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De l’étranger à l’étrange ou la conjointure de la merveille

"Sens plastique" : le spectacle des merveilles dans le Livre du Cuer d'Amours Espris

Gilles Polizzi

Texte intégral

"Le merveilleux est toujours beau : n'importe quel merveilleux est beau, il n'y a même que le merveilleux qui soit beau". André Breton (cité par Edgar de Bruynes in Etudes d'esthétique médiévale, Τ II, p. 2471

  • 1 Il s'agit là d'une interprétation ; voir à ce propos la préface de J. Paulhan in Sens-plastique, P (...)

1C'est à Malcolm de Chazal, penseur et poète apprécié des surréalistes que l'on emprunte le titre de cette communication. Si l'on se réfère à cet auteur, le terme de "sens plastique" désigne la confusion des sensations qui, laissant découvrir, dans la texture du monde et du langage, des réseaux analogiques, fonde une poétique ou une esthétique de "l'émerveillement"1. Quoique cette définition puisse rendre compte, malgré l'anachronisme, du sentiment du merveilleux qui s'exprime dans l'oeuvre de René d'Anjou, on emploie ici le terme dans une plus large acception, pour désigner ce que l'on pourrait également nommer "conscience plastique", à savoir, la perception des qualités esthétiques du monde et des "merveilles" que traduisent les descriptions du Livre du Cuer.

  • 2 D. Poirion "L'allégorie dans le Livre du Cuer d'Amours Espris de René d'Anjou" Travaux de Linguist (...)

2Parce que ces descriptions associent beauté (celle du "beau chaste I de Ρlaisance" ou du "Beau Parc") et merveille, la définition du merveilleux contient, en germe, une esthétique. Son rôle, dans l'élaboration et dans la réception de l'oeuvre, est d'autant plus important que le Livre du Cuer inaugure, selon les termes de D. Poirion, une "esthétique (littéraire) de la scène" : "la narration même prend l'aspect d'un tableau, le sentiment épique faisant place à la fascination par la peinture"2. Le développement de cette tendance littéraire qui n'est vraisemblablement pas sans rapport avec celui de la théorie picturale et architecturale au Quattrocento (qu'on songe par exemple à la complexité des analyses qu'exigera, du spectateur averti, la peinture italienne de la fin du xvème siècle), transforme l'écriture du merveilleux.

3La description dont l'agencement appelle, dans le Livre du Cuer, une représentation picturale, met en scène la contemplation de la merveille, conçue comme spectacle (voir Fig. 1). Elle analyse le regard porté sur l'objet dont elle énumère les qualités, et sollicite, dans des constructions d'une complexité croissante, toutes les ressources de la conscience visuelle du lecteur, sa faculté de se représenter des objets dans l'espace.

  • 3 D. Poirion : Le merveilleux dans la littérature française du Moyen-Age, Par i s, Ρ.U.F. 1982, p. 4
  • 4 Selon une formule (peut-être excessive) de D. Poirion : "sur le plan de la littérature, une transf (...)

4Cela ne va pas sans contradiction : la merveille voit son étrangeté initiale ("l'étonnement naît de la rencontre avec l'objet d'un désir ou d'une crainte (...) le merveilleux est (...) lié à l'étrangeté d'un désir")3 se réduire à mesure que le discours l'analyse ; décrite comme objet esthétique, elle tend à se confondre avec l'oeuvre d'art4.

5C'est ce phénomène que l'on voudrait mettre en évidence dans le Livre du Cuer en examinant le discours descriptif et, plus particulièrement, la mise en scène du spectacle des merveilles dont l'agencement répété finit par envahir le récit au détriment de la narration.

  • 5 La rédaction du Livre du Cuer est datée de 1457, celle de l'addition du manuscrit de Vienne, (au p (...)
  • 6 J'ai étudié ces analogies dans Emblématique et géométrie : l'espace et le récit dans le Songe de P (...)

