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Le cheval dans le monde médiéval

Au sujet des chevaux in-existants dans la Poésie Satirique Galicienne-Portugaise du Moyen-Âge

Carlos Paulo Martínez Pereiro

Texte intégral

1Depuis que le premier troubadour occitan connu, Guilhem (1071-1127), septième comte de Peitieus, écrivit en guise de satire un vers de dreit nien qui fo trobatz en durmen sus un chivau ("un poème de pur néant composé en dormant sur un cheval"), depuis aussi que ce même poète, qui était en outre neuvième duc d'Aquitanie, adressa à ses compagnons de gaudriole et/ou d'armes (companho) un vers [qu'er] covinen ("un poème comme il se doit"), où trompeusement, il présente deux chevaux qui, en réalité, se trouve être des dames, le quadrupède en question n'a jamais abandonné la poésie lyrique des troubadours.

2Dans le prolongement de la littérature grecque et latine, grand part de la poésie lyrique médiévale des troubadours médiévaux continue donc à utiliser les animaux en tant que termes expressifs à valeur d'image ou de symbole, d'une comparaison qui réfléchit et souligne les comportements et les caractéristiques des humains.

3Dans cette optique, les utilisations poétiques d'animaux ne privilégient pas le changement de niveau qui se produit dans d'autres espaces mentaux du monde médiéval. Celui, comme l'exprime Maria Isabel Rebelo Gonçalves où :

  • 1 Cf. "Simbologia animal : prolongamentos clássicos na tradição literária da Idade Média", in Actas (...)

A natureza humana passa para segundo lugar e cede a vez ao espírito e ao sobrenatural. Compreender-se-á que à diferente atitude poderão corresponder processos simbólicos diferentes. De facto assim é: à simples imagem prefere-se a alegoria, levada por vezes a extremos de absurdo1.

4C'est ainsi que l'image du cheval assume, d'abord, une valeur positive qui provient tout autant du fait qu'il représente l'orgueil dans la littérature épique greco-latine et la superbe dans le christianisme, que de son rôle dans la société féodale-vassalique, où il en arrive à donner son nom au groupe social des chevaliers.

  • 2 Cf. Burlesque et obscénité chez les troubadours (Pour une approche du contre-texte médiéval), Édit (...)

5Mais, dès les premiers textes du mouvement troubadour, et parallèlement à ce que les critiques italiens appellent le caractère bifronte de cette activité poétique, le cheval conserve, d'une part cette valeur positive et/ou identificatrice d'un groupe social -surtout dans le contexte amoureux-, et d'autre part une valeur négative complémentaire mais en même temps déformante et dégradante, que Peire Bec désigne comme "véhémence séditieuse du contre-texte"2.

6Dans le cas concret de la lyrique galicienne-portugaise la valeur positive du cheval est très faible par rapport aux ab-us négatifs dont il est l'objet. Ceci est du à deux raisons : la première concerne le caractère abstrait de la chanson dámour (cantiga d'amor) dont le sujet est la douleur et la peine (coita) intériorisées de façon maladive -renonçant ainsi à l'extérieur physique et mondain-, la seconde est conséquence de ses apparitions peu fréquentes dans le genre complémentaire et plus concret de la chanson d'ami (cantiga d'amigo). En réalité dans ces deux genres canoniques de la lyrique amoureuse, et dans les rares textes hybrides d'autres genres proches, le cheval, comme tout autre animal, n'a qu'une présence occasionnelle et quantitativement moins significative.

  • 3 Vid. M. Brea López, J. M. Díaz de Bustamante e I. González Fernández, "Animales de referencia y an (...)

7Dans la faune poétique galicienne-portugaise, essentiellement endocontextuelle, l'apparition des animaux ne se produit pas tant pour ce qu'ils sont que pour ce qu'ils représentent3. On dirait que les poètes de notre lyrique n'ont voulu utiliser parmi les oppositae qualitates du cheval que les négatives. Ils le représentent en effet avec insistance dans l'espace mental humoristique, parodique, burlesque, scatologique ou obscène du genre (ou des genres) satirique(s) des chansons de raillerie et de médisance (cantigas d'escarnho e de mal dizer).

  • 4 Les initiales B et V renvoient respectivement aux deux apographes iltaliens du cinquecento Cancion (...)

8Ceci explique que dans de très nombreuses chansons burlesques, le cheval, à travers sa dégradation, passe de la caractérisation, attendue, positive comme métonymie du chevalier, à son contraire négativement dé-caractérisant ou, si on le préfère, caractérisant par inversion. Voyons, par exemple, la chanson d'une seule strophe du portugais Martin Soarez (B 1360/V 968 [97,27])4 :

Ouv'Albardar caval'e seendeiro
e cuidava cavaleiro seer.
Quand'eu soub'estas novas primeiro,
maravilhei-m'e nono quis creer;
fiz dereito, ca [eu] non vi fazer,
des que naci, d'albardar cavaleiro.

