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Le cheval dans le monde médiéval

Des chevaux et des boeufs : Le chevalier et son seigneur dans La Satire Galégo-Portugaise

Américo António Lindeza Diοgο

Texte intégral

  • 1 Un commentateur de Juvenal, du xiième siècle, écrit que "la satire est nue... parce qu'elle censur (...)

11. Avant qu'on approche le sujet dont je vais parler, il faut préciser que le chevalier dans l'univers satirique galégo-portugais est un objet que l'on soumet presque toujours à des configurations tendencieuses. En plus, cet objet de nature fictionelle (car il s'agit bien là d'une fiction, même si la théorie médiévale de la satire suppose ou que les textes satiriques sont nus, ou que leur sujet est mis à nu par les textes1) est souvent le produit d'une activité textuelle dont les agents sont bel et bien des chevaliers. Alors, à vrai dire, mon entreprise est double : il s'agit, d'un côté, de préciser les contours sémantiques de cet objet textuel, et, d'autre côté, de produire une contextualisation historique et culturelle où cette sémantique pourra trouver son horizon de référence (ou, disons, son "(in)égal").

21.1. Dès les années dix du xiiième siècle, de nombreux éléments de la noblesse portugaise ont du émigrer vers d'autres royaumes de la Péninsule Ibérique (Léon et Castille, surtout), soit que les vicissitudes politiques les y poussassent, soit qu'ils aient eu à chercher ailleurs des moyens de subsistence et de progression sociale que le nouveau royaume n'était pas, pour l'instant, en mesure de leur procurer. Le prof. José Mattoso parle, à ce propos, d'une crise de croissance, qui a eu son apogée vers 1245 : on a là une guerre civile, le roi Sancho II est déposé et remplacé par son frère Afonso III. Ces événements sont plus ou moins contemporains d'une réactivation de la Reconquête en Andalousie. Nombre de nos chevaliers y participent, profitant d'une opportunité éventuelle d'y acquérir quelque avantage (et certains ne seront pas entièrement deçus ; c'est, par exemple, le cas des troubadours Pero Barroso, Pero Mafaldo, Gonçal' Eanes do Vinhal) ; à ces émigrés s'ajoutent, en même temps, les partisans du roi déposé.

31.2. Voilà la réalité — si j'ose dire — de nos chevaliers errants. L'errance du chevalier n'est pas, d'ailleurs, très euphoriquement envisagé : pas d'aveuglement idéologique là dessus. Outre la critique de l'hébergement minable, voire son manque total, l'errance peut être disloquée vers un plan plus au moins abstrait, en mesure de nous offrir l'envers de la condition du chevalier-troubadour. J'anticipe là, avec cette désignation géminée, dont la pertinence me semble incontournable. En fait, le chevalier dont il est vraiment question dans cet univers textuel, n'est d'abord que "l'adepte aristocrate de l'amour [;] en même temps le sujet et l'audience désirée" de ces produits artistiques qu'on appelle cantigas d'amor, d'amigo, d'escarnh'e mal dizer, etc. (cf. Huot, 1987 : 54). Que d'autres y participent (des clercs, des jongleurs), cela ne change pas vraiment grand-chose : d'ailleurs, on peut attester l'usage adjectival du nom 'troubadour', parmi nos poètes, entre la fin de 1240 et les années cinquante (cf. la cantiga, de Joam Soares Coelho, Joam Garcia tal se foi loar ; V 1024) ; à cet égard, la Declaratio, des années soixant-dix, réponse de Alfonso X à la Suplicatio de Giraut Riquier, ne vient que confirmer une situation de fait.

41.3. À tout cela, on doit encore ajouter une nouveauté de nature sociologique. Avec Alfonso X, la cour royale prend une toute autre dimension. Le roi produit une idéologie de la cour et du courtisan — la première moitié de la Segunda Partida est, parfois, un De Officiis courtois —, qui suppose déjà dans la cour un centre culturel et dans le troubadour un intellectuel de cour (cf., pour ce dernier point, di Girolamo, 1989 : 231 et passim). D'ailleurs, le jongleur parfait, le doctor de trovar de la Declaratio, n'a pas d'autres fonctions.