6Afin de replacer dans le cours de l'histoire littéraire cette transformation de l'écriture du merveilleux, on comparera brièvement les descriptions du Livre du Cuer à celles de l'Hypnerotomachia Poliphili οu Songe de Poliphile de francesco Colonna (Venise, 1499), où triomphe "l'esthétique de la scène" qui s'ébauche chez René d'Anjou. Le rapprochement n'est pas fortuit : il existe entre les deux ouvrages rédigés à vingt ou trente ans d'intervalle5 des analogies qu'une source commune (le Roman de la Rose) ne suffit pas à expliquer et qui suggèrent une (surprenante mais probable) filiation6. Du point de vue qui nous intéresse, l'important est que, dans le Poliphile comme dans le Livre du Cuer, la description de la merveille se construit en fonction de la représentation graphique (xylographie ou enluminure) qu'elle appelle. La compara i son dessine, à travers l'évolution des modèles, le mouvement de transformation du merveilleux qui s'amorce chez René d'Anjou tandis que le contraste entre les deux esthétiques permet de mieux saisir la cohérence et la richesse de l'écriture du merveilleux dans le Livre du Cuer.

Fig. 1 : La fontaine de Fortune, Livre du Cuer d'Amours Espris (manuscrit de Vienne, 1477) (détail)

Spectacle et merveille

  • 7 Toutes les citations proviennent de l'édition S. Wharton, Paris UGE 1980.

7L'équivalence entre les notions de "spectacle" et de "merveille" dans le Livre du Cuer semble toute relative dans la mesure où le mot "merveille", fréquemment employé, a simple valeur de superlatif (un destrier, un tremble "hault(s) a merveilles –pp 29 et 41–7 une "herbe drue", un "pont estroit", "a merveilles" –PP. 46 et 50–) et ne renvoie qu' incidemment à l'étrangeté d'un rêve (" ung songe moult merveilleux" p. 44), d'un lieu ("une vallee grande et merveilleuse, en païs obscur et desert" p. 47) ou d'un spectacle tels ceux qu'offrent le pavillon d'Esperance ou le château de Plaisance.

8Cependant, du point de vue des cadres du récit, la confusion du "merveilleux" et du "spectaculaire" est déjà contenue dans les rapports qui s'établissent entre le songe et la merveille. Le caractère "merveilleux" du songe, affirmé dans le Livre du Cuer, est un topos du récit allégorique qu'on retrouve, entre autres, au début du Songe de Poliphile :

  • 8 Le Songe de Poliphile traduit par Jean Martin, Paris, Kerver 1546, Fol. 1 r. (C'est toujours nous (...)

9"... appelleray je ceste vision heureuse, merveilleuse ou terrible, qui est tele qu'en moy n'y a partie qui ne tremble & arde en y pensant"8.

10Le trouble même que provoque le spectacle dans la psyché du rêveur désigne le songe comme une manifestation merveilleuse.

11Par ailleurs, l'agencement du discours descriptif dans le Livre du Cuer, par exemple, dans l'épisode de la découverte du pavillon d'Espérance (pp 30 et 31) qui marque le début de la quête de Cuer et de Désir, fair apparaître l'importance de la relation entre le spectaculaire et le merveilleux dans l'écriture de l'oeuvre : "/a/ l'orée d'une grant forest en pays estrange et contrée descongneue (...) trouva /Cuer/ ung/ paveillon tendu, riche a merveilles et plaisant a veοir". Le lecteur reconnaît le topos du "pavillon dans la forêt" et devine la proximité (ou l'imminence) du merveilleux. Le discours en détaille, par emboîtements successifs, la mise en scène.

12Semblable aux entrelacs des enluminures ornant les manuscrits du Livre du Cuer, le motif brodé "a feuillage de perles" qui fait le tour du pavillon, semble servir de cadre et, simultanément, de frontière, au territoire du merveilleux. Puis "soubz la couverture dudit pavillon", "plus dedans que dehors" comme le précise, significativement, le texte, on aperçoit

"une colombe (colonne) de pierre de jaspre (...) en laquelle y avoit anciennes lettres artifficielment entaillees".

