Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Magie et illusion au Moyen Âge

Les “jeux d’Orange” : matériau onirique et illusion magique dans les Enfances Guillaume

Alain Labbé

Texte intégral

  • 1 Parmi de nombreux travaux, voir A.H. Krappe, « The dreams of Charlemagne in the Chanson de Roland  (...)
  • 2 « Lumières au ciel de Bourgogne : l'écriture du miracle dans Girart de Roussillon », dans Bulletin (...)

1Sans y être omniprésente, l’écriture du songe est l'une des composantes fréquentes de l'épopée ; en tant que telle, elle a été fort bien étudiée, en particulier dans la Chanson de Roland où, on le sait, elle joue un rôle essentiel1. Nous avons montré récemment qu'elle croise aussi, avec d'évidentes divergences d'inflexion et de portée, l'écriture du miracle ; il en est ainsi lorsque, comme dans Girart de Roussillon, les signes oniriques préludent à ceux que fait surgir dans le ciel le Deu voler. Une distinction majeure s'impose cependant dans cette voie : le rêve est une annonce cryptique, le miracle est une conclusion obvie ; l'un anticipe l'événement sous forme obscure et laisse le sujet rêveur dans l'incertitude, l'autre parachève un processus diégétique avec une évidence transcendante2. La comparaison, à l'évidence, n'est ici valide qu'au prix de la reconnaissance d'une hétérogénéité fondamentale entre l'opacité du songe, dans l'involution de sa latente ambiguïté, et l'aveuglante limpidité univoque du miracle. Cette précaution méthodologique initiale s'impose moins nettement dans notre présent propos qui cherchera à relier, à partir d'un exemple privilégié, le fait magique au domaine onirique. Entre ces deux objets de réflexion, les affinités sont plus grandes qu'il n'y paraît d'abord, et grande est la communauté de texture : ici et là, du trouble et de l'obscur ; dans l'un comme l'autre domaine prévalent les lois inverses du merveilleux, et d'un merveilleux suspect : quoique de façon bien différente, le rêveur et l'enchanteur ont partie liée avec l'ombre, avec le revers des choses et avec l'envers du monde. Ils ont en commun de communiquer, l'un ponctuellement et l'autre durablement, avec les ailleurs de l'être, en leurs plus profonds nœuds de sens. Cela posé, on ne saurait systématiser le parallèle, ni le soutenir sans l'incarner dans un exemple précis : les "Jeux d'Orange" en offrent le lieu, dans la mesure où le matériau narratif y recoupe en partie celui de la majorité des rêves épiques, cet obsessif monde animal dont les représentations inquiètes semblent, à en croire du moins les témoignages littéraires, avoir hanté les nuits du Moyen Age comme elles peuplaient silencieusement ses linteaux, ses modillons et ses lettrines. En outre, pour les malheureux enchantés des Enfances, tout se déroule bel et bien comme dans un rêve, un noir cauchemar où la logique est renversée, où les faits s'enchaînent sans cohérence avec les abrupts surgissements et les juxtapositions hallucinées propres à la texture onirique. Songe et enchantement se rejoignent singulièrement dans la rupture de la quotidienne causalité et dans l'inversion des valeurs qu'elle régit usuellement ; ils produisent l'un et l'autre, chez ceux qu'ils habitent, ces paradoxales synesthésies qui font que le banquet d'Orange est en même temps une chasse sauvage, et qu'il est l'un et l'autre inextricablement, dans une simultanéité tout aussi insoutenable que celle où se dédouble le rêveur des songes noirs.

  • 3 Parmi les meilleurs ensembles d'études sur ce sujet, voir Le monde animal et ses représentations a (...)
  • 4 II n'est peut-être pas indifférent de remarquer qu'elles abondent tout particulièrement dans la si (...)
  • 5 Voir notre article « L'autre guerrier : altérité et proximité dans quelques chansons de geste », à (...)

2L'omniprésence animalière dans l'onirisme médiéval ne va pas sans poser un problème d'importance, que nous ne pouvons qu'évoquer ici, sans prétendre en rien le résoudre. Il n'est lui-même qu'une des faces d'un très vaste et complexe ensemble3, auquel se rattachent, pour ne parler que du seul domaine des textes, les multiples métaphores cynégétiques qui ponctuent tant de laisses épiques4, les obsédantes comparaisons zoomorphes qui font si souvent, de façon moins anodine que ne le laisserait supposer leur banalité apparente, les héros semblables au lion ou au léopard5, et aussi bien sûr, à une échelle plus vaste, la fécondité du monde animalisé du Roman de Renart ainsi que l'insistant attrait suscité, ici ou là, par la métamorphose et la lycanthropie. Il s'agit d'un phénomène global, aux ramifications multiples mais au foyer commun, qui embrasse toute la vie psychique du Moyen Age et que ne saurait suffire à expliquer le contact quotidien avec les realia de la chasse et de la vie rurale : s'il y eut bien en cette toute proche matérialité un adjuvant en même temps qu'un support, l'épicentre anthropologique est à coup sûr plus loin, sur la ligne de faille d'inconscientes arcanes qui, sans doute, demeurent inconnaissables. En tout cela, en dépit de l'aspect ludique ou drolatique de tel ou tel versant de ce massif de mots, d'idées et d'images, prédominent l'inquiétude et les fantasmes anxieux.

  • 6 Voir l'article de Joël H. Grisward, « Les jeux d'Orange et d'Orable : magie sarrasine et/ou folklo (...)
  • 7 Sur les merveilles du palais de Constantinople dans le Pèlerinage, voir notre ouvrage, L'architect (...)
  • 8 Ce point de vue changera à la fin du Moyen Age, en particulier au xve siècle, quand il sera trop t (...)

3C'est sous cet angle que nous lisons les Jeux d'Orange, sans pour autant méconnaître qu'on a pu les interpréter sous de plus riantes couleurs6. L'incontestable tonalité d'humour qui marque le passage ne doit pas dissimuler à quel prix de violence le comique est obtenu, ni occulter le déchaînement de forces troubles qu'il met en jeu. Orable, bien que déjà toute acquise à la "bonne cause", apparaît ici comme une inquiétante maîtresse de l'ombre, détenant un pouvoir occulte et tout païen qu'elle perdra, sans que l'on doive s'en étonner outre mesure, par le baptême qui fera d'elle Guibourc, la parfaite épouse de Guillaume. Son bonheur de femme et de chrétienne sera payé de cette perte ou de ce renoncement ; il est d'autant plus remarquable qu'elle donne encore, à la fin de la rédaction D de la Prise d'Orange, à l'heure de ses vraies noces cette fois, une ultime démonstration de son savoir magique : la symétrie des deux épisodes est frappante, et nous aurons à y revenir. Dans les deux cas, les "jeux" relèvent de la magie sarrasine, ou du moins de l'idée que l'Occident s'en faisait, mais se rattachent à une plus vaste mouvance de fascination orientale où s'inscrivent aussi les merveilleux mécanismes du palais de l'empereur byzantin dans le Pèlerinage de Charlemagne et les "jeux étranges" de Constantinople dans Girart de Roussillon7. C'est tout l'Orient des rêveries médiévales qui traverse ainsi l'épopée française, avec des inflexions diverses, mais une orientation commune. Dans tous ces cas, l'attrait comporte son lest d'ombre, son poids de répulsion plus ou moins clairement formulée : ces merveilles repoussent en même temps qu'elles attirent, en un sentiment complexe, nourri d'ambiguïtés, qui s'étend indifféremment à l'Islam et à Byzance, fait qui en dit long quant au regard troublé et suspicieux que portait sur l'empire chrétien d'Orient l'Occident du Moyen Age central8.

  • 9 Voir nos articles, « Enchantement et subversion dans Girart de Roussillon et Renaut de Montauban » (...)

