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Magie et illusion au Moyen Âge

“La femme et le pantin” : la statue de cire du Jehan de Saintré, entre pratique pieuse et réification magique.

Claudio Galderisi

Texte intégral

Tu ne feras point d’image taillée ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre.
(Exode, XX, 4)

  • 1 Princesse Sapho, Le Tutu, Auch, Tristram, 1991, p. 29. Dans la préface rééditée dans l’édition de (...)

1« Oh, coucher avec un arbre ! Le rendre enceint ! Avoir des enfants avec lui1 ! »

2Ces mots iconoclastes et mystificateurs n’appartiennent évidemment ni à l’imagerie ni à l’ontologie médiévales. La rhétorique et l’esthétique décadentes qui les sous-tend, et que préfigure l’auteur incognito de Le tutu, ne sont certes pas à l’horizon du réalisme pédagogique d’Antoine de la Sale, ni du plaisir du texte propre au lecteur médiéval.

  • 2 Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévales. (xiième - xiiième siè (...)

3Si je les ai mis en exergue de cette brève réflexion sur le rôle que joue l’illusoire dans le mimétisme de l’hésitation - la définition est calquée sur la très belle formule de Francis Dubost2 -, c’est parce que la symbolique de transition du Même à l’Autre, la représentation par une réification d’une chose désirée, et en tant que telle manifestation d’une différenciation ontologique par le dédoublement, semblent être, mutatis mutandis, les mêmes qui quatre siècles plus tôt poussent la Dame des Belles Cousines à vouer à Dieu et à la Madone la statue de cire du chevalier Jean de Saintré.

4L’hypothèse est naturellement à vérifier, mais il me semble que par delà sa spécificité et nos anachronismes, la représentation de l’illusoire à l’« automne du Moyen Âge » tout comme à la fin du xixe siècle, c’est-à-dire aux deux frontières du romanesque, reflète la « transformation d’un système de genre littéraires », et le dépassement par le trompe-l’œil d’une matière romanesque déjà et/ou désormais improbable. L’étude des modes formels de représentation du fantastique ou de l’illusoire pourrait bénéficier, justement grâce aux perspectives qu’ouvre l’anachronisme, des réflexions sur l’imagerie décadente.

  • 3 Le Tutu, éd. cit., p. 29.
  • 4 Erich Auerbach, Mimésis, trad. de Cornelius Heim, Paris, Gallimard, 1968, p. 242.
  • 5 Le Livre de Judith, 16,18. Au total, il y a dans la Bible neuf autres occurrences du mot cire, qui (...)

5« Je voudrais être amoureux de la matière »3 : c’est le vœu qu’exprime Mauri, le protagoniste de Le tutu, au tout début du roman ; cette formule ostentatoire, Antoine de la Sale ne l’a certes pas mise dans la bouche de l’improbable héroïne de son « roman pédagogique »4. Mais le souhait inassouvi que cette parole dévoile est bien celui qu’aurait pu exprimer la Dame des Belles Cousines devant la statue de cire de son ami, cette construction factice et iconoclaste de son désir, qui, comme il est écrit dans la Bible, « fondra comme de la cire devant ta face »5.

  • 6 Antoine de la Sale, Jehan de Saintré, éd. par Joël Blanchard, Paris, le Livre de Poche, “Lettres G (...)
  • 7 Cf. Proverbes Français, éd. par Joseph Morawski, Paris, Champion, 1925, n° 742, p. 27.

6L’histoire du rapport entre le Petit Jean de Saintré et Belles Cousines-Pygmalion semble être symboliquement représentée par cette réification en statue de cire du personnage masculin que la femme a patiemment et cyniquement modelé. L’image du pantin Jean de Saintré, qu’elle voue alors à Dieu et à la « tresbenoitte Mere, ditte de Leesse en Laonnois »6, recèle deux pouvoirs mystérieux pour l’homme, qui correspondent aussi à deux visions, à la fois mentales et littéraires, opposées de la féminité : d’une part, celle de la femme-démiurge, d’Aphrodite donnant la vie à Galatée, d’autre part, celle de la femme mobile, dont l’humeur est aussi changeante que celle des Dieux. La femme dont le dicton dit qu’elle varie, mais aussi qu’elle « [...] veult touz jours faire ce que len luy vee7. »

  • 8 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Editions du Seuil, 1982, p. 395-401.
  • 9 Cf. Julia Kristeva, « Appproche sémiologique d’une structure discursive transformationnelle », in (...)

7L’anachronisme idéologique, la mouvance mimétique, la transmodalisation8 rhétorique à l’intersection des trois mythologies -l’antique, la païenne et la chrétienne - sont alors les composants de ce puzzle esthétique aux contours vagues. Puzzle que la notion de « structure discursive transformationnelle »9 - c’est la formule que Kristeva a imaginé pour essayer d’appréhender les incongruités diégétiques de celui qu’elle définit comme « notre premier roman » - ne permet de reconstituer que partiellement.

  • 10 Daniel Poirion, « Ecriture et Ré-écriture au Moyen Âge », Littérature, 41, février 1981, p. 109.