Fig. 2 : Le pavillon d'Espérance, Livre du Cuer d'Amours Espris (mns. de Vienne) (détail)

13Les matières précieuses (la broderie de perles, le jaspe de la colonne), l'étrangeté de ces lettres "anciennes", sont autant de signes qui retiennent l'attention du héros "tout merveillié et pensifz", et l'incitent à considérer l'inscription afin de savoir qui "jadis ses lectres fist escripre et entailler". La fascination pour le spectacle le plonge ainsi dans une contemplation si profonde qu'il se laisse surprendre par l'apparition d'Espérance. Celle-ci, sortant du pavillon, prend "Cuer par la bride si subitement que ne s'en donna garde" : on connaît le sens symbolique de ce geste qui fait de Cuer son prisonnier.

14Remarquons que l'illustrateur du manuscrit de Vienne a représenté la scène (Cf. Fig. 2) en plaçant au centre le geste d'Espérance qui, réveillant brusquement Cuer ("Lors prist /Cuer/ a tressaillir et a muer de couleur") rompt l'enchantement en mettant fin à la contemplation de la merveille. Ce déplacement du centre d'intérêt aux dépens de la dimension descriptive du texte, souligne la concurrence, dans l'écriture de l'oeuvre, de deux modes d'expression : "l'allégorie descriptive", mise en scène du merveilleux, dont le sens se transpose dans des représentations (objets, inscriptions) que contemplent les personnages, et "l'allégorie narrative" dont le sens est contenu dans les relations entre les personnages (dans cet exemple, Cuer et Espérance). Cette concurrence est aussi une complémentarité : Espérance, dont l'aspect (elle est "ancienne par semblance" tout comme les lettres de l'inscription) manifeste la parenté avec le décor d'où elle surgit, profite de la fascination du héros pour le réduire à merci. L'enchantement, si enchantement il y a, est celui du spectacle dont Cuer est d'abord captif. En ce sens, on peut voir dans le geste d'Espérance une célébration du pouvoir (d'illusion) de la merveille, un éloge de l'esthétique du spectacle qui se développe dans le Livre du Cuer.

  • 9 C. Kappler : Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen-Age, Paris, Payot 1980, p. 35.
  • 10 Idem

15Autre lieu clos, territoire du merveilleux, l'île d'Amour où s'achève la quête, peut rappeler le pavillon et sa broderie "a feuillage de perle", dans la mesure où, selon une formule de C. Kappler9 "elle s'apparente esthétiquement au genre du médaillon". L'île (toujours selon C. Kappler) "est par nature un lieu où le merveilleux existe pour lui-même, hors des hots communes, et sous un régime qui lui est propre".(10) Dans le Livre du Cuer, le caractère merveilleux de l'île d'Amour, révélé dès le premier regard, est indissociable du spectacle qu'elle offre : Cuer, Désir et Largesse "gecterent leurs yeulx et virent (...) une ysle (...) si belle et si clere qu'ilz prenoient tresgrant plaisir a la regarder et mieult sembloit chose espirituelle que terrienne" (p. 109). L'encadrement du motif y est redoublé, dans l'addition du manuscrit de Vienne, par la description du "beau parc", clos "d'ung hault paliz tout fait de boys de cedre et de lignum aloes" (p. 206).

16A l'inverse du locus amoenus merveilleux et spectaculaire par nature, le locus terribilis peut se définir, dans l'oeuvre, comme un spectacle que les personnages ont eu le tort de négliger ou bien comme un I ι eu où le désir de spectacle est trompé et déçu.

17L'aventure de la "fontaine de Fortune" il lustre la première éventualité. Arrivés à la nuit, Cuer

"...quant aucun tastera
De ladicte eaue, et gictera
L avance sur ce perron cy
Tantost sera l'air tout nercy
Car quelque beau temps que face
Convient qu'a coup y se desface".
(p. 46)

  • 11 Par exemple dans l'Image du monde de Gossuin de Metz : "En Bretaigne ra, ce dit-on / une fontaine (...)