4Magie sarrasine, donc, et magie de femme que celle des Jeux d'Orange, où passent ainsi les menaces d'une double altérité, celle du paganisme et celle de la féminité. Elle n'en est pas moins positive quant à son but et quant à son résultat : mystifier le prétendant païen par un enchantement qui relève pourtant du ressort de son propre camp, et préserver pour Guillaume la virginité d'Orable. Ce qui est ici ruse efficiente ne sera plus, dans la Prise de D, qu'un spectacle offert aux chrétiens, en même temps que l'adieu de la magicienne à son pouvoir révolu. Au moment qui nous occupe, celle-ci est encore tout entière la meneuse endiablée d'un "jeu" qui, pour être orienté par une visée donnée pour louable, n'en est pas moins fort suspect en ses moyens. Il était sans doute particulièrement savoureux pour le public médiéval de voir les forces du mal se retourner contre le mal lui-même, et non moins jubilatoire de voir se lever, en ce contexte tout sarrasin, la censure relative qui pèse ailleurs sur les pratiques des magiciens, de pouvoir contourner ici le non-dit réticent qui enveloppe toujours, plus ou moins opaque, les opérations magiques des enchanteurs "chrétiens" puisqu'il faut bien leur appliquer cet oxymore - que sont Maugis dans Renaut de Montauban et Fouchier dans Girart de Roussillon9. Encore aurons-nous à observer que si les "jeux" s'étendent complaisamment sur les résultats obtenus par les pouvoirs d'Orable, ils maintiennent la censure en ce qui concerne leur exacte nature. Il était aussi hautement libérateur de pouvoir actualiser le fantasme d'une pure "femme fatale", tout en le récupérant positivement, grâce au retournement de la conversion, au profit d’une normalisation rassurante qui intègre l'ensorcelante et ensorceleuse féminité de la princesse dans le très respectable statut de l'épouse méritante, non sans quelque déperdition...

5Sur le même axe fantasmatique, qui par le biais rejoint la veine onirique, notons encore qu'en ces noces manquées, Orable la subtile se borne, certes, à éconduire le païen qu'elle rejette, afin de se mieux garder pour le chrétien qu'elle désire ; elle n'en est pas moins, temporairement, une figure de la virginité rétive qui se dérobe à l'homme par de cruels artifices. Grande maîtresse nocturne des animaux qu'elle déchaîne à son gré contre une masculinité déjouée, elle est au plus obscur de l'inconscient du texte un avatar des chastetés terribles de la Diane antique, et le roi maure connaît le sort euphémisé d'un autre Actéon. Certes, tout ici n'est sans doute que jeu et illusion, et la magie opère probablement en suscitant de trompeuses apparences : il en reste pourtant, durables empreintes mémorielles enchâssées dans le texte, ces instants où passent dans l'esprit du lecteur - et avec quelle puissance plus vive dans celui de l'auditeur de l'oralité médiévale - des images de terreur pure, où la femme n'est pas moins redoutable que la Sarrasine. En cette Orable du refus s'actualise toute la latente négativité prêtée au principe féminin par les veines sombres de l'imaginaire ; l'amazone mortifère coexiste, à un niveau plus profond, avec l'allègre magicienne de la surface diégétique. On ne saurait, nous semble-t-il, prendre la pleine mesure de cette page en méconnaissant l'une ou l'autre de ces deux hypostases ; l'une est lucidement conduite sur la voie claire d'un destin constructif, l'autre plonge dans l'ombre des archétypes dont se repaissent d'ataviques peurs masculines.

6C'est le propre du songe comme de l'enchantement que d'instaurer, dans une temporalité distendue où coexistent durée réelle et temps illusoire, les paradoxes d'un monde à l'envers. Cette soudaine inversion des signes permet au poème de dire à demi mot l'indicible, avec cette fonction libératrice des pulsions secrètes dont nous venons de scruter quelques aspects. Il y a ainsi parfaite homologie entre le déchaînement des forces animales conjurées par l'acte magique et l'irruption des fantasmes débondés qu'il permet, au sein d'un pacte de lecture fondé sur la transgression. Qu'on le lise sous son aspect ludique ou qu'on le déchiffre sur sa face d'ombre, ce passage est le lieu d'une intense subversion, qui opère sur des registres multiples : le roi est bafoué - et qu'il soit sarrasin n'élide pas l'atteinte - le mâle est joué et récusé en son désir, la femme s'arroge les pleins pouvoirs, le noir essaim des images oniriques est déchaîné en plein jour, matérialisé si l'on veut, ou du moins objectivé, par l'effet de l'hallucination collective. En effet, pour être en partie communes au domaine du songe et à celui de la magie, les sombres images ici mises en jeu ont pourtant une texture et une densité différentes de celles des rêves : l'illusion de l'enchantement leur confère une épaisseur de "réalité" bien supérieure à celle des représentations oniriques, et abolit cette sorte de second degré qu'instaure toujours l'interposition supposée de la conscience du sujet rêvant. Le fantasme s'énonce dans le plein et le vif de la diégèse, sans la distance établie par le récit interne qui presque toujours suit le songe et le démarque, au moins dans le principe, de la parole du poète. La visualisation magique prend temporairement au même piège ses victimes païennes et le public de l'œuvre, dans un discours captieux dont le double fond n'est pas d'emblée visible, dans une logique de l'effroi dont la facticité se dérobe. La puissance de cette page comme lieu textuel de défoulement et de libération pulsionnelle s'en trouve considérablement accrue, dans toute l'ambiguïté d'un rire non innocent qui fait de l'auditeur-lecteur le complice de la magicienne en même temps que son jouet.

***

7Les forces transgressives à l'œuvre en ces laisses ont d'autant plus d'impact que le cadre où elles font irruption est plus hautement normatif : s'il est dans l'épopée un lieu représentatif de l'ordre et des structures du pouvoir, c'est bien, en sa solennelle ordonnance, la salle palatine. En ce cadre voué au serein déroulement du cérémonial de cour, toute perturbation est plus fortement ressentie, quelle qu'en soit la nature. Les pugilats sordides qui dans la Geste des Lorrains perturbent et dénaturent si souvent l'espace aulique sont la marque d'un dysfonctionnement profond de la société féodale ; de même, mutatis mutandis, les enchantements d'Orange retentissent en ces lieux avec une véhémence aggravée où s'avive leur latente puissance de contestation. Ces remarques générales doivent s'infléchir en fonction de la nature particulière des fastes palatins d'Orange et de leur orientation spécifique, dans leur troublante oscillation entre ombre et lumière. Il n'est pas indifférent de noter, avant même que ne déferle la chasse sauvage, que le palais de Gloriette est à plusieurs reprises associé au monde animal et à ses représentations ; demeure d'Orable en même temps que corps de pierre et de marbre où se projette sa captivante féminité, il est dans les Enfances, bien que plus discrètement que dans la Prise, le double monumental de sa personnalité multiple. L'insistante mise en relation de ce cadre signifiant avec la faune sauvage désigne tacitement la magicienne comme ayant pouvoir de lier et de délier les forces de l'animalité, pouvoir que confirmeront les "jeux" mais qui se dessine en amont dans les évocations de Gloriette, comme un motif conducteur aux diverses modulations, toujours chargé d'ambivalence.

8Il en est ainsi à la laisse XL, sous une forme particulièrement développée, en un passage où la dimension magique du palais est explicitement désignée. Le contexte d'enchantement et de merveilleux y préfigure de fort près les sortilèges des noces, et ce jusque dans l'ambiguïté du statut de ces images dont on a peine à déterminer si elles relèvent de l'hallucination, de la réalité, d'un mécanisme ou d'un décor figuré (vers 1702-1713) :

  • 10 Nous citons le texte dans l'édition de Patrice Henry, Paris, S.A.T.F., 1935.

Thiebaut d'Araibe en menèrent leans,
An Gloriate, le palais l'amiran.
Thiebaut esguarde le voire ki est gran ;
Per mirabel est li enchanteman :
Il li ait bestes et pors et cers et dain
Et si ait anes et chamois et juman
Et chienz et vetres a milier et a cent,
Toutes les bestes a quatre piez couran,
Paons et cines et toz oiselz volan,
Si est anfers et les augues couran,
Granz sont et noires com pois et aireman,
Cros et eschines et chaudeires boillan.10

  • 11 Vers 1719-1720 :
    Voit le Thiebaus, ne puet muer ne pan,
    Ne sou a dire per hou il antrait tan.
  • 12 C'est le sens retenu par l'éditeur en son Glossaire, p. 167.
  • 13 Vers 1726-1728.