8Notre point de départ, ce sera alors le postulat, qu’avec l’humour qui était le sien, Daniel Poirion avait proposé comme « second théorème » d’un article fondateur sur la réécriture au Moyen Âge : « Il n’y a pas de véritable mimésis, dans un roman historique comme Jehan de Saintré, mais une falsification du contexte pour fabriquer un monde référentiel en trompe-l’œil10. »

9Or, dans les romans en prose, ou plutôt dans les mises en prose des romans en vers du xiie siècle, l’épistémè de ces mondes fictionnels est connue d’avance, parce qu’elle appartient à l’encyclopédie littéraire du lecteur médiéval. Ainsi l’idéologie courtoise et la matière de Bretagne servent à la fois de référent culturel et d’horizon d’attente. Dans ces conditions, toute réécriture se pose inévitablement comme parole de continuité et de rupture.

  • 11 Cf. Michael Riffaterre, L’illusion référentielle, in Littérature et réalité, Paris, Editions du Se (...)

10Mais à la fin du xive siècle, pour s’affranchir de « l’illusion référentielle »11, pour exister, le romanesque ne peut pas ne pas bouleverser d’une part les fondements du rapport history-story, et d’autre part les valeurs courtoises sur lesquelles se fonde la représentation mythique et lyrique du passé, à commencer évidemment par celui de la femme-muse.

11En réalité, le Jehan de Saintré affiche à une première lecture sinon une structure narrative homogène du moins une praxis pédagogique qui traverse tout le texte, et qui semble en contraste avec ce processus de déliaison structurale de la prose qui est à l’œuvre dans les textes romanesques dès la fin du xive. Mais il est aussi un témoin, sinon le témoin, de cette réécriture du passé, dont l’espace textuel est fondé davantage sur des œuvres littéraires que sur des modèles abstraits, des archétypes intellectuels.

12D’un tournoi à l’autre, d’un combat à l’autre, d’une nuit à l’autre passée aux côtés de sa dame-maîtresse, dans ce lieu symbolique et topique d’enfermement qu’est le préau, toujours dans le secret qu’Amour impose aux amants, l’éducation de Jean de Saintré se fait sans obstacles apparents, si ce n’est ce pacte implicite qui le lie à la dame, et qui prévoit que les rôles soient parfaitement définis dans ce faux couple, que rien ne puisse venir en modifier le fonctionnement hiérarchique, dans une satire ambigue des déviances de l’épistémè courtoise.

  • 12 Rutebeuf, Des plaies du monde, v. 5, in Œuvres Complètes, éd. par Michel Zink, Paris, Bordas (Clas (...)

13Mais l’erreur fatale de Saintré, qui déclenche le revirement autoscopique de la dame ainsi que le renversement de l’horizon épistémologique, ne consiste pas seulement en la révolte contre son Pygmalion d’un pantin de cire trop bien modelé et qui a pris goût à la vie, elle réside aussi dans l’exaucement d’un vœu-sacrifice, celui de l’écrivain, de dépasser le seuil du texte, du texte déjà écrit, parce que désormais « par temps [li] iert faillie traimme »12, parce que la trame lui faisait désormais défaut avec le temps.

14Le vœu exprimé par la dame des Belles Cousines et celui de l’auteur représentent alors deux aspects d’un même désir objectai, la cristallisation du temps, et d’une même crainte, celle du marionnettiste manipulé, de l’artiste ventriloque phagocyté par sa propre parole, par la littérature. Ils sont donc complémentaires, ou plutôt le deuxième s’inscrit en abyme dans le premier.

15Mais, voici donc les mots que prononce Belles Cousines :

  • 13 Blanchard, éd. cit., p. 274-276.

« Et de ce, mon vray Dieu, je t’en appelle a tesmoing, et aussi ta tresbenoitte Mere, ditte de Leesse en Laonnois, à laquelle je le veue, tout de chire, armé de son hernoiz sur ung destrier houssé de ses armes, tout pesant. iijm. livres, a genoulx et a mains jointtes, vierge toy suppliant que en honneur et en corps le me vueilles rendre et saulver13. »

  • 14 En réalité, la mode des statuettes de cire date au moins de l’Antiquité romaine. De nombreux exemp (...)
  • 15 Cf. Bibl. nat., fr. 6758, f° 108, cité par Blanchard, éd. cit., p. 274, n. 71.
  • 16 Cf. Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Literature, Copenhagen, Rosenkild and Bagger, t. II, 1956, (...)

16Il convient tout de suite de préciser que la pratique qui consiste à représenter sous forme de statue de cire une personne et à la placer sous la protection de Dieu, d’un saint ou de la madone, est attestée dès le xiiie siècle dans tout l’Occident chrétien14. Ainsi, Louis XI offre en acte de dévotion une « ymaige » de cire, qui le représente, « pour fere metre en la chapelle de madame de la delivrance devant l’autel »15. Cependant, à ma connaissance, elle ne semble pas fournir matière à la fiction folklorique, ou du moins elle n’est pas répertoriée par Stith Thompson, qui cite, il est vrai, une fable du folklore indien dans laquelle « wax prince animated by serpent becomes human being »16, « animée par un serpent, la statue de cire d’un prince se transforme en un être humain ».

  • 17 J’emprunte ce concept à Alain de Libera (cf. Alain de Libera, La querelle des universaux, Paris, E (...)