18(Le lecteur reconnaît ici le motif de la fontaîne de Barenton, topos littéraire mais aussi merveille répertoriée dans les encyclopédies médiévales)11. Par ignorance, les héros ont répandu de l'eau sur le perron et passé la nuit sous l'orage qu'ils ont ainsi provoqué ; puis le jour "bel et clier" se lève sur la "scène de la contemplation" magnifiquement représentée par l'enluminure du manuscrit de Vienne (Cf. Fig. 1) : les secrets de la merveille, explication des mécanismes qui régissent le monde, s'y dévoilent. Dans l'univers de la quête, la curiosité, c'est-à-dire l'intérêt porté aux signes que recèlent les spectacles, est valorisée.

19Elle n'est pourtant pas sans danger, comme te prouve l'aventure du "tertre dénué de liesse". Trompés par Tristesse qui leur a promis qu'ils "verroient merveilleux édifices" (p. 69), les héros s'égarent dans les ténèbres en des lieux "moult anciens et assez merveilleux" où, faute de lumière, Cuer tombe dans une oubliette et reste prisonnier "en pays trop estrange (...) hors de voye de toutes gens de bien" (p. 76).

20Cette mésaventure ne remet pas en cause son dés i r de spectacle. Celui-ci, maintes fois rappelé, en des formules expressives (par exemple, lors de la visite de l'"Hôpital d'Amour", "Cuer qui fain avoit de veoïr le cymettere de leans") (p. 119) semble le véritable moteur de la quête.

21Ainsi, Cuer, hébergé à "l'Hôpital d'Amour", se souvenant de la promesse de Désir ("Lëans vous pourrez veoir les corps / De mains lëaux amoureux (...) Lëans verrez maint epitacle / Qui semblent faiz par grant miracle/) (p. 114) demande à Dame Courtoisie de lui montrer ces merveilles. Le discours descriptif peut ainsi s'étendre presque sans limite, dans l'inventaire des blasons et épitaphes (pp. 120 à 147), dans celui des merveilles du Château de Plaisance (pp. 157 a l84) et l'on remarque que l'addition du manuscrit de Vienne est uniquement consacrée à la description d'une autre merveille, le "Beau Parc", il lustration parfaite d'une loi implicite du récit : parce que la merveille (n')est (que) spectacle, elle suscite un désir qui ne s'assouvit que de façon illusoire. L'apparition, aux sons d'une harpe d'argent, des "pucelles sauvages" aux seins "duretz et rondeletz", au visage "cler", au "regard friant, joyeulx (...) enjoué" émeut Désir au point qu'il les veut retenir :

"/i1/ courut droit la ou elles estoient assemblées pour en cuider une d'elles happer, mais trop plus viste que une bische ne court, s'en retournèrent tant qu'en peu d'heure n'en peust plus veoir nesune" (p. 208).

22On pourrait rapprocher cette mise en scène d'un merveilleux désirable et insaisissable, n'obéissant qu'à ses lois propres (seule la harpe d'argent attire les pucelles et ordonne leur danse) des représentations picturales de la fin du Quattrocento qui, à travers les motifs du satyre et de la nymphe (Cf. Fig. 3) ou de Suzanne au bain, mettent en scène le désir et célèbrent le pouvoir de l'image.

23Du point de vue de l'écriture de l'oeuvre, cette confusion du spectaculaire et du merveilleux, essentiel le parce que s'y annonce (ou s'y reflète) l'issue malheureuse de la quête (la "doulce Mercy" reste aussi inaccessible que les pucelles sauvages), repose sur la polysémie du vocabulaire descriptif dont les termes ont simultanément une valeur figurative (ils permettent au lecteur de se représenter le spectacle) et une dimension métatextuelle : renvoyant à un code du récit, ils signalent la présence du merveilleux.

Fig. 3 Une allégorie du désir : le décor des bains d'Eleuthérilide, Hypnerotomachia Poliphili (Venise 1499)

Les marques du merveilleux

24Parmi les "marques textuel les" qui désigent le merveilleux, on peut distinguer caractères "subjectifs" et "objectifs".