9Quel est ce grand voire au pouvoir si troublant qu'il immobilise le roi Thiebaut dans une contemplation fascinée11 ? Est-il bien un vitrail12 décoré de ce foisonnement d'animaux, ou bien une translucide verrière ouvrant à la vue un ailleurs maléfique, aux prolongement infernaux ? Le poète joue avec subtilité de cette indétermination entre art et nature, qui est bien le cœur même de la problématique de la mimésis médiévale et dont les automates du Pèlerinage de Charlemagne sont une autre et éclatante illustration ; fait significatif qui confirme ce rapprochement, le banc d'or et d'ivoire où l'on fait un peu plus loin asseoir Thiébaut, littéralement médusé, comporte des figures mystérieusement animées relevant de la même typologie13. En tout ceci, la confusion entretenue entre les deux termes du processus de la représentation ouvre un abîme de perplexité qui ne peut déboucher que sur la notion de "merveille", sans que l'on sache précisément si celle-ci est d'ordre technique ou magique ; telle est bien la conclusion admirative du roi (laisse XLI, vers 1730-1734) :

Thiebaus esgarde les plus grans mirablies
Ki el palais sont talies et mises.
I1 en jurait Mahomet et ses ydres :
« Cist palais vaut trestote Esclabounie,
Ke cestui ait, mout est menans et riche ! »

10Ainsi demeure dans une ombre propice à l'imagination le secret de ces mirablies dont on annonçait plus haut qu'elle relevait de l'enchantement, mais qui, talies et mises, n'en sont pas moins l'œuvre d'un art et l'aboutissement d'un processus de figuration. Quoi qu'il en soit de leur exacte origine, ces images sont à la fois terrifiantes et attrayantes, et le spectateur ne peut que s'absorber entièrement en une contemplation d'abord fascinée par une profusion qui semble épouser la diversité même de la création, puis terrifiée par les sinistres instruments accumulés dans un arrière-plan proprement infernal. S'il est ici un ailleurs, il s'avère tendu entre ces hideuses réminiscences et l'ouverture euphorique de la laisse qui convoque l'univers cynégétique tout entier, rassemble les créatures de la terre et de l'air, réunit chiens et gibiers de toute nature. Mais est-ce bien là l'évocation de quelque paradis d'harmonie qu'on croit lire au premier abord ? Ces rapprochements contraints inquiètent, ce surpeuplement de formes obsède et affole : ce n'est pas le chant du monde que l'on entend ici, mais une discordance, une cacophonie où tout annonce la violence et dont il n'est pas surprenant qu'elle débouche sur le cauchemar : cette création contrefaite est en son principe même maléficiée.

  • 14 Sur la chasse sauvage et la Mesnie Hellequin, voir notamment Claude Lecouteux et Philippe Marcq, L (...)

11Toute la panoplie d'onirisme et de magie que vont bientôt mettre en œuvre les "jeux" est déjà là entière, et tout l'effectif de la chasse démoniaque qui va troubler le banquet est déjà rassemblé : on croise ici, sans pour autant qu'il soit développé, l'ombre portée du motif bien connu du chasseur maudit, de la poursuite hurlante parcourant sans répit les landes et les forêts14. Tout ou presque, ici, est pure latence : gravitant autour du point nodal de l'imaginaire cynégétique, tout un monde de mythes indistincts se meut dans l'au-delà d'un texte qui se rêve puissamment. En ces vers aux plurales résonances, c'est bien la face d'ombre de Gloriette qui l'emporte, comme prédominent les aspects inquiétants de la personnalité d'Orable, et l'on ne peut que sourire de la béate et bien terre à terre évaluation du roi Thiébaut devant des "richesses" aussi farouchement grimaçantes : cette lourde convoitise trouvera bientôt la sanction qu'elle mérite ; le piège de l'opulence équivoque et des proliférations malsaines se refermera sur sa proie. Ces mêmes lieux brilleront pour Guillaume d'un plus aimable éclat, mais Gloriette gardera encore, tout au long de la Prise, les zones obscures de ses chartes et de ses boves, dont l'usage bénéfique procédera plutôt d'une inversion des signes que d'un changement de nature ; seule la christianisation du palais et de sa souveraine aura le pouvoir de dissiper pour toujours les sortilèges. Rêve doré pour Guillaume, noir cauchemar pour Thiébaut : jusqu'au baptême d'Orable, Gloriette demeure un espace intensément et multiplement onirique.

  • 15 Vers 488 ss.

12Il est pourtant un premier trait d'union entre le chrétien et la païenne, qui dès le début du poème préfigure leur rencontre future tout en relevant encore de l'occulte puissance d'Orable sur les forces de la nature : Bauçant, le cheval admirable dont Guillaume s'empare sur le champ de bataille et qui ne le quittera plus15, a été élevé à Orange, de la main même de la princesse, dans un sillier de son palais. On retrouve là, en cette "chambre" un peu étrange et qu'on croirait volontiers souterraine comme en cette hippiatrie singulière, les profondeurs ténébreuses de Gloriette en même temps que l'implicite identification d’Orable à la silhouette mythique de la grande maîtresse des animaux, puissante dans l'ombre, active dans l'obscur et amie de la nuit. Détourné par Guillaume de son destinataire, le roi Thiébaut, Baucent inaugure sa carrière épique en établissant un premier lien entre ceux qui sont destinés l'un à l'autre et en annonçant métaphoriquement la définitive infortune du païen : la capture du cheval anticipe à sa manière les décevantes noces d'Orange et l'éviction de Thiébaut. Activité bien peu féminine et tout à fait hors des normes, cette énigmatique "éducation" du noble animal nous semble relever tacitement du savoir magique d'Orable, tel que partout l'attestent les Enfances ; certes, le poète ne le dit pas, mais il s'y attarde suffisamment pour en faire sentir toute l'étrangeté (laisse XI, vers 456-464) :

……………lo Bausant,
Lo bon destrier que fut a l'amirant.
Orable l'ot gardeit plus de set ans,
Dedans Orange, an un sillier tot tans ;
Ains n'ann usit per nul home vivant.
Elle meïmes lo regardoit sovant,
Ce li stastoit les costeis et les flans,
Les quatre janbes et les piés asimant
Et lo viaire a son erminne blanc.

13Orange semble ainsi et bien curieusement regorger de vie animale, réelle ou figurée, qui toujours gravite autour de la princesse magicienne, comme si elle n'attendait que son vouloir pour en être incantée. Le même réseau de sens enveloppe la scène de l'arrivée de Thiébaut, sertie dans un insistant environnement cynégétique qui ne s'explique valablement que comme préfiguration des "jeux" (laisse XXXIX, vers 1621-1626) :

Tresc'ai Orange ne sessent ne ne finent,
Per mi la porte antrerent an la ville.
Lai oïssiez tant cors, tantes busine ;
Sonent cil graille, cil ollifant bondissent,
Cil mul rechaignent et cil vetre glatissent,
Braient cil hours et cil destrier hainnissent.

  • 16 Voir notre Architecture (...), p. 121-129 et 156-158, avec bibliographie.
  • 17 On sait que le mot "paradis" désignait à l'origine les parcs de chasse des souverains de la Perse (...)
  • 18 Laisse XV, vers 405-414 de l'édition de Claude Régnier, Paris, 6e éd., Paris, 1983. Pour les "nouv (...)