  • 5 Le plus grand nombre des textes de cantigas reproduits dans cette analyse suivent l'édition de Man (...)
  • 6 Cf. La poesie di Martin Soares, Libreria Antiquaria Palmaverde, Bologna, 1963, pp. 122-124.

9Cette cantiga5 en forme d'épigramme, ainsi qu'une autre du même auteur dirigée, aussi, contre un écuyer appelé Albardar (B 1361/V 969 [97,37]), est précédée dans les deux manuscrits d'un en-tête explicatif : "Celle-ci est faite contre un écuyer de peu d'importance appelé Albardar et lui dédie ces chansons de raillerie et de médisance comme suit" (Esta outra fez a un escudeiro de pequeno logo e dizian-lhi Albardar e fez-lh'estes cantares d'escarnh'e de mal dizer e diss'assi). Nous apprenons donc qu'Albardar est un écuyer (escudeiro) qui se croit chevalier parce qu'il a un cheval et un chemin, ou comme le préfère Valeria Bertolucci Pizzorusso6, s'éloignant de la lettre du manuscrit, parce qu'il dispose d'un mauvais cheval de trait (cavalo seendeiro). Le troubadour s'étonne et ne veut pas y croire. Il joue alors sur les deux sens de albardar (nom propre et dérivé verbal ou substantivé de "albarda"="bât"), et conclut, par sinécdoque, qu'il n'avait jamais vu faire d'un bât un chevalier.

10La présence du cheval dans le recueil de chansons satiriques se concentre surtout autour de trois ensembles que nous pouvons délimiter thématiquement : les chansons qui critiquent la petite noblesse ruinée (infanções et/ou ricomes), parfois s'entrecroisant avec celles qui constituent des parodies épiques ou des satires politiques, et enfin celles qui renvoient à la chevauchée, entendue aussi comme acte sexuel.

11Dans le premier groupe, le cheval, en tant qu'image de son maître, se voit supporter la distorsion de la satire. De cette façon notre quadrupède est soumis a un processus de dégradation et de négation qui, en réalité, est dirigé, par son intermédiaire, contre celui qui le chevauche ou possède.

  • 7 Lapa, Op. cit., pp. 230-231. Nous maintenons les leçons du manuscrit geõlhos (v. 20) et cantarei ( (...)

12La chanson7 de l'asturien Fernan Soarez de Quinhones (B 1556 [49,2]), peut servir comme exemple de ce type d'(ab)us concernant le cheval pour montrer par détour -si on me permet la référence à Italo Calvino- un chevalier inexistant :

Contar-vos-ei costumes efeituras
dun cavalo que traj'un infançon:
á pees moles e as seaas duras
e tem'o freo e esporas non;
é velh'e sesgo nas aguilhaduras;
e non encalçaria un leiton,
e encalçaria mil ferradwas.

De dia empeça ben: com'a escuras
non s'alevant'ergo su o bardon;
non corre senon pelas mataduras,
nen traz caal, se enas unhas non,
u trage mais de cen canterladuras;
e as sas reẽs sempre magra[s] son;
mais nas queixadas á fortes grossuras.

E quando lhi deitan as armaduras,
logu'elfaz contenente de for[on];
e, se move, tremen-lh'as comessuras,
come doente de longa sazon.
Á muit'espessas as augaduras,
e usa mal, se nos geõlhos non,
en que trage grandes esfoladuras.

Non vos cantarei mais eu sasfeituras;
mais, com'eu creo no meu coraçon,
quen x'en gran guerra andass'a louc[ur]as,
enfeúza daqueste cavalon,
falecer-lh'-ia el nas queixaduras;
e, ena paz, non ar sei eu cochon
que o quisesse trager nas Esturas.

13L'énumération des habitudes (costumes) et les caractéristiques physiques (feituras) du cheval du noble ruiné s'intègre dans l'espace du "monde à l'envers", de telle sorte que la descriptio du noble déchu (infançon), par le truchement de son cheval, est une evidentia (plus précisèment une vituperatio) renforcée par la brutale depictio qui parodie la laudatio épique du cheval et du chevalier. Le recours aux figures rhétoriques de l'amplificatio transforme le cheval en une incroyable et misérable rosse (cavalon) que, même en temps de paix, aucun cavalier méprisable et vilain (cochon) ne pourrait monter.

  • 8 Vid. Mercedes Vaquero, "Las cantigas d'escarnho e de maldizer como invectiva de la épica", in Acta (...)
  • 9 Lapa, Op. cit., pp. 96-99.

