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Le cheval dans le monde médiéval

Une théophanie équestre : le Christ à cheval de la cathédrale d'Auxerre

Théologie christocentrique et idéologie impériale

Alain Labbé

Texte intégral

  • 1 Voir le grand livre de notre regretté maître René LOUIS, Autessiodurum christianum. Les églises d' (...)

1Au cœur de l'un des plus nobles parmi les trop rares paysages urbains qui de l'ancienne France demeurent en notre temps les intacts témoins, la cathédrale Saint-Etienne d'Auxerre dresse au-dessus de l'Yonne la haute silhouette de son chevet gothique. L'œuvre du xiiie siècle repose sur les puissantes structures d'une vaste crypte romane, bien datée par les textes qui permettent d'en situer la construction entre l'incendie de 1023, qui détruisit la cathédrale carolingienne, et celui de 1035 qui, causant de nouveaux dommages, épargna du moins les parties basses de l'édifice nouvellement reconstruit, protégées du sinistre par leurs solides voûtes de pierre1. Essentiellement conçue comme une crypte-support rachetant la déclivité naturelle du terrain qui descend en pente rapide vers la rivière, la crypte de Saint-Etienne diffère en cela profondément des cryptes reliquaires du haut Moyen Age, dont la toute proche abbatiale Saint-Germain présente l'un des exemples les plus célèbres ; elle n'en reçut pas moins un décor soigné, tant en ce qui concerne la modénature des chapiteaux et des bases que le décor peint qui retient ici notre attention.

  • 2 Voir René LOUIS, op. cit., p. 124 et fig. 71.
  • 3 La fresque du Christ à cheval paraît avoir été recouverte par un autre décor, dont la date n'est d (...)

2La chapelle d'axe, dédiée à la sainte Trinité, conserve en effet, par une fortune singulière, deux grandes théophanies de dates et de natures bien différentes. Même si ce n'est pas celle qui frappe d'emblée en ces lieux, donnons notre premier regard à la fresque qui se déploie sur le cul-de-four de l'hémicycle absidal2. Le Christ en majesté y trône dans une mandorle quadrilobée entre les symboles des évangélistes, tandis que des anges occupent les écoinçons. Le Christ bénissant tient la croix et le livre ouvert sur l'alpha et l'oméga ; deux grands chandeliers à sept branches l'encadrent, symbole emprunté à l'Ancien Testament comme signe de la confluence dans le Fils de l'ancienne et de la nouvelle Loi. A l'exception de ce dernier trait, plus original, cette composition très classique développe le thème d'abside le plus attendu. Dans la mesure où la voûte de la travée droite montre au contraire une image christologique tout à fait exceptionnelle, il y a lieu de se demander si l'on n'a pas voulu, en une seconde et plus conventionnelle pensée, occulter ou compléter le sens de cette œuvre insolite, soit parce qu'elle n'était plus clairement comprise des commanditaires eux-mêmes, soit parce que l'on jugeait nécessaire de l'expliciter par une figuration plus directement accessible au commun des fidèles, voire de la lui substituer purement et simplement3.

  • 4 Voir A. GRABAR et C. NORDENFALK, La peinture romane du xie au xiiie siècle, Genève, 1958, pp. 106 (...)

3Quoi qu'il en soit, l'écart chronologique qui sépare les deux œuvres importe à la compréhension de l'étonnante redondance iconographique qui résulte de cette transformation et qui juxtapose étroitement la traditionnelle majesté trônante à une rarissime majesté équestre. La fresque du Christ à cheval appartient, nous le verrons, à l'art du xie siècle, tandis que celle de l'abside doit sans doute être située vers la fin du xiie siècle et regardée comme un prolongement de la tradition de la peinture monumentale clunisienne, notamment en fonction de ses affinités avec les peintures murales de Berzé-la-Ville4 dont on retrouve ici le coloris riche et les bleus profonds. D'autres parentés de style avec l'art du vitrail du début du xiiie siècle pourraient même inviter à abaisser encore cette datation et à la fixer nettement après 1200, dans une tonalité romane attardée mais marquée déjà par les formules de l'art gothique. Ainsi s'expliqueraient aisément entre les deux images non seulement la différence des options stylistiques, mais aussi celles des conceptions théologiques qui les sous-tendent, la douce humanité du Christ de bénédiction de l'abside contrastant avec l'altière royauté céleste du Christ de la voûte. Plus encore que deux moments contrastés de l'art d'Occident, s'opposent ici, au lieu même où elles se rejoignent, deux inflexions successives et divergentes de la spiritualité médiévale, l'une marquée par la solennelle et hiératique affirmation christocentrique du xie siècle, l'autre par l'humanisation des concepts dogmatiques, lisible dans cette sorte d'intime proximité entre les fidèles et l'image divine qui caractérise l'art français au tournant des xiie et xiiie siècles et qui inspire pareillement le développement contemporain de la grande iconographie mariale.

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  • 5 Là encore, un examen scientifique renouvelé et doté de moyens adaptés s'impose.

4Après en avoir ainsi par différence pressenti la portée, c'est à la fresque de la voûte que doivent maintenant s'attacher nos regards. Avec une ampleur vraiment monumentale, la composition se déploie sur toute la surface du berceau en plein cintre qui couvre la profonde travée droite. Une immense croix gemmée, où sur le fond sombre se détachent de gros cabochons de pierreries feintes, la subdivise en quatre compartiments. Dans chacun d'entre eux, un ange cavalier aux ailes éployées accompagne la majestueuse chevauchée de la figure centrale : le Christ, la tête ceinte du nimbe crucifère, vêtu d'un manteau doublé de pourpre, tenant un sceptre et montant un cheval blanc (fig. 1). Malheureusement très effacés aujourd'hui et à peine discernables dans les conditions actuelles d'éclairage, d'autres anges forment une sorte de frise sur les deux parois de la travée droite, motif qui semble se retourner, de part et d'autre de l'arc d'entrée de la chapelle axiale, au moins sur la portion du mur du déambulatoire qui encadre cet arc et sans qu'il soit possible, dans l'état actuel des observations5, d'en situer exactement les limites primitives.

  • 6 Sur l'active prospérité moderne de son extraction, voir J.C. GUILLAUME, Une industrie rurale : le (...)
  • 7 Sur ce décor, unique témoin au nord des Alpes de la peinture monumentale figurée de haute époque c (...)
  • 8 « Nouvelles remarques sur le décor des cryptes de Saint-Germain d'Auxerre. Les "portraits des évêq (...)

5D'un graphisme puissant, l'œuvre borne ses effets de couleur à la seule gamme des ocres - que le sous-sol de la région procurait en abondance et qui y furent longtemps exploités6 - tout en l'éclairant d'amples rehauts de blanc. Cette palette limitée mais aux nuances délicates prolonge sans rupture celle des fresques carolingiennes de la passion de saint Etienne conservées dans les cryptes de l'abbatiale Saint-Germain7 et correspond fort exactement, avec une semblable importance accordée aux blancs, à celle des figures d'évêques peintes en ces mêmes cryptes, traditionnellement datées du ixe siècle, mais que nous situons pour notre part au xie siècle et que nous considérons comme approximativement contemporaines du Christ à cheval de la cathédrale8. Cela dit, il est évident que ces seules données de technique et surtout de matière picturale, domaine où, au moins localement, la tradition l'emporte largement sur l'évolution, ne peuvent suffire à établir une datation ferme, non plus que ne la peuvent fonder solidement les seuls critères du style. Nous montrerons d'ailleurs plus loin qu'en ce qui concerne la date de l'œuvre qui nous occupe ici, la prise en compte du contexte idéologique hors duquel cette image équestre de majesté demeurerait inexplicable doit prévaloir sur telle ou telle considération purement stylistique.