14Il y a là tout un imaginaire de parc de chasse et de ménagerie qui n'est pas sans référents historiques, et dont on trouve ailleurs quelques traces dans la création épique16. Malgré ces possibles points de comparaison, le passage demeure insolite, en particulier dans son accentuation obsédante des perceptions auditives. Rien d'harmonieux, rien de "paradisiaque", en dépit de l'étymologie17, en cette concentration paradoxale d'animaux hurleurs. Ici encore, l'abondance qui règne à Orange se traduit par un trop plein de vie grouillante et désaccordée, qui n'évoque que violence et sauvagerie, et contraste avec les voluptueuses promesses olfactives ressenties par Guillaume dans la Prise, en ces mêmes lieux où tout semble l'inviter18, alors qu'ici tout devrait au contraire inciter Thiébaut à un prudent repli. Il est dans l'exhaustivité animalière à quoi tendent cette liste et celle, déjà évoquée, de la laisse suivante, quelque chose qui relève beaucoup plus de l'anomalie que de la complétude, comme si cette multitude confinait, par le surnombre et l'agitation, aux limites de la tératologie. Sans être aussi manifestement inquiétantes que celles que révèle le grand voire de Gloriette, les présences animales, toutes de bruit et de fureur, donnent à cette entrée à Orange un caractère oppressant et prémonitoire. Celui-ci contribue à inscrire les "jeux" dans une texture sémantique qui s'étend dans la longue durée du poème et lui confère une forte cohérence, d'autant plus remarquable qu'elle repose largement sur le non-dit et l'implicite, qu'elle émane pour l'essentiel de la diffuse aura de mythes qui nimbe la personne d'Orable, aussi centrale dans les Enfances que dans la Prise, même si elle y est moins longuement en scène.

***

15Les "jeux d'Orange" ne sont donc nullement le morceau de bravoure un peu isolé que l'on a eu trop tendance à y voir : tout en leur conservant le caractère inattendu, abrupt et explosif qui leur donne tant de puissance, le poète les a profondément ancrés dans un riche substrat de significations voilées qui les prépare, tout en les inscrivant dans une longue perspective. Celle-ci, pourtant, ne les éclaire pas : elle les rend au contraire plus obscurs encore et en épaissit le mystère. Un véritable jalonnement du texte est assuré par des images inexpliquées, dont les lointaines sources demeurent inaccessibles à la claire conscience de l'auteur comme du public ; ce fil sombre qui court dans la trame de l'œuvre est facteur d'unité, non de celle qui résulterait de conceptualisations lucides, mais bien de celle que nourrissent les ressorts secrets de l'être.

16Tout est prêt, dans Orange la troublante, pour les noces amères qui attendent le roi Thiébaut ; étourdi par les clameurs qui saluent férocement son arrivée, pétrifié par les "merveilles" du grand voire, il lui reste à subir la mise en acte de tout ce qui n'était encore, sous les dehors de l'apparat cynégétique, que violence latente et menace imprécise. La salle est prête, le repas est servi, marqué une nouvelle fois par une surabondance suspecte : même si les venaisons nombreuses appartiennent à la topique du luxe palatin usuel dans l'épopée, il y a ici, avec un nouvel effet de catalogue pléthorique, une coïncidence à nos yeux signifiante entre cette table toute en gibier et la chasse effrénée que l'enchantement va susciter dans l'espace aulique. L'illusion magique confond le dedans et le dehors, la chasse mythique et le produit de la chasse réelle, en un dialogue métaphorique où l'opulence animale de la chère se retrouve dans le déferlement zoomorphe, comme si, en quelque sorte, le "menu" était pris à la lettre... (laisse XLII, vers 1792-1796) :

Des noces faire de noiant ne s'areste
Moul i ot cers et pors et dains et beste,
Poions et cignes et autre oiselz volage ;
Mout an i vint de per totes les terre.
Cil jugleour ne finent ne ne sesse,
Rotent et herpent et chantent et vïelent.

  • 19 Voir l'article d'Emmanuèle Baumgartner, « La musique pervertit les moeurs", dans Miscellanea Media (...)

17Rien de plus normal qu'une telle énumération, nous dira-t-on peut être ? Voire... le contexte décale le topos et les échos internes le renouvellent ; tout cela porte à nouveau le signe du trop : trop de musique, oppressante là encore - on songe presque aux néfastes jongleurs du Bel Inconnu19 -, trop de monde, et surtout, obsessivement, trop d'animaux : les uns, gisent, morts et asservis par la coction, sur la table de ces noces barbares ; les autres, vont bientôt se dresser comme la projection vivante d'une animalité qui n'aura été qu'un instant réduite au rationnel, pour hanter les regards hallucinés. Tout vit, tout bruit, à Orange, tout y regorge d'une nature hypertrophiée dont chaque aspect, pris isolément, serait en lui-même anodin, mais dont les réitérantes épiphanies, déformées par un grossissement surréel, ne peuvent que susciter le malaise.

  • 20 Voir l'ouvrage, cité supra, de Claude Lecouteux et, du même auteur, Les Monstres dans la pensée mé (...)

18Les "jeux" se répartissent, de la laisse XLV à la laisse XLVIII, en cinq sections inégales ; trois d'entre elles relèvent directement de l'imaginaire cynégétique, encore que l'une de celles-ci dérive à mi-chemin vers un autre horizon onirique. C'est dire à la fois que la part faite au fantasme zoomorphe est majoritaire, et qu'elle n'est pas unique : notre piste de lecture prend en compte l'essentiel, mais n'épuise pas le sens de cette page riche et dense où passent de multiples figures du songe. Les hommes sauvages, les moines noirs viennent d'ailleurs et, sans prétendre à une explication globale, nous les évoquerons plus rapidement. Ils ont en commun avec les représentations animales d'appartenir à la mouvance de la violence et de la terreur ; plus ouvertement irrationnels, ils l'orientent vers le domaine des monstres et des créatures hybrides, et aussi vers le monde des revenants dont le Moyen Age s'est beaucoup préoccupé20. La tentation de l'exhaustivité, dont nous avons repéré plus haut les vestiges annonciateurs, atteint ici son paroxysme, comme si le poète s'était donné pour tâche de convoquer non point toutes les horreurs possibles - qui le pourrait ? -, mais du moins la plupart des sphères d'imagination secrète où elles se meuvent. Même si l'énumération et le dénombrement appartiennent de toujours aux motifs privilégiés de l'épopée, leur récurrence dans les Enfances, ainsi spécialisée dans le domaine de l'enchantement et de ses prodromes, est un indicateur éloquent quant à la dynamique interne du texte, et quant au rôle qu'y joue la logique inverse de l'onirisme, miroir déformant dont le voire de Gloriette est la parfaite métaphore.

19En ces laisses mouvementées, l'art du poète consiste pour une notable part à effacer la ligne de démarcation entre la réalité et l'illusion, entre le quotidien aulique - lui-même miné, on l'a vu, par de troublantes échappées - et les visions suscitées par l'enchantement. Celles-ci s'enchaînent de plain-pied aux realia du repas de noces, sans solution de continuité ; ce n'est qu'après coup que la nature magique de ces apparitions est révélée, lorsque le pouvoir du charme est suspendu. L'effet a assez de force pour ne pas souffrir trop durement de sa répétition de laisse en laisse. L'auteur fait entrer le public dans le jeu d'Orable, en un pacte de lecture singulièrement retors qui comprend sa part de rire complice devant les successives terreurs de Thiébaut et des siens, mais aussi sa composante d'effroi face à ces abrupts surgissements rendus tangibles par l'absence totale de transition (laisse XLV, vers 1875-1883) :

Au maingier sieent li duc et li demoine ;
Quarante chien et veneour soissante
Muevent et cornent et se huent ensamble.
Voit le Thiebaus, grant mervelle li sanne.
Il en apele ses dus et ses demoines,
La damoiselle, la cortoise, la gente :
« Ceu ke puet estre, ma damoiselle gente ? »
Se dist la dame : « C'est uns des jués d'Orange,
Ancui vairés les déduis de ma chambre. »

20L'enchantement a cela encore de commun avec le songe, en son essence cette fois, et non plus en son répertoire d'images, d'être une complète matérialisation de l'inouï, un élargissement illimité du possible, en même temps que la mise en communication inopinée de domaines que tout devrait séparer. La fusion en un même espace et en un même temps entre le banquet et la chevauchée des veneurs est typique des coexistences improbables et des perceptions hétéroclites qui tressent le fil nocturne du rêve. Indépendamment de la réflexion sur la nature même des scènes ainsi constituées, qui, au-delà des intuitions, achoppe inévitablement sur l'aporie, demeurent et la démarche créatrice qui les a suscitées et l'emprise mémorielle qu'elles ont exercée sur les auditeurs qui les recevaient. Il nous semble que l'activité onirique a dû avoir avec l'une comme avec l'autre une affinité nourricière que le lecteur d'aujourd'hui peut encore rejoindre par des voies analogues, celles d'une rêverie peut être plus perspicace que l'analyse proprement dite...