14Le fond parodique de la manière épique8, la description burlesque et la comparaison physique entre l'équidé et le furet (for[on]), réapparaissent dans la "geste de médisance" (gesta de mal dizer, ainsi qualifiée par le propre en-tête des manuscrits) et dans la satire politique du puissant noble portugais Afonso Lopez de Baian (B 1470/V 1080 [6,9]). Mais de plus, dans ce poème9, construit comme une caricature de la Chanson de Roland (dans ses versions dépendantes du manuscrit d'Oxford), les hommes sont transformés en animaux de façon plus explicite : depuis le nom même de "renardien" du protagoniste ridicule Don Belpelho (Monsieur Goupil), jusqu'à la fusion d'identité des différents chevaliers et de leurs montures dégradées : "Martin de Farazon et son cheval pointu qui semble un furet ; Joan de Froian, vieux cheval, borné et alezan ; Pero Ferreira, cheval blanc, rouge sur le poitrail" (Martin de Farazon e o seu caval'agudo que semelha foron ; Joan de Froian, cavalo velho, caçurr'e alazan ; Pero Ferreira, cavalo branco, vermelho na pe[i]teira).

15L'ambiguïté qui permet l'identification par métonymie entre le cavalier et son cheval est habituelle dans ce cycle contre la petite noblesse ruinée (infanções) et, comme nous le voyons, se double normalement d'une parodie du style épique et héroïque. Ainsi donc, laissant de côté d'autres exemples possibles, citons celui des douze chansons du poète galicien Lopo Lias. Chez clui-ci l'usage continu et polisémique de zevron (rosse sauvage et, au sens figuré, homme brute et sauvage) dans des contextes syntactiques intentionnels et indéfinis, se transforme en une trouvaille stylistique de premier ordre dans l'attaque contre les quatre frères infanções de Lemos où l'auteur se jette obstinément et systématiquement.

16Dans ce processus de dégradation et de rabaissement intense et progressif, un pas de plus est franchi dans le recueil qu'en fait le chansonnier burlesque galicien-portugais. Il correspond aux nombreuses chansons qui mêlent à la valeur de catégorisation sociale, celle du sens sexuel. Ce dernier sens dérivé du topos médiéval bien connu, répandu dans toute la Romania, consiste dans de l'emploi disphémique de chevaucher (cavalgar), qui assure l'identité du sens propre "monter à cheval" et du sens figuré de forniquer.

17Donnons un exemple de cette nouvelle extension et déviation scatologique de la valeur originelle du noble animal, il s'agit de la chanson (B 1499/V 1109 [70,16]) de l'hétérodoxe troubadour portugais Joan Garcia de Guilhade écrite contre la femme à soldats (soldadeira) Dona Ouroana :

Dona Ouroana, pois ja besta avedes,
outro conselh'ar avedes mester:
vós sodes mui fraquelinha molher
e ja mais cavalgar non podedes;
mais cada que quiserdes cavalgar,
mandade sempr[e] a best'achegar
a un caralho de que cavalguedes.

E cada que vós andardes senlheira,
se vo-l'a besta mal enselada andar,
guardade-a de xi vos derramar,
ca, pela besta, sodes soldadeira
e, par Deus, grave vos foi d'aver;
e punhade sempr'en[a] guarecer,
ca en talho sodes de peideira.

E non mo[o]redes muito na rua,
este conselho fîlhade de min,
ca perderedes logu'i o rocin
e non faredes i vossa prol neũa;
e mentr'ouverdes a besta, de pran,
cada u fordes todos vos faran
onra doutra puta fududancua.

E, seficardes en besta mũar,
eu vos conselho sempr'a [vos] ficar
ante con müacho novo ca en mũa.

  • 10 Lapa, Op. cit., pp. 325-326. Nous maintenons la lecture du manuscrit pour le dernier vers ("con" e (...)

18Guilhade donne des conseils obscènes à la "fragile" (fraquelinha) catin Ouroana, sur le comportement dû à sa monture par laquelle, de plus, elle s'intègre ironiquement dans la "catégorie" sociale des soldadeiras. Le caractère humoristique du texte10 dérive ici de l'accumulation des doubles sens interchangeables de besta et rocin ("montures"/"femme et homme, respectivement") et de cavalgar déjà souligné. Ce sont tous des sens suggérés de façon ambiguë au long des trois premières strophes et els reposent sur l'utilisation paronomastique de caralho ("pénis") e cavalo ("cheval"). Cependant, c'est dans la fiinda ("envoi" ou "vers finaux et conclusifs") que s'intensifie l'allusion au lesbianisme de la protagoniste déterminée par la polisémie du verbe ficar ("rester, garder"/"demeurer cloué") et par l'usage ambiguë des prépositions en ("dans, en, sur") et con ("avec"). Guilhade dit, apparemment plein de bonne volonté, à Ouroana qu'elle suive son conseil "au cas où elle garderait une mule, qu'elle monte plutôt un jeune mulet qu'une mule", mais il y a tout lieu de croire qu'avec sarcasme, il l'invite à "demeurer accouplée plutôt à un jeune homme qu'à une femme".

19Dans ce même sens, celui de la moquerie sexuelle et de la satire contre l'homosexualité (cette fois contre un sénéchal), où le cheval s'intègre comme protagoniste et noyau de déroulement significatif des textes, nous pouvons encore reproduire un autre exemple. L'attitude du poète satirique et l'usage polisémique de besta e cavalgar se répète.