5Pour ce qui est du chevalier, Alfonso X se montre solidaire avec sa chevalerie, comme d'autres l'ont fait, du moins au niveau des réprésentations politiques et idéologiques : la solidarité du roi avec ses chevaliers — hiérarchie d'égaux (cf. le Goff, 1977) — reste le modèle pour un projet d'union entre l'aristocratie territoriale et ceux qui servent à cheval (d'autant plus nécéssaires que la Reconquête se poursuit, et que la guerre, désormais, doit être conduite avec des armées régulières).

6Tout cela répond à un besoin d'homogénéisation et de contrôle, dont on retrouve l'expression juridique, au niveau de la sociabilité, dans la Segunda Partida, lorsque le roi sage y fait la théorie du palacio (Alfonso X, 1972). Les courtisans — ou les chevaliers — seraient des hommes d'une parfaite urbanité, aux moeurs élégantes, équilibrées, qui s'égaient en commun, ayant égard aux circons-tances, qui se doivent d'épargner leur amour-propre, et qui se traitent sur un plan d'égalité.

7Mais, dans nos textes, à l'intérieur d'une chronologie adéquate, l'objet 'chevalier' — son nom, disons — deviendra dominant. Le chevalier, en tant qu'homme du roi, découvre, en effet, la fonctionalité de l'opposition courtois/rustique ; le roi même stig-matise le rico-homem qui s'adonne aux joies de l'agriculture, ou alors il attribue des traits ridicules (et rustiques justement) à ceux qui ne possèdent ni elegantia morum ni facetia ; en plus, il identifie péremptoirement le coteife à ses vêtements et à sa très grande moustache.

8Remarquons, enfin, que, pour cet autre chevalier, la cour (a cas d'el-Rei) c'est la fin de l'errance. Quand bien même, comme le chevalier Gil Perez Conde, il cherche l'amour dans la cour et dans l'armée (hoste), il cherche justement l'amour très particulier du Roi, car tout l'amour qu'il y a au monde doit résider en celui-là ; et on peut voir, encore, ce trajet comme une métaphore plus au moins inconsciente d'un trajet non moins particulier : celui qui obéit au besoin d'aller en cour pour voir le roi et être vu de lui.

9Voyez la cantiga de Vinhal, Em gram coita andáramos com el Rei (V 1001). Dans ce texte, c'est la cour qui s'en va en campagne, hébergeant chez des infançons qui s'éloigneraient complètement du commun de leur classe : eu por infançeõs nonos teria <jamais je ne les aurai cru des infanções>, dit le troubadour ironiquement. En fait, pratiquant l'ironie avec la dextérité de l'homme de cour — les infançons seraient les parfaits courtisans et les courtisans des gens grossiers ou des têtes légères —, le troubadour nous offre un contraste global entre la noblesse de cour et la couche intermédiaire de la noblesse à fortune territoriale ; et ce que l'on reproche à celle-ci ce n'est pas son hospitalité — certainement pas misérable — mais le fait qu'elle ne prenne pas la forme de la réunion propre au palacio : le dîner, le souper, le commerce des bons esprits ("burlar"), et, en plus — largesse superlative —, entrar com os hóspedes em dõas cada dia <faire des dons tout le temps>.

102. Nombre des chevaliers portugais en Castille dont la réussite n'est pas complète, dédient le meilleur de leurs efforts à satiriser la couardise de ceux qui ne vont pas dans l'armée quand le roi en a besoin et à nous raconter leurs exploits et leurs réussites : c'est le cas de Gil Pérez Conde, de Pero Barroso, de Pero Mafaldo, de Afonso Mendes de Besteiros. Là, on peut remarquer un des traits typiques d'un art de cour : les trois premiers font de la voix même du roi un objet de représentation, une fois que, développant ce sujet que le roi développe aussi, ils lui empruntent non seulement les thèmes, mais aussi des motifs et des vers.