  • 12 D. Poirion : Le merveilleux. (Op. cit. p. 4)

25La découverte de la merveille est d'abord une expérience. Selon les termes de D. Poirion, "on se réfère implicitement à un regard (...) un esprit qui juge (...) qui s'étonne (...). Le personnage lui-même oriente ainsi la perception de l'oeuvre"12. Paradoxalement puisqu'il s'agit d'une expérience visuelle, l'intensité de la sensation se traduit par un éblouissement qui entraîne une perte de conscience

"/Cuer, Désir et Largesse/ leverent (...) leurs yeulx pour regarder contremont devers le bel chastel, mais (...) furent si treseblouÿs de la lueur que le chastel rendoit (...) qu'ilz furent tous esvanouyz" (p. 157)

26et détourne le spectateur de l'objet :

"/ils/ n'osoient regarder le beau chastel pour l'esblouyssement qu'ilz en avoient eu".

27L'intensité du choc, expression de l'hyperbolisme du merveilleux, s'explique par le pouvoir émotionnel de l'image qu'illustre ce passage d'un sermon (publié en 1492) cité par M. Baxandall :

  • 13 Fra Michele da Carcano : Sermones quadragesimales... Venise 1492, cité par M. Baxandall in L'oeil (...)

"Les images ont été introduites à cause de notre inertie émotionnelle (...) que ceux qui ne sont pas amenés à la dévot ion en entendant l'histoire des saints puissent au moins s'émouvoir quand ils les voient comme s'ils étaient effectivement présents dans les images"13

  • 14 E. de Bruynes : Etudes d'esthétique médiévale, Slatkine reprints, Genève 1975, Τ II, p. 234.
  • 15 En une dizaine d'exemplaires. Comme l'écrit F. Robin dans La cour d'Anjou-Provence : la vie artist (...)

28L'éblouissement causé par la merveille s'accompagne d'un égarement ou "transport" ("tes trois compaignons furent si raviz qu'ils ne savoient ou ilz estoient...") (ρ. 110) que l'on peut rapprocher du topos de l'alienatiο, donnée traditionnelle de l'esthétique médiévale. La contemplation dépasse la simple perception sensible, "au degré suprême, elle engendre l'extase (...) caractérisée par trois moments : l'âme s'y sent dilatée, intensifiée dans son sentiment vital (dilatatio mentis), elle se sent soulevée par la beauté (...) (subelevatiο mentis), elle perd conscience de son individualité et vit entièrement dans l'objet (alienatio mentis)".14L'esthétique de Richard de Saint Victor qu'analyse ici E. de Bruyne a, selon ce dernier, de nombreux prolongements dans l'esthétique médiévale ; jusque chez un Vincent de Beauvais dont on sait que le Speculum Mundi figurait dans la bibliothèque de René d'Anjou15· On peut ainsi penser qu'au delà de son caractère conventionnel, cette notation reflète une véritable expérience esthétique.

29Quant aux caractères "objectifs" de la merveille qui traduisent, à travers les topoï de l'abondance, de la richesse et de l'exotisme, l'hyperbolisme du merveilleux, leur valeur esthétique est plus discutable dans la mesure où ils prennent leur sens par rapport à un ensemble de conventions littéraires.

30Les hyperboles sont, dans le discours descriptif, les signes du merveilleux. Ainsi, par exemple, la profusion de matières précieuses dont est composé le château de Plaisance, palais de cristal orné de rubis, d'agates, d'escarboucles et de saphir (p. 158) où, dans un autre registre, le nombre des "papegaulx" qui "par grans tropeaulx (...) par cens et par milliers (...) comme communement pigeons" (p. 169) logent dans le colombier d'Amour, signalent-ils la merveille en justifiant l'étonnement des visiteurs sans en suggérer pour autant une représentation cohérente. On peut en effet prêter à ces notations une valeur emblématique (les pierres précieuses du château accordent la qualité de l'édifice à celle du lieu où il s'élève, "sur une roche d'esmeraulde, en laquelle y avoit vaines de dyamans naÿfs /a/ foison") (p. 158) ou symbolique lorsque, comme dans la description des fontaines du Beau Parc, où coule "du lait pur et blanc" et du "vin vermeil" (p. 207), la vision de la merveille se confond avec l'évocation des délices du locus amoenus. Elles peuvent également introduire des commentaires allégoriques (c'est le cas du diamant (cf. infra) ou des "papegaulx" dont les coeurs sont la nourriture du dieu d'Amour) (p. 170) ; mais rapportées à l'objet qu'elles décrivent, ces hyperboles visent moins à construire une représentation concrète qu'à en souligner l'impossibilité.