  • 11 Lapa, Op. cit., pp. 135, 137, 206, 540-541, 555-558, 562 e 563. (Cf. aussi l'édition critique de P (...)

20Sur l'homosexualité de Fernan Diaz, ambitieux bailli (meirinho) de Afonso X, quatre poètes galiciens-portugais composèrent un court cycle satirique intégré par sept chansons : Airas Perez Vuitoron (B 1479/V 1090 [16,10] e B 1480/V 1091 [16,8]), Estevan Faian (B 1561 [31,1]), Pero da Ponte (B 1649/V 1183 [120,6]) e Pero Garcia Burgalês (B 1375/V 983 [125,15], B 1378/V 986 [125,10] e B 1379/V 987 [125,42])11.

21C'est la deuxième de Pero Garcia Burgalês qui nous intéresse ici et celle que nous reproduisons :

Don Fernando, pero mi mai digades,
quero-vos eu ora desenganar,
ca ouç'as gentes de vos posfaçar
de cavalgar, de que vos non guardades;
cavalgades pela s[e]est'aqui
e cavalgades de noit'outrossi,
e sospeitan que por mal cavalgades.

Mais rogo-vos ora que mi creades
do que vos ora [quero] conselhar:
se queredes con as gentes estar,
Don Fernando, melhor ca non estades,
sinher, forçade vosso coraçon
e non cavalguedes tan sen razon,
siquer por vossas bestas que malades.

22Le troubadour utilise comme dans la cantiga antérieurement citée, la persona satirique du vir bonus. Il veut donc ouvrir les yeux de Don Fernando et lui conseiller de cesser de chevaucher de nuit et de jour tan sen razon (qui signifie autant "de façon si exagérée" que "tellement contre nature"), si ce n'est pour se retrouver parmi les gens, qui se moquent de lui, que ce soit du moins pour ne pas tuer ses bestas (montures).

23Par ailleurs et contrairement aux textes antérieurs, la valeur de catégorisation sociale que le cheval représentait plus ou moins disparaît. C'est une valeur alternative de catégorisation et caractérisation sexuelle qui occupe tout l'espace. Avant cela s'est produite la différenciation entre le chevalier noble (cavaleiro) et le cavalier d'une monte équivoque (cavalgador). Quelques dizaines d'années plus tard D. Duarte établirait, lui-même, cette différence, en rédigeant, entre 1433 et 1438, le premier traité d'équitation de la littérature européenne : l'extraordinaire et malheureusement inachevé, Livro da Ensinança de Bem Cavalgar Toda Sela.

  • 12 Cf. "O Fazer bem dos cantares trovadorescos", in Do Formalismo Estético Trovadoresco, Universidade (...)
  • 13 Lapa, Op. cit., pp. 149-150, 151-152 e 153.

24Sans recourir à la "malice bourgeoise" (malicia burguesa) dont a parlé Segismundo Spina12 et partant des textes précédents, nous ne pouvons que supposer, le même jeu burlesque d'allusions sexuelles dans la série de trois chansons, très unies entre elles, du roi portugais D. Denis contre un certain Joan Bolo (B 1535 [25,42], B 1536 [25,26] e B 1537 [25,41])13, et ceci bien que Manuel Rodrigues Lapa les considère comme une gaminerie innocente (pilhéria inocente) ou une blague (chufas).

25Voici donc, comme dernier exemple de la possible utilisation du cheval, cible interposé de moquerie quant à la sexualité, la deuxième de ces cantigas :

De Joan Bol'and'eu maravilhado:
u foi sen siso orne tan pastor
e led'e ligeiro cavalgador
que tragia rocin bel e loução,
e disse-m'ora aqui un seu vilão
que o avia por mua cambiado.

E deste câmbio foi el enganado:
d'ir dar [un] rocin feit'e corredor
por ũa muacha revelador,
que non sei oj'ome que a tirasse
fora da vila, pero o provasse;
se x'el non for, non sera tan ousado.

Mais non foi esto senon seu pecado,
que el mexeceu a Nostro Sennor:
ir seu rocin, de que el gran sabor
avia, dar por mua mal manhada,
que non queria, pero mi a doada
dessen, nen andar dela embargado.

Melhor fora dar o rocin dõado
ca por tal muacha remusgador,
que lh'ome non guardará, se non for
el, que xa vai ja quanto conhocendo;
mais se el fica, per quant'eu entendo,
sen cajon dela, est'aventurado.

Mui mais queria, besta non avendo,
ant'ir de pé ca del'encavalgado.