11Dans ce cycle, le cheval est un objet tellement évident que je ne m'y attarderais pas.

  • 2 Vis-à-vis de ce thème, le roi est bien l'égal de ses chevaliers : il nous montre un rico-homem avi (...)

122.1. Pour les chevaliers qui demeurent au seuil de cette évolution, la décadence aussi bien politique qu'économique des infaçons reste un fait acquis, et on voit là un terrain commun aux chevaliers du roi2 et à ceux qui ne le sont pas ou qui ne réussissent pas à l'être vraiment (disons que ces derniers ne sont que des frères en esprit des premiers ; et que le ridicule de la couche intermédiaire de la noblesse les rapproche en idée).

13En somme, il y a là déplacement des valeurs ; amour et, surtout, largesse n'habitent pratiquement plus que dans la cour.

14Dans le recueil satirique de Joam de Guilhade, il y a une cantiga où le cheval, une fois qu'il présuppose le noble, est entièrement disponible pour devenir l'image de son maître. Dans la première cobla, le troubadour fait l'économie de toute présence humaine ; et dans les autres il ne parle que de son maître, sans aucune autre qualification (B 1487, V 1098) :

Um cavalo nom comeu
há seis meses nem s'ergueu
mais proug'a Deus que choveu
e creceu a erva
e per cabo si paceu
e já se leva
(..................................................................)

<Un cheval ne mangea pas pendant six mois, ni se leva, mais — Dieu merci ! — il a plu, l'herbe a repoussé, et le cheval, en pâturant autour de soi, a réussi à se lever.
Son maître ne lui donna ni de l'orge, ni ne le ferra, mais le beau temps est revenu, etc.
(....................................................................)>

15Prenons bien note de ce cheval restitué à l'état de nature.

16Le recueil de Fernam Soares de Quinhones, vraisemblablement un troubadour d'origine léonaise, marginal à la cour de Castille, comporte un texte identique, qui nous offre le portrait d'un cheval appartenant à un infançon : Contar-vos-ei custumes e feituras (B 1556, V 429). Ce vieux cheval, couvert de plaies et de blessures, presque incapable de se lever, impropre à la guerre, n'arrive même pas à être l'image d'un vilain (un cochom) de la campagne la plus éloignée (Astúrias), lequel, d'ailleurs, dédaignerait de le posséder.

17Quinhones, dans ces déplacements du maître au cheval, du cheval au cochom, du cochom aux lieux les plus enfouis du royaume, déplace l'infançom vers les marges d'un espace culturel dont le centre est désormais la cour royale, — vers la presque-nature (la rusticité).

18Le même troubadour emprunte le modèle anthropologique de l'homo viator, dans sa cantiga Rei Judeorum, Jesu Nazareno (B 1557, V 430) (j'utilise une proposition d'édition critique du médiéviste João Dionísio, de l'Université de Lisbonne) :

já mais nunca quedamos andando vias
por herdar comendas e benfeitorias
pero se nos convidam algüus dias
nom nos dam senom leit'e pam de centeno
(....................................................................)

Nunca veemos donas nen[as] catamos
e imos ant' alcaides e voseiamos
por compoer requezas e nom pensamos
quam pouco sa requeza logr' ο cameno
(....................................................................)

<on n'arrête jamais, on parcourt les chemins pour obtenir des comendas et des benefícios, et si on vous invite quelques jours, on ne vous offre que du lait et du pain de seigle.
On ne voit pas les dames, et on va devant les alcaides, et on fait du bruit pour acquérir des richessses et on ne pense jamais que le pèlerin ne jouit que peu (de temps) de sa richesse>

19Il est certainement impossible de déterminer la force illocutive de ces énoncés (exhortation — à pratiquer l'amour fin —, reproche, ironie, etc., sont possibles, et presque tous en même temps). Je vous offre mon choix : c'est maintenant le chevalier qui participe des folies qui sont la substance de ce monde. Le texte propose une vision disphémique de sa condition. Le protagoniste de la fin' amors n'arrive même pas à parler aux dames, remplacées par les alcaides ; et, en fait, sa condition est erreur et errance : "já nunca mais quedamos".