  • 9 Sur ces exemples, voir infra, n. 48-50.

6Il convient de souligner d'emblée le caractère absolument isolé de cette iconographie, qui n'a aucun équivalent dans l'art d'Occident et qui ne trouve de parallèles, au demeurant fort rares, que dans l'art chrétien d'Orient9, et ce sans que ces œuvres, aussi éloignées dans l'espace et le temps que sporadiques en leur propre aire de diffusion, aient pu exercer aucune influence directe sur la fresque d'Auxerre. Il y a là, manifestement, une création originale résultant d'une méditation savante telle que seul l'a pu concevoir un milieu de très haute culture cléricale, apte à concevoir une image synthétique où convergent plusieurs thèmes, capable enfin de remonter à des sources très anciennes qui, plus fécondes dans le domaine oriental, n'avaient pas connu d'immédiate postérité dans l'art de l'Occident médiéval. C'est donc à l'intersection d'une recherche formelle hautement élaborée et d'une spéculation théologique aux multiples et profondes résonances qu'il faut situer cette œuvre aussi frappante sur le plan purement visuel que riche de subtiles harmoniques dans l'ordre de la création iconographique.

  • 10 « Contribution à l'interprétation de la fresque du Christ à cheval de la crypte de la cathédrale S (...)
  • 11 E. MÂLE, La peinture murale en France, dans l'Histoire de l'Art d'A. MICHEL, Paris, 1905, t. 1, 2, (...)
  • 12 Voir son Autessiodurum (...), pp. 120-122 ; sur les Laudes carolingiennes, voir E. KANTOROWICZ, La (...)

7Avant de revenir brièvement sur la question des sources et de leur probable mode de transmission, aspects du problème que nous avons naguère examinés à loisir10, c'est l'exacte nature de la scène figurée qu'il faut d'abord interroger ici, au terme d'un débat où les positions divergentes peuvent en définitive être assez aisément conciliées, du moins si l'on situe l'interprétation dans la perspective de la pluralité du sens, essentielle à la juste compréhension de l'art médiéval, qu'il s'agisse d'images ou de textes. Emile Mâle y voyait « le Dieu vengeur de l'Apocalypse, armé de la verge de fer »11 ; René Louis y reconnaissait plus justement le Christ roi et empereur qu'acclamaient les Laudes regiae carolingiennes : Christus vincit, Christus regnat, Christus imperat !12. En fait, l'idée de la royauté du Christ et celle de son retour à la fin des temps s'imbriquent ici étroitement en une image eschatologique qui associe à la thématique de l'Apocalypse celle d'une majesté céleste revêtue des attributs de la souveraineté terrestre, le sceptre, le manteau de pourpre et le cheval blanc. Tout se passe en effet comme si le peintre et le prélat érudit qui a établi le programme iconographique avaient interprété la vibrante évocation de la victoire du Messie d'Apocalypse 19, 11-15 à travers le filtre d'une symbolique du pouvoir nourrie de romanité et profondément marquée par l'idéologie impériale. L'image qui en résulte infléchit sans l'édulcorer le sens du texte et transpose la sanglante victoire de la vision johannique en un triomphe serein et pacifique.

8Il vaut ici d'examiner les modalités de cette transposition et de confronter terme à terme les versets vengeurs, tout de violence et de véhément mouvement, à l'immuable théophanie d'Auxerre, immobilisée dans un au-delà du temps où le temps n'a plus cours :

Alors je vis le ciel ouvert : 11
c'était un cheval blanc, celui qui le monte se nomme Fidèle et Véritable.
Il juge et il combat avec justice.
Ses yeux sont une flamme ardente. 12

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  • 13 Nous citons le texte de la Traduction Œcuménique de la Bible (T.O.B.), édition intégrale, Paris, 1 (...)

Il est revêtu d'un manteau trempé de sang, 13
et il se nomme : la Parole de Dieu.
Les armées du ciel le suivaient sur des chevaux blancs, 14
vêtues d'un lin blanc et pur.
De sa bouche sort un glaive acéré pour en frapper les nations. 15
Il les mènera paître avec une verge de fer,
il foulera la cuve où bouillonne le vin
de la colère du Dieu Tout-Puissant.13

  • 14 Parmi les travaux consacrés à la postérité médiévale de cette tradition antique, voir les remarque (...)
  • 15 Ésaïe 11, 1-5 ; Psaume 2, 7-9, Sagesse 18, 14-16.

9Le cheval blanc, si majestueusement rendu par le peintre d'Auxerre qui lui a prêté l'amble racé de la parade et non l'allure martiale du combat, est à interpréter à la fois comme témoin de la fidélité à la lettre du texte et comme attribut essentiel emprunté à la symbolique du pouvoir : il est par excellence, dans la tradition romaine antique, le cheval du triomphateur et donc la monture entre toutes impériale14. En lui se rejoignent toutes les connotations impliquées en une double trame par l'image équestre du Christ, en lui les deux champs sémantiques qu'elle met en œuvre se superposent exactement, dans la parfaite coïncidence de l'idée du Christ-Roi et de celle du Nouvel Avènement. Cette contamination temporelle n'est d'ailleurs sans doute pas absente de la vision même de Jean, que l'on peut croire en ce verset davantage modelée par un archétype gréco-romain que par la tradition judaïque : il est en effet remarquable qu'à la différence du manteau teint de sang et de la verge de fer, le cheval blanc soit absent des passages d'Ésaïe, du Psaume 2 et du Livre de la Sagesse préfigurant la vengeresse venue du Messie15.

  • 16 Voir P.E. SCHRAMM (dir.), Herrschaftszeichen and Staatssymbolik, coll. Schriften des Monumenta Ger (...)
  • 17 Voir en particulier le portrait de Lothaire dans les Evangiles de Lothaire, (Paris, Bibliothèque N (...)
  • 18 La romanité implicite de cet usage dérisoire de la pourpre est attestée par la concordance des tém (...)

10En ce qui concerne le manteau, le glissement de sens entre l'éclatante teinture de sang d'Apocalypse 19, 13 - reprise d'Ésaïe 63, 1-3 - et la pourpre rehaussée de blanc du vêtement du Christ d'Auxerre est plus encore significative d'une mûre et très délibérée volonté de transposition : l'emprunt du manteau impérial de la tradition antique revendiquée par la Staatssymbolik de la renovatio carolingienne et ottonienne16 est un direct écho visuel des portraits de Lothaire, de Charles le Chauve, d'Otton II et d'Otton III17, tout en transportant dans la gloire du Nouvel Avènement la romaine pourpre de dérision imposée dans le prétoire au Christ de la Passion (Matthieu 27, 28 ; Marc 15,17 ; Luc 23, 11 ; Jean 19,218). On mesure par ce trait le subtil réseau de correspondances tissé en cette œuvre qui enchâsse la concordance symbolique de la royauté céleste du Christ avec les destinées spirituelles de l'Empire terrestre dans une profonde perspective typologique tracée entre l'Avènement historique et l'Avènement eschatologique, perspective qui a également contribué, nous le verrons, à suggérer l'insolite prédilection accordée à la théophanie équestre sur toute autre forme de représentation de la majestas domini.