26En réalité, cette deuxième lecture assumant l'allusion sexuelle, ne serait possible que depuis une contextuation intégrée dans l'espace équivoque des textes obscènes, commentés ici, qu'en privilégiant les usages disphémiques des montures, du cavalier (cavalgador) et du verbe chevaucher (encavalgar), en même temps que la re-présentation de l'homme par sa rosse (rocin) et de la femme à travers la mule (mua). C'est ainsi seulement qu'on peut dépasser la signification première et la moquerie innocente d'un Joan Bolo, qui, stupide qu'il est, a échangé son magnifique cheval contre une mule fausse et dangereuse. C'est à dire, trouver le dizer mal d'algue[n] ("la médisance sur quelqu'un") qu'on peut découvrir derrière les palavras cubertas ("mots couverts") à dous entendimentos ("deux sens") dont a parlé le rédacteur anonyme du fragmentaire "Poétique" du Cancioneiro da Biblioteca Nacional.

27Malgré cela, nous ne pensons pas que la deuxième lecture soit excessive, en effet comme dit Giuseppe Tavani :

  • 14 Cf. A Poesia Lírica Galego-Portuguesa, Editorial Comunicação, Lisboa, 1990, p. 198.

O campo sémico do "obsceno" intervém em quase todos os textos e, portanto, a sua definição torna-se indispensável sobretudo quando nos quisermos debruçar sobre as cantigas de escárnio, onde un alusivismo mais encoberto, a ambiguidade terminológica, a prevalência da linguagem metafόrica podem produzir -e muitas vezes produciram, na ausência de uma correcta chave de leitura- interpretações, umas vezes ridículas, outras mesmo grotescas. Uma grande parte do léxico do "obsceno" é constituída, de facto (...), por termos que sugerem o sentido, sem o indicarem directamente, por substitutos eufemísticos tirados de outros campos sémicos, por palavras aparentemente inócuas às quais conseguimos entrever de que modo a convenção sociolinguística atribui um valorde âmbito sexual ou erótico14.

28Revenons maintenant à la ligne satirique introduite par la descriptio du cheval "infrahumain" de Fernán Soarez de Quinhones : la satire et la ridiculisation de la noblesse appauvrie doublée par moments de parodie des motifs épiques comme fond de la moquerie.

  • 15 Lapa, Op. cit., pp. 413-414.

29L'unique chanson de Martin Anes Marinho (B 1621/V 1154 [89,1])15, qu'une narration des Livros de Linhagens considérait descendant d'une sirène bien particulière, présente une extraordinaire attaque contre un certain Don Foan, noble ruiné qui avait promis d'habiller et d'armer la persona de la satire de tout le nécessaire pour un chevalier. L'horizon se voulant laudateur est inversé par une énumération mordante, sarcastique et ironique. En effet ce que, en realité, Don Foan promet et donne à la fin, c'est un étrange trousseau, vêtements, bijoux et armes faits de brouillard d'antan (névoa d'antano) et de blagues, ou bien des armes faites aussi de moquerie et de nuages, si légères qu'une fourmi pourrait les emporter au loin. Autant dire, rien.

30On lui promet aussi, en Janvier, et c'est ici ce qui nous intéresse, un fantastique poulain. Mais celui-ci perd toute son entité puisqu'il est de la couleur du mensonge (coor de mentira) et qu'il a été élevé dans un lieu inexistant Castro Mentireiro (Mont Mensonger).

Viste-lo potro coor de mentira,
que mi antano prometeu en janeiro,
que nunca ome melhor aqui vira?
Criado foi en Castro Mentireiro.
(vv. 15-18)

31Comme dans le texte de Femán Soarez de Quinhones, Martin Anes Marinho et Fernando Esquio (dont nous parlerons tout de suite) emploient aussi le cheval pour mener à bien la technique du vituperium recommandée par Geoffroy de Vinsauf :

Contra ridiculosos si vis insurgere plene
Surge sub hac specie: lauda, sed ridiculose.

32Si nous avons commencé par une référence au vers satirique que Guillem de Peitieus, le premier troubadour connu, adressait à sa compagnie (companho), nous pouvons finir ce rapie survol en mentionnant un autre trovatore bifronte : le troubadour galicien tardif, Fernando Esquio. De lui rappelons le texte satirique où un infant promet un extraordinaire cheval devant sa compagnie (companha). Tandis que Guillem faisait un texte de pur néant endormi sur un cheval (de dreit nien e en durmen sus un chivau), Esquio convertit un cheval rêvé en pur néant.

33Cette cantiga (B 1607/V 1140 [157,14/38,3bis]) est un si parfait échantillon de poésie ironique de l'excès qu'elle parcourt la géographie du chansonnier burlesque médiéval galicien-portugais comme la fin attendue de la présence et signification du cheval, progressivement dégradé. Il a oscillé entre son intégration dans l'hybridité des bestiaires et sa disparition comme entité réelle et même locale.

  • 16 Lapa, Op. cit., pp. 237-238. (Cf. aussi l'édition critique de Fernanda Toriello, Fernad'Esquio. Le (...)

34Entre l'extravagance merveilleuse et l'étrangeté réaliste, l'in-existence du cheval de cette chanson16, intensifie la moquerie et l'humour :

Dis[s]e un infante ante sa companha
que me daria besta na fronteira,
e non será já murzela nen veira,
nen branca, nen vermelha, nen castanha;
pois amarela nen parda non for,
a pran será a Besta Ladrador,
que lh'adurán do reino de Bretanha.