20Remarquons que, s'il y a là exhortation à pratiquer l'amour fin, le texte même la disqualifie, car, d'après le texte, la pauvreté du chevalier implique plus au moins directement l'absence des dames.

21On doit remarquer encore que le texte rend la réflexion sur le caractère éphémère des richesses plus ou moins irrélevante. En effet, les richesses sont bien éloignées de l'horizon des possibles de ces chevaliers ; et on peut soupçonner que le chevalier Quinhones, les désignant éphémères, se console de sa pauvreté avec la pauvreté de la condition humaine. En plus, le chevalier s'approche de la condition servile, car, en tant que hôte, il ne reçoit pas l'"essentiel de la nourriture", le campanagium (Duby, 1990 : 82).

22Enfin, la condition disphorique du petit chevalier est dangereusement proche des anti-modèles de la culture médiévale : il touche aux domaines de l'ouvert, du dehors, du mouvant (cf. Corti, 1978). D'ailleurs, l'errance, la mouvance, appartiennent de fait et de droit aux topoi du 'monde à l'envers'.

23Revenons maintenant au cheval de Guilhade, c'est-à-dire, à la nature comme dehors. Le cheval, image culturellement fondée, tient lieu d'un argument possible : dans ces domaines, la pauvreté c'est presque 1'anti-culture, voire l'inexistence. À vrai dire, le chevalier pauvre projette sur l'infançom les dangers de sa condition, auxquels il n'échappe qu'en tant que producteur de culture.

24Ce cheval, ils les partagent tous les deux.

252. 2. Maintenant, je vais vous présenter non pas un boeuf, mais une vache. Cette bête paisible, en tant que seul bien qu'un certain D. Fagundo possède, devrait participer du caractère inépuisable de la nature, notre mère à tous. Cela se passe dans la cantiga Foi dom Fagundo um dia convidar (B 1580, V 1112), de Afons' Eanes do Cotom.

26D. Fagundo invite deux chevaliers à dîner, il coupe un peu de sa vache vivante. Il croit qu'il peut dépenser ce peu, de façon que la bête puisse continuer à pâturer, comme s'il n'en était rien : quiserax'el da vaca despender / tanto per que nom leixass' a pacer. Grand Dieu !, la vache crève ; et Dom Fagundo, en se voyant privé de son seul bien, veut se tuer aussi. Toutefois, il se justifie et arrive à nous offrir une argumentation bien singulière :

(...) mil vezes jurou
que nom morreu por quant' end' el talhou
ergas se foi no coitelo poçom.

<Mille fois il protesta que la vache n'était pas morte de ce qu'il en coupa, à moins qu'il y eût du poison sur le couteau>.

27On peut caractériser l'ironie du troubadour, dont le discours adhère aparemment au discours de Fagundo, comme une simulatio ; la simulation d'une position qui se révèle coïncider avec la position de la partie contraire : on simule la défense de Fagundo (sa propre défense d'ailleurs), et celle-là n'est que l'attaque du simple bon sens. Mais, en même temps, on peut poursuivre l'interprétation du texte et jeter un coup d'oeil sur le monde que Fagundo construit. Qu'est-ce que le troubadour accepte en acceptant l'argument de Fagundo ? Très simplement que parmi les sèmes de 'couteau' on ne trouve pas le sème /mortel/ : que, dans des contextes pareils, l'objet 'couteau' n'a pas comme trait diagnostique la capacité de tuer. La capacité de tuer serait le fait d'un supplément : le poison (un de mes élèves rapprocha cet ensemble couteau-poison du pharmakos, de Derrida).