21La réplique d'Orable, la vierge redoutable, établit un pont de sens troublant entre l'enchantement et le désir, entre le déliement des suggestions violentes et la sexualité. La réponse est évidemment ironique ; cependant, si tel est bien son sens obvie, son substrat n'est pas dénué d'équivoque, rejoignant le thème subconscient des noces périlleuses, latent dans tout l'épisode. La chasse magique est ainsi susceptible d'être reçue, au moins par le malheureux maure, comme une invite paradoxale et comme une épreuve initiatique à franchir avant d'accéder aux deduis de la chambre nuptiale, ainsi enveloppés d'affolantes ténèbres. Thiébaut n’a guère le temps de se perdre en pensée dans les méandres de cette érotique de la terreur ; voici que revient, avec un tumulte accru et une discordance sonore suraiguë, l'implacable poursuite du cerf illusoire, bondissant tout vif au milieu des sapides venaisons (laisse XLVI, vers 1884-1885 et 1888-1895) :

Grans sont les noces sus el palais plainnier.
Thiebaus d'Araibe fut assis au maingier.
…………………………………………..
Per mi la saule vint uns sers eslaissiez ;
Adonc s'esmuevent quatre cens loiemier
Et chien et vetre et brochait et livrier.
Li veneour sor les corans destriez
Huchent et cornent et semonent les chienz.
De toutes parz ont le cerf enchaucié ;
Desor la table sailli a quatre piez,
Devant Thiebaut le riche roi prosié.

22En ce face à face saugrenu du roi et de la bête l'emporte bien sûr le rire, mais il est permis d'être sensible aussi à d'autres résonances, qui tiennent à l'étrange dialogue noué un instant entre deux victimes, comme si s'établissait une concordance fugitive entre le gibier traqué et le roi outragé. Puis tout change à nouveau, et l'infernale sarabande se poursuit, dans un désordre croissant (ibid., vers 1896-1901) :

Hurteit des cornes et mort et brait et fiert,
Froise la neif si espant le maingier.
Desor les tables saillirent tuit li chien ;
Li veneour sor les corans destriers
Huent et cornent et semonent les chienz.
De toutes pars ont le cerf angoisié.

  • 21 Pour le Conte du Graal, nous pensons bien entendu à l'épisode du "lit de la merveille".

23Voilà le fantasme cynégétique poussé jusqu'à ses plus extrêmes conséquences, voilà la curée érigée comme un rituel sur la table palatine ; ce paroxysme brutal porte à leur plus haut degré de fureur les perceptions auditives agressives dont l'entrée à Orange était déjà saluée. Epicentre de la frustration, Gloriette tient du moins cette inverse promesse : le palais de la magicienne enchâsse bien les "merveilles" entrevues, mais ce sont celles d'une nature dénaturée dont la suite va montrer qu'elle ne pouvait, en son trop plein d'être, que déboucher sur la monstruosité. Telle était bien la voie amorcée par la spirale enragée de la surabondance : la trompeuse opulence d'abord entrevue contenait les prémices de tous ces débordements, et la ville du désir s'est muée en pur et simple pandémonium. Certes, c'est là par définition l'effet du charme, le résultat de l'art magique ; il n'en est pas moins frappant de constater à quel point le glissement, puis la bifurcation sémantique étaient, dans la perspective d'une certaine logique interne, préfigurés par le surcroît même du luxe et du faste auliques. Il existe sans doute, minoritaire dans l'inconscient médiéval mais pourtant signifiant, un imaginaire négatif du palais, assez actif pour être représenté par des textes aussi divers que le Pèlerinage de Charlemagne, Girart de Roussillon, les Enfances, le Conte du Graal et le Bel Inconnu21.

24Par une contiguïté des extrêmes somme toute assez explicable, le lieu de l'ordre le plus accompli peut devenir le cadre du suprême désordre, l'espace courtois peut dans l'onirique proximité des antipodes et dans l'irruption de l'enchantement, se changer en son exact contraire, la forêt sauvage. Moins entière est la métamorphose de cet autre rite seigneurial et royal qu'est la chasse : en lui, les veines sombres du flux de l'être ne sont jamais qu'endiguées, et la plus noble vénerie n’est que la canalisation d'une double pulsion nourricière et mortifère, émanant des abysses premiers. En leur séquence initiale, les jués d'Orange peuvent ainsi se ramener au télescopage de deux liturgies sociales que l'arbitraire magique imbrique inextricablement, chacune porteuse, quoi qu'inégalement, de sa part de ténèbres. Tout acte humain, sans doute, "suppose d'ombre une morne moitié"... L'art du poète est ici de réunir en un même point textuel deux pans obscurs hétérogènes en un tout d'une radicale opacité, au-delà de laquelle il n'est d'issue que dans la mutation interne de l'image : une fois épuisé en son entier le cercle de l'imaginaire du possible, qui fondait son essor sur la coexistence des realia antithétiques, l'ouverture de l'animalité vers la tératologie était en quelque manière prévisible. Elle ne manque pas de surgir, par la plus capricieuse des hybridations, dans les vers qui suivent et où, jusqu'à un certain point, notre axe de lecture cesse d'être pleinement pertinent, ou du moins de fournir un dispositif herméneutique global. En cet au-delà du fantasme zoomorphe passent d'autres échos, venus d'autres frontières ; nous nous effacerons à demi devant ces aspects, non certes pour les minorer, mais pour les réserver à d'ultérieures réflexions : les "jeux d'Orange" sont trop complexes et trop divers, à notre sens, pour relever d'un système de déchiffrement unique. Cela posé, d'évidentes continuités relient leurs successifs épisodes, et c'est à elles que nous nous attacherons pour suivre jusqu'au bout le fil du songe qui, sous de nouvelles formes, les parcourt encore.

***

25Du souffle même du cerf magique naissent devant le roi des créatures en qui hideusement l'animal se mêle à l'humain, en une anomalie décuplée par la taille démesurée ; plusieurs thèmes mythiques se croisent en ces vers : celui de la métamorphose, celui de l'homme sauvage, celui de la nudité, celui du gigantisme... C'est dire à quel point l'imagination épique se fait ici le lieu de cristallisation d'une nébuleuse de signes et d'images inquiètes, en un processus d'auto-engendrement régi par une dynamique de la constante transformation. Ainsi s'enchaînent souplement les deux phases de la séquence, dans un libre glissement des contours (ibid., vers 1902-1912) :

Fronche del neis kant il lu couresié.
Per les nairines saillent cent pautonier,
Trestoz li moindres ot de loig quinze piez,
Mais il n'avoie ne chause ne chaucier,
Braies vestues ne bliaus entailliez ;
Comme guenon sont velu et forchié
Se n'ot chascuns ke un poig et un pié
Et trois mentons ot quatorze oelz el chief.
Et chascuns porte une tor de mostier,
Dedanz chascune ait cent arboulestrier.
Traient quarelz de venin antochiés.

26En ces monstres turrifères se lit aussi une nouvelle perturbation de l'imaginaire monumental : à tout ce qui dans la chasse palatine désorientait la spatialité, en inversant le clos et l'ouvert, s'ajoutent ici la rupture de la pesanteur, le retournement du haut et du bas. On vérifie ainsi que dans le renversement systématique de tous les repères à quoi tend l'enchantement, ceux de l'espace comptent parmi les plus notables, tant en leur aspect topographique que dans leur dimension sémantique : de même que s'obscurcissent les valeurs dont le palais est traditionnellement porteur, de même se négativisent ici les clochers, comme seront pareillement menaçants les moines noirs de la séquence suivante. Cet obscurcissement des présences chrétiennes est à replacer dans le contexte païen de la scène : l'enchantement est, ne l'oublions pas, un cauchemar pour Sarrasins ! La part qu'y prend le poète peut néanmoins être interrogée, même en tenant compte de la projection voulue de son imagination dans une conscience autre. De ce point de vue, l'altération de la tutélaire tor de mostier en véritable machine de guerre procède bien, tout en l'orientant différemment, de la thématique du monde à l'envers dont nous avons déjà remarqué l'importance dans tout l'épisode des "jeux". Ce n'est pas le moindre intérêt de celui-ci que d'être ainsi tendu entre les hantises d'un monde et celles qu'il prête à l'autre, en toute méconnaissance de cause, mettant en quelque sorte en abyme l'anomalie et la transgression, dans un double fond d'obsessions emboîtées.

