Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le cheval dans le monde médiéval

De quelques chevaux extraordinaires dans le récit médiéval : esquisse d’une configuration imaginaire

Francis Dubost

Texte intégral

  • 1 Le Bestiaire d’amour a été composé vers le milieu du xiiie siècle.

1Les premiers bestiaires du Moyen Age roman ont ignoré le cheval. Probablement parce qu’ils ne s’intéressaient pas du tout à la réalité des animaux dont ils prétendaient cependant saisir la “nature”. Ils ne faisaient aucune distinction entre animaux réels et animaux fabuleux. Pierre de Beauvais traite du phénix entre l’aigle et la huppe, quant à la licorne (qui n’a pas encore un corps de cheval, mais plutôt celui d’un petit bouc), elle apparaît entre le renard et le castor. Selon le titre-programme retenu par Philippe le Clerc de Normandie, l’animal du bestiaire “divin”, est traité comme un simple support à senefiance, laquelle prend invariablement la forme d’un enseignement religieux, tout au moins jusqu’à ce que Richard de Fournival1 déplace l’appareil signifiant dans le champ de la courtoisie.

  • 2 Cf. Brigitte Prévot, La science du cheval au Moyen Age, le traité d’hippiatrie de Jordanus Rufus, (...)

2Avec Brunet Latin, aux alentours de 1263-64, la situation évolue vers plus de réalisme. Le Livre dou Trésor consacre quelques rubriques à des animaux familiers comme les oies, le coq, l’âne, le bœuf, les brebis, les chiens et bien entendu les chevaux. La visée est désormais beaucoup plus encyclopédique qu’édifiante, le recensement du savoir animalier l’emporte sur la pratique systématique de l’interprétation symbolique. A propos des chevaux, le discours se dédouble en un discours mythique, relativement discret, et un discours utilitaire beaucoup plus développé. Le premier reprend à grands traits le légendaire du cheval, avec quelques références obligées à ces montures remarquables par leur fidélité qui, comme Bucéphale, refusaient tout autre cavalier que leur véritable maître. Le second rappelle quelques connaissances pratiques sur la naissance des poulains, les qualités d’un bon cheval, et les diverses catégories de chevaux. II y a là, en abrégé, les rudiments d’un savoir que les traités d’hippiatrie commençaient à diffuser un peu partout en Europe2.

  • 3 Dans son livre sur Le bestiaire sculpté au Moyen Age, Victor-Henri Debidour a bien montré qu’il ne (...)
  • 4 Cf. Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen Age fantastique, Antiquités et exotisme dans l’art gothique Flam (...)
  • 5 Lanval, v. 46, éd. Karl Warnke, texte publié et traduit par Laurence Harf-Lancner, Les Lais de Mar (...)

3Cette dualité se retrouve, mais sous des formes différentes, dans les œuvres narratives des xiie et xiiie siècles auxquelles est empruntée la matière de cette étude. Le cheval y possède en effet le privilège — unique peut-être ? — d’appartenir aussi bien à la catégorie des animaux familiers qu’à celle de ces bêtes “impossibles3” qui ont hanté l’imaginaire médiéval. Cet imaginaire a multiplié les représentations du cheval extraordinaire, dans l’enluminure, dans l’écriture, dans l’ornementation. Toutefois, les textes paraissent ici plus sages que les images. Nos récits n’offrent rien de comparable, en effet, à ces figures grotesques et inconcevables, à ces “têtes à jambes” qui ornent les marges des manuscrits les plus sérieux, comme les psautiers ou les livres d’heures par exemple, sur lesquels on voit parfois un arrière-train de cheval ou de quelque autre animal, surmonté d’une tête humaine ou zoomorphe4. Le cheval extraordinaire qui évolue dans la littérature narrative offre une gamme de représentations très nuancées, depuis le simple détail insolite (le tremblement qui saisit le destrier aux approches de l’expérience surnaturelle, comme dans le lai de Lanval ou le Méliador de Froissart5), jusqu’aux éléments d’étrangeté beaucoup plus accusés, qui peuvent déboucher sur quelque particularité stupéfiante ou terrifiante. La matière est si abondante et si diversifiée qu’il n’est pas possible de la traiter par le dénombrement, et qu’il paraît plus difficile encore de la présenter selon une perspective historique, en terme d’évolution des formes et des motifs. On peut tout au plus se proposer de dégager quelques tendances parmi les plus nettement repérables

  • 6 Renaut de Montauban, ms. Douce, éd. Jacques Thomas, Droz, 1989, vv. 9703-788.

4Il apparaît en effet que l’imaginaire a travaillé dans deux directions opposées. Par rapport à un seuil dont l’homme formerait la référence essentielle, le cheval a été imaginé tantôt en rapprochement de ce seuil, tantôt en éloignement. Le premier mouvement va de l’animal vers l’homme, et donne lieu à des images anthropomorphes du cheval. C’est ainsi que Bayard, cheval dit “faé”, est d’abord un cheval doté de qualités humaines. Il vient par exemple réveiller Renaud juste au moment critique, afin que ce dernier puisse se porter au secours de son frère Richard sur le point d’être pendu6. Le second mouvement se développe au plus loin des régions de l’humain, à travers des images frappées d’étrangeté, et portées par une dérive très sensible en direction de l’insolite, du diabolique et du monstrueux. Parler de ces deux orientations principales nous conduira vers les aspects mythiques et fantastiques du cheval.

I - LE CHEVAL ET L’IMAGINAIRE ANTHROPOMORPHE

  • 7 J’ai eu l’occasion d’étudier le centaure médiéval, ou l’archer-cheval, dans un précédent colloque (...)

5L’humanisation déplace sur l’animal des traits généralement considérés comme l’apanage de l’homme : l’intelligence, le langage, articulé ou gestuel, l’affectivité. Le cheval est alors représenté en gain d’humanité, sans qu’il y ait nécessairement perte d’animalité. Mais un tel déplacement établit entre l’homme et l’animal plusieurs types de relations. Une relation de compagnonnage et de complicité, qui fait par exemple du destrier épique le véritable second du héros. Mais aussi une relation d’adversité, lorsque le cheval intelligent est le cheval de l’autre, de l’ennemi. Cette seconde image se concrétise dans le personnage de l’homme-cheval avec les terribles sagittaires épiques du Roman de Troie ou de la Mort Aymeri de Narbonne7.

1° — Le chevalier et son destrier

6Le chevalier parle à son destrier, et celui-ci le comprend. Deux épisodes de ce genre figurent dans la première partie de la chanson des Aliscans. A chaque discours que lui tient Guillaume, le destrier Baucent retrouve des forces neuves, comme si la voix de son maître avait sur lui des effets magiques :

  • 8 Aliscans, éd. Claude Régnier, Paris, Champion, 1990, t. I, vv. 589-595.

Baucent l’οï, si a fronci le nez ;
Ausi l’entent com s’il fust hom senez.
La teste crolle, si a des piez hoez ;
Reprent s’aleine, tost est revigorez,
Cuer li revint, si est tot recovrez ;
Ausi henist comme s’il fust gitez
Fors de l’estable et de novel ferrez8.

7En réalité, il n’y a là aucune magie. La métamorphose de Baucent vient du fait que le cheval, a réagi dans les deux cas comme l’aurait fait un homme La première fois il est stimulé par la perspective de mener une vie fastueuse s’il parvient à ramener son maître à Orange : vingt jours de repos, orge de premier choix, fourrages sélectionnés, vaisselle dorée, housse de soie, soins de propreté et d’entretien quatre fois par jour. En cas de capture par les païens, il en irait bien sûr tout autrement ! Le second discours au cheval, beaucoup plus bref, atteint des sentiments plus nobles. “Se tu recroiz, a ma fin sui alez” lui dit Guillaume (v. 742). A la pensée que son maître risque de mourir, Baucent dresse l’oreille, secoue la tête et le voilà complètement revigoré, prêt à repartir pour l’Archamp.

  • 9 Anecdote analysée d’après le texte de l’édition F. Liebrecht, Hanovre, Tertia Decisio, XCII, p. 44 (...)