E tal besta como m'el á mandada,
non foi omen que lhe vis[s]e as semelhas:
nen ten rostro, nen olhos, nen orelhas,
nen é gorda, nen magra, nen delgada,
nen é ferrada, nen é por ferrar
nen foi omen que a vis[s]e enfrear;
nen come erva, nen palha, nen cevada.

Atal besta mi á mandada este infante!
ben vo-lo juro, amigo[s], sen falha,
non sei eno mundo aver que a valha:
nen vai a çaga, nen vai adeante,
e ben vos juro par Nostro Senhor,
(pois dos que) pois nos morrermos non for
non……..……….. e foron….. [-ante].

Tal rapaz que lh'á mester d'esta besta,
eu cuido ben que lh'o tenho ac[h]ado:
que a seu dono non peça bocado,
que prol nen coita non [vos tenh]a [d'esta],
[e] non ande t[ri]ste, nen ande [l]edo,
nen vaa deante, nen a derredo,
e nunca cômia, nen beva, nen vesta.

  • 17 La [Besta Ladrador] mais desasemelhada que nunca homem viu ("La Beste Glatissant la plus monstrueu (...)

35Portant à son extrême limite la satire contre l'infant (pour marquer le mépris contre un noble déchu, peut-être infantaz (v.l) comme a suggéré Rodrigues Lapa, ce qui l'incluerait dans le cycle des infanções), l'énonciation accumulative, intensificatrice et antinomique finit par nier la réalité du cheval et par renforcer la moquerie de-caractérisante du personnage objet du poème. L'énumération est un prolongement du jeu des couleurs qui conduit à la comparaison avec la très littéraire Besta Ladrador ("Beste Glatissant") de la Matière de Bretagne, directement introduite par la version galicienne-portugaise de la Demanda do Santo Graal17. La dernière strophe ferme le cercle, identifiant le cheval et le valet d'écurie in-existants, et ainsi les motifs qui dessinent leurs respectifs profils nihilistes s'échangent et se mêlent.

36Étant donné le caractère singulièrement emblématique de ce texte, il me sera permis de faire une première parenthèse et de d'offrir une version simplement informative et approximative. Il va sans dire qu'elle ne prétend pas être une traduction mot à mot identique et conforme à l'original :

  1. Un infant devant ses gens dit qu'il me donnerait une bête à la frontière, mais ce ne sera ni un cheval foncé, ni pommelé, ni blanc, ni roux, ni châtain ; s'il ne doit pas être non plus jaune ni marron, ce sera sûrement alors la "Beste Glatissant" (ou "Beste Diverse") qu'on lui rapportera du royaume de Bretagne.
  2. Et une bête comme celle qu'il m'a promise, il n'y a homme qui en ait vu de semblable : elle n'a ni tête, ni yeux, ni oreilles, elle n'est ni grosse, ni maigre, ni mince, elle n'est pas ferrée, ni sur le point de l'être. Il n'y a homme qui l'ait vue obéir au frein, elle ne mange ni herbe ni paille, ni orge.
  3. C'est une bête telle que m'a promise cet infant, je vous le jure, mes amis, en vrai, que je ne connais au monde richesse qui la vaille : elle ne tire ni en arrière, ni en avant, et je vous le jure par Notre Seigneur (car elle est de celles), après notre mort, elle ne serait pas……..……….., non et elles/ils ( ?) furent……..…
  4. Un gamin comme on en a besoin pour cette bête, je crois bien que je l'ai trouvé : qui à son maître ne demande bouchée, qui ne profite ni ne peine pour elle, et ne soit ni triste ni joyeux18, et ne marche ni devant ni derrière, et ne mange, ni boive, ni vête.

37Vu le caractère très déficient et incomplet de la transmission de la chanson et le fait d'offrir partiellement une nouvelle lecture du texte, sans avoir ici la possibilité de commenter les différences avec les éditions antérieures, il me semble convenable, dans une seconde et ultime parenthèse, de reproduire les versions paléographiques des deux manuscrits :

Cancioneiro da Biblioteca Nacional

[fo 340 ro(b)] Di∫e humn Infante aiz
añt ∫a conpanha
q me daria be∫ta na
Frontéyra enõ ∫era ia murzela
nẽ ueyra nẽ bũca/nẽ u'melha

nẽ ca∫tanha· pois amarela nẽ
parda nõ for aprã ∫∫era abe∫ta
ladrador· qlhadurã do Ptyno de breiẽha

E tal be∫ta como mel a Mādada
nõ foy hoñt q lhe ui∫e a∫∫emelhas

nẽ te Ro∫tOq lhe ne olho ∫ nẽ orelhas
nẽ he garda nẽ magranẽ delcrada
Nẽheferrada nõ e porferrar
Nem foy homẽ q a uile ẽfrear
Nẽ come Erua nẽ palha nẽ ceuada