28Sur un plan de globalité, on a là, disons, une vache maternelle, un sein inépuisable, la bonne nature. La largueza de Dom Fagundo ne découle pas de ses biens, mais d'un état de nature anthropologiquement fondé sur les structures de l'imaginaire.

29On nous a offert, donc, le cheval qui vit de la nature et dans la nature, et qui se régénère en même temps que celle-ci ; dans le texte de Cotom, on fait appel à la nature en tant que ce qu'ignore la mort : le seul bien de Fagundo participerait de la capacité d'auto-régénération de la nature même, capable d'effacer les traits de l'activité humaine, la différence et la mort. Mais le troubadour nous montre que cette fiction découle des actions de quelqu'un qui ignore ou qui veut ignorer trop de choses ; dom Fagundo, en tant que — vraisemblablement — infançom est rejeté non plus aux marges de la culture, mais dans la nature même. A la limite, Dom Fagundo n'existe pas ; et le non-sens est une forme d'expression de cet inexistence, c'est-à-dire, de la satire.

30Cotom, Guilhade, Quinhones, en critiquant la couche noble territoriale, se rallient (du moins, sur le plan de l'imaginaire et de l'idéologie) à la noblesse de cour.

313. Revenons à Alfonso X et à Gil Pérez Conde, c'est-à-dire, revenons à la cour. Voyons comment ces deux troubadours nous parlent de boeufs.

32La cantiga De grado queria ora saber (B 492, V 75), du roi sage, prend pour son sujet la contiguïté entre les vêtements, les elegantia morum et l'amour courtois. Ses railleries prennent pour cible des nobles aux vêtements risibles : saias encordadas, cintas sirgadas, pontas dos mantos trastornadas, mangas mui curtas e esfraldadas.

33Là, j'énumère : ces gens ridicules, dont les vêtements soulignent les ventres, ressemblent à des femmes enceintes ; on dirait, avec leurs manches trop courtes, qu'ils aident à vêler leur bétail ou qu'ils vous pétrissent des tourteaux et des talmouses ; en plus, avec leurs manteaux aux pointes retournés, ils ressemblent à des boeufs. Et le troubadour ironise : croiraient-t-ils plaire de cette façon à leurs dames (senhores), auxquelles, d'ailleurs, ils ne sauraient parler, à moins que ce ne soit du labour de la terre ?

34Dans ce texte, Alfonso X dresse d'une façon frappante l'image rustique de l'anti-chevalier, dévirilisé, dépourvu d'urbanité et d'elegantia morum (où ne pas savoir parler ni plaire aux dames est un trait vraiment essentiel). L'image de ces chevaliers rustiques, c'est bien le boeuf ; et, dans ce contexte, pas de doute que le boeuf soit l'opposé culturel du cheval.

353.1. Dans le recueil de Gil Perez Conde, on trouve un accord presque parfait avec son souverain. Quoique Conde rapelle constamment au roi os meus vossos dinheiros <mes gages à vous>, quoique Conde, dans une variation significative du topos de l'ubi sunt, cherche l'amour dans la cour et n'arrive pas à l'y trouver, néanmoins il ne cherche pas l'amour ailleurs, et surtout, il le cherche avec les mots du roi même : en fait, il vit, ou il essaie de vivre, selon les valeurs et selon l'idéologie dont nous avons déjà parlé, qui justifient désormais l'existence de la cour royale, appareil idéologique d'État à nature expressive (cf. Burke, 1991).

36Conde se juge un parfait chevalier très nettement éloigné de la terre et de l'agriculture : disons qu'il ne pétrit pas des tourteaux et des talmouses, qu'il n'aide pas à la mise à bas du bétail, qu'il n'écrase pas ignoblement ses olives, etc. C'est vrai qu'il ne possède pas de fortune territoriale, mais ce manque a été justement oublié sur le plan des nouvelles valeurs ; alors, il peut bien s'enorgueillir de son état.