8Quittons un instant le domaine épique pour évoquer un cas vraiment extraordinaire rapporté par Gervais de Tilbury dans ses Otia Imperialia dans les années 12109. Un chevalier catalan, Giraud de Cabrières, possède un cheval doué de qualités exceptionnelles : il est invincible à la course, intelligent, raffiné. Il ne mange que du pain de froment et dort sur un matelas en duvet. Il est même, pour le plus grand plaisir des dames, un danseur accompli. Ce cheval de carole est en outre le conseiller secret du chevalier, lequel réussit dans tout ce qu’il entreprend : aussi bien dans le combat que dans les affaires du monde. L’homme et l’animal communiquent à l’aide d’un langage dont aucune tierce personne n’a réussi à comprendre le code, et Gervais se demande s’ils échangaient des mots, des signes ou des signaux (verbis, signis aut motibus). Quoi qu’il en soit, la communication se fait : l’homme interroge et le cheval répond. Apparemment il a réponse à tout, c’est pourquoi la réussite de Giraud est totale. Il s’agit-là véritablement d’un “cas”, tel que les clercs se plaisaient à les recueillir, et l’on peut considérer que les Otia Imperialia ressortissent au genre des anecdotes mémorables, genre qui se prolongera avec la mode des “histoires prodigieuses” et la littérature des “curiosités”. Ce cas, donc, déconcerte Gervais de Tilbury. Il l’a d’ailleurs choisi comme exemple de ces phantastica res que les gens refusent de croire parce qu’ils refusent de s’émerveiller devant les phénomènes dont ils ignorent la cause. Sur ce problème des causes, Gervais ne peut se prononcer. Il le reconnaît, mais il ouvre tout de même une alternative très intéressante dans la mesure où elle gouverne encore la lecture du récit fantastique. Où bien, il s’agit d’un véritable cheval (verus equus), dans ce cas on ne comprend pas d’où lui viennent ses facultés surnaturelles, et le texte prend un caractère résolument fantastique. Ou bien, il s’agit d’un cheval démoniaque (genus quodam mixtum daemonibus) ou d’un cheval “faé” (dans la mesure où j’interprète correctement “fadus equus”), mais dans ce cas, comment expliquer que l’animal se soit suicidé, incapable de survivre à son maître ? Après le décès de ce dernier, en effet, il a cessé de manger et n’a pas tardé à se donner la mort en se précipitant contre un mur. L’aptitude au suicide devient ainsi chez le cheval le geste de la plus haute humanité

  • 10 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre VIII, 64.
  • 11 Dans le roman d’Amadas et Idoine, la dame meurt bien la première, mais d’une fausse mort !

9Ce geste se situe probablement dans le prolongement des traditions antiques relatives aux peuples de cavaliers, comme les Scythes. Selon Pline l’Ancien, les chevaux ont le sens de la parenté, de l’honneur, de la vengeance et se suicident effectivement quelquefois, soit par désespoir (cheval du roi Nicomède), soit pour se soustraire à l’obligation d’appartenir à un autre (cheval d’Antiochus)10. L’humanisation débouche donc sur des cas d’exemplarité, dans lesquels le rôle attribué à l’animal se charge d’une affectivité quelque peu ambigüe. En effet, le suicide du cheval s’accomplit toujours en souvenir d’un maître, d’un homme. Il évoque aussi bien la puissance du lien créé par le compagnonnage épique, que le suicide de l’amie courtoise, qui refuse de survivre à son amant et dont le modèle tragique est représenté par le Piramus et le Tristan. Il évoque encore la volonté de suicide manifestée en d’autres circonstances par cette même amie courtoise, par exemple lorsqu’elle repousse avec horreur l’idée d’appartenir à un autre homme (Blanchefleur et son petit poignard). Comme l’amant meurt en général le premier11, c’est à la femme qu’incombe le devoir de fidélité. Du point de vue de la composante imaginaire et affective, c’est donc un rôle essentiellement féminin qui est dévolu ici au cheval.

10A côté de ces situations de haute exemplarité, où le comportement de l’animal permet de mettre en relief des vertus humaines d’attachement et de fidélité, il faut faire place aux traits d’humanisation orientés vers des effets terrifiants.

2° — Le cheval combattant

  • 12 Jean Rychner, La chanson de geste, Essai sur l’art épique des jongleurs, Genève-Lille, Droz-Giard, (...)

11Evoquant les chants épiques serbo-croates pour leur parenté avec nos chansons de geste, Jean Rychner parle du cycle de Marko Kralievitch, “géant puissant au service du sultan, qui terrifie les Turcs qu’il sert, avec son cheval Charatz, qui boit et parle comme un homme12”.

12Dans l’épopée médiévale, les chevaux des païens ne parlent pas, mais ils font preuve d’une intelligence redoutable. On les voit participer au combat où ils se comportent même quelquefois de manière autonome. Prinsaut, le cheval du roi sarrasin Lubien, dans Elie de Saint-Gilles, appartient à cette catégorie de destriers qui aiment la bataille. Il se précipite au cœur de la mêlée : “Lors saut de .IIII. piés et brait et fiert” (v. 1828). Le nain Galopin qui a voulu s’emparer de lui pour le compte d’Elie, a beaucoup de mal à le maîtriser. Prinsaut lui résiste farouchement, le saisit entre ses dents, le projette contre un pieu, refuse de le laisser monter en selle. Une fois passé au service des chrétiens, Prinsaut obéit docilement à Elie et ne reconnaît plus son ancien maître. C’est apparemment un cas de conversion réussie, mais avec des implications nettement opposées à celles que nous avons précédemment dégagées dans l’ordre moral et affectif. Cette trahison entraîne de la part de Lubien des commentaires pleins d’amertume sur l’ingratitude de l’animal :

  • 13 Elie de Saint-Gilles, vv. 2255-58.

He ! cevals ravineus, por coi me meus tu guerre
je t’ai soef nori et le crupe coverte,
Et doné a mengier et del fain et de l’erbe :
Or me veus chi sus corre por chou que sui a tere13 !

  • 14 Tel est du moins l’avis de Philippe Ménard qui a étudié ce personnage dans son ouvrage, Le rire et (...)
  • 15 Le Moniage Rainouart II, éd. Gérald A. Bertin, Paris, S.A.T.F., 1973, vv. 6677 et suiv.
  • 16 Continuation de Perceval, éd. Mary Williams, CFMA., 1925, t. Il, vv. 9602-609.

13Piétiner un ennemi à terre et le tuer à coups de sabots, c’est encore une spécialité du cheval païen. Fierabras possède un blanc cheval de Castille dressé à achever tout ennemi désarçonné. Le texte dit qu’il ne laisse même pas au malheureux le temps de se relever, mais qu’il se précipite sur lui et ne s’en détourne qu’après l’avoir “mourdris et estranlés” (v. 783). Notons que ce même verbe “étrangler”, qui dote l’animal d’un comportement fantastique est employé également à propos du destrier de Gadifer dans le Moniage Rainouart. Gadifer est un guerrier gigantesque, trop caricatural peut-être pour être véritablement redoutable14. Il se présente au combat dans une sorte d’engin blindé où il a fait installer ses armes. Attelé au chariot, le destrier a coutume lui aussi d’étrangler les adversaires, et c’est lui qu’il faut d’abord affronter15. Fort heureusement, Dieu n’abandonne pas ses champions. Dans la joute terrible qui oppose Olivier à Fierabras, un miracle se produit. Bien qu’Olivier soit tombé, car son cheval a été tué, il se relève, tire son épée, mais le terrible cheval blanc qui avait “étranglé” tant de chrétiens ne se jette pas sur lui. Le motif épique du cheval combattant se retrouve exceptionnellement dans le roman. Gerbert de Montreuil l’a repris en tout cas dans le terrible assaut que Perceval doit soutenir contre le Chevalier au Dragon. Les animaux s’affrontent et le feu qui jaillit du monstre entoure bien vite le héros et son cheval16.

  • 17 Huon de Bordeaux, éd. P. Ruelle, vv. 1814-1820. Trad. Fr. Suard, Histoire de Huon de Bordeaux et A (...)