  • 19 Voir supra, n. 17.
  • 20 Dite aussi Première Bible de Charles le Chauve ; Paris, Bibliothèque Nationale, Lat. l, f° 423 r°.
  • 21 Voir supra, n. 17.

11Comme à juste titre l'a souligné René Louis, l'attribut que le Christ tient de la main droite n'a, a priori, rien de commun avec la « verge de fer » du verset 15. Il s'agit d'un sceptre, représenté sous la forme d'un long bâton de commandement à pommeau en tout point semblable à celui que l'on voit aux mains de Lothaire Ier dans le portrait qui figure en tête des Evangiles copiés pour lui à Saint-Martin de Tours19, identique aussi à celui que tient Charles le Chauve dans la scène célèbre de l'offrande du manuscrit de la Bible dite de Vivien20 exécutée par le même scriptorium, selon un type que l'on retrouve encore, inchangé, dans le portrait d'Otton II trônant entouré des Nations de l'Empire, feuillet isolé provenant du Registrum Gregorii de Trèves et conservé à Chantilly21. Ces rapprochements soulignent tous le ferme propos de l'interprétation impériale voulue pour cette image, où la conception du Christ comme empereur immanent et céleste modèle de toute souveraineté terrestre répond symétriquement à la christomimésis inscrite dans les spéculations les plus avancées de l'idéologie ottonienne, dont nous examinerons plus loin les connexions avec le commanditaire de la fresque d'Auxerre.

12Il convient cependant de nuancer ces affinités iconographiques d'une référence vétéro-testamentaire qui, loin d'en affaiblir la portée, en enrichit encore le sens. La « verge de fer » de l'Apocalypse est en effet préfigurée non seulement par le bâton de justice d'Ésaïe 11, 4, mais aussi par le sceptre du Psaume 2 :

«...je te donne les nations comme patrimoine,
en priorité les nations de la terre.
Tu les écraseras avec un sceptre de fer, 9
et, comme un vase de potier, tu les mettras en pièces. »

13Ainsi donc, même si l'image du sceptre s'inscrit à l'évidence, au niveau premier de son sens, dans le cadre temporel transposé de la thématique impériale, elle se trouvait par avance incluse dans le faisceau de références scripturaires d'où procède la vision johannique elle-même. Il ne paraît guère douteux que la subtile et érudite pensée qui a conçu l'image du Christ à cheval se soit plue à associer au retour vengeur du Messie la préfiguration enclose dans le verset du Psalmiste, tout en déplaçant son actualisation de l'instant violent de la victoire à celui du triomphe apaisé qui la suit immédiatement.

  • 22 Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang. Rainer Maria Rilke, Première Elégie.

14Telle est bien en effet, par-delà l'idée d'Empire mais en étroite relation avec elle, la mutation ici opérée entre le texte et l'image : la vision du retour du Christ à la fin des temps est reportée au-delà même de cette fin, et définitivement située dans l'intemporel, là où le Christ règne depuis toujours et pour toujours, là où le cheval blanc du Messie victorieux a licence d'aller l'amble, là où le sang événementiel le cède à la pourpre pérenne, là où les milices célestes d'Apocalypse 19, 14 passent et repassent, anges superbes des écoinçons et des parois désormais retranchés du tumulte du combat, mais vigilants pourtant dans ce frémissement d'ailes où, à jamais, « le beau n'est autre chose que le commencement du terrible »22. Là, enfin, où la croix n'est plus le bois de souffrance, mais l'emblème gemmé et étincelant de la victoire sur la mort, le gage lumineux de la certitude d'éternelle vie inscrite dans l'Incarnation du Verbe, en même temps que le signum constantinien du triomphe terrestre promis aux armes chrétiennes, le labarum renouvelé et légué par la renovatio imperii carolingienne et ottonienne au Saint Empire Romain Germanique.

  • 23 Voir en particulier J.B. MORALL, « Otto III : an imperial Ideal », dans History today, 9, 1959, pp (...)

15Dans cette double mesure, le Christ d'Auxerre est et n'est pas le vengeur de l'Apocalypse, est et n'est pas le Christ empereur des Laudes regiae : là où trop souvent notre logique de pensée, prisonnière de concepts modernes, exige le choix mutilant du ou, il faut lire la médiévale stratification sémantique d'un et. En sa féconde ambiguïté, l'œuvre inscrit à la voûte, au-dessus de l'autel de la Trinité, la multiple valeur de l'image du Fils, au cœur d'une méditation dont la spirituelle essence se prolonge en écho dans l'ordre de la théologie politique qui l'a pour partie suscitée. On ne saurait en effet comprendre cette théophanie inusitée en Occident sans la situer au confluent de deux courants de pensée majeurs du xie siècle : l'un, très large, marqué par cette sorte de recentrement de la spiritualité qui, aux entours de l'An Mil, sans pour autant négliger le culte des saints, se concentre plus intensément que jamais sur la personne du Christ ; l'autre, plus étroitement localisé dans l'Empire et actif surtout dans les milieux ecclésiastiques proches de la cour où, reprenant, décantant et comme sublimant les conceptions carolingiennes, s'élabore une véritable mystique impériale qui culmine dans le court règne d'Otton III, étonnant jeune prince en qui les clercs de son entourage reconnaissaient l'insigne conjonction des mirabilia mundi23.

  • 24 Voir E. KANTOROWICZ, The King's Two Bodies. A Study in Mediaeval Politicai Theology, Princeton, 19 (...)
  • 25 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 13601, f° 5 v°.
  • 26 F° 4 r° ; voir surtout A. BOECKLER, « Das Erhardbild im Utacodex », dans Studies in Art and Litera (...)
  • 27 Voir B. BISCHOFF, « Literarisches und Künstlerisches Leben in St. Emmeram während des frühen und h (...)
  • 28 Voir supra, n. 17.
  • 29 Voir E. KANTOROWICZ, loc. cit., et, au sein d'une opulente bibliographie, les études les plus réce (...)
  • 30 Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer.
  • 31 Voir E.R. LABANDE, op. cit.
  • 32 Exode 28, 1-42 ; sur le turban et le fleuron, 36-38 ; sur les clochettes aux pans de la robe de l' (...)
  • 33 Nous avons rapproché ces différentes réminiscences des ornements sacerdotaux de l'Ancien Testament (...)

16En ces années où l'empereur se pense et est pensé par les prélats qui l'entourent non seulement comme vicarius Christi, mais aussi comme christomimétes, concevant le règne non comme seule souveraineté séculière mais comme un sacerdoce royal inscrit dans la perspective d'une explicite imitatio Christi24, un remarquable mouvement d'échange et de mutuel enrichissement se dessine entre l'image du Christ, empereur céleste, et celle de l'empereur, Christ terrestre en la part mystique de sa double nature et intercesseur entre Dieu et l'Empire. Ainsi s'expliquent parallèlement, pour s'en tenir à ces deux exemples illustres, et le Christ en croix couronné du Codex d'Uta25, placé en regard de la page où saint Erhard célèbre la messe revêtu des ornements du Grand Prêtre de l'Ancien Testament26, double reflet des conceptions théologiques savantes de Saint-Emmeram de Ratisbonne27, et l'apothéose d'Otton III des Evangiles de Liuthar28, œuvre suprême du scriptorium de Reichenau et véritable sommet de la traduction formelle de la mystique impériale29. Ainsi se justifient également la forme symbolique de la couronne du Saint Empire30, évocation de la Jérusalem céleste en même temps que de la Rome idéale, corona aurea super mitram que l'empereur portait sur une mitre à deux cornes reprenant la forme et le sens du turban du Grand Prêtre, aussi bien que la pompe du couronnement impérial d'Otton III à Rome, le 21 mai 996, jour de l'Ascension, choisi comme symbole christologique de la haute mission du rex et sacerdos31 : le jeune souverain parut dans Saint-Pierre vêtu d'un manteau au bas duquel tintaient 365 clochettes d'or, conformes aux prescriptions de l'Exode32 se rapportant aux ornements sacerdotaux d'Aaron et de ses successeurs33.