27Les successives séquences de l'enchantement sont séparées par des plages de retour au quotidien et à une normalité qui, d'être ainsi alternative, ne rassure nullement et creuse au contraire, en ses trompeuses réapparitions, les ombres qu'elle encadre. Ces brèves accalmies ont part décisive à l'orchestration du passage et épousent subtilement la structure des laisses. Loin de soulager les païens, elles permettent le renouvellement de leurs terreurs ; elles sont enfin le lieu où l'enchantement est désigné comme tel, en contraste avec l'amorce des irruptions magiques, dépourvues de marqueurs précis du dévoiement du réel (ibid., vers 1913-1915 et 1918-1923) :

Voit le Thiebaus, le san cuide chaingier ;
A vois escrie : « Mahomet, c'or aidiez !
Ai, dame Orable, car t'an praigne pitié. »
……………………………………………
Respont Orable : « Por noiant an plaidiez ;
Ancor ne sont nostre jeu commancié.
Tant an vairés ainz le seloil couchié
Bien porez dire, si vos en estordiez,
K'ains mais nus hom ne fu si justiciez. »
L'enchantemans est feniz et laissiez.

28Sur ce point encore, l'illusion magique peut être comparée au songe, qui a comme elle, entre veille et sommeil, de semblables alternances, des éclipses analogues. Au seuil de chacune d'elles, Orable se tient comme l'inflexible maîtresse d'un imaginaire qu'elle a puissance d'ouvrir et de refermer. A l'instant où se replie ainsi le second volet de leur première séquence, un bilan provisoire est possible, non point sur le plan thématique, dont nous avons mesuré la pluralité appelée à s'enrichir encore, mais bien quant au processus même de l'enchantement, qui ne variera plus. Sous cet angle technique, les Enfances laissent la curiosité aussi insatisfaite qu'elle peut l'être devant les opérations magiques de Fouchier dans le Girart, de Maugis dans le Renaut : de quels moyens Orable use-t-elle pour plier les lieux et les êtres à son vouloir ? Charmes, conjurations, incantations ? Le texte ici se dérobe et se refuse ; son involution même est, bien sûr, source de mystère accru, et a donc part à la réussite artistique du passage. Demeure cependant, comme dans les exemples que nous venons d'évoquer, l'impression qu'un lourd non-dit pèse sur les pratiques de l'enchanteur et de la magicienne, qu'une censure en bloque la représentation. Largement levée quant au contenu par l'environnement sarrasin qui permet une extrême licence d'images, elle reste entière en ce qui concerne les modalités factuelles de l'acte magique. Les exigences de la diégèse n'expliquent pas seules une absence de précision qui serait en ce domaine sentie comme peccamineuse : si débridée que soit la jubilation du texte dans le dévoilement des figures fantasmatiques, il reste des mots et des gestes qui ne peuvent être dits.

29Une autre voie encore s'ouvre à l'interrogation, au moment où le mot même d'enchantement est enfin prononcé, sur un point essentiel que le poète se garde bien d'éclairer : ces images furieuses sont-elles pour lui réalité ou illusion ? Que croit-il, que veut-il donner à croire ? Tout dévoilement de son intention ruinerait la double stratégie du rire et de l'effroi si artistement mise en œuvre, et il faut se résigner à ne disposer ici que de l'intuition. La réponse du lecteur moderne est toute prête, et nous avons eu pour notre part trop souvent recours à ce dernier terme pour le renier maintenant : si l'on doit donner une explication "rationnelle" à ces phénomènes, le plus simple et le plus satisfaisant est de supposer que l'enchantement consiste précisément dans un charme propre à susciter une hallucination collective ; mais qui peut le dire, et faut-il le dire ? L'illusion littéraire redouble l'illusion magique, en un jeu de miroirs dont il convient de respecter les reflets deux fois déformés, sous peine de voir s'abolir le sens. L'émission comme la réception des textes médiévaux, y compris de ceux qui sont les plus ouverts au merveilleux, sont fondées sur un accord de principe entre l'auteur et le public, où l'idée de véracité joue un rôle décisif ; le fait est plus net encore s'agissant de l'épopée, donnée pour histoire et si souvent prise pour telle. Autant dire que suspecter le dire-vrai du poète, c'est par avance désamorcer l'efficacité de son discours, c'est lui refuser ce que plus généreusement que nous, à coup sûr, devait lui accorder son auditoire médiéval : le droit à une "vérité" qui fût paradoxale et dispensée du vraisemblable, en un mot le consentement à la merveille.

30Le document littéraire est donc, dans une large mesure, impropre à accueillir un questionnement valide de l'illusion magique : c'est vers d'autres sources, où n'interviennent pas au même titres les procédures de la fiction et de la stylisation, qu'il faut se tourner pour tenter d'en mesurer la nature et la portée. Nous poserons comme temporairement acquis que les visions suscitées par Orable relèvent du ressort de l'hallucination, et que, par son art, Thiébaut et les siens croient voir et toucher ces apparitions dépourvues de véritable matérialité : s'avancer au-delà serait aussi inutile qu'imprudent, d'autant que, dans la dernière section du passage, on voit s'inverser les données : le vraisemblable -à savoir l'heureuse consommation de ces noces étranges - est précisément révélé comme illusoire, alors que l'impossible - le roi changé en boule d'or - est au contraire la "vérité"... Laissons donc l'essentielle énigme de la nature des "jeux" se dissimuler dans les replis du jeu de l'écriture, et bornons-nous, comme nous l'avons fait jusqu'ici, à quelques glanes modiques dans les sillons de sens ouverts par ce long rêve éveillé.

***

31Nous lirons rapidement la séquence des moines noirs qui, plus nettement encore que la précédente, ne se rattache pas à la thématique des représentations zoomorphes. Tout ce qui a été dit plus haut de l'écriture onirique peut en revanche y être reconduit, comme peut y être prolongée la perspective du monde à l'envers : en un complet retournement des attitudes et des situations normatives, ces moines couroneiz et chantan sont des créatures parfaitement diaboliques. Les feux qu'ils lancent ne sont pas ceux du ciel, mais bien ceux du monde d'en-bas, comme renvoient au plus noir des ténèbres les cadavres qu'ils brandissent (laisse XLVII, vers 1930-1939) :

Per mi la saule revient l'enchanteman :
Trois mile moines couroneiz et chantan
Et sont plus noir ke poix nen aireman
Et lancent flâmes et les grans feus ardan
Et chacuns porte un mort homme en sa main
Per le palais s'apardent li auquan,
Sarrasins brulent les grenons per devan
Chascuns strangloit trois paiens an un ran
Voire quatorze, n'i arestent noiant. Dient paien :
« C'est maus confesseman. »

  • 22 Vers 1924-1925.

32En ces derniers mots, le défilé des horreurs débouche une fois encore sur le sourire : de la part des Sarrasins, la plainte ne manque pas d'une drolatique incongruité, comme est savoureuse la litote, déjà utilisée plus haut22, qui résume plaisamment le trouble de Thiébaut et des siens (ibid., vers 1950-1951) :

Ce fut avis Sarrasins et Persans Nes a
Thiebaut ke ce ne fust noian.

33Comme dans la première partie règne ici l'enchaînement souple de motifs aux origines diverses, combinés avec une liberté qui nous paraît relever davantage de l'occulte prédétermination des associations subconscientes que du pur et simple coq-à-l'âne auquel, bien sûr, on peut songer aussi. Mais est-il jamais rien de fortuit dans la vie du langage ? Même en prenant le parti minimaliste de supposer que le poète s'est borné à coudre ensemble, en toute gratuité, des images horrifiques parfaitement hétéroclites - ce que nous ne croyons pas -, on est forcé d'admettre que ces disparates résulteraient malgré tout d’un processus mental non dépourvu d'une forme de logique, si aberrante fut-elle. S'agirait-il d'une sorte de préfiguration médiévale de l'écriture automatique, qu'elle obéirait encore à une certaine cohérence, celle de la dictée même du songe.