A tal be∫ta mha mandada e∫te Infãte
bẽ uolo uiro amigo ∫en falha
nõ ∫ey e no mũdo au' que a nulha
nẽ uay açaga nẽ uay adeañt

[fo 340 vo(a)] E tem u9 juro par no∫tro ∫enor
poys da∫q poys nos morrer m9 nõfor
nõ eforõ

Tal rraraz qlha me∫t'de∫ta be∫ta
en cuydo tẽ qlho tenhõ acado
q pl'nẽ coyta nõ a
qa a∫eu dono nõ pecato cado
nõ nõ ande e∫te nẽ ande
nẽ edo nẽ uaa de añt nẽ aderredo
E nũda comhã nẽ be ua nẽ ue∫tã

Cancioneiro da Vaticana

[fo 187 vo(a)] Dise huma infante añt sa cõpanha
q me daria be∫ta na fronteyra
enõ sera ia muz la nõ ueyra
nẽ bñca nẽ u'melha nõ ca∫tanha

[fo 187 vo(b)] pois amarda anẽ paroa nõ for
aprã ∫sera abe∫ta ladrador
qlhadurã do reyno debreienha
E tal be∫ta como mel a mãdada
nõ foy q lhe vise as semelhas
nẽ te ro∫tro nẽ olhos nẽ orelhas
nẽ ha gorda nẽ magranẽ deuracas
nẽ he ferradanẽ epor ∫serrar nõ foy
homẽ qa ui∫e ẽ spear nẽ come
erua nẽ palha nẽ çeuãda

38Comme nous venons de voir de façon sommaire, les troubadours médiévaux galiciens-portugais n'ont pas décidé de louer en les ridiculisant directement ceux qu'ils prétendaient satiriser ; ils l'ont fait par leurs reflets sur les animaux. Et quel animal mieux placé que le noble cheval pour à travers lui atteindre son maître !

  • 19 Cést là une bien jolie expression forgée par le grand troubadour portugais Gil Perez Conde dans un (...)

39Si, dans notre aire poétique il avait existé un troubadour tardif comme l'occitan Bertran Carbonel de Marseille, auteur de la magnifique tenson humoristique avec son cheval (Roncin, cent vetz m'avètz fach penedir), nos chevaux auraient eu une voix propre. Ils en ont été dépourvus car non seulement ils ont servi les hommes, mais encore ils ont dû supporter qu'on se soit servi d'eux contre d'autres hommes pour donner lieu à ces extraordinaires textes, per pé de cavalo19, aujourd'hui sous nos yeux.

40Ces mots inexistants du cheval auraient peut être destilé sarcastiquement l'explosive saveur aigre-douce que la propre satire produit en nous dans ses magnifiques usages et non moins grandioses abus, exclamant à propos de ses congénères :

41Mal-heureux chevaux in-existants !.

Notes

1 Cf. "Simbologia animal : prolongamentos clássicos na tradição literária da Idade Média", in Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Santiago de Compostela, 2 al 6 de Diciembre de 1985), Vicente Beltrán (éd.), PPU, Barcelona, 1988, p. 323.

2 Cf. Burlesque et obscénité chez les troubadours (Pour une approche du contre-texte médiéval), Éditions Stock, Paris, 1984, p. 11.

3 Vid. M. Brea López, J. M. Díaz de Bustamante e I. González Fernández, "Animales de referencia y animales de significación en la lírica gallego-portuguesa", in Boletim de Filologia (Homenagem a Manuel Rodrigues Lapa - Vol II), XXIX, 1984, pp. 73-100.

4 Les initiales B et V renvoient respectivement aux deux apographes iltaliens du cinquecento Cancioneiro da Biblioteca Nacional (ancien Colocci-Brancuti, actuellement Cόdice 10991 de la Biblioteca Nacional de Lisboa) et Cancioneiro da Vaticana (Códice 4803 da Biblioteca Vaticana). La numération qui suit les deux initiales correspond à celle des cantigas (chansons) dans chacun des deux manuscrits, tandis que celle entre crochets renvoie à celle de l'Indice dei poeti de Giuseppe Tavani (Repertorio Metrico della Lirica Galego-Portoghese, Edizioni dell'Ateneo, Roma, 1967).

5 Le plus grand nombre des textes de cantigas reproduits dans cette analyse suivent l'édition de Manuel Rodrigues Lapa (Cantigas d'escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, 2a Edição, revista e acrescentada, Editorial Galaxia, Vigo, 1970), avec de petites altérations : par exemple celle de différencier graphiquement le développement des abréviations des manuscrits, et d'autres différences que seront indiquées en leur lieu.
Pour l'édition de ce texte, il faut comparer avec la page 438 du livre cité, dont nous nous éloignons par fidelité à la lettre du manuscrit en ce qui concerne la lecture Albardar (v. 1) et albardar (v. 6) au lieu de "Albardan" et "albardan" que reproduit Lapa.