17Or, ce qui me paraît intéressant, c’est souligner que, si l’on se réfère aux témoignages répertoriés, dans lesquels la statue de cire est le simulacre de l’être - homme ou femme, qui l’a faite ou l’a fait faire - elle remplit une fonction de double inerte et dissoluble d’une subjectivité en manque. Dans le Jehan de Saintré, le vœu et sa réification investissent l’identité de l’autre, dont la singularité, la sub-jectité17 - stade mental de ce qui deviendra chez Kant la Subjektivität - la subjectivité est de fait piégée, y compris textuellement, dans l’inanité de l’objet, dans la malléabilité protéiforme de la substance cire. L’image de la statue s’offre comme une représentation du degré zéro de l’altérité, y compris de l’altérité fantastique, réduite ainsi à un semblant liturgique.

  • 18 Peut-être faudrait-il rappeler que lorsqu’elle voue la statue de cire de Jean de Saintré à la mado (...)
  • 19 Le parallèle peut paraître sans doute impropre, mais il me semble que le golem, simulacre d’homme, (...)

18Mais toute création de l’homme, et encore plus de la femme, toute réification du désir, intellectuelle ou créaturelle, témoignent non seulement d’une prétention blasphématoire de l’être humain, mais aussi des dangers qui s’ensuivent pour son salut, pour son intégrité psychologique, pour son identité culturelle. Ainsi la statue de cire que Belles Cousines a modelé à l’image de son désir, dans la tentative de pérenniser sa “ré-création” du Petit Jean de Saintré à travers l’enfantement d’un simulacre sans volonté et sans âme, sans liberté et sans futur, parce que sans un passé qui ne soit celui que Belles Cousines lui a fourni18, ce simulacre destiné naturellement à se dissoudre devant le regard enflammé de Dieu insuffle enfin la vie au pantin, à son double. La vie éphémère du personnage de cire alimente par un contrappasso incongru celle d’un nouveau personnage, né de ses cendres. Une fois les automatismes narratifs déréglés, le pantin peut enfin se transformer en Jean de Saintré, véritable golem19 de l’autre.

19Mais comme tout golem, tout être artificiel - ici l’artifice a pour coordonnées esthétiques et culturelles une idéologie courtoise sclérosée dans la représentation de ses ressorts mécaniques -, celui-ci ne peut que constituer aux yeux de son créateur, de Belles Cousines, une approximation décevante de l’original, c’est-à-dire du Petit Jean de Saintré et de la statue de cire. Et décevante parce que finalement devenue indépendante, vivante, autonome, c’est-à-dire incongrue, disconvenante par rapport au modèle sur lequel elle a été moulée.

20Le statut de Saintré, statut psychologique et statut narratif, se trouve alors en équilibre précaire entre ses deux identités, ou plutôt, d’une part la non-identité d’un personnage parfaitement réchampi par l’auteur à travers la catéchèse courtoise de Belles Cousines, et, d’autre part, la nouvelle identité que la réification du désir en statue de cire a fait émerger, dans toute son ambiguïté, son ambivalence. Ambivalence, dualité, qui atteignent alors aussi l’identité de Belles Cousines. Le refus du double que constitue pour Belles Cousines le nouveau Saintré, provoque chez elle une forme de dissociation paradoxale. Pour ne pas devenir le pantin de son pantin, pour ne pas être à son tour réifiée en statue de cire par le double du double qu’elle a elle-même construit, elle se réfugie dans son propre double, qui ne possède ainsi qu’une autonomie dérivée, antinomique, choisissant de devenir la chose d’un autre, Damps Abbés, qui est à son tour parfaitement spéculaire à Saintré.

  • 20 Le cas célèbre, ou plutôt les cas, car Parfit en propose deux versions, de la télétransportation d (...)

21La multiplication des identités n’est, en fin de compte, qu’une preuve pour l’auteur de l’indécidabilité de la question d’identité, telle qu’elle semble se poser, par exemple, à travers les troublants puzzling cases imaginés par Parfit20, mais c’est aussi une preuve sinon de l’impraticabilité esthétique du roman, de l’illusoire sur lequel se fonde sa représentation de l’hic et nunc.

  • 21 L’adjectif se veut ici calqué sur le substantif skandalon dont parlent les textes bibliques et les (...)

22Ainsi, lorsque la Dame des Belles Cousines, piégée et surprise par ce double qu’elle ne reconnaît plus, entend accomplir le geste rituel qui doit retrasformer le golem en cire, en argile informe, refaire de Jean de Saintré le Petit Jehan de Saintré, faisant ainsi basculer sa vie ainsi que celle de Saintré dans une aporie scandaleuse21, elle prononce ces mots que Saintré n’est pas, ou plutôt n’est plus, en mesure de comprendre, et que, du reste, il ne comprendra jamais :

  • 22 Blanchard, éd. cit., p. 406.

« Avez-vous levé emprinse et deppartie ça et la sans mon sceu et sans congié ? Jamais, tant que je vive, de bon cœur ne vous ameray22 ! »

23l’axe idéologique et esthétique du texte bascule aussi plutôt que dans une « séquence discursive transformationnelle », dans la fiction romanesque autoréférentielle.

24Belles Cousines se heurte en effet à une résistance qu’elle a contribué elle-même à alimenter par le schématisme de sa pédagogie courtoise, et qu’elle ne peut désormais plus maîtriser, réduire à sa volonté, sinon par un silence outragé, qui est aussi celui du récit. Le narrateur se voit aussi contraint de le reconnaître, et de recoudre le récit par une de ces transitions brusques dont il a le secret, et qui semblent constitutives de l’écriture en prose du xve siècle :

  • 23 Ibid.