14Dans Huon de Bordeaux, l’agressivité des chevaux prend une autre forme. Ils poursuivent de leur côté le combat engagé par leurs maîtres et achèvent, à leur place, le duel judiciaire. Le cheval du traître Amauri est tué17, et Amauri lui-même est mis un instant hors de combat par le bon destrier d’Huon. Toutefois, Huon ne pourra pas exploiter ce premier avantage et ne triomphera d’Amaury qu’après un très long duel à l’épée, et grâce à la prière que prononce l’abbé Liétris. Il n’en reste pas moins que le duel des chevaux avait été beaucoup plus net et plus probant que le duel des chevaliers, puisque Charlemagne, exploitant un vice de forme, refuse d’entériner la victoire acquise par Huon. Ce refus relance l’action vers l’Orient et ses merveilles.

  • 18 The Medieval French “Roman d’Alexandre”, vol. I, Text of the Arsenal and Venice Version, éd. Milan (...)
  • 19 Cité par Paul Meyer, Alexandre le Grand dans la littérature française du Moyen Age, Paris, 1886, S (...)
  • 20 The Medieval French “Roman d’Alexandre”, vol. II, Version of Alexandre de Paris, Text, éd. E. C. A (...)
  • 21 Plutarque, Vie d’Alexandre, séquence 6. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, L. VIII, LXIV.
  • 22 D. Poirion, Le merveilleux dans la littérature française du Moyen Age, P.U.F., 1982, p. 29.
  • 23 Les auteurs médiévaux ont accueilli diversement cette légende. Alors qu’Alexandre de Paris la récu (...)
  • 24 Ibidem, v. 425.

15L’ambivalence du cheval, tantôt représenté en situation anthropomorphe positive, tantôt interprété comme une figure d’agressivité et de mort, semble se concrétiser à travers l’image du Bucéphale médiéval. Cette image, en effet est double. Pour tout le monde, Bucéphale est une véritable bête sauvage, plus proche d’ailleurs du Minautore que du cheval. Les auteurs médiévaux le présentent comme un monstre anthropophage. Il a déjà dévoré plusieurs “mareschaus”. Chaque fois qu’un voleur est pris on le livre au cheval : Il l’a plus tost lancié en son goitron / que doçe loups n’avroient un mouton18. Alexandre de Paris, qui écrit entre 1180 et 1190, ne fait que renchérir : sur la robe polychrome du cheval (croupe fauve, flancs tachetés de balzanes et queue bleu paon), et surtout sur son aspect monstrueux. Comme son nom l’indique trop bien, Bucéphale avait une tête de bœuf (ou de taureau, selon une autre tradition dont l’origine semble remonter à Solin19), le voici doté en outre des yeux du lion20. Bœuf, lion, cheval, la triade est peut-être signifiante en regard d’une trifonctionnalité archaïque sous-jacente à de nombreuses créations imaginaires, et serait donc à lire dans le sens d’un symbolisme de la totalité qui s’accorderait très bien avec l’épopée du conquérant macédonien. Au niveau immédiat de la représentation, la surcharge d’attributs animaux transforme Bucéphale en un redoutable monstre hybride caractérisé par la férocité et l’ardeur dévorante. Cependant, toute cette imagerie tératologique n’est convoquée que pour préparer un renversement spectaculaire dans l’attitude du monstre dès lors qu’il se trouve en présence d’Alexandre. Le revirement est en effet total. Mais ici encore, les auteurs médiévaux n’ont pas suivi la légende grecque, du moins celle que l’on peut lire chez Plutarque et qui a traversé toute l’Antiquité21. Cette légende expliquait de quelle manière tout à fait naturelle Alexandre avait réussi à dompter le fier Bucéphale en le plaçant face au soleil. Après quoi, comme l’animal n’était plus effrayé par son ombre, Alexandre avait pu se mettre en selle sans difficulté. Les adaptateurs médiévaux avaient besoin, eux, d’un épisode franchement merveilleux. Ils inventent alors, au moins à partir des versions en décasyllabes (vers 1170), la scène féodale du cheval qui “s’humilie” dès qu’il aperçoit son maître afin de signifier clairement qu’il le reconnaît comme tel. Toute la violence de la première image est alors effacée. Le mangeur d’hommes se fait aussi doux qu’un agneau devant le futur maître du monde, âgé à ce moment-là d’une douzaine d’années seulement. A cet instant précis une alliance définitive se scelle entre la violence sauvage contenue dans l’animal et la volonté de puissance en germe chez l’enfant. Un enfant qui s’affirme d’emblée “capable de maîtriser des forces redoutables” commente Daniel Poirion22. De fait, avec les prodiges observés à la naissance, avec les rumeurs qui circulent sur le caractère illégitime de cette même naissance — rumeurs selon lesquelles Alexandre serait un bâtard divin23 — avec le songe de l’œuf et du serpent, avec l’ornementation encyclopédique de la tente royale, avec la pacification du cheval monstrueux enfin, toute la première partie du Roman d’Alexandre multiplie les signes qui annoncent le destin exceptionnel réservé au conquérant macédonien. L’alliance de ce destin avec celui de Bucéphale est encore soulignée chez Alexandre de Paris où il est écrit que l’enfant et le cheval sont nés le même jour24. Avec Bucéphale, on s’achemine vers l’interprétation mythique du cheval saisi en complémentarité avec le héros qui doit le conquérir, le pacifier, le maîtriser, comme il maîtriserait en lui-même quelque double inquiétant.

II - LE CHEVAL MYTHIQUE

16L’imaginaire du cheval au Moyen Age se rattache à l’imaginaire mythique universel par plusieurs aspects : le thème de la naissance fabuleuse, les particularités insolites dans la morphologie, la couleur de la robe ou le comportement, l’attribution de pouvoirs surnaturels qui permettent au cheval d’évoluer hors de son élément, soit dans l’air, comme Pégase, soit dans l’eau ou sous l’eau, ce qui nous renvoie au thème du cheval marin en relation avec le mythe de Poséidon - Neptune, dont le nuiton, ou netun, médiéval pourrait être une variante dégagée de la représentation hippomorphe.

1 — Le motif de la naissance fabuleuse du cheval

  • 25 Fouque de Candie, op. cit., v. 2381.
  • 26 Gui de Bourgogne, éd. F. Guessard et H. Michelant, Paris, 1859, v. 2325-41.
  • 27 Roman d’Alexandre, op. cit., ms de l’Arsenal et de Venise, t. I, p. 38, v. 74 et p. 39, v. 73.

17Ce motif est parfois traité comme un élément de pure expressivité sans aucune incidence sur le rôle joué par l’animal ; mais il peut aussi bien fournir l’argument d’un épisode fantastique. Dans les deux cas, le motif se rattache à un mythe d’origine orienté vers la survalorisation du cheval. Dans Fouque de Candie, le cheval de Thiébaut, est né, affirme le narrateur, du croisement d’un “aufage” (francisation du nom arabe du cheval, “al’faras”), et de l’unicorne25. Rappelons que dans les premiers bestiaires, l’unicorne avait une réputation de violence et de férocité bien affirmée. Dans le même ordre d’idée, on trouve encore le croisement d’une “ive” (jument) et d’un ogre, dans Gui de Bourgogne26. Jusqu’ici, l’un des deux géniteurs au moins appartenait à la famille des équidés. Mais on se trouve parfois devant une fiction génétique fort déconcertante, comme celle qui voudrait que Bucéphale eût été engendré dans l’île de Mycènes “d’un olifant e d’une dromedaine” (dromadaire femelle)27 ! Toutefois, la légende développée autour de la naissance de Bayart par la chanson de Maugis d’Aigremont mérite peut-être d’être interrogée une nouvelle fois. Bayart, le destrier offert par Charlemagne à Renaut de Montauban le jour de son adoubement, serait né de l’accouplement d’un dragon et d’un serpent, c’est du moins ce qu’explique la fée Oriande à son ami Maugis, dans la chanson du même nom :

  • 28 Maugis d’Aigremont, éd. Ferdinand Castets, Montpellier, 1893.

.I. dragon l’engendra ileuc en.I. serpent,
Et encore le gardent u grant derubement,
Et .I. moult fier deable, je vous di vraiement,
Si a nom Raanas, hideus est durement28.