34Nous avons suffisamment insisté sur les continuités souterraines qui relient à l'épisode des "jeux" toute la première partie du poème pour qu'il ne soit pas utile d'y revenir longuement, si ce n'est pour noter le paradoxal mais signifiant aboutissement du thème de surcroît de vie dans ces visions macabres : le trop plein d'être qui partout envahissait Orange et Gloriette se résout finalement dans l'insistante présence de la mort. Le grouillement alarmant du vivant, encore une fois au terme d'une logique du renversement, conduit d'abord à la tératologie, puis se prolonge en un sommet de morbidité signalé par l'ostension du cadavre. Même s'il laisse dans l'ombre bien des aspects, notre fil conducteur initial traverse bien toute la page : l'omniprésente animalité du début trouve son symétrique dans la déshumanisation vénéneuse inscrite dans l'exhibition des mors hommes, où l'humain se réifie au point que ces corps servent d'armes lorsque les ultimes violences se concentrent sur la personne de Thiébaut (ibid, vers 1940-1944) :

Devant Thiebaut an vienent plus de cent
Ke des mors hommes le debatirent tant,
Per les cousteiz, per le piz, per les flan
Desor le maibre le laiserent gissan.
Iluec reclame Mahon et Tervagan.

35Même si elle n'affecte pas la nature même de ces personnages, la règle de l'hybridation des images continue de fonctionner activement : de même que le cerf de la chasse sauvage était prolongé par les pautoniers, eux-mêmes porteurs des tours agressives et de leurs guerriers d'ombre, de même les moines noirs se subdivisent-ils, en quelque sorte, et se bifident en leurs funèbres doubles, comme s'il n'était pas de fin à l'engendrement des formes les unes par les autres, comme si une inépuisable surabondance, active dans les images de vie comme dans les fantasmes de mort, régissait en entier Gloriette, aussi bien en son avers que sur son morbide revers.

  • 23 Voir supra, n. 9.
  • 24 Tel est, dans une certaine mesure, le cas de l'empereur byzantin dans le Pèlerinage.

36En tout ceci se lit une esthétique de la discordance, du heurt, des incompatibilités et du désordre, que l'on peut interpréter en deux directions au moins, d'ailleurs nullement incompatibles : l'une est liée à l'imaginaire de l'univers sarrasin comme monde inverse, l'autre à une représentation de la magie comme permettant la coexistence de tout le possible en un même temps et en un même lieu. L'un et l'autre mènent au dévoiement et à la subversion, et il n'est pas absolument surprenant de rejoindre ici cette dernière notion : les enchanteurs épiques auxquels en cet essentiel aspect de sa personnalité s'apparente la complexe Orable, sont par nature des figures de la contestation, eux qui sapent l'ordre social en même temps que, par le même mouvement, ils contreviennent aux lois de la nature23. En son rejet de l'homme comme en son échec au roi se manifeste une force négatrice qui, pour s'articuler autrement que celles de Fouchier et de Maugis, n'en est pas moins de même nature et d'analogue portée. Entre le roi et l'enchanteur existe - sauf bien sûr s'ils se confondent en une même personne24 - un antagonisme radical que confirment les Enfances et que souligne particulièrement la dernière séquence des "jeux" ; le roi s'y résorbe superbement en son symbole et s'annule devant l'ultime magie qui l'enferme dans la matérialité des regalia, dernier avatar du processus de réification qui est l'une des constantes de l'épisode.

***

37Nous trouverons en ces vers la matière de notre toute provisoire conclusion : bien qu'elle semble développer une thématique nouvelle, la dernière laisse des "jeux d'Orange" prolonge largement les fils déjà tressés. Neuve est son insertion dans la perspective d'une symbolique du pouvoir savoureusement détournée au profit de la dérision, mais l'inextricable imbrication de la vie et du songe s'y poursuit, comme s'y retrouve encore, avec de riches modulations, l'obsession zoomorphe. Orable apparaît en effet en ces vers comme une autre Circé, qui consomme l'animalisation de ses hôtes, condamnés à hurler à la lune pour toute la trop longue nuit (laisse XLVIII, vers 1974-1978) :

Orable en moinent trante roi sarrasin,
Thiebaus d'Araibe i alail li gentis.
Mais dame Orable les partint miex ausi :
Ainz el palais ne sorent revenir,
Toute nuit hulent comme mastin.

38Le cercle fantasmatique se referme : la grande maîtresse des animaux se confirme comme telle dans ce pouvoir d'infliger une métamorphose qui n'est sans doute pas purement métaphorique ; il est en ce comme une singulière profondeur de latente mutation, et ce n'est pas impunément que l'homme est assimilé au mastin. La prolifération des présences animales culmine parallèlement dans une scène de dévoration où s'entre-déchirent des ours et des lions (ibid., vers 1958-1961) :

Per mi la saule l'enchantemans revint :
Ors et lieons quarante quatre vins
Crient et braient et moinent mal fin
Et se despescent si com autre mastin.

39A la confusion opérée entre l'homme et la bête, répond au sein même de la faune un désordre interne qui n'a d'issue que dans l'autodestruction : double est ici le sommet de violence où la nature déréglée par l'excès se change en une contre-nature. La dynamique mortelle du trop inscrit son propre abolissement dans le point précis de son apogée. L'acte magique se lit ainsi comme une sorte de parabole de la démesure : le déchaînement fanstasmatique et la réalisation de l'impossible ne peuvent bâtir, d'illusion en illusion, qu'un antimonde grimaçant où le dérèglement de l'imaginaire n'engendre que la laideur et la cacophonie. Hideuse s'avère la réalisation des rêves obscurs, qui confirme a posteriori la nécessité impérieuse du contrôle et des censures, et légitime les interdits.

40La subversion de l'ordre naturel est entière ; non moins radicale s'affirme celle du principe royal, puisque l'épisode se referme sur une dernière et combien singulière métamorphose, plus extrême que les mutations zoomorphes : le roi, par un nouveau rebond de la magie d'Orable, est changé en un objet amorphe et retranché, pour la trompeuse nuit de ses noces, de la communauté du vivant. Il passera bien ces heures aux côtés de la rétive princesse, mais sous la forme d'une boule d'or posée à son chevet (ibid., vers 1979-1982) :

Et de Thiebaut fist un pomel d'or fin ;
Desor un paile a son chavais l'ait mis,
Tresc'al demain ke li sclouz revint
Ke dame Orable l'enchantement defist.

  • 25 Voir P.E. Schramm, Sphaira, Globus, Reichsapfel. Wanderung und Wandlung eins Hersschaftszeichens ((...)
  • 26 Vers 1988-1993.

41Ce pomel, c'est le globe du monde tel qu'il figure classiquement parmi les regalia et qu'atteste en tant de lieux l'iconographie du souverain en majesté25. Voilà le signe pris à la lettre, l'image devenue paradoxale “réalité", et le roi enfermé dans le symbole même de son pouvoir, en un caustique retournement de la révérence en pure dérision. Du spectacle du grouillement surdimensionné de la vie à l'abolition de l'être dans la réification, le parcours du roi est complet à travers les méandres et les abîmes de Gloriette ; les merveilles vues au grand voire ne faisaient qu'ouvrir cet itinéraire descendant de la déception et du désir trompé. Le rêve pris au mot par la magie, doublement fallacieux, s'achève sur l'ironie absolue d'un lendemain où le roi en vient à croire qu'il a consommé cette union impossible, et possédé l'insaisissable26...

  • 27 Vers 1956-2000.