« Et atant laisseray cy a parler de Madame et diray de la venue des. ix. compaignons au seigneur de Saintré23. »

  • 24 Le blanc, dont Proust dit à propos de Flaubert qu’il est la chose la plus belle de l’Education sen (...)

25Seulement bien plus qu’ailleurs dans le récit, cette cicatrice de la diégèse, ce blanc narratif, qui aurait été pour ne pas déplaire à Proust24, et qui produit souvent dans les récits médiévaux un effet de défamiliarisation syntaxique, obligeant le lecteur à changer de vitesse, parce que le temps de la fabula change aussi de vitesse, dénonce ici l’impossible tenue du projet romanesque, son unité anachronique et factice.

  • 25 « The willing suspension of disbelief ». (Samuel Taylor Coleridge, Lyrical Ballads, in Biographia (...)

26Le texte lui-même se propose alors, à partir de ce moment, comme un double de l’autre, du roman d’amour et de chevalerie qui sature maintenant incongrûment aux yeux du lecteur deux tiers du récit, sans jamais toutefois parvenir à déclencher sa « suspension d’incrédulité »25, en manque jusque là de fiction romanesque.

  • 26 Le dédoublement auquel je fais référence ici n’est pas celui auquel pensait Coville, et nombre de (...)
  • 27 Depuis qu’Horace Walpole, dans une lettre à Horace Mann datant de 1754, forgea le néologisme seren (...)
  • 28 Derrida, La dissémination, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 431-435.

27On découvre ainsi qu’aux côtés de l’apprentie sorcière, par moments aussi pédant et anxieux que celle-ci dans son trompe-l’œil mimétique, veille l’écrivain, dédoublé aussi26, qui laisse sur cette cire modelable, inscrites dans les vertiges de ce blanc incongru, les traces de son hésitation, d’une sérendipité27 narrative, entendue comme métaphore de l’errance visionnaire de l’écriture, qui est le signe suprême de la liberté que revendique l’écriture, pour l’auteur et pour le lecteur. Parce que l’écriture, comme nous le rappelle Derrida28, c’est la greffe : écrire c’est pour les grecs le graphèion, l’« être-greffé » de la chose. Et alors cette faille du langage, de la mimésis est le résultat de cette greffe qui divise et qui blesse par un trait, et qui prolonge la fiction en renouant des fils invisibles, dans une nouvelle épistémè, vers une nouvelle esthétique bâtie, naturellement, sur une matière, la cire, où toute empreinte est destinée à s’altérer, toute intentio operis à se corrompre, c’est-à-dire à durer.

  • 29 Blanchard, éd. cit., p. 12.

28Si, comme l’a justement remarqué Joël Blanchard dans l’introduction de son édition du Jehan de Saintré, on ne peut pas « conclure à une véritable subversion des valeurs »29, c’est parce que ces valeurs sont d’abord des valeurs littéraires, comme nous le disions au début en rappelant le théorème de Daniel Poirion, et que leur dépassement est surtout un dépassement esthétique, une nouvelle forme de représentation de l’homme et surtout de la femme par rapport à leurs modèles littéraires, dépassement que la statue de cire, symbole illusoire et ambigu, préfigure en abyme.

29Le changement de registre qui fait de la deuxième partie du roman une palinodie de la première, semble poser alors un problème de forme du récit plus encore que d’inspiration, d’idéologie. Les raisons de cette représentation dédoublée, de ce projet narratif éclaté ne reposent pas nécessairement sur une multiplications des scripteurs ou sur une imitation de la forme séquentielle, qui au xve siècle semble inaugurer une nouvelle dimension du récit, le récit bref. Si la nouvelle, depuis Boccace, semble bien apporter une réponse nouvelle et suggestive au problème de cohérence et de densité de la composition romanesque, aussi bien insérée dans un cadre narratif précis, comme celui du Décaméron de Boccace, ou dans un cadre narratif minimal, comme c’est le cas par exemple pour les Cent Nouvelles Nouvelles, il semble bien que ce chemin emprunté par les prosateurs au xive et xve siècles ne soit qu’un des chemins qui s’entrouvraient à la fragmentation de la construction romanesque en prose. Plutôt que de parler d’esthétique du récit bref, il convient, en somme, de parler au xve siècle d’esthétiques au pluriel du récit bref. Dans ce sens, Jehan de Saintré constituerait plutôt une étape, même si pas nécessairement sur un axe diachronique, dans cette réorganisation du récit en prose sous forme de séquences narratives courtes, même si pas nécessairement autonomes.

  • 30 Blanchard, éd. cit., p. 21.
  • 31 Cf. Italo Calvino, Leçons Américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire, trad. de Yves Her (...)

30S’il y a par moments glissement du récit vers la nouvelle, ce n’est qu’apparemment parce que le « rythme plus soutenu - ce temps qui s’écoule plus vite dans la présentation des personnages dans la seconde partie - est conforme à l’esthétique du récit bref »30. Le principe de l’action narrative de la nouvelle n’est pas dans une progression proportionnellement accélérée du temps du récit, mais dans la mobilité et la sveltesse des gestes où se résume le temps éternel de la préparation, comme le rappelle Calvino31. C’est plutôt parce qu’on a parfois l’impression que Jean de Saintré est un roman à thèses sans synthèse, ou avec une conclusion ouverte, contradictoire, et où chaque thèse, chaque hypothèse de travail finit par constituer une partie narrative bien distincte.