  • 29 Henri Dontenville, La France mythologique, Payot, 1950, rééd., Henri Veyrier, 1988, p. 121.
  • 30 Ibidem, v. 680.
  • 31 Ibidem, v. 1105

18Le couple ophidien est associé en outre à un démon qui doit surveiller Bayart, et dont le nom se répète en d’étranges muances, Raanas (691), Roenarz (742), Roenel (768). Dans son livre sur la mythologie française29. Henri Dontenville l’interprète comme le nom du “renégat”. Bayart est donc pour l’heure prisonnier, enchaîné à quatre pilliers sur une île volcanique parcourue de crevasses, l’île de Boccan, l’une des Lipari, présentée comme “la droite cheminée d’enfer”30. L’enchanteur Maugis devra affronter successivement les trois gardiens : le démon, le serpent et le dragon. S’il parvient assez facilement à neutraliser le premier (vv. 768-801) et le troisième (vv. 1054) par des conjurations magiques, il doit en revanche livrer contre le serpent un combat très long et très difficile (vv. 802 1051). Bayart fait donc partie de ces créatures qu’il faut conquérir sur le monde d’en bas, sur les puissances chtoniennes symbolisées ici par les parents mythiques : le dragon (à qui est attribué le rôle du mâle) et la serpente (à qui revient de toute évidence celui de la femelle, puisque c’est elle qui oppose la résistance la plus acharnée à la libération de Bayart, et qu’elle est d’ailleurs la seule à périr dans l’aventure). Naissance et conquête du cheval arraché aux entrailles de la terre et de la serpente monstrueuse, prennent alors la signification relativement cohérente d’une scène mythique au cours de laquelle se renverse le symbolisme de l’animal. Passant de l’obscurité de la grotte à l’éclatante lumière méditerranéenne, Baiart peut enfin échapper à son statut archaïque pour naître, ou renaître, à son destin de destrier solaire, position à laquelle l’appelait l’imaginaire chevaleresque. Particulièrement significatif de ce point de vue, l’épisode du combat au cours duquel la serpente, coinçée entre deux pierres, se met à enfler et reste dans cet état toute la nuit, fermant ainsi l’issue de la caverne d’où Maugis ne peut plus sortir. Au terme de cette gestation symbolique, l’animal meurt et désenfle. Et c’est ainsi que Bayart “vient au monde”, arraché à “la grant obscurté et moult grant tenebror” de la caverne matricielle31. Est-il besoin d’ajouter que le diable Raanas, dont le rôle narratif est inexistant, a pour unique fonction ici de signifier la démonisation systématique du fonds mythique préchrétien, auquel appartient de toute évidence ce mythe d’hippogénie dont le Maugis a conservé le souvenir.

  • 32 Q. F. Α., éd. Castets, v. 4983.

19Arraché aux strates les plus anciennes de sa légende, celles dont la typonymie et le folklore français ont perpétué ici et là le souvenir, Baiart a-t-il conservé quelques attaches avec le symbolisme ophidien et tellurique de ses origines ? Il y a d’abord la couleur. Baiart a été ainsi nommé à cause de sa couleur originelle qui devait être d’un brun rougeâtre, comme Xanthos (le Roux), le cheval d’Achille, autre cheval mythique qui parle à son maître pour lui prédire sa mort. Le cheval “baiart” avait donc initialement la couleur de la terre. Un épisode des Quatre Fils Aymon lui attribue la couleur blanche, mais ce n’est là qu’un déguisement temporaire, une teinture, dont Baiart se débarrassera bien vite en se plongeant dans les eaux de la Seine32

20La chanson des Q. F. A. présente aussi un autre détail étrange, qui va dans le même sens et qui paraît même encore plus probant. Il se situe dans l’épisode ardennais. Renaut, ses frères et ses compagnons n’ont plus que quatre chevaux pour sept hommes. L’hiver dans la forêt est terrible, mais le texte insiste d’abord sur la souffrance des chevaux, amaigris et décharnés à ne manger que des feuilles et des racines, sans la moindre ration de blé ou d’avoine. Seul, Baiart est resté “gras et adurez” (gras et vigoureux) :

  • 33 Q. F. Α., éd. Jacques Thomas, Droz, 1989, v. 3442.

Mieldres est il de fuille que .I. autre de blez33.

21Ce cheval qui se porte mieux que les autres alors qu’il ne mange que des feuilles, est bien entendu un cheval “faé”, qui échappe aux nécessités biologiques ordinaires. Mais il se nourrit tout de même, et sa nourriture nous renvoie une fois encore au monde sauvage, au stade le plus archaïque de l’histoire humaine, antérieur en tout cas aux premières formes d’agriculture, à l’époque mythique des origines où l’on ne connaissait ni blé ni orge. Ce trait s’inscrit dans une cohérence secrète. La légende de Bayart a toujours opposé une résistance irréductible à l’assimilation chrétienne. Dans la chanson des Quatre Fils Aymon, il est le seul personnage à ne pas rentrer dans l’ordre chrétien que Charlemagne voudrait imposer, et auquel Renaut, le baron révolté, finira même par se rallier en devenant à la fin de sa vie un bâtisseur de cathédrales et un saint Baiart, lui, restera toujours une force redoutable que l’on cherche éliminer faute de pouvoir l’assimiler. Charlemagne essaiera de le faire périr en ordonnant qu’il soit jeté dans la Meuse, une lourde pierre attachée à son encolure :

  • 34 Les Quatre Fils Aymon, trad. Micheline de Combarieu du Grès et Jean Subrenat, Gallimard, Folio, n° (...)

Aucun des Pairs, je vous l’assure, ne peut s’empêcher de pleurer sur le bon cheval Bayard ; et au milieu de la désolation générale, seul Charles se laisse aller à sa joie : Bayard, le fameux Bayard, est donc au fond de l’eau. Mais comme il regardait au loin, à un endroit où la rivière s’élargit, il voit le cheval nager avec vigueur qui frappe la meule de ses sabots, en faisant sauter de nombreux éclats, si bien qu’il finit par la briser comme une motte de terre ; lorsqu’il en est débarrassé, il traverse le large fleuve à la nage et reprend pied sur l’autre rive où il grimpe en haut de l’escarpement ; puis il se secoue de la tête à la queue, hennissant et frappant le sol de ses sabots ; enfin il s’enfonce plus rapide qu’une alouette, jusqu’au cœur de la sauvage forêt d’Ardenne. Furieux, l’empereur ferme les yeux de colère et de douleur, tandis que ses hommes, eux, se réjouissent et rendent grâce à Dieu34.

22Ce Bayart, Trompe-la-Mort, s’inscrit alors dans la mémoire comme une figure d’immortalité. La rumeur assure qu’il est toujours vivant quelque part dans la forêt des légendes, que l’on entend encore quelquefois, à l’époque de la Saint-Jean, retentir son hennissement comme un dernier défi du monde ancien, mais que, s’il aperçoit quelqu’un, “il s’enfuit au plus vite, comme un diable craignant Dieu”.

2° — Particularités insolites : le cheval cornu

  • 35 Histoire naturelle, op. cit., p. 76. La légende du Bucéphale cornu se retrouve dans Le devisement (...)
  • 36 Je n’ai pu consulter que l’édition C. Hippeau (p. 314, vv. 7939-45) qui date de 1868, et dont le t (...)
  • 37 “Une petite corne avoit u front devant”, Gaufrey, éd. F. Guessard et P. Chabaille, Paris, Vieweg ( (...)
  • 38 Pierre de Beauvais, Le Bestiaire, éd. Guy R. Mermier, Nizet, 1977, p. 71.