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  • 34 Ainsi, dans les années 1130-1140, aux tympans de Beaulieu et de Saint-Denis.
  • 35 Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer.
  • 36 Aix-la-Chapelle, Trésor de la cathédrale.
  • 37 Essen, Trésor de la cathédrale.

17C'est dans un tel contexte que doit être situé le Christ à cheval d'Auxerre, qui répond symétriquement, par un inverse transfert d'attributs, à l'audacieuse iconographie de l'apothéose d'Otton III, porté par la personnification de la Terre dans une mandorle dont nul souverain avant lui n'avait été gratifié et que nul après lui n'osera revendiquer, la tête couronnée par la manus divina surgissant d'une nuée et le cœur ceint du rotulus des Evangiles déployé par les symboles des évangélistes. Tandis que l'empereur trône en l'œuvre de Reichenau dans la mandorle christologique, le Christ d'Auxerre triomphe, bâton de commandement en main, comme un imperator romain : entre ces deux œuvres uniques, le chiasme est parfait qui relie doublement la souveraineté terrestre à son céleste modèle. Cette correspondance thématique globale se prolonge en échos mineurs, tel le sceptre semblable à celui du portrait d'Otton II dans le Registrum Gregorii, telle surtout la triomphale croix gemmée qui, bien que ce motif ait connu d'autres occurrences plus tardives34, peut à bon droit être rapprochée de la spectaculaire floraison de fastueuses croix d'orfèvrerie dans les milieux proches de la cour ottonienne : ainsi, pour s'en tenir, là encore, aux exemples les plus célèbres, la croix de l'Empire35, la croix de Lothaire36, les croix des abbesses d'Essen37, œuvres où toujours, selon la tradition des premiers temps de l'Eglise, est exaltée comme à Auxerre la croix de victoire, non la croix de souffrance. Rien n'est plus significatif à cet égard que la composition de la croix de Lothaire qui, à l'instar de la croix de la couronne du Saint Empire, réserve au revers la figure délicatement gravée du Crucifié, vers qui la main divine tend la couronne de laurier du triomphateur romain, tandis que la face, couverte de pierreries, est centrée sur un grand camée antique en remploi, pur profil impérial qui inscrit l'idée d'Empire à l'exacte intersection des bras de la croix, là même où à Auxerre nous voyons chevaucher le Christ roi et empereur.

  • 38 XLIX, dans L. DURU, op. cit., t. I, p. 390. Sur ce passage, voir nos articles cités supra, n. 10 e (...)

18Pour dense que s'avère le faisceau des rapprochements, on en pourrait cependant discuter la portée et interroger les voies de transmission où situer cet échange, si celles-ci ne nous étaient précisément connues par un passage sans ambiguïté des Gesta Pontificum Autessiodorensium38. On sait par ce texte que Hugues de Chalon, évêque d'Auxerre de 999 à 1039, qui après l'incendie de 1023 présida à la construction de la crypte romane, fut en relation assez proche avec Otton III pour recevoir de sa main de riches ornements sacerdotaux, parmi lesquels figuraient un turban et un diadème aussi directement inspirés du vêtement du Grand Prêtre de l'Ancien Testament que l'étaient la couronne du Saint Empire, le manteau du couronnement impérial d'Otton III et les ornements de saint Erhard dans l'enluminure du Codex d'Uta. A l'évidence et compte tenu de ce choix si particulier, directement relié aux doctes méditations de Reichenau et de Ratisbonne sur le prestigieux modèle vétéro-testamentaire proposé en exemple au sacerdoce comme à l'empire, il s'agissait là non pas d'un banal présent diplomatique, mais bien du signe tangible d'une étroite affinité de pensée entre l'évêque d'Auxerre et les cercles savants où mûrissaient les concepts les plus avancés de l'idéologie ottonienne. La fresque du Christ à cheval est ainsi le témoin isolé de leur diffusion hors de l'Empire, en même temps que l'un des exemples les plus éloquents du rayonnement, au contraire très large, des formes de l'art ottonien dans l'Occident septentrional.

  • 39 Voir Autessiodurum (...), p. 132.
  • 40 Sur les peintures de Brinay, voir P. DESCHAMPS et M. THIBOUT, La peinture murale en France. Le hau (...)
  • 41 Voir E. VERGNOLLE, Saint-Benoît-sur-Loire et la sculpture du xie siècle, Paris, C.N.R.S., 1986. L' (...)

19Le caractère hautement spécifique de l'inspiration de l'œuvre ne nous paraît autoriser de doute ni quant à sa datation ni quant à l'identité de son commanditaire. René Louis la situait avec certitude au xie siècle, sans cependant trancher entre les différents évêques qui en auraient pu patronner l'exécution39 ; les résultats de nos enquêtes permettent de la fixer entre c. 1035 et 1039, c'est-à-dire entre le moment où l'on sait la crypte achevée et la date de la mort de Hugues de Chalon, qui, seul, a pu concevoir ce programme d'exception. Face à la convergence des indices historiques, archéologiques et idéologiques, on ne saurait faire prévaloir les rapprochements stylistiques souvent tracés avec l'art du xiie siècle, essentiellement fondés sur la similitude - au demeurant frappante - du cheval du Christ d'Auxerre avec ceux des Rois Mages du chœur de Saint-Aignan de Brinay-sur-Cher et sur des critères formels en définitive assez ténus40. Par ailleurs, la maîtrise de la composition et du traitement des figures n'imposent nullement de leur assigner une date a priori tardive : les études les plus récentes, notamment dans le domaine de la sculpture41, ont clairement montré avec quelle précoce sûreté s'affirma l'art monumental de la première moitié du xie siècle, en particulier sur l'axe ligérien et à son voisinage. Même si le dossier des comparaisons stylistiques ne peut être considéré comme définitivement clos, il ne nous semble comporter aucun élément absolument décisif à opposer à la datation haute qu'impose en revanche la ferme insertion de l'œuvre dans la mouvance intellectuelle de la théologie politique ottonienne.

  • 42 André GRABAR, L'Empereur dans l'art byzantin. Recherches sur l'art officiel de l'Empire d'Orient, (...)
  • 43 Ibid., pp. 54-57, 131-133 et passim : F. CUMONT, « L'Adoration des Mages et l'art triomphal de Rom (...)
  • 44 Bibliographie abondante et, quant à la datation, contradictoire ; voir surtout, outre la publicati (...)