31Or, c’est bien cette impossibilité de synthèse, cette impasse narrative, cette incapacité ou volonté d’alimenter l’intérêt du lecteur et de le guider de tous les points de la trame vers un dénouement narratif unique et précis, qui est en cause ici, et plus en général, dans les romans en prose de la fin du Moyen Âge. Quand le contexte est connu d’avance, le contexte culturel, la digression, comme dans les romans en prose du xiiie siècle, ou dans Mélusine devient le leit motif structurel et même métanarratif du roman ; lorsque, en revanche, ce même contexte explose ou plutôt implose sous le poids des contradictions, comme c’est le cas dans Jehan de Saintré, la digression devient impossible, et on a alors une fragmentation de la dimension psychologique, qui paraît alors incongrue, schizophrénique.

  • 32 Blanchard, éd. cit., p. 512.

32Ainsi, Jean de Saintré ridiculisé ridiculise à son tour Damps Abbés et signe le décret de mort par sa victoire du pacte originel sur lequel se fonde l’idéologie courtoise, mais aussi le réalisme bourgeois. Le pantin Jean de Saintré, le golem de cire, s’est donc sauvé et a pu se venger, mais au prix d’un apprentissage qui transforme la mise en scène de la première partie en avant-texte pré-romanesque. Ce ne sont ni la chevalerie ni la courtoisie qui triomphent de la vilenie bourgeoisie, en transperçant symboliquement les deux joues et la « tresfaulse langue »32 de Damps Abbés, mais le double d’un chevalier-automate, assagi bien plus par les mauvais coups et les railleries de l’abbé que par le savoir faire et dire courtois que la dame des Belles Cousines lui a inculqué dix ans durant, qui fait ainsi justice de la vulgarité et de l’excès, en même temps qu’il enterre de fait son passé.

  • 33 Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence, Genève, Droz, 1980, p. 72.
  • 34 Les lignes de fracture et de condensation de cette littérarité de la prose ont été analysée avec p (...)

33Derrière l’écran-écrin de la représentation mimétique, derrière la fiction romanesque commence alors à émerger ici une conscience nouvelle de la littérarité. Sous prétexte de veritas, l’écart diégétique, l’incongru formel ou structural, le procédé de l’entrelâssement, garantissent alors à l’écrivain un espace de visibilité, une dimension formelle, une autonomie narrative, une profondeur et une épaisseur temporelles, une rétrospectivité, en un mot une mimésis du second degré, qui sont le gage de la subjectivité littéraire, et en même temps le prix qu’il faut payer au « misérabilisme oratoire33 » qu’imposent la tradition et le jeu littéraire34.

  • 35 L’acception que je propose ici de celte catégorie aristotélicienne est celle déjà avancée par Paul (...)
  • 36 Michel Zink, Littérature française du Moyen Age, Paris, PUF, 1992, p. 336.
  • 37 Je me permets de renvoyer à mon article « Mélusine et Geoffroi à la grant dent Apories diégétiques (...)

34C’est l’artifice du renversement du cadre épistémologique, de l’écart linguistique et culturel qui s’ensuit, qui révèle a contrario le travail artistique de l’humble chroniqueur : l’incongru diégétique creusant alors la frontière entre story et history, comme faille mouvante de la littérarité. L’intentio auctoris peut se fractionner en deux ou plusieurs intentiones operis, formes néoplasiques de mimésis, où se superposent et s’enchevêtrent plusieurs réseaux de registres de lecture, tous opérant pour une « seule narration », qui n’est plus forcément la même. Or, comme j’ai déjà essayé de le montrer à propos de l’organisation discursive de Mélusine, « c’est la structure diégétique du récit, ou plutôt son muthos, c’est-à-dire l’agencement des faits en système cohérent35, qui doit prendre en charge cette « déperdition du sens36 », raccorder ces étirements impossibles de la logique narrative dans son appréhension du monde et du moi37. »

  • 38 Cf. A.D.S.D., Les Comptes du monde adventureux, Paris, Estienne Groulleau, 1555, Bibliothèque nati (...)
  • 39 Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1969, p. 11.

35Que ces apories de la représentation romanesque aient pu alors donner lieu à peine un siècle plus tard à trois nouvelles distinctes et autonomes, et par certains aspects redondantes, dans les Comptes du Monde adventureux38, un des premiers exemples de cette littérature de colportage qui va garantir la survie sous d’autres formes du récit et de la mythologie médiévale, n’est qu’une conséquence de la mise en intrigue du Jehan de Saintré. La cicatrice du roman d’Antoine de la Sale, qui est cicatrice à la fois culturelle et esthétique, cousue du fil blanc du romanesque révèle à la surface du texte, dans ces réécritures du xvie siècle, l’impossible coexistence diégétique entre conscience du monde, du présent, et pensée mythique du soi, entre la « révolte contre le temps concret, historique [et la] nostalgie d’un retour périodique au temps mythique des origines, au Grand Temps39. »

  • 40 Cf. « Le Roman de Mélusine et le Roman de Geoffoy à la grand dent : les éditions imprimées de l’œu (...)
  • 41 Groulleau, éd. cit., p. 239r-245v. La nouvelle se termine sur une considération moralisante du nar (...)
  • 42 Ibid., p. 174r-188r. La nouvelle raconte l’histoire d’un Seigneur Vallor qui à la cour de Philippe (...)
  • 43 Blanchard, éd. cit., p. 424-440.
  • 44 Groulleau, éd. cit., p. 220v-233r La nouvelle correspond à la première partie abrégée de l’éducati (...)
  • 45 Cité in Totius Latinitatis Lexicon Aegidi Forcellini, Prati, typis Aldinianis, t. II, 1861, « cera (...)