23Il faut encore revenir à Bucéphale, premier cheval cornu repérable dans les les récits médiévaux. Bucéphale doit ses cornes à la tête de bœuf ou de taureau dont le dotèrent les compilateurs latins et médiévaux à partir d’une interprétation littérale de Boukephalos, terme imagé, qui désignait à l’origine une race de chevaux thessaliens à grosse tête massive, comme celle d’un bœuf. On se trouve donc en présence d’une création étymologique, laquelle a dérivé dans plusieurs directions. Passage du bœuf au taureau à partir de Solin (iii° siècle). Hésitation de Pline l’Ancien qui se demande si Bucéphale doit son nom à son aspect farouche ou bien à une tête de taureau dont la marque était imprimée sur son poitrail35. Retour au sensus litteralis chez les auteurs médiévaux, et voilà Bucéphale versé dans la catégorie du cheval à cornes. Catégorie au demeurant assez peu représentée dans le bestiaire fabuleux, malgré le cheval cornu de Cornicas, un prince turc de la Conquête de Jérusalem. Ce blanc destrier d’Aragon n’est pas seulement un “bucéphale”, il a aussi les sabots fendus comme les bœufs et l’ongle plus dur que l’acier36. Sa morphologie de bovidé ne l’empêche pas de galoper aussi vite que vole l’épervier ou le faucon. La chanson de Gaufrey, chanson tardive, présente un autre cheval cornu, appelé d’ailleurs Cornuet, que Robastre a conquis en tuant le géant Nasier. Mais Cornuet ne possède qu’une seule corne au milieu du front37 et relève donc du groupe des unicornes présents dans le bestiaire traditionnel depuis le Physiologus latin. Toutefois, l’unicorne du bestiaire n’a pas tout de suite un corps de cheval. Pour les besoins de l’apologue christologique, et dans la mesure où cet animal redoutable ne pouvait être capturé qu’une fois endormi dans le giron d’une pucelle utilisée comme leurre, il eût été difficile de préter à la licorne la taille d’un cheval. Au début du xiiie siècle, le bestiaire de Pierre de Beauvais la présente comme une “petite beste” et la compare à un jeune “bouc”38. C’est probablement en souvenir de cette forme première que la licorne conservera très longtemps des traits de capridé (la barbiche essentiellement) même lorsque la représentation à corps de cheval se sera stabilisée (voir par exemple la tapisserie de Cluny). Dans le Livre du Trésor de Brunet Latin, près d’un demi-siècle après le Bestiaire de l’évêque de Beauvais, la licorne possède un corps qui commence à ressembler à celui d’un cheval, mais elle a le pied de l’éléphant, une queue de cerf et un cri terrifiant !

24L’unicorne relève essentiellement de la symbolique, soit de la symbolique christologique, soit de la symbolique courtoise ou ésotérique. Elle n’a jamais véritablement été acclimatée dans le récit, et ne joue qu’un rôle ornemental et emblématique dans le Roman de la Dame a la Licorne et du beau chevalier au lion (milieu du xiv° siècle). On apprend que le dieu Amour en a fait présent à la dame pour honorer sa vertu et sa beauté, mais son rôle se limite à cet aspect indiciel. Du cheval unicorne, je n’ai relevé jusqu’ici dans les récits des χιi° et xiii° siècle qu’une seule mention. Elle concerne le destrier de Mabon, l’enchanteur maléfique que Guinglain doit tuer lorsqu’il s’engage dans l’aventure de la Gaste Cité. De ce cheval il est dit :

  • 39 Le Bel inconnu, éd. G. Perrie Williams, C.F.M.A., v. 2994-96.

Si oil luissoient cum cristals ;
Une corne ot el front devant,
Par la gole rent feu ardant39 ;

25Avec l’éclat du regard et les flammes qui jaillissent de la bouche, comme dans la représentation du dragon, l’unicorne participe donc à la démonisation du cheval.

26Parmi les autres particularités inquiétantes, ou simplement insolites, il faudrait évoquer aussi le curieux travail imaginaire effectué sur la robe du cheval avec une prédilection pour la robe polychrome, qui peut-être aussi bien un symbole de totalité qu’un signe d’appartenance à l’univers surnaturel (mais je ne voudrais pas empiéter ici sur le sujet annoncé par Alice Planche).

3° — Le cheval volant

27Le mythe du cheval volant est sous-jacent à toute une imagerie épique empruntée au registre ouranien avec un destrier qui galope plus vite que ne vole l’oiseau, la flèche ou l’éclair. Il est également capable d’accomplir des bonds prodigieux comme le destrier de Baligant qui, dans la Chanson de Roland, franchit un ravin de cinquante pieds de large (v. 3165-167). Ces chevaux “légers” et véloces volent plus qu’ils ne courent, et cela sans se lasser. Un autre motif assez fréquent consiste en effet à indiquer que le destrier ne connaît pas la sueur : “Tous jors couroit... Ja de suour ne mouillast le crespon” est-il dit d’un destrier dans Bueve de Hanstone (v. 17150). Même chose pour Bayart, pour Broiefort, pour le cheval de Clarion dans Fierabras.

  • 40 Adenet le Roi, Cléomadés, éd. Albert Henry, Bruxelles, 1971, v. 1624-25. On trouvera dans cette éd (...)
  • 41 Girart d’Amiens, Meliacin ou le Cheval de Fust, éd. critique par Antoinette Saly, Senefiance n° 27 (...)

28Toutefois, l’imaginaire médiéval n’a pas développé de mythe comparable à celui de Pégase. Au Moyen Age, le cheval volant n’a pas d’ailes, c’est un cheval de bois, vraisemblablement un cheval noir puisqu’il est en bois d’ébène. C’est une machine volante propulsée dans les quatre directions de l’espace (...amont ou aval / ou par encoste ou de travers40) à l’aide d’un ingénieux mécanisme dont les commandes (quatre chevilles) sont d’ailleurs soigneusement dissimulées. Du point de vue fonctionnel, la forme du cheval n’est donc pas essentielle à cet objet désigné du nom de “jouel”, cadeau en forme de gadget, dont le cheval de fust ne figure en somme que la carrosserie. Cette production, qui combine les ressources de l’art magique et de l’art mécanique, est empruntée aux traditions narratives de l’Orient qui représentait au moyen Age le monde des technologies avancées. Depuis l’univers des Mille et une nuits, le motif a transité par l’Espagne pour entrer tardivement dans notre littérature, à la fin du xiiie siècle, avec le Meliacin41 dont il a déjà été question, et le Cléomadés d’Adenet le Roi, que l’on date en général entre 1295 et 1290.

  • 42 Sur la légende de Virgile au Moyen Age, voir le dossier réuni par Albert Henri, Les œuvres d’Adene (...)

29Adenet n’aborde la question de la crédibilité du cheval de fust que pour la liquider de façon péremptoire. Selon lui cette question est une fausse question, qui ne peut être posée que par des gens de “petit entendement” (v. 1639). Il s’empresse de leur clouer le bec en développant la liste des merveilles, irrécusables celles-ci, fondées par Virgile. Si Virgile a pu construire sur la mer, près de Naples, des châteaux sur des œufs, inventer les bains curatifs de Pouzzoles, placer au sommet d’un pilier un cheval de métal capable de guérir les autres chevaux — au grand dam des “mareschaux” dont les affaires périclitaient —, et accomplir encore bien d’autres merveilles42, pourquoi des rois africains, clercs et philosophes, versés depuis l’enfance dans l’astronomie et la mantique ne seraient-ils pas capables de construire des automates du même genre : une poule et ses poussins, un sonneur de trompe qui donne l’alerte chaque fois qu’un traître entre dans la ville, ou encore un cheval de bois qui sillonne les airs de manière totalement invisible pour ceux qui n’ont pas assisté à son départ. Les sceptiques, s’il en reste, doivent se persuader que “nigromancie / est mout merveilleuse clergie” (v. 1645-46).

  • 43 Etroitement associés au langage du désir, eux aussi, les neuf chevaux (en chair et en os ceux-là) (...)