42Est-il une leçon en ce texte irréductiblement étrange ? Non, si l'on s'en tient au discours explicite, qui aussitôt tourne la page sans formuler de conclusion et se borne à renvoyer Thiébaut assiéger Narbonne27 et à laisser Orable régner sur Orange, maîtresse d'un mystère qu'elle n'a cessé d'épaissir à mesure qu'elle en manifestait les effets : le dévoilement n'a été qu'une mise au jour du réseau des énigmes, sans qu'aucune clé soit donnée pour leur déchiffrement. S'il est ici un message, il est tout métaphorique et ne saurait s'enfermer dans une définition univoque : il dit l'immense aperture de la créativité onirique, et le pouvoir illimité des mots, l'illusion littéraire surclassant l'illusion magique qu'elle enchâsse. Il dit l'ivresse et le danger du songe, il dit la jubilation textuelle dans l'ouverte énonciation de quelques obsessions fondamentales portées à leur point d'incandescence. C'est aussi, bien qu'assourdie par le contexte sarrasin, la contestation du pouvoir qui, tout en visant le païen qu'est Thiébaut, ne va pas sans entamer insidieusement l'image et les symboles de la puissance royale. Subversion encore, dans la totale et redoutable liberté accordée, pour quelques laisses impunies, à une incarnation féroce de la féminité, qu'excuse et rend licite la louable intention de la magicienne en marche vers la conversion, quelle que soit la tension inscrite en ce syntagme même, mais qui n'en garde pas moins toute sa force d'agression et de négation. Sans que se dégage une unité au sein de ces nébuleuses de sens, tout y converge cependant vers une globale fonction libératrice du prononcé poétique, qui rencontre en elle-même sa propre limite : l'explosion cathartique suppose le retour à la norme, que procure à point nommé la suspension de l'enchantement ; comme ceux du rêve, les prodiges de la magie ne sont supportables que dans une durée close, et sur elle-même prudemment scellée.

Notes

1 Parmi de nombreux travaux, voir A.H. Krappe, « The dreams of Charlemagne in the Chanson de Roland », dans Publications of the Moderne Language Association of America, 36, 1921, p. 134-141 ; Herman Braet, « Le second rêve de Charlemagne dans la Chanson de Roland », dans Romanica Gandensia, 12, 1969, p. 5-19 ; « Fonction et importance du songe dans la chanson de geste », dans le Moyen Age, 77, 1971-1972, p. 405-416 ; Le songe dans ta chanson de geste au xiie siècle, Romanica Gandensia, 15, 1975 ; Wolfgang Van Emden, « Another look at Charlemagne's Dreams in the Chanson de Roland, dans French Studies, 28, 1974, p. 257-271 ; Gérard J. Brault, The Song of Roland. An Analytical Edition, 2 vol., University Park et Londres, 1978, Introduction, p. 53, et Commentary, 10, p. 183-185, avec bibliographie, n. 1, p. 405, et 28, p. 266- 268 ; Jacques Le Goff, « Les rêves dans la culture et la psychologie collective de l'Occident médiéval », dans Pour un autre Moyen Age, Paris, 1977, p. 299-306.

2 « Lumières au ciel de Bourgogne : l'écriture du miracle dans Girart de Roussillon », dans Bulletin de la Société des Fouilles Archéologiques et des Monuments Historiques de l'Yonne, 15, 1998, et « Le miracle comme clôture du récit : Girart de Roussillon et Renaut de Montauban », à paraître dans PRIS-MA, 1998.

3 Parmi les meilleurs ensembles d'études sur ce sujet, voir Le monde animal et ses représentations au Moyen Age (xie-xve siècles). Actes du xve Congrès de la Société des historiens médiévistes de l'enseignement supérieur public, Toulouse, 25-26 mai 1984, Toulouse, 1986.

4 II n'est peut-être pas indifférent de remarquer qu'elles abondent tout particulièrement dans la si sombre Geste des Lorrains, et qu'elles atteignent un nombre singulièrement élevé d'occurrences dans ce cœur des ténèbres que constitue Anseÿs de Mes : ce sondage, quoique superficiel, tend bien à confirmer les affinités de l'animalité avec l'obscur.

5 Voir notre article « L'autre guerrier : altérité et proximité dans quelques chansons de geste », à paraître dans les Actes du Colloque d'Alençon, novembre 1998, éd. Denis Hue.

6 Voir l'article de Joël H. Grisward, « Les jeux d'Orange et d'Orable : magie sarrasine et/ou folklore roman ? », dans Romania, 111, 1990, p. 57-74, article précédé par les analyses de Bernard Guidot, dans ses Recherches sur la chanson de geste au xiiie siècle d'après certaines oeuvres du cycle de Guillaume d'Orange, Aix-en-Provence, 1986, p. 591-638 ; notre présent travail ne prétend en rien remplacer ni même discuter ces études que nous rejoignons d'ailleurs sur plusieurs points : puissions nous, tout modestement, avoir apporté une autre lecture, non pas alternative, mais complémentaire.

7 Sur les merveilles du palais de Constantinople dans le Pèlerinage, voir notre ouvrage, L'architecture des palais et des jardins dans les chansons de geste. Essai sur le thème du roi en majesté, Paris-Genève, 1987, p. 341-350, et notre article, « Les "jeux étranges" de l'empereur byzantin dans Girart de Roussillon », dans De l'étranger à l'étrange ou la "conjointure" de la merveille. Hommage à Marguerite Rossi et Paul Bancourt, Senefiance n° 25, Aix-en-Provence, 1988, p. 255-273.

8 Ce point de vue changera à la fin du Moyen Age, en particulier au xve siècle, quand il sera trop tard pour sauver quoi que ce soit de l'empire chrétien d'Orient... Voir par exemple l'élogieux épisode byzantin du Tirant lo Blanc de Joanot Martorell (éd. Marti de Riquer, Madrid, 1990).

9 Voir nos articles, « Enchantement et subversion dans Girart de Roussillon et Renaut de Montauban », dans Chant et Enchantement au Moyen Age, Travaux du Groupe de Recherches "Lectures Médiévales" de l'Université de Toulouse II, Toulouse, 1997, p. 121-155, et « Le dit et le non-dit des gestes : à propos de quelques pratiques magiques de Maugis dans Renaut de Montauban », dans Le geste au Moyen Age. Actes du Colloque du CUER-MA, mars 1997, Senefiance, 1998.

10 Nous citons le texte dans l'édition de Patrice Henry, Paris, S.A.T.F., 1935.

11 Vers 1719-1720 :
Voit le Thiebaus, ne puet muer ne pan,
Ne sou a dire per hou il antrait tan.

12 C'est le sens retenu par l'éditeur en son Glossaire, p. 167.

13 Vers 1726-1728.

14 Sur la chasse sauvage et la Mesnie Hellequin, voir notamment Claude Lecouteux et Philippe Marcq, Les esprits et les morts, croyances médiévales, Paris, 1990, p. 93-100, avec bibliographie, p. 211 ainsi que les études citées en note par Joël Grisward.

15 Vers 488 ss.

16 Voir notre Architecture (...), p. 121-129 et 156-158, avec bibliographie.

17 On sait que le mot "paradis" désignait à l'origine les parcs de chasse des souverains de la Perse achéménide, symbole royal majeur (voir la note précédente).

18 Laisse XV, vers 405-414 de l'édition de Claude Régnier, Paris, 6e éd., Paris, 1983. Pour les "nouveaux jeux" de la rédaction D de la Prise, voir, procuré par le même éditeur, Les rédactions en vers de la Prise d'Orange, Paris, 1966, ms. D, laisse LVII, p. 307- 309.

19 Voir l'article d'Emmanuèle Baumgartner, « La musique pervertit les moeurs", dans Miscellanea Mediaevalia. Mélanges offerts à Philippe Ménard, Études réunies par Jean-Claude Faucon, Alain Labbé et Danielle Quéruel, Paris, 1998, t. I, p. 75-89.

20 Voir l'ouvrage, cité supra, de Claude Lecouteux et, du même auteur, Les Monstres dans la pensée médiévale européenne, collection "Culture et civilisation médiévales", Presses de l'Université de Paris-Sorbonne, 2e éd., 1995.

21 Pour le Conte du Graal, nous pensons bien entendu à l'épisode du "lit de la merveille".

22 Vers 1924-1925.

23 Voir supra, n. 9.

24 Tel est, dans une certaine mesure, le cas de l'empereur byzantin dans le Pèlerinage.

25 Voir P.E. Schramm, Sphaira, Globus, Reichsapfel. Wanderung und Wandlung eins Hersschaftszeichens (...) Ein Beitrag zum « Nachleben » des Antike, Stuttgart, 1958.

26 Vers 1988-1993.

27 Vers 1956-2000.

Auteur

Université de Toulouse-Le Mirail

© Presses universitaires de Provence, 1999

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540