36Il n’est pas question d’ici d’analyser dans le détail la structure narrative de ces trois nouvelles, comme l’a fait par exemple Laurence Harf pour le roman de Mélusine40. On peut simplement remarquer que le découpage et le réagencement de la matière romanesque suit de près la ligne de fracture qui traverse le texte de la Sale - la nouvelle 5441, dernière nouvelle du recueil n’étant en réalité que l’extrapolation à l’intérieur de la première, la nouvelle 4542, de la première rencontre entre une veuve et un gras abbé suivie de la tentative réussie de séduction par celui-ci. Une sorte de romance prosaïque, donc, qui reprend sur une dizaine de pages et au mot près l’échouage de la dame des Belles Cousines à l’abbaye de damps Abbés43. Cependant, il est intéressant de souligner que l’épisode de la statue de cire est absent des deux premières nouvelles, et en particulier de la deuxième, la nouvelle 5244, qui se retrouvent ainsi dans leur intention édifiante expurgées de cet indice qui garantit la transition romanesque dans le Jehan de Saintré entre les deux thèses du roman, modulant l’aséité esthétique des deux parties. Parole et cire ne sont plus qu’un, « Verbo sicut mollissimam ceram » rappelait Orace45, mais ce qui n’était chez lui qu’une simple description synecdotique de la pratique de l’écriture, devient ici figure d’une théorie esthétique, mais aussi d’une praxis, de l’écriture romanesque.

  • 46 Paul Ricœur, Temps et récit. 3. Le temps raconté, Paris, Editions du Seuil, 1985, p. 313.

37L’écriture du roman d’Antoine de la Sale commence en effet avec le regard concupiscent que Belles Cousines porte sur le Petit Jehan de Saintré, double de celui que le lecteur porte sur le texte, mais pour remonter vers cet instant il a fallu à l’auteur la puissance de l’art, le détour par le doute qu’insuffle l’« aporétique du temps »46. On se souviendra des mots par lesquels Blanchot figure le saut vers le mystère d’Orphée :

  • 47 Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 232.

« l’on n’écrit que si l’on atteint cet instant vers lequel l’on ne peut touetefois se porter que dans l’espace ouvert par le mouvement d’écriture47 »

  • 48 Dante, Paradis, I, 41.
  • 49 Blanchard, éd. cit., p. 526.

38Antoine de la Sale, aussi, a trahi son roman en faveur du pantin de cire, que la Dame des Belles Cousines, en regardant dans son passé, a réifié et enfin fait survivre, gravé dans la « mondana cera »48, la substance du monde dont parle Dante dans le Paradis. L’échec du roman, c’est aussi l’incertitude de l’œuvre, dans laquelle réside tout l’art de l’écrivain : l’aveu de Saintré qui à la fin de son parcours initiatique ne peut se reconnaître que dans une identité illusoire, dans que ce qu’il ne veut pas (plus) être : « Madame je ne vueil plus estre ce tresmal gracieux49 ».

Notes

1 Princesse Sapho, Le Tutu, Auch, Tristram, 1991, p. 29. Dans la préface rééditée dans l’édition de 1991, Pascal Pia attribue à Léon Genonceaux ce roman décadent, que Pierre Jourde considère comme le chaînon manquant qui pourrait relier A rebours à Monsieur de Phocas (cf. Pierre Jourde, L’alcool du silence, Paris, Honoré Champion, 1994, p. 177.)

2 Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévales. (xiième - xiiième siècles), Paris, Honoré Champion, t. 1, 1991, chap. 5, p. 112-118.

3 Le Tutu, éd. cit., p. 29.

4 Erich Auerbach, Mimésis, trad. de Cornelius Heim, Paris, Gallimard, 1968, p. 242.

5 Le Livre de Judith, 16,18. Au total, il y a dans la Bible neuf autres occurrences du mot cire, qui sont insérées dans un contexte à peu près identique à celui que j’ai cité. (Cf. PsG, 21,25 ; 57,9 ; 67,3 ; 96,5 ; PsH, 21,15 ; 67,3 ; 56,5 ; Mi, 1,4 ; EsR, 4,13-4.)

6 Antoine de la Sale, Jehan de Saintré, éd. par Joël Blanchard, Paris, le Livre de Poche, “Lettres Gothiques”, 1995, § 84, p. 272.

7 Cf. Proverbes Français, éd. par Joseph Morawski, Paris, Champion, 1925, n° 742, p. 27.

8 Cf. Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Editions du Seuil, 1982, p. 395-401.

9 Cf. Julia Kristeva, « Appproche sémiologique d’une structure discursive transformationnelle », in le texte du roman, Mouton, La Haye, 1970.

10 Daniel Poirion, « Ecriture et Ré-écriture au Moyen Âge », Littérature, 41, février 1981, p. 109.

11 Cf. Michael Riffaterre, L’illusion référentielle, in Littérature et réalité, Paris, Editions du Seuil, 1982, p. 91-118.

12 Rutebeuf, Des plaies du monde, v. 5, in Œuvres Complètes, éd. par Michel Zink, Paris, Bordas (Classiques Garnier), t. I, 1989, p 68.