20Si forte qu'en soit l'imprégnation conceptuelle, celle-ci ne suffit pourtant pas à expliquer le choix de la théophanie équestre, dépourvue d'occurrence dans l'art ottonien. Il nous faut donc rappeler pour finir quelles voies a emprunté cette création iconographique originale, vers quelles sources lointaines elle a dû remonter, quels relais, enfin, ont pu permettre de renouer ici, en plein xie siècle, avec les processus d'élaboration du plus ancien art chrétien, selon une démarche analogue, mutatis mutandis, à celle qui fit si brillamment refleurir, dans l'orfèvrerie ottonienne, la conception constantinienne de la croix de victoire. Les travaux décisifs d'André Grabar ont montré comment, après la Paix de l'Eglise, les principaux thèmes de l'iconographie chrétienne furent forgés par direct décalque des formules de l'art officiel du Bas-Empire42. Ainsi, pour ne citer que ce seul exemple, de l'Adoration des Mages inscrite dans le schéma conventionnel de la scène de l'offrande des barbares vaincus à l'empereur victorieux43, schéma dont la prégnance fut assez forte pour fixer durablement le vêtement oriental des Mages, dérivant à l'origine du costume national des Parthes, voire parfois l'espace verticalement hiérarchisé du modèle impérial, comme dans la majestueuse Adoration de Castelseprio44.

  • 45 A. GRABAR, L'Empereur (...), pp. 45-54 et, sur les transpositions de l'art chrétien, pp. 234-236.
  • 46 Ibid., p. 48 et pl. XVII, 2.
  • 47 Ibid., pp. 131 et 234, n. 4 ; pl. VII, 2 ; sur l'identification et la date, voir A. VASILIEV, « L' (...)
  • 48 A. GRABAR, L'Empereur (...), pp. 234-236.
  • 49 W.F. VOLBACH, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Munich, 1952, n° 204. (...)
  • 50 Belgrade, Bibliothèque Nationale, n° 297, f° 16 ; voir A. GRABAR, L'Empereur (...), p. 236, n. 1, (...)
  • 51 Voir A. GRABAR, L'Empereur (...), pp. 236-237.

21C'est d'une démarche en tous points semblable, mais avec un décalage de sept siècles, que procède la fresque d'Auxerre pour laquelle fut repris un type éminent de l'iconographie impériale tardo-antique, celui de la forme symbolique du thème de l'Adventus Augusti qui fixait la représentation de l'entrée solennelle de l'empereur victorieux s'avançant à cheval précédé de la Victoire ailée ou accueilli par une personnification de la ville portant une come d'abondance45. On citera ici, parmi les œuvres qui illustrent ce thème, le plat d'argent conservé à l'Ermitage de Saint-Petersbourg figurant l'Adventus de Constance II (fig. 2)46. La fresque du Musée byzantin d'Athènes provenant de Saint-Démétrius de Salonique montrant l'entrée de Justinien II dans cette ville en 688 appartient au contraire à la représentation réaliste de l'Adventus, où l'empereur est acclamé par une foule en liesse devant une enceinte ou une porte de ville (fig. 3)47. André Grabar a distingué, à partir des variantes impériales de ce schéma, deux filiations distinctes au sein de sa postérité chrétienne ; l'une, proche du plat de l'Ermitage, est purement symbolique, à l'instar de son modèle : la majesté équestre du Christ figure seule, accompagnée d'un ou plusieurs anges substitués à la Victoire antique. C'est le type le plus rare, dont le Christ d'Auxerre offre la seule occurrence occidentale et qu'attestent dans l'art d'Orient un relief copte du Musée de Berlin48, un peigne liturgique d'ivoire conservé au Musée copte du Caire49 et un Evangile serbe du xiiie siècle50. Le second type, plus directement événementiel, où, comme dans la fresque de Salonique, l'Adventus impérial est acclamé devant la ville par une foule plus ou moins nombreuse, a reçu au contraire une postérité chrétienne immense, puisque cette formule a déterminé définitivement le mode de représentation de l'Entrée triomphale du Christ à Jérusalem51.

22Il est à cet égard très vraisemblable que le programme de la fresque d'Auxerre a été élaboré avec l'intention seconde de mettre en correspondance symbolique l'Avènement historique du Christ, l'Entrée à Jérusalem qui ouvre le cycle de la Passion, et l'Avènement eschatologique qui clôt celui des destinées du monde. Cette motivation a pu contribuer au choix de l'image équestre et suggérer l'idée du contraste si profondément signifiant entre l'humble monture de l'Avènement historique, « un ânon, le petit d'une bête de somme » (Matthieu 21, 5-7 ; Marc 11, 2-7 ; Luc 19, 30-35 ; Jean 12, 14), et le majestueux cheval de parade du Nouvel Avènement tel que le concevait, dans l'intime entrelacement de la thématique impériale et d'une méditation christologique inspirée, le pieux savoir de Hugues de Chalon. Cette symétrie ainsi marquée entre le triomphe terrestre du Messie, entrant librement dans sa Passion en même temps que dans Jérusalem en liesse, et sa définitive victoire inscrite ici dans l'au-delà du temps témoigne d'une frappante aptitude à mettre en relation les variantes du thème antique de l'Adventus Augusti et de faire jouer entre elles les plus subtiles résonances.

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  • 52 Voir C. HEITZ, L'architecture religieuse carolingienne. Les formes et leurs fonctions, Paris, 1980 (...)
  • 53 Oeuvre disparue, mais connue par une description et un dessin du xviie siècle ; voir B. de MONTESQ (...)
  • 54 Voir supra, n. 10.
  • 55 F° 188 (CXXXV) v°.

23Comment l'expliquer, par-delà les longs siècles qui séparent la fresque d'Auxerre du temps où l'art impérial modelait les premières images triomphales de l'art chrétien ? A l'arrière-plan de notre réflexion doit ici se dessiner le courant d'érudition quasi archéologique qui marque tant d'œuvres de l'art carolingien et de l'art ottonien, que la politique de renovatio tournait avec une révérencieuse prédilection vers les formes antiques, qu'elles fussent celles de l'architecture de la Rome païenne - tel, par excellence, le thème de l'arc de triomphe - ou celles de la Rome chrétienne : ainsi du type archaïque du transept continu imité de la basilique constantinienne de Saint-Pierre, reproduit à Fulda au temps de la renovatio carolingienne et tardivement reconduit par l'architecture ottonienne dans des édifices comme l'abbatiale de Hersfeld ou Saint-Emmeram de Ratisbonne52. Même si elle a emprunté de plus modiques et moins spectaculaires supports que ceux des grandes réalisations architecturales, la transmission des modèles paléochrétiens a dû, dans le cas qui nous occupe, emprunter des voies parallèles et passer par d'analogues relais. Sans chercher à épuiser le champ des investigations, nous avons montré ailleurs53 quel type d'œuvre a pu, dans l'art carolingien, assurer la transmission de la forme symbolique du thème de l'Adventus Augusti : ainsi les cavaliers qui figuraient sur le célèbre pied de croix reliquaire d'argent en forme d'arc de triomphe exécuté pour Eginhard54, ainsi, surtout, l'image de la chevauchée de Salomon montant au jour de son sacre la mule blanche de David (I Rois 1, 32-40) qui s'inscrit au registre supérieur du frontispice du Livre des Proverbes de la Bible de Saint-Paul-Hors-les-Murs (fig. 4).55

  • 56 Voir A. GRABAR, L'Empereur (...), pp. 43-45 et 127-129.