30Ce qu’Adenet défend ici, c’est l’instrument romanesque. Tel est en effet le rôle essentiel du cheval de fust. Il permet à son inventeur, un être d’une laideur monstrueuse et répugnante (avec un portrait encore plus appuyé pour le Clamazart du Meliacin, que pour le Crompart du Cleomadés), de prétendre à la main d’une belle princesse qui le repousse avec horreur. Cette situation déclenche une longue série d’aventures où le cheval de fust est l’instrument des déplacements essentiels, voyages, conquête de l’héroïne, enlèvements, vengeances, retrouvailles, car deux personnes seulement savent faire fonctionner le mécanisme : l’horrible inventeur, Clamazart/Crompart, et le frère de la princesse menacée Méliacin/Cléomadès, lequel devient très vite le héros de l’aventure principale, dont le canevas est celui de l’idylle contrariée. La dynamique du récit est alors gouvernée par la lutte pour la possesion du cheval de fust, lequel permettra de retrouver l’héroïne ou de faire échec aux menées de l’odieux prétendant. Le cheval volant relève du merveilleux instrumental que l’homme sait maîtriser et qu’il peut ainsi engager dans l’aventure du désir, véritable enjeu du texte. Le cheval de fust est juste le contraire du cheval intelligent. C’est l’homme qui lui donne ses valences positives ou négatives. Positives, lorsque, grâce au cheval volant, le héros acquiert, à l’instar de Muldumarec, le statut féerique du chevalier-oiseau et vient se poser sur la tour du château où il rencontrera la belle demoiselle (Clarmondine ou Celinde) appelée à devenir son amie. Négatives, lorsque le sinistre Crompart, ou son homologue, Clamazart, enlève l’héroïne pour l’épouser contre son gré. Le cheval d’ébène devient alors instrument de violence et de perversité43.

  • 44 Pour trouver un cheval ailé doté d’une volonté autonome, il faut chercher du côté des Mille et une (...)

31Si le Moyen Age européen semble avoir ignoré le mythe du cheval ailé44, c’est qu’il avait transféré son rôle sur un autre support figuratif. Dans le mythe de Bellérophon, Pégase, permettait au héros de se soustraire aux conséquences d’une accusation calomnieuse et d’accomplir divers exploits jugés impossibles. Dans le lai de Lanval, où la situation initiale est comparable, c’est la fée qui vient in extremis disculper le héros. Mais dans le lai de Guingamor, avant de s’engager dans l’aventure d’où nul ne revient et de répondre ainsi au défi insidieusement lancé par la reine coupable, le héros demande au roi, son oncle, de lui donner son propre cheval de chasse. Don chargé d’une valeur affective très forte, puisqu’il est précisé que, de tous les biens que possède le roi, ce cheval est celui auquel il tient le plus. On sait que ce cheval (avec le brachet, qui fait aussi partie du présent) conduira le héros dans l’Autre Monde auprès de la fée. Si bien que par l’intermédiaire du cheval, on atteint la face nocturne de l’imaginaire où se déploient fantasmes de séduction et stratégies de conquête amoureuse Le support privilégié sera ici le cheval noir, plus particulièrement associé aux symboles de l’eau, de la sexualité, du mal et de la nuit.

4° — Le cheval marin

  • 45 Histoire de Sinbad, premier voyage. Développant de manière fantasmatique la morsure que le mâle in (...)
  • 46 Qui figurait déjà dans la Navigation de saint Brandan, mais inséré dans un tout autre contexte.

32Le motif du cheval marin est bien représenté dans les Mille et une nuits, sans que soit occultée le moins du monde sa signification sexuelle. Toutefois, il est paraît nécessaire ici de corriger Antoine Galland par Joseph Charles Mardrus, afin d’éliminer quelques outrances, comme celle de l’étalon Carnivore45. Miraculeusement rescapé du naufrage après l’épisode célèbre de l’île-baleine46, Sinbad se réfugie sur une île où il lui est donné de contempler dans ses œuvres un étalon qui sort de la mer pour féconder les juments du roi Mihrajân. A l’arrière-plan de la scène, se devine un mythe d’origine, à rattacher peut-être au mythe de Poséidon-Neptune, grand engendreur de chevaux à qui l’on a attribué entre autres la naissance de Pégase et celle du bon cheval Aréion aussi dévoué à son maître Adraste que Bayart aux quatre fils Aymon.

  • 47 Gaydon, éd. F. Guessard et S. Luce, Paris, (col. Anc. Poètes de la France), 1862, vv. 1179-1218

33Les contours du mythe sont évidemment très estompés dans le récit médiéval. Mais au delà du brouillage introduit dans les strates narratives on retrouve parfois l’image du cheval marin. Clinevent, le cheval de Gaydon, opère la synthèse de l’élément liquide et de l’élément aérien. Il a été engendré “entre deux roches”, sur “une ysle de mer” puis, après avoir été sevré, il a été maintenu pendant deux ans dans une étable obscure d’où il parvient un jour à s’échapper. Effrayé alors par le soleil, il se précipite dans l’eau, qui est pour lui l’élément natif et rassurant. Une fois dans la mer, il parcourt plus de vingt lieues à la nage, avançant plus vite dans l’eau qu’un palefroi lancé à l’amble n’avance sur terre47. La particularité constante de ce cheval est d’être très à l’aise dans l’eau. Y a-t-il un gué à franchir, il le traverse aussi vite que le cerf qui court dans une prairie. Clinevent est aussi rapide dans l’eau que dans l’air, de là son nom.

  • 48 Bueve de Hanstone (fin xiii° s.), éd. Albert Stimming, Dresde, 1912, v. 17149.
  • 49 Huon de Bordeaux, éd. P. Ruelle, vv. 5350-56.
  • 50 Sur ce personnage, on lira l’excellente étude de Nicole Cazauran, “Richard sans peur : un personna (...)
  • 51 Gaufrey, éd. F. Guessard et P. Chabaille, Paris Viewieg, 1859, op. cit., pp. 167-175.

34Derrière l’image du cheval marin se profile encore une autre image, beaucoup plus floue, celle du netun qui se trouve parfois en situation d’homologie avec celle du luiton. Sur la configuration de ces êtres fantastiques, les textes sont extrêmement discrets. Le plus souvent, ils se contentent de les mentionner, et leur fonction essentielle paraît être celle du géniteur mythique. Abisme, le cheval noir comme charbon, appartenant au chef païen Turcan dans Bueve de Hanstone, a été engendré en terre de Femenie par un luiton48. Le luiton Malabron de Huon de Bordeaux n’a plus rien à voir avec le cheval. C’est un homme-poisson, plus exactement un homme qui a revêtu la peau d’un poisson, parce qu’il a été condamné à vivre pendant trente ans dans la mer pour avoir désobéi à Auberon49. Son histoire s’étoffe de manière spectaculaire dans Gaufrey. Le “luiton redouté”, encore appelé “folet”, a ici un fils, Robastre, dont il veut éprouver le courage. Il lui rejoue la scène fantastique du mort qui redresse son cercueil, scène fameuse depuis que Wace l’avait insérée dans le récit des exploits de Richard de Normandie, l’homme qui cherchait à connaître la peur50. Voyant que la fermeté de Robastre n’a pas été ébranlée, Malabron se métamorphose alors en un palefroi noir et se livre à une parade d’intimidation qui ne réussit pas davantage. Il n’a pas plus de succès d’ailleurs sous son troisième avatar lorsqu’il prend la forme d’un taureau51.

  • 52 Le Chevalier au Lion, v. 5265-67.
  • 53 Claris et Laris, éd. Johann Alton, Tübingen (Bibliothek des Literarischen Vereins, Band CLXIX), 18 (...)

35Si le netun médiéval, conserve quelque lien autre qu’étymologique avec Neptune, ce lien réside semble-t-il dans la faculté de donner naissance à des êtres sinon hippomorphes, du moins monstrueux ou inquiétants. Chez Chrétien de Troyes, le père aquatique est plus que démonisé, il est franchement assimilé au diable. Les deux champions “hideus et noirs” dans l’épisode de Pesme Aventure sont déclarés “filz de deable”. Ils sont nés de l’accouplement monstrueux d’une femme et d’un netun52. Au xiiie siècle, dans le roman de Claris et Laris,“netuns” et “luitons” se croisent pour donner les “nuitons” (encore qualifiés de “gloutons”). Ils vont toujours par deux, mais ils ont perdu tout contact avec Neptune et les démons hippomorphes. Ce sont des exploiteurs, spécialistes des cadences infernales. Ils détiennent captifs un groupe de chevaliers qu’ils font travailler nuit et jours sans interruption à transporter de lourdes pierres53.