6 Cf. La poesie di Martin Soares, Libreria Antiquaria Palmaverde, Bologna, 1963, pp. 122-124.

7 Lapa, Op. cit., pp. 230-231. Nous maintenons les leçons du manuscrit geõlhos (v. 20) et cantarei (v. 22), malgré le mot contar du v. 1), face aux lections "geolhos" et "contarei" de Manuel Rodrigues Lapa. Par ailleurs, ne trouvant pas de lecture plus convaincainte, nous préférons au v. 17 la proposition, alternative mais non documentée, de l'éditeur "comessuras" (commissures), plutôt que celle qui est reproduite -sur une pauvre base paléographique- (ms. cõm'turas)- par l'édition que nous utilisons : "comas duras" (crins durs).

8 Vid. Mercedes Vaquero, "Las cantigas d'escarnho e de maldizer como invectiva de la épica", in Actas do Segundo Congreso de Estudios Galegos. Homenaxe a José Amor y Vázquez (Brown University, Novembro 10.12, 1988), Antόnio Carreño (éd.), Editorial Galaxia, Vigo, 1991, pp. 143-149.

9 Lapa, Op. cit., pp. 96-99.

10 Lapa, Op. cit., pp. 325-326. Nous maintenons la lecture du manuscrit pour le dernier vers ("con" et non "en", comme transcrit Lapa) pour conserver l'ambiguïté du jeu sexuel suggéré. Elle est renforcée par l'utilisation des deux prépositions parallèles au vers 22 et l'utilisation disphémique du verbe cravar.
Le même Guilhade a encore une extraordinaire description (Lapa, Op. cit., p. 313) d'un cheval pitoyable et maltraité. La cantiga (B 1487/V 1098 [70,50]) que nous reproduisons maintenant pourrait recouvrir sous un premier sens littéral -qui fait le portrait indirect de la dimension du maître qui a abandonné son cheval-, une autre hypothétique signification sexuelle fondée sur le dernier vers du refrain (et le voilà qui se lève) et sur les deux vers modulés qui l'introduisent dans chaque strophe :
Un cavalo non comeu
á seis meses, nen s'ergeu;
mais prougu'a Deus que choveu,
e creceu a erva,
e per cabo si paceu,
e já se leva!
Seu dono non lhi buscou
cevada neno ferrou;
mai-lo bon tempo tornou,
e creceu a erva,
e paceu, e arriçou,
e já se leva!
Seu dono non lhi quis dar
cevada, neno feirar,
mais, cabo dun lamaçal,
creceu a erva,
e paceu, arriçou [ar],
e já se leva!

11 Lapa, Op. cit., pp. 135, 137, 206, 540-541, 555-558, 562 e 563. (Cf. aussi l'édition critique de Pierre Blasco, Les chansons de Pero Garcia Burgalês, Fondation Calouste Gulbenkian/Centre Culturel Portugais, Paris, 1984, pp. 241-244, 253-255 e 256-258).

12 Cf. "O Fazer bem dos cantares trovadorescos", in Do Formalismo Estético Trovadoresco, Universidade de São Paulo, 1966, pp. 176-185.

13 Lapa, Op. cit., pp. 149-150, 151-152 e 153.

14 Cf. A Poesia Lírica Galego-Portuguesa, Editorial Comunicação, Lisboa, 1990, p. 198.

15 Lapa, Op. cit., pp. 413-414.

16 Lapa, Op. cit., pp. 237-238. (Cf. aussi l'édition critique de Fernanda Toriello, Fernad'Esquio. Le Poesie, Adriatica Editrice, Bari, 1976, pp. 130-139).

17 La [Besta Ladrador] mais desasemelhada que nunca homem viu ("La Beste Glatissant la plus monstrueuse que jamais homme vit"). Cf. A Demanda do Santo Graal, Édition de Joseph-Maria Piel, terminée par Irene Freire Nunes, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 1988, p. 420.
Sur la Matière de Bretagne dans la poésie galicienne-portuguaise, Cf. Harvey L. Sharrer, "La materia de Bretaña en la poesía gallego-portuguesa" (in Actas del I Congreso de la AHLM, pp. 561-569).

18 Avec une base textuelle et une accommodation significative, il serait possible de proposer une autre hypothèse de lecture pour le vers 26 : [que] non ande [pr]este, nen ande [c]edo ("qui ne se prépare pas à marcher, ne peut marcher vite).

19 Cést là une bien jolie expression forgée par le grand troubadour portugais Gil Perez Conde dans une satire politique (B 1523 [33 :16]/Lapa, Op. cit., p. 250), rédigée à la cour d'Afonso X, le Sage, pour signifier de façon polisémique, quant à sa fortune, la rapidité légère avec laquelle elle augmentait quand en temps de guerre il était chevalier, face à la pesante lenteur (per pé de boi) avec laquelle elle croissait en temps de paix.

Auteur

Universidade da Coruña (Galice)

© Presses universitaires de Provence, 1992

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