24Si dans le premier cas les cavaliers en armes terrassant des monstres qui ornent la face intérieure des piédroits de l'arc de triomphe dérivent d'un type iconographique différent de l'Adventus et reprennent le thème voisin de l'empereur victorieux de l'ennemi56, la chevauchée triomphale de Salomon reproduit en revanche trait pour trait le schéma antique de l'entrée impériale, jusque dans l'implicite inscription de la scène dans un tracé circulaire analogue à celui du plat de l'Ermitage. On peut suggérer, sans absolue certitude mais avec beaucoup de vraisemblance, que si le peintre a, de façon apparemment toute gratuite en ce registre pourtant strictement linéaire, placé en un cercle théorique les figures de Salomon, du prêtre Sadoq et du prophète Nathan qui le précèdent tels les Victoires antiques, c'est parce que le modèle de sa composition avait la forme d'un semblable tondo. Cette imitation si étroitement littérale nous semble prouver que le thème de l'Adventus Augusti a été connu de l'art de cour carolingien, en sa version symbolique, à partir du témoignage direct de ses formes antiques. Pour autant que l'on en puisse juger au vu du corpus lacunaire des œuvres qui nous sont parvenues, il semble ne s'y être incarné que dans l'ordre de la symbolique du pouvoir et sans y recevoir de transposition christologique.

  • 57 Proche mais indépendant s'avère en effet le thème du cavalier, fréquent dans la sculpture et la pe (...)

25Pourtant, plutôt qu'à une très improbable influence de l'art copte où celle-ci paraît s'être pour l'essentiel cantonnée, c'est vers de telles images qu'il faut se tourner pour situer les relais iconographiques qui permettent de passer de l'Adventus antique à la fresque d'Auxerre. Le fait que ce thème impérial par excellence semble avoir connu, fort logiquement, ses seules occurrences occidentales dans l'art de la cour de Charlemagne et de Charles le Chauve confirme tacitement son appartenance à la mouvance de l'art aulique ottonien, dont on sait l'attachement aux thèmes et aux motifs carolingiens. Telles furent sans doute les sources qui, dans la résonance prolongée de la mystique du pouvoir où régna l'empereur de l'An Mil, inspirèrent Hugues de Chalon ; il lui restait à tracer, parmi les multiples cheminements de pensée qui relient la majesté du souverain terrestre à celle du Christ-Roi, la voie étroite propre à susciter, par un symétrique renversement de la christomimésis impériale, cette image aussi dépourvue d'exact précédent que de directe postérité57. Là se referme en sa solitaire plénitude, par-delà sources et influences, hors de portée de toute glose, l'irréductible originalité de la théophanie équestre d'Auxerre.

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26Les dessins illustrant le présent article sont de Françoise Labbé (fig. 1, 3 et 4) et de Jean-Marc Saur (fig. 2)

Crypte de la cathédrale Saint-Etienne d'Auxerre voûte de la chapelle axiale

L'adventus de Constance II d'après le plat en argent de l'Ermitage

— L'entrée solennelle de Justinien II à Thessalonique

Frontispice du Livre des Proverbes de la Bible de Saint-Paul-Hors-les-Murs. Rome, Pinacothèque de Saint-Paul-Hors-les-Murs, f° 188 (CLXXXV) v°.

Notes

1 Voir le grand livre de notre regretté maître René LOUIS, Autessiodurum christianum. Les églises d'Auxerre des origines au xie siècle, Paris, 1952, pp. 111-120. Ecrivant ces pages à l'approche du premier anniversaire de sa mort, nous les consacrons à la mémoire de celui dont la pensée féconde s'attacha avec une même profondeur au monde des formes, là où se dresse le cheval blanc du Christ d'Auxerre, qu'à celui des textes, où caracole le blanc cheval Flori de Gerbert de Metz. Les dates de la construction sont solidement établies par le recoupement de plusieurs sources : Gesta Pontificum Autissiodorensium, XLIX, éd. L. Duru, Bibliothèque historique de l'Yonne, Auxerre-Paris, 1850, t. I, p. 389 ; Chronicon breve Autissiodorense, éd. Labbe, Nova bibliotheca, t.1, Paris, 1662, p. 292 ; Chronique auxerroise, publiée par l'abbé Lebeuf, dans Mémoires concernant l'histoire civile et religieuse d'Auxerre, éd. Challe et Quantin, t. III, p. 59. Monsieur Jean Hubert a interprété ces données dans le sens d'une datation un peu plus tardive de la crypte qu'il a situé, sans que son argumentation soit absolument probante, dans les années qui ont précédé la consécration du chœur de l'église haute en 1057 (« La date de la construction de la crypte de la cathédrale d'Auxerre », dans Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1958, pp. 41-45). Nous avons discuté ses arguments dans le second des articles cités infra, n. 10.

2 Voir René LOUIS, op. cit., p. 124 et fig. 71.

3 La fresque du Christ à cheval paraît avoir été recouverte par un autre décor, dont la date n'est d'ailleurs pas solidement établie : il semble en subsister, lisible en surimpression sur le torse du Christ, la trace d'un visage féminin qui a peut-être appartenu à une figure de la Vierge, assez hypothétiquement attribuée au xiiie siècle. Cette peinture est-elle contemporaine de celle de l'abside ? Ou bien faut-il penser que les deux théophanies ont été pendant un temps simultanément visibles ? Enfin, quel était le décor primitif de l'hémicycle absidal ? Autant de questions qui ne trouvent pas, à l'heure actuelle, de réponse vraiment satisfaisante. Seul un examen minutieux des différentes couches picturales, recourant aux techniques modernes d'investigation, permettrait d'y répondre valablement.

4 Voir A. GRABAR et C. NORDENFALK, La peinture romane du xie au xiiie siècle, Genève, 1958, pp. 106 ss. ; O. DEMUS, La peinture murale romane, Paris, 1970, pp. 62-64, 68, 140. La date fixée par celui-ci pour le Christ de l'abside (p. 140 : fin du xiiie siècle) nous semble trop tardive ; elle s'inscrit cependant logiquement dans son système de datation ; voir à ce propos infra, n. 40.

5 Là encore, un examen scientifique renouvelé et doté de moyens adaptés s'impose.

6 Sur l'active prospérité moderne de son extraction, voir J.C. GUILLAUME, Une industrie rurale : le travail de l'ocre dans l'Auxerrois. 1763-1966, Auxerre, Société des Sciences Historiques et Naturelles de l'Yonne, 1991.

7 Sur ce décor, unique témoin au nord des Alpes de la peinture monumentale figurée de haute époque carolingienne, voir R. LOUIS, Autessiodurum (...), pp. 69-80 ; A. LABBÉ, « Dans les cryptes de Saint-Germain d'Auxerre (I) : les peintures murales de l'oratoire Saint-Laurent », dans Bulletin de la Société des Fouilles Archéologiques et des Monuments Historiques de l'Yonne (B.S.F.A.Y.), 6, 1989, pp. 31-46, article repris dans Auxerre ve-xie siècles, éd. J. Roumailhac, G.R. Delahaye, A. Labbé et J.M. Saur, Paris-Auxerre-Genève, 1991, pp. 135-150, et (II), « Les fresques de la passion de saint Etienne et le texte des Actes des Apôtres », dans B.S.F.A.Y., 7, 1990, pp. 13-26, et dans Auxerre (...), pp. 151-164 ; F. HÉBER-SUFFRIN, « Etude iconographique des fresques des cryptes », dans Saint-Germain d'Auxerre. Intellectuels et artistes dans l'Europe carolingienne. ixe-xie siècles, Catalogue de l'exposition d'Auxerre, 1990, pp. 129-143.

8 « Nouvelles remarques sur le décor des cryptes de Saint-Germain d'Auxerre. Les "portraits des évêques" sont-ils bien carolingiens ? Encore la signature de Fredilo ? », dans Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, séance du 18 décembre 1991.