  • 54 Tydorel, éd. Prudence Mary O’Hara Tobin, Les lais anonymes des xii° et xiii° siècles, Droz, 1976, (...)
  • 55 Queste del Saint Graal, éd. Pauphilet, Paris, 1972, pp. 91-93.
  • 56 Alexandre Micha, Essais sur le cycle du “Lancelot-Graal”, Genève, Droz, 1987, p. 219.
  • 57 Cf. Claudine Noré-Charbonnier, Recherches sur le personnage du diable dans les exempla (xiii° sièc (...)

36Le netun et le luiton paraissent donc représenter le point de fuite de notre propos. Au delà de ces deux figures-limites, s’estompe, se brouille et se perd le souvenir du cheval mythique des origines fabuleuses, de l’étalon sorti de l’onde pour féconder les cavales du roi. Le symbolisme sexuel reste cependant inscrit dans l’imaginaire. On le retrouve par exemple dans le lai de Tydorel où un mystérieux chevalier monté sur un cheval blanc émerge de son royaume aquatique pour s’approcher de la reine, l’aimer et lui faire un enfant. L’ondin et son cheval évoluent sous l’eau pour traverser le lac et réapparaître sur la rive opposée, faisant ainsi la démonstration de leur nature amphibie54. Dans la littérature féerique, le chevalier du lac se présente ainsi comme l’équivalent énigmatique et vaguement démonisé du chevalier-oiseau, Muldumarec. L’un vient “du ciel profond”, et l’autre monte de l’abîme. De même, dans la Queste del saint Graal, un chevalier sort d’une rivière, aux eaux certainement troubles puisqu’elle porte le nom d’”eve marcoise”. Il tue le cheval de Lancelot, puis s’éloigne très vite. Ce chevalier noir montait un “grant cheval noir”, qui fait écho à un autre grand cheval noir et “merveilleux” procuré à Perceval par la femme diabolique. Pendant la nuit, il parcourra des distances prodigieuses, avant de jeter Perceval sur l’île des tentations et de disparaître au moment où le chevalier fait le signe de croix, dans un tumulte tel qu’il semble que l’eau elle-même ait pris feu55. Cette scène du cheval “qui s’abîme parmi les hurlements dans une eau soudain embrasée” relève du fantastique le plus authentique, ainsi que l’a signalé Alexandre Micha56. Elle est exceptionnelle, dans la fantasmagorie de la Queste plutôt marquée par l’étrange et le merveilleux. Toutefois, Pierre le Vénérable dans son Livre des Miracles, Etienne de Bourbon, dans ses exempla font une place aux chevaux et aux juments, à côté des autres animaux noirs (chiens, chats, corbeaux) qui composent le bestiaire du diable. Les chevaux noirs apparaissent souvent au moment de la mort, pour emporter un damné, quelquefois par les airs, comme dans l’aventure fantastique survenue à Perceval57.

37A ce point du parcours, tous les chemins se croisent : celui du cheval volant et celui du cheval marin, celui du cheval blanc et celui du cheval noir, car c’est désormais le diable qui tient les rênes.

***

  • 58 Je me propose d’élargir l’enquête en direction du domaine celtique où l’on sait l’importance du cu (...)

38La configuration imaginaire qui vient d’être esquissée58, se révèle donc d’une grande richesse et d’une grande variété, et un bilan (provisoire) devrait mettre l’accent sur le caractère très diversifié des rôles imaginaires attribués au cheval.

  • En gain d’humanité, il devient le compagnon imaginaire59 du héros épique, le second vigilant et intelligent, l’ami (ou l’amie) fidèle jusqu’à la mort.
  • En survalorisation de sa propre nature animale, il se transforme en super-destrier, infatigable, rapide comme le vent, superbe dans le combat.
  • En survalorisation négative, il est annexé au champ des figures thériomorphes en compagnie des animaux de corne, de griffes et de dents. Il entre aussi dans le bestiaire du diable, et son rôle, où dominent les attributs de puissance, paraît complémentaire de celui que joue la tentatrice diabolique.
  • En perspective symbolique, il occupe des positions hautement signifiantes, aussi bien dans le registre d’expressivité propre aux couleurs que dans la constellation de sens associée aux éléments. Il est en relation avec les trois éléments où la vie est possible :
  • la terre, dont il est une émanation dans la légende de Bayait, qui le présente comme une force à conquérir sur les puissances telluriques. Ce mythe d’origine se retourne dans l’image du cheval nourricier où il prend une double coloration naturaliste et eucharistique.
  • l’air, où il est appelé à sa vocation héroïque et conquérante de destrier solaire.
  • l’eau, en fin, où le mythe se perd, mais d’où émergent cependant des images de résistance (avec le Bayart sauvé des eaux) et le souvenir diffus de formations mythiques dans lesquelles le cheval représente une figure du désir.
  • 60 Mabinogi de Pwyll. Cf. Laurence Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age, Champion, 1984, p. 90.

39Associé également aux symboles du temps et de l’Autre Monde (voir par exemple dans le domaine celtique l’histoire de la fée Rhiannon montée sur un cheval blême qui semble aller au pas et que nul coursier ne peut cependant rattraper60) le cheval offre au récit médiéval un support symbolique d’une amplitude imaginaire exceptionnelle.

Notes

1 Le Bestiaire d’amour a été composé vers le milieu du xiiie siècle.

2 Cf. Brigitte Prévot, La science du cheval au Moyen Age, le traité d’hippiatrie de Jordanus Rufus, Paris, Klincsieck, 1991.

3 Dans son livre sur Le bestiaire sculpté au Moyen Age, Victor-Henri Debidour a bien montré qu’il ne fallait pas durcir l’opposition entre “bêtes familières” et “bêtes impossibles”, comme les griffons et autres monstres zoomorphes imaginés à partir des ressources théoriquement illimitées de l’hybridation fantastique.

4 Cf. Jurgis Baltrusaitis, Le Moyen Age fantastique, Antiquités et exotisme dans l’art gothique Flammarion, 1955 et 1981.

5 Lanval, v. 46, éd. Karl Warnke, texte publié et traduit par Laurence Harf-Lancner, Les Lais de Marie de France, col. “Lettres gothiques”, 1990 ; Méliador, éd. A. Longnon, Paris, 1895, vv. 28 416-422.

6 Renaut de Montauban, ms. Douce, éd. Jacques Thomas, Droz, 1989, vv. 9703-788.

7 J’ai eu l’occasion d’étudier le centaure médiéval, ou l’archer-cheval, dans un précédent colloque du CUERMA, cf. Senefiance n° 25, De l’Etranger à l’Etrange ou la conjointure de la merveille (en hommage à Marguerite Rossi et Paul Bancourt), 1988, pp. 173-188.

8 Aliscans, éd. Claude Régnier, Paris, Champion, 1990, t. I, vv. 589-595.

9 Anecdote analysée d’après le texte de l’édition F. Liebrecht, Hanovre, Tertia Decisio, XCII, p. 44-45. Je tiens à remercier ici Jacques Barrière, qui étudie actuellement les motifs merveilleux des Otia imperialia, pour l’aide qu’il m’a apportée dans la lecture de ce fragment

10 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, livre VIII, 64.

11 Dans le roman d’Amadas et Idoine, la dame meurt bien la première, mais d’une fausse mort !

12 Jean Rychner, La chanson de geste, Essai sur l’art épique des jongleurs, Genève-Lille, Droz-Giard, 1955, p. 25.

13 Elie de Saint-Gilles, vv. 2255-58.

14 Tel est du moins l’avis de Philippe Ménard qui a étudié ce personnage dans son ouvrage, Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen Age, Paris, Droz, 1969, p. 82 : Dans cette œuvre tout est excessif, caricatural “gigantal”.

15 Le Moniage Rainouart II, éd. Gérald A. Bertin, Paris, S.A.T.F., 1973, vv. 6677 et suiv.

16 Continuation de Perceval, éd. Mary Williams, CFMA., 1925, t. Il, vv. 9602-609.

17 Huon de Bordeaux, éd. P. Ruelle, vv. 1814-1820. Trad. Fr. Suard, Histoire de Huon de Bordeaux et Aubéron roi de féerie, Stock/Moyen Age, 1983, pp. 63-64.