13 Blanchard, éd. cit., p. 274-276.

14 En réalité, la mode des statuettes de cire date au moins de l’Antiquité romaine. De nombreux exemples sont cités dans le Totius Latinitatis Lexicon Aegidi Forcellini, Prati, typis Aldinianis, t. II, 1861, « cera ». On peut aussi consulter l’article de Cl. De Rossi sur « De usu cera effingendi capit-humana », Bollettino dell’Istituto Archeologico, 1853, p. 66sq. Au Moyen Âge, on peut par exemple citer une pièce de 1290 « Pour l’ymagene de Mgr. d’Artoys fait de chire envolée a Notre dame a Boulongne », présentée dans les Comptes de l’Artois, pièce, 436, ext. de J.-M. Richard, p. 98, et citée par Victor Gay, Glossaire archéologique du Moyen Age et de la Renaissance, Paris, A. Picard, t. I, 1867, p. 383, « cire ». Victor Gay qui fournit de nombreux exemples du genre, jusqu’à la date de 1723, dont une lettre de Charles VI, datant de 1389, où on peut lire : « A Dyne Raponde, marchand bourgeois de Paris, la somme de 160 fr. d’or pour une ymage de cire qu’il a fait faire, de notre grandeur et mettre en un tabernacle devant S. Pierre de Luxembourg [à Avignon], Ibid., p. 383. A la moitié du xvie siècle, on peut encore lire dans le Sei Giornate de l’Arétin, chef-d’œuvre de l’immoralisme italien, « Le orazioni mi sono state esaudite, c voglio che mi fate porre di cera dinanzi a la imagine di S. Gimignano », « Mes prières ont été exaucées, et je veux que vous me fassiez représenter en cire et mettre devant la statue de saint Gemignano. » (Pietro Aretino, « Prima giornata », in Sei Giornate, éd. par Giovanni Aquilecchia, Bari, Laterza, 1975, p. 35). Mais les prières éxaucées dont parle la Nanna à son amie Antonia, dans les Six Journées, sont naturellement d’une toute autre nature, et la pratique de la statue de cire s’en trouve naturellement détournée.

15 Cf. Bibl. nat., fr. 6758, f° 108, cité par Blanchard, éd. cit., p. 274, n. 71.

16 Cf. Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Literature, Copenhagen, Rosenkild and Bagger, t. II, 1956, p. 42 D 435.1.4., répertorié in Stith Thompson et Jonas Balis, Motif and Type Index of the oral Tales of India, Bloomington, Indiana University Press, 1958.

17 J’emprunte ce concept à Alain de Libera (cf. Alain de Libera, La querelle des universaux, Paris, Editions du Seuil, 1997, p. 500.)

18 Peut-être faudrait-il rappeler que lorsqu’elle voue la statue de cire de Jean de Saintré à la madone, vœu d’une immaculée conception à l’autre, Belles Cousines est en colère avec elle-même pour avoir fait engager son ami dans un combat qu’elle redoute beaucoup contre un chevalier « sy grant home, sy fort et sy puissant qui n’est nul qui doubler ne le doye » (Blanchard, éd. cit., p. 272.)

19 Le parallèle peut paraître sans doute impropre, mais il me semble que le golem, simulacre d’homme, que, d’après la tradition, au xvie siècle un rabbin polonais ou pragois juif aurait modelé en se servant d’argile, et auquel il aurait donné la vie en lui apposant sur la bouche (ou la tête) un papier avec le texte d’un verset de la Bible, possède les mêmes caractéristiques sémiotiques du pantin Saintré, à qui la reproduction du verbe courtois a donné les apparences anachroniques d’un faux-vrai chevalier courtois, d’un vrai-faux personnage romanesque. (Voir, par exemple, à propos de la représentation du golem, « Isabella d’Egypte », in Romantiques allemands, Paris, Gallimard, “La Pléiade”, t. II, 1973, cité in Pierre Jourde et Paolo Tortonese. Visages du Double, Paris, Nathan, 1996, p. 172-173.)

20 Le cas célèbre, ou plutôt les cas, car Parfit en propose deux versions, de la télétransportation de la copie exacte d’un cerveau sur une autre planète, semble typique de ce questionnement philosophique du concevable non réalisable (cf. D. Parfit, Reasons and Persons, Oxford, Oxford University Press, 1986, surtout la 3e partie).

21 L’adjectif se veut ici calqué sur le substantif skandalon dont parlent les textes bibliques et les Evangiles, et auquel René Girard a consacré des pages célèbres (cf. René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Le Livre de Poche, 1978, p. 573-592).

22 Blanchard, éd. cit., p. 406.

23 Ibid.

24 Le blanc, dont Proust dit à propos de Flaubert qu’il est la chose la plus belle de l’Education sentimentale (cf. Marcel Proust, « A propos du “style” de Flaubert », in Essai et articles, Paris, Gallimard, 1994, p. 291).

25 « The willing suspension of disbelief ». (Samuel Taylor Coleridge, Lyrical Ballads, in Biographia Literaria, éd. James Engelland et W. Jackson Bake, Princeton, Princeton University Press, 1984, chapitre 14, p. 6.)