9 Sur ces exemples, voir infra, n. 48-50.

10 « Contribution à l'interprétation de la fresque du Christ à cheval de la crypte de la cathédrale Saint-Etienne d'Auxerre. Notes sur l'iconographie impériale ottonienne, le concept théologique de royauté du Christ et la majesté équestre de Charlemagne dans la Chanson d'Aspremont », dans B.S.F.A.Y., 3, 1986, pp. 73-80, et dans Auxerre (...), pp. 183-190 ; « Nouvelle contribution (...). - Deux résurgences carolingiennes du thème antique de l'Adventus Augusti - Hugues de Chalon et Otton III », dans B.S.F.A.Y., 4, 1987, pp. 57-68, et dans Auxerre (...), pp. 191-202.

11 E. MÂLE, La peinture murale en France, dans l'Histoire de l'Art d'A. MICHEL, Paris, 1905, t. 1, 2, p. 777.

12 Voir son Autessiodurum (...), pp. 120-122 ; sur les Laudes carolingiennes, voir E. KANTOROWICZ, Laudes regiae. A study in Liturgical Acclamations and Mediaeval Ruler Worship, Berkeley-Los Angeles, 1946. Il est remarquable que cette formule carolingienne, que René Louis rapprochait si justement de la fresque du Christ à cheval, se retrouve dans la grande inscription figurant sous la Crucifixion de la verrière d'axe du chœur, exécutée vers 1220 : singulière et puissante s'affirme à Auxerre la continuité de la tradition impériale.

13 Nous citons le texte de la Traduction Œcuménique de la Bible (T.O.B.), édition intégrale, Paris, 1988. En son rapport avec la fresque d'Auxerre, ce passage a inspiré la noble méditation du pasteur H. de Tienda, « Le Christ montant un cheval blanc. Fresque de la crypte de la cathédrale d'Auxerre. Interprétation », dans B.S.F.A.Y., 3, 1986, pp. 69-72. Le Christ à cheval suscite de profondes et justes résonances dans l'émouvant article d'hommage à René Louis de F. Poplin (ibid., 9, 1992, pp. 15-17).

14 Parmi les travaux consacrés à la postérité médiévale de cette tradition antique, voir les remarques éclairantes consacrées au sujet par R. LEJEUNE et J. STIENNON, La légende de Roland dans l'art du Moyen Age, Bruxelles, 1966, pp. 56 et 194, et les planches correspondantes. Le blanc et la pourpre de la symbolique impériale romaine, directement transmise à la Staatssymbolik médiévale, ont de profondes racines dans la structure indo-européenne des trois fonctions, où le blanc correspond à la première, sacrale, et le rouge à la seconde, guerrière. Voir à ce sujet G. DUMEZIL, Rituels indo-européens à Rome, Paris, 1954 (ch. III, Albati russati virides) ; Idées romaines, Paris, 1969, pp. 218-223 ; Apollon sonore, Paris, 1982, pp. 215-216 ; La Courtisane et les seigneurs colorés, Paris, 1983, pp. 17-27.

15 Ésaïe 11, 1-5 ; Psaume 2, 7-9, Sagesse 18, 14-16.

16 Voir P.E. SCHRAMM (dir.), Herrschaftszeichen and Staatssymbolik, coll. Schriften des Monumenta Germanica, XIII, 1-3, Stuttgart, 1954-1955, t. 1, pp. 255 ss.

17 Voir en particulier le portrait de Lothaire dans les Evangiles de Lothaire, (Paris, Bibliothèque Nationale, Lat. 266, F° 1 v°), les portraits de Charles le Chauve dans la Bible de Saint-Paul-Hors-les-Murs (Rome, Pinacothèque de Saint-Paul-Hors-les-Murs, f° 1) et dans le Codex aureus des Evangiles de Saint-Emmeram de Ratisbonne (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 14000, f° 5 v°), ceux d'Otton II (feuillet provenant du Registrum Gregorii de Trèves, Chantilly, Musée Condé) et d'Otton III (Evangiles de Liuthar, Aix-la-Chapelle, Trésor de la Cathédrale, f° 16 r°).

18 La romanité implicite de cet usage dérisoire de la pourpre est attestée par la concordance des témoignages de Matthieu, Marc et Jean qui situent la scène dans le prétoire ; seul Luc la place dans le palais d'Hérode.

19 Voir supra, n. 17.

20 Dite aussi Première Bible de Charles le Chauve ; Paris, Bibliothèque Nationale, Lat. l, f° 423 r°.

21 Voir supra, n. 17.

22 Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang. Rainer Maria Rilke, Première Elégie.

23 Voir en particulier J.B. MORALL, « Otto III : an imperial Ideal », dans History today, 9, 1959, pp. 812-822 ; E.R. LABANDE, « Mirabilia mundi. Essai sur la personnalité d'Otton III », dans Cahiers de civilisation médiévale, VI, 1963, pp. 297-313, article repris dans Spiritualité et vie littéraire de l'Occident, Londres, 1974.

24 Voir E. KANTOROWICZ, The King's Two Bodies. A Study in Mediaeval Politicai Theology, Princeton, 1957, trad. fr., 1989 ; pp. 63-74 de l'édition française.

25 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 13601, f° 5 v°.

26 F° 4 r° ; voir surtout A. BOECKLER, « Das Erhardbild im Utacodex », dans Studies in Art and Literature for Belle da Costa Green, éd. D. Miner, Princeton, 1954, pp. 329-353.

27 Voir B. BISCHOFF, « Literarisches und Künstlerisches Leben in St. Emmeram während des frühen und hohen Mittelalters », dans Mittelalterliche Studien, II, Stuttgart, 1967, pp. 284-303.

28 Voir supra, n. 17.

29 Voir E. KANTOROWICZ, loc. cit., et, au sein d'une opulente bibliographie, les études les plus récentes : K. HOFFMANN, Taufsymbolik im mittelalterlichen Herrscherbild, Düsseldorf, 1968, pp. 14-41 ; P.K. KLEIN, « L'art et l'idéologie impériale des Ottoniens vers l'an mil : l'Evangéliaire d'Henri II et l'Apocalypse de Bamberg », dans Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 16, 1985, pp. 197-220, et « Die Apocalypse Ottos III und das Perekopenbuch Heinrichs II. Bildtradition und imperiale Ideologie um das Jahr 1000 », dans Aachener Kunstblätter, 56-57, 1988-1989, pp. 5-52 ; W.Ch. SCHNEIDER, « Imago Christi - Mirabilia mundi - Kaiser Otto III im Aachener Evangeliar », dans Castrum Peregrini, 173-174, 1986, pp. 98 ss. ; A. von EUW, « Evangeliar Kaiser Ottos III », dans Vor dem Jahr 1000. Abendländische Buchkunst zur Zeit der Kaiserin Theophanu, Cologne, 1991, pp. 134-138, avec une importante notice bibliographique.

30 Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer.

31 Voir E.R. LABANDE, op. cit.

32 Exode 28, 1-42 ; sur le turban et le fleuron, 36-38 ; sur les clochettes aux pans de la robe de l'éphod, 33-35.

33 Nous avons rapproché ces différentes réminiscences des ornements sacerdotaux de l'Ancien Testament dans un article récent, « Le vêtement du Grand Prêtre dans l'iconographie et l'idéologie ottoniennes », à paraître en 1993 dans les Cahiers de Civilisation Médiévale.

34 Ainsi, dans les années 1130-1140, aux tympans de Beaulieu et de Saint-Denis.

35 Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer.