18 The Medieval French “Roman d’Alexandre”, vol. I, Text of the Arsenal and Venice Version, éd. Milan S. La Du, Princeton University Press & Paris, P.U.F., 1937, laisse 11, p. 6-7.

19 Cité par Paul Meyer, Alexandre le Grand dans la littérature française du Moyen Age, Paris, 1886, Slatkine reprints, Genève, 1970, t. I, p. 215.

20 The Medieval French “Roman d’Alexandre”, vol. II, Version of Alexandre de Paris, Text, éd. E. C. Armstrong, D. L. Buffum, Bateman Edwards, L. F. H. Lowe, Princeton University Press & Paris, P.U.F., 1937, laisse 19.

21 Plutarque, Vie d’Alexandre, séquence 6. Pline l’Ancien, Histoire naturelle, L. VIII, LXIV.

22 D. Poirion, Le merveilleux dans la littérature française du Moyen Age, P.U.F., 1982, p. 29.

23 Les auteurs médiévaux ont accueilli diversement cette légende. Alors qu’Alexandre de Paris la récuse fermement, œuvrant ainsi sans s’en rendre compte à rebours de l’intimation mythique (op. cit., laisse 4), Thomas de Kent lui donne un peu plus tard une amplification surprenante en racontant notamment qu’Olympia avait été abusée par l’imposture du magicien Nectanabus qui s’était fait passer pour le représentant en Macédoine du dieu égyptien Amon. On peut lire la version de Thomas de Kent (fragment du Roman de toute chevalerie) dans Paul Meyer, op. cit., p. 199 et suiv.

24 Ibidem, v. 425.

25 Fouque de Candie, op. cit., v. 2381.

26 Gui de Bourgogne, éd. F. Guessard et H. Michelant, Paris, 1859, v. 2325-41.

27 Roman d’Alexandre, op. cit., ms de l’Arsenal et de Venise, t. I, p. 38, v. 74 et p. 39, v. 73.

28 Maugis d’Aigremont, éd. Ferdinand Castets, Montpellier, 1893.

29 Henri Dontenville, La France mythologique, Payot, 1950, rééd., Henri Veyrier, 1988, p. 121.

30 Ibidem, v. 680.

31 Ibidem, v. 1105

32 Q. F. Α., éd. Castets, v. 4983.

33 Q. F. Α., éd. Jacques Thomas, Droz, 1989, v. 3442.

34 Les Quatre Fils Aymon, trad. Micheline de Combarieu du Grès et Jean Subrenat, Gallimard, Folio, n° 1501, p. 273-74.

35 Histoire naturelle, op. cit., p. 76. La légende du Bucéphale cornu se retrouve dans Le devisement du monde de Marco Polo. Selon une croyance populaire qui avait cours peu de temps encore avant le passage du Vénitien, les chevaux de la province de Badascian naissaient "avec une corne et une étoile sur le front, comme Bucéphale, parce que les juments avaient été couvertes par le coursier d’Alexandre." (trad. de Louis Hamblis, Paris, Klincsieck, 1955, chap. XLVII p. 56).

36 Je n’ai pu consulter que l’édition C. Hippeau (p. 314, vv. 7939-45) qui date de 1868, et dont le texte mériterait certainement d’être vérifié.

37 “Une petite corne avoit u front devant”, Gaufrey, éd. F. Guessard et P. Chabaille, Paris, Vieweg (Anc. Poètes de la France), 1859, v. 4915.

38 Pierre de Beauvais, Le Bestiaire, éd. Guy R. Mermier, Nizet, 1977, p. 71.

39 Le Bel inconnu, éd. G. Perrie Williams, C.F.M.A., v. 2994-96.

40 Adenet le Roi, Cléomadés, éd. Albert Henry, Bruxelles, 1971, v. 1624-25. On trouvera dans cette édition une excellente synthèse de la question

41 Girart d’Amiens, Meliacin ou le Cheval de Fust, éd. critique par Antoinette Saly, Senefiance n° 27, 1990, introd. p. ix.

42 Sur la légende de Virgile au Moyen Age, voir le dossier réuni par Albert Henri, Les œuvres d’Adenet le Roi, V, t. 2, Cléomadés, Bruxelles, 1971, pp. 661-674.

43 Etroitement associés au langage du désir, eux aussi, les neuf chevaux (en chair et en os ceux-là) que Joufroi de Poitiers a conquis au tournoi de Tonnerre, et qu’il abandonne de manière ostensible aux regards de la dame, et à la convoitise du mari. Le troc symbolique est ici de même nature qu’avec le cheval de bois. La dame sera à Joufroi, les chevaux au mari ! Analyse de Joufroi de Poitiers dans le G. R. L. M. Α., p. 421-425.

44 Pour trouver un cheval ailé doté d’une volonté autonome, il faut chercher du côté des Mille et une Nuits, mais alors le cheval ailé devient franchement maléfique. C’est d’ailleurs un cheval noir qui rend borgnes ceux qui, transgressant l’interdit, poussent la porte fatale, la centième, et veulent ensuite enfourcher la monture infernale (Histoire du troisième calender).

45 Histoire de Sinbad, premier voyage. Développant de manière fantasmatique la morsure que le mâle inflige à la femelle au cours de l’accouplement, la traduction d’Antoine Galland présente l’étalon comme un cheval carnivore qui essaie de dévorer la jument après l’avoir saillie (Garnier-Flammarion, n° 66, t. I, p. 234-235) ; celle de Joseph Charles Mardrus (reprise dans la collection “Bouquins”, Robert Laffont, t. I, p. 697-98) dit simplement que l’étalon essaie d’entraîner la cavale dans la mer, mais il n’y parvient pas car les palefreniers du roi avaient pris la précaution de l’attacher à un piquet.

46 Qui figurait déjà dans la Navigation de saint Brandan, mais inséré dans un tout autre contexte.

47 Gaydon, éd. F. Guessard et S. Luce, Paris, (col. Anc. Poètes de la France), 1862, vv. 1179-1218

48 Bueve de Hanstone (fin xiii° s.), éd. Albert Stimming, Dresde, 1912, v. 17149.

49 Huon de Bordeaux, éd. P. Ruelle, vv. 5350-56.

50 Sur ce personnage, on lira l’excellente étude de Nicole Cazauran, “Richard sans peur : un personnage en quête d’auteur”, Travaux de littérature, publiés par l’A.D.I.R.EL., IV, 1991, diffusion Klincksieck, pp. 21-43.

51 Gaufrey, éd. F. Guessard et P. Chabaille, Paris Viewieg, 1859, op. cit., pp. 167-175.

52 Le Chevalier au Lion, v. 5265-67.

53 Claris et Laris, éd. Johann Alton, Tübingen (Bibliothek des Literarischen Vereins, Band CLXIX), 1884. Réimpression, Rodopi, Amsterdam, 1966, v. 2346 et suiv.

54 Tydorel, éd. Prudence Mary O’Hara Tobin, Les lais anonymes des xii° et xiii° siècles, Droz, 1976, vv. 95-106.

55 Queste del Saint Graal, éd. Pauphilet, Paris, 1972, pp. 91-93.

56 Alexandre Micha, Essais sur le cycle du “Lancelot-Graal”, Genève, Droz, 1987, p. 219.

57 Cf. Claudine Noré-Charbonnier, Recherches sur le personnage du diable dans les exempla (xiii° siècle), Thèse dactylographiée, Paris IV, 1975, pp. 136-146.

58 Je me propose d’élargir l’enquête en direction du domaine celtique où l’on sait l’importance du culte de la déesse-jument (Rhiannon, Macha), dans les rituels de fécondité. Cf. Jean Markale, La femme celte, Payot, 1979, pp. 114-115.

59 Au sens psychologique du terme, cf. Anne Glancier, Corps écrit, 6L’animal fabuleux, PUF., 1983, p. 39-42

60 Mabinogi de Pwyll. Cf. Laurence Harf-Lancner, Les fées au Moyen Age, Champion, 1984, p. 90.

Auteur

Université Paul Valéry. Montpellier III

© Presses universitaires de Provence, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540