26 Le dédoublement auquel je fais référence ici n’est pas celui auquel pensait Coville, et nombre de critiques après lui, à propos de la collaboration que Rasse de Brunhamel aurait fournie à Antoine de la Sale pour la rédaction du Jehan de Saintré. (Cf. A. Coville, Le Petit Jehan de Saintré ; recherches complémentaires, Paris, 1937). Sans vouloir le contester, il me paraît difficile en l’état actuel de nos connaissances de pouvoir le prouver Le glissement épistémologique qui s’opère dans la deuxième partie du récit, le brouillage des caractéristiques psychologiques de Belles Cousines et de Saintré ne relèvent pas forcément d’une double autorité. Le “mimétisme de l’hésitation” est bien le signe d’une auctoritas qui se cherche, et qui contribue, en définitive, à la définition littéraire des deux personnages qui surgissent ainsi de l’enveloppe formelle du type.

27 Depuis qu’Horace Walpole, dans une lettre à Horace Mann datant de 1754, forgea le néologisme serendipity, les dictionnaires qui l’ont enregistré (cf The Oxford English Dictionary, t. IX), ainsi que les scientifiques qui en ont fait un très large usage, ont voulu privilégier le sens : « faculté de faire, par hasard, des découvertes heureuses et inattendues »

28 Derrida, La dissémination, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 431-435.

29 Blanchard, éd. cit., p. 12.

30 Blanchard, éd. cit., p. 21.

31 Cf. Italo Calvino, Leçons Américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire, trad. de Yves Hersant, Paris, Gallimard, 1992, § 2.

32 Blanchard, éd. cit., p. 512.

33 Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence, Genève, Droz, 1980, p. 72.

34 Les lignes de fracture et de condensation de cette littérarité de la prose ont été analysée avec précision par Bernard Cerquiglini, qui rappelle justement que la « prose n’est pas un recours, le moyen d’échapper aux codes littéraires, elle ramène au contraire le chercheur au centre d’un jeu réglé de formes d’écriture, lui laissant entendre qu’il n’a pas d’autre objet. » (Cf. Bernard Cerquiglini, La parole médiévale, Paris, Les Editions de Minuit, 1981, p. 18.)

35 L’acception que je propose ici de celte catégorie aristotélicienne est celle déjà avancée par Paul Ricoeur (cf. op. cit., p. 69).

36 Michel Zink, Littérature française du Moyen Age, Paris, PUF, 1992, p. 336.

37 Je me permets de renvoyer à mon article « Mélusine et Geoffroi à la grant dent Apories diégétiques et réécriture romanesque », Cahiers de Recherches Médiévales (xiiie-xve s.), 2, 1996, p. 73-84.

38 Cf. A.D.S.D., Les Comptes du monde adventureux, Paris, Estienne Groulleau, 1555, Bibliothèque nationale de France, Rés Y2 1985 L’exemplaire a fait partie de la collection Barbier (n° 2575), qui a résumé au verso de la page de titre les principaux thèmes et titres repris dans le recueil. Il existe aussi une réédition de ces comtes, par Félix Franck, Paris, Lemerre, 1878

39 Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1969, p. 11.

40 Cf. « Le Roman de Mélusine et le Roman de Geoffoy à la grand dent : les éditions imprimées de l’œuvre de Jean d’Arras », Bibliothèque d’Humanisme et renaissance, L, 1988, p. 349-366.

41 Groulleau, éd. cit., p. 239r-245v. La nouvelle se termine sur une considération moralisante du narrateur qui condamne « l’extreme sottise de ceste veuve. » (Ibid., p. 245.)

42 Ibid., p. 174r-188r. La nouvelle raconte l’histoire d’un Seigneur Vallor qui à la cour de Philippe Duc de Bourgogne, entreprend la conquête d’une jeune veuve, pour ensuite préférer « l’honneur & les grandz biens receuz du Duc, au fol amour » (Ibid, p. 175r.) C’est cette préférence qui pousse la dame désabusée et abandonnée dans les bras d’un « jeune Abé bien nourry, aagé seulement de trente ans, grand & fort de corps » (ibid., p. 175v.).

43 Blanchard, éd. cit., p. 424-440.

44 Groulleau, éd. cit., p. 220v-233r La nouvelle correspond à la première partie abrégée de l’éducation de Saintré. Ici, le pagée nommé Florimond « aagé seulement de treize à quatorze ans » (ibid., p 221r), se trouve à la cour du roi Henry d’Angleterre, où « une jeune dame fort riche [...] laquelle estoit delaissée veuve d’un grand seigneur » (ibid.), et qui a décidé « de ne souffrir jamais la sujection du mariage » (ibid., p. 221v), jette sur lui son dévolu. L’histoire suit à la lettre près le récit du Jehan de Saintré, jusqu’au moment où celui-ci nommé colonel est envoyé à combattre les Écossais. La dame seule et désespérée dépérit très vite, jusqu’au moment où elle apprend d’un messager du roi que le « milor Florimond [est] au nombre des mortz » (ibid., p. 232r), se « rompt une veine » (ibid., p. 232v) et « s’envolle au ciel » (ibid., p. 233r), dans une précipitation des événements qui n’est pas sans rappeler la mort subite de la Belle Aude dans la Chanson de Roland.

45 Cité in Totius Latinitatis Lexicon Aegidi Forcellini, Prati, typis Aldinianis, t. II, 1861, « cera ».

46 Paul Ricœur, Temps et récit. 3. Le temps raconté, Paris, Editions du Seuil, 1985, p. 313.

47 Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 232.

48 Dante, Paradis, I, 41.

49 Blanchard, éd. cit., p. 526.

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Université de Mulhouse

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