36 Aix-la-Chapelle, Trésor de la cathédrale.

37 Essen, Trésor de la cathédrale.

38 XLIX, dans L. DURU, op. cit., t. I, p. 390. Sur ce passage, voir nos articles cités supra, n. 10 et 33.

39 Voir Autessiodurum (...), p. 132.

40 Sur les peintures de Brinay, voir P. DESCHAMPS et M. THIBOUT, La peinture murale en France. Le haut Moyen Age et l'époque romane, Paris, 1952, pp. 102 ss. ; O. DEMUS, op. cit., pp. 68, 90, 140. Celui-ci assigne à la fresque du Christ à cheval une datation très tardive - milieu du xiie siècle (pp. 64-65 et 140) - fondée sur des traits de style : « lignes fluides, comme glissantes, plasticité concise et (...) douceur presque gothique du visage du Christ », dont l'appréciation nous semble infiniment subjective et, malgré l'autorité reconnue de ce maître, éminemment discutable. O. Demus reste en revanche très embarrassé et imprécis en son commentaire iconographique, faute de situer l'oeuvre dans le contexte idéologique qui permet de l'expliquer. Le rapprochement qu'il esquisse avec la prédilection de l'art roman de l'Ouest pour le thème du cavalier (voir infra, n. 57) est en revanche plus pertinent, mais doit à notre avis être placé dans la perspective de filiations parallèles des différentes formes antiques de l'image équestre, sans qu'il y ait eu nécessairement entre elles de relation de dépendance.

41 Voir E. VERGNOLLE, Saint-Benoît-sur-Loire et la sculpture du xie siècle, Paris, C.N.R.S., 1986. L'ouvrage tout récent de M. BAYLÉ, Les origines et les premiers développements de la sculpture romane en Normandie, coll. Art de Basse-Normandie, n° 100bis Caen, 1992, confirme, même en cette région comparativement pauvre en matière de sculpture figurée, la vigueur de l'art monumental du xie siècle ainsi que la portée de l'influence ligérienne dans la France septentrionale ; voir à ce propos son analyse des chapiteaux provenant de la croisée du transept de la cathédrale de Bayeux, pp. 118-124.

42 André GRABAR, L'Empereur dans l'art byzantin. Recherches sur l'art officiel de l'Empire d'Orient, Paris, 1936, rééd., Londres, 1971.

43 Ibid., pp. 54-57, 131-133 et passim : F. CUMONT, « L'Adoration des Mages et l'art triomphal de Rome », dans Atti della Pontificia Academia Romana di Archeologia, série III, Memorie, volume III, 1932, pp. 107 ss.

44 Bibliographie abondante et, quant à la datation, contradictoire ; voir surtout, outre la publication complète dans G.P. BOGNETTI, G. CHIERECI, A. CAPITANI D'ARZAGO, Santa Maria de Castelseprio, Milan, 1948, A. GRABAR, « Les fresques de Castelseprio », dans Gazette des Beaux-Arts, XXXVII, 1950, pp. 107-114, article repris (avec deux autres sur le même sujet) dans L'art de la fin de l'Antiquité et du Moyen Age, Paris, 1968 ; « A propos de la date des fresques de Castelseprio », dans Cahiers Archéologiques, XVIII, 1968, pp. 108-110.

45 A. GRABAR, L'Empereur (...), pp. 45-54 et, sur les transpositions de l'art chrétien, pp. 234-236.

46 Ibid., p. 48 et pl. XVII, 2.

47 Ibid., pp. 131 et 234, n. 4 ; pl. VII, 2 ; sur l'identification et la date, voir A. VASILIEV, « L'entrée triomphale de Justinien II à Thessalonique en 688 », dans Miscellanea Guillaume de Jerphanion, t. XII des Orientalia Christiana Analecta, 1947, pp. 355-368.

48 A. GRABAR, L'Empereur (...), pp. 234-236.

49 W.F. VOLBACH, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Munich, 1952, n° 204. Sur cette oeuvre, voir N. MEZOUGHI, « Recherches sur l'iconographie des mandorles au premier millénaire », dans Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 6, 1975, pp. 229-273 (fig. 17). Bien que l'identification n'en soit pas absolument certaine, il nous semble que la figure équestre représentée dans une couronne de feuillage tenue par deux anges ne peut être que celle du Christ et qu'elle constitue une occurrence remarquable de la transposition de la version symbolique de l'Adventus. Elle en confirmerait la diffusion bornée pour l'essentiel à une aire assez étroite et coïncidant avec les premiers développements de l'art chrétien d'Orient ; même si le recensement de ces images ne peut être considéré comme exhaustif, la rareté extrême des exemples étudiés à ce jour permet d'être assuré que la fortune de ce thème fut des plus limitées.

50 Belgrade, Bibliothèque Nationale, n° 297, f° 16 ; voir A. GRABAR, L'Empereur (...), p. 236, n. 1, et Recherches sur les influences orientales dans l'art balkanique, Paris, 1928, pp. 56 ss.

51 Voir A. GRABAR, L'Empereur (...), pp. 236-237.

52 Voir C. HEITZ, L'architecture religieuse carolingienne. Les formes et leurs fonctions, Paris, 1980, pp. 99-103 ; L. GRODECKI, Au seuil de l'art roman. L'architecture ottonienne, pp. 17-44.

53 Oeuvre disparue, mais connue par une description et un dessin du xviie siècle ; voir B. de MONTESQUIOU-FEZENSAC, « L'arc de triomphe d'Eginhard », dans Cahiers Archéologiques, IV, 1948, pp. 79-103, et VIII, 1956, pp. 147-174.

54 Voir supra, n. 10.

55 F° 188 (CXXXV) v°.

56 Voir A. GRABAR, L'Empereur (...), pp. 43-45 et 127-129.

57 Proche mais indépendant s'avère en effet le thème du cavalier, fréquent dans la sculpture et la peinture monumentale de la France de l'Ouest ; voir à ce sujet R. CROZET, L'art roman en Poitou, Paris, 1948, pp. 207-212 ; « Nouvelles remarques sur les cavaliers sculptés ou peints dans les églises romanes », dans Cahiers de civilisation médiévale, I, 1958, pp. 27-36 ; P. GABET, L'image équestre en France médiévale, thèse de l'Université de Lille III, 1981, et « L'image équestre dans le Nord de la France au Moyen Age », dans Cahiers de civilisation médiévale, XXXI, 1988, pp. 347-360, avec une importante bibliographie. Par-delà l'évidente et déterminante influence du Marc Aurèle du Capitole, que tout le Moyen Age honora au Latran comme une statue de Constantin, voir, sur le très ancien arrière-plan mythique où situer l'ensemble de ces images aussi bien que les textes littéraires où l'insigne valeur du cheval est un trait récurrent - tel, entre tous, le quasi magique Flori dans Gerbert de Metz (éd. P. TAYLOR, Namur-Louvain-Lille, 1952, en particulier laisses 83-100), le beau livre de F. BENOIT, L'héroïsation équestre, Publications de la Faculté des Lettres d'Aix-en-Provence, nouvelle série, 7, 1954.

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Légende L'adventus de Constance II d'après le plat en argent de l'Ermitage
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3332/img-2.jpg
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Légende — L'entrée solennelle de Justinien II à Thessalonique
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3332/img-3.jpg
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Légende Frontispice du Livre des Proverbes de la Bible de Saint-Paul-Hors-les-Murs. Rome, Pinacothèque de Saint-Paul-Hors-les-Murs, f° 188 (CLXXXV) v°.
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Auteur

Université de Paris IV - Sorbonne

© Presses universitaires de Provence, 1992

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