37Voyons une cantiga remarquable (B 1523, V 396), bâtie sur une adaptation du topos du florebat olim à cette nouvelle situation. Ici, le troubadour regrette le bon temps de jadis, où la guerre sévissait :

Mentr'esta guerra foi assi
m'avëo que sempre guari
per pé de cavalo mais ôi
mais nom sei que seja de mi
senom guarir per pé de boi.

<pendant qu'il y avait cette guerre, il m'arrivait toujours de prospérer à pied de cheval, désormais je suis réduit à prospérer à pied de boeuf>.

  • 3 Remarquons que la noblesse "rustique" dont il est question n'est constituée, pour la plus grande p (...)

38On explicite ici la polarité cheval/boeuf qui, à mon avis, structurait le texte d'Alfonso X sur les nobles gens aux vêtements ridicules. Conde reprend et le discours du roi sage, et la proximité au roi, du moment qu'il protagonise l'idéologème de cette hiérarchie d'égaux qui fonde une noblesse de cour opposée à la noblesse "rustique", à laquelle on attribue des traits ridicules)3. Ainsi, dans la finda de la cantiga, Conde s'exhorte ironiquement :

Lavrar lazerar e viver
ôi mais guarir per pé de boi

<labourer la terre, survivre et vivre ; désormais, prospérer à pied de boeuf>.

39Remarquons que, dans cette langue, ce pied de boeuf est bien le moyen, ou l'instrument.

  • 4 Cependant, on ne doit pas prendre ces plaintes au pied de la lettre. Conde ne fait que jouer le rô (...)

40Conde se dit donc, et une fois encore, la victime (la configuration thématique la plus globale de ce recueil est, sans aucun doute, la condition de victime du sujet du discours).4

41Conde applique ce discours idéologique à son propre cas ; il serait le parfait chevalier qui répondrait à tous les points de ce discours, mais à qui on poussserait injustement à labourer et survivre, une fois que son mérite n'est pas reconnu.

423.2. Ces tropes, ces images, dont les troubadours galégo-portugais font très grand usage sont bien des metaphors they live by (cf. Lakkof & Johnson, 1980). Il y a multitude d'autres : chevaucher et héberger, par exemple, subissent un déplacement obscène tout à fait régulier.

43Il nous faut remarquer d'ailleurs, que ces producteurs de culture sont aussi, dans ce contexte, producteurs de bons mots. On pourrait dire que, quoiqu'il n'arrive pas toujours à recevoir les biens qu'il désire et auxquels il croit avoir plus ou moins le droit, le chevalier-troubadour, toutefois, est riche de ces mots dont il fait don : sage parole ou mot d'esprit. Et la cour est, de fait, le lieu où l'on prend plaisir... aux mots.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 Un commentateur de Juvenal, du xiième siècle, écrit que "la satire est nue... parce qu'elle censure les vices des Romains nûment, et ouvertement, et clairement, et sans périphrase, et sans integumentum" ; et un autre dira qu'"elle est nue parce que, quoique elle répresente sous le couvert de quelques ambiguïtés, néanmoins elle expose toutes les choses de façon manifeste" (Minnis & Scott, 1988 : 116, n 14).

2 Vis-à-vis de ce thème, le roi est bien l'égal de ses chevaliers : il nous montre un rico-homem avide qui, de ses propres pieds et ignoblement, écrase ses olives ; et un autre qui, comme un pauvre chevalier, fait apprêter la moitié d'une queue de mouton (B 462, V 354 ; Β 461, V 353).

3 Remarquons que la noblesse "rustique" dont il est question n'est constituée, pour la plus grande part, que par cette noblesse territoriale que le roi difficilement contrôle, et qui veut maintenir son indépendence.

4 Cependant, on ne doit pas prendre ces plaintes au pied de la lettre. Conde ne fait que jouer le rôle du vassal, car le seigneur est non seulement celui qui donne, mais celui qui doit donner toujours davantage.

Auteur

Université de Braga, Portugal

© Presses universitaires de Provence, 1992

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