans parle aussi des « baragouins » (utilisés soit par des pseudo-Juifs, soit par des pseudo-musulmans) dans les mystères de la fin du Moyen Âge. Voir son ouvrage Le Théâtre des exclus au Moyen Âge, Paris, Imago, 1997, p. 140-141 et plus loin (à propos d’une liturgie parodique en « baragouin ») p. 172.

22 Edition de référence : Gustave Cohen, Im « Comédie » latine en France au xiie siècle (t. 1), Pans, Les Belles Lettres, 1931, p. 59-106 ; sur l’auteur, voir l’introduction, p. I-XLV.

23 Sur ces écoles, voir les ouvrages de Jacques Verger, en particulier La Renaissance du xiie siècle, Paris, cerf, 1996 et la bibliographie.

24 Le distique élégiaque, qui fait alterner hexamètre et pentamètre.

25 Héros de la comédie homonyme de Plaute : Vital de Blois en a tiré sa pièce par l’intermédiaire d’une adaptation anonyme du ive siècle, le Querolus.

26 Les vers 305-792 sont composés sur cette idée (la pièce comporte précisément 792 vers).

27 Vous allez me faire passer pour un fameux magicien, capable de faire reculer le mauvais sort, de le conjurer, de commander aux astres, de donner des ordres aux dieux mêmes grâce à mes enchantements (traduction de l’édition citée).

28 Voir, par exemple, La Divine Comédie de Dante Alighieri. Le dossier rassemblé dans Senefiance n° 13, Le Soleil, la Lune et les Étoiles au Moyen Âge, CUER MA, Aix-en-Provence, 1983, propose aussi de multiples approches de la question.

29 Sur cette confusion, voir R.-L. Wagner, Sorcier et magicien : contribution à l’histoire du vocabulaire de la magie, Paris, Droz, 1939.

30 11 faut que tu aies l’air d’un magicien ; adopte la langue d’un Romain, le visage d’un puissant personnage, les expressions d’un philosophe, les occupations d’un savant. Aie devant toi, pour faire illusion, les chiffres d’un abaque ; autour de toi, en vrai savant, des livres.

31 Pour ne pas dire étrange. La pièce est censée se dérouler en Grèce.

32 Cf. Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1977, p. 425-429.

33 Sublimi solio residens... (v. 567).

34 Dans la source immédiate, le Querolus latin du ive siècle, le faux magicien agissait sans que les spectateurs le voient, d’où peut-être cette maladresse de composition qui consiste à anticiper verbalement la scène.

35 Sardana prononce quelques mots obscurs, mêlant la langue grecque à une langue inconnue. 11 prononce des paroles équivoques, comme il convient à un fourbe. Tous trois s’assoient à une certaine distance, par respect pour le nom auguste qu’il porte, et frissonnent en silence, sentant la présence auguste d’un dieu.

36 Il ne l’avait jamais vraiment abandonnée : les dialogues se mêlent sans cesse à ces parties descriptives de l’action et des personnages.

37 Romanus genus et linguam prœpinit Achiue (v. 301). Le narrateur présente Sardana, non encore déguisé, comme un dissimulateur (v. 289-304) au point qu’il pourra dire de lui : Sardana iam dubitat utrum sit Sardana (v 299) 38

38 Voici la première porte ouverte : Sardana prononce une prière propitiatoire, invoque les dieux et dessine sur le sol des signes.

39 Le personnage trace également l’horoscope de Quérolus (v. 589-600).

40 Les deux restent probablement confondus : la pièce est difficilement jouable en l’état, précisément à cause de ces interventions incessantes du narrateur. Ainsi, pour Gustave Cohen « le fait matériel de la représentation est dûment attesté pour [les drames liturgiques latins] ; il ne l’est point pour notre théâtre néo-latin », op cit., p. xiv.

41 Ou groupe de personnages, dans le cas des mages, lesquels ne sont pas autrement individualisés que par des adjectifs qui les situent les uns par rapport aux autres : medius, alter, prior, tercius.

42 Voir la distinction reprise par Jean-Claude Vallecalle entre divination déductive, laissée à l’initiative humaine, proche du paganisme, et divination inspirée par la divinité chrétienne, in « Remarques sur l’astrologie et la divination dans les chansons de geste », Senefiance n° 13, op. cit., p. 403.

43 Ossa Tripericii Triperi patris hec tenet urna I Condita cum nituit Cesare Roma suo (v. 693-694 ; Cette urne contient les restes de Tripericius, père de Tripenus ; elle a été enterrée au temps où César couvrait Rome de gloire.)

44 Les Mânes sont irritables : si tu violes cette urne, l’ombre te punira de ton forfait.

45 Humaine du point de vue des personnages, en tout cas, puisqu’il a recours à la générosité forcée de Quérolus.

46 Théologiquement, ce raisonnement est fallacieux, puisque Dieu est égal à lui-même de toute éternité, mais la connaissance que les hommes ont de lui s’est enrichie depuis l’Ancien Testament.

47 Voir l’ensemble de l’épisode et de l’échange aux vers 573-585. Cf. Gn 3, 14 : super pectus tuum gradieris.

48 Le dernier vers ressemble à une conclusion ; ses trois syllabes ne riment pas.

49 Notés en minuscules dans le schéma.

50 Voir déjà à cette époque, les scènes de diablerie, par exemple, dans le Jeu d’Adam déjà cité, ou dans le Sponsus du manuscrits de Tours.

51 Cf. la conclusion de Jean-Claude Vallecalle, art. cit., p. 447 : « Toute littérature n’est-elle pas, au fond, un long rêve sur des mots, quelques mots magiquement convoqués du plus profond de la mémoire pour entrer dans le ciel roman de l’écriture ».

Auteur

Université de Provence

© Presses universitaires de Provence, 1999

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