31Prenons l'exemple des matières dont se compose le château de Plaisance. Faut-il leur accorder une valeur visuel le et déduire de leur énumération un agencement de vert, d'or, de rouge, de bleu (etc...) ? C'est peu probable. Quant aux dimensions des pierres, mesurées à l'aune du corps humain, rubis "dont le mendre estoit plus gros que tout le corps d'un homme", perle "de la grosseur d'une pierre de bombarde, tant que ung homme a mon advis n'eust sceu embracer a l'entour" (p. 158), elles nous apprenent que la merveille passe la mesure humaine et que, de même qu'un homme ne saurait "embracer a l'entour" la perle qui orne le portail, le conteur ne saurait épuiser sa matière :

"Combien que pas ne vous a divisé la moictié de la beaulté du beau chastel (...) s'en taira atant, car tout diviser ne savroit" (p. 159)

32Si le merveilleux est précisément ce qui, dans l'objet, échappe à la description, ce que l'on ne se représente que d'une manière confuse et indirecte, on peut cependant saisir la merveille à travers les mentions qui l'assimilent à l'oeuvre d'art. Cette assimilation est certes un topos de la littérature medievale, mais elle prend, dans le Livre du Cuer, un relief particulier parce que s'y reflète Ta vision esthétique d'un mécène et d'un connaisseur sensible à l'évolution des formes artistiques de son temps.

La merveille comme oeuvre d'art

33Passé le ravissement initial, la contemplation de la merveille prend la forme d'un questionnement implicite qui nous renseigne sur l'objet. Les réponses à ces questions muettes (qui est le maître d'oeuvre ? Quels sont les matériaux, les techniques, les effets, les modèles de l'oeuvre ?) sont autant d'occasions, pour les héros, de "s'émerveil1er", et pour les lecteurs, de se représenter l'objet.

34Comme l'indique l'inscription sur le perron de la Fontaine de Fortune, qui fut faite "par artiffice /De Virgille ou d'un sien complice" (p. 46), à l'origine de la merveille, il y a la magie : ce I le de "Virgile l'enchanteur" ou les pouvoirs de la fée Morgane "laquelle a la requeste de Venus par enchantement composa" le Beau Parc (p. 207). Certes les fabrications magiques ne se confondent pas tout à fait avec les produits de l'art. La fontaine est une "machine" qui, par un mystérieux mécanisme, déchaîne les orages, quant au parc, sa qualité merveilleuse est d'abord ce I le d'un lieu où prospèrent des essences exotiques ("palmiers, gingembriers, muscadiers et d'autres mil fassons d'arbres estranges desquelz n'y a nulz par deça la mer") (p. 207) et où séjournent, comme hors du temps, les "pucelles sauvaiges", belles et immortel les. Cependant, la merveille, parce qu'elle est spectacle, a quelque chose à voir avec l'art. La description du portail et de l'enclos qui "encadrent" la représentation mentionne les matières précieuses ("le portail estoit tout de serpentine et de licorne" /ivoire ?/) et leur travail ("... par losanges de quatre doibz de tout sens en quarrure (...) et du portal s'y partoit ung hault paliz (...) gentement de menuiserie de toutes pars ouvré") (p. 206). Quant au perron de la fontaine de Fortune, l'interprétation de l'illustrateur du manuscrit de Vienne qui en fait une stèle ou un autel païen, c'est-à-dire l'un de ces objets que redécouvrent les amateurs d'antiques et dont s'inspirent les artistes du Quattrocento, reflète l'évolution esthétique du siècle.

  • 16 F. Robin. Op. cit. pp. 127/128

35Le choix du modèle n'est pas indifférent. Il renvoie à cette antiquité prestigieuse dont l'évocation plastique s'associe, en d'autres images, à ce I le du merveilleux : dans la représentation de la colonne du pavillon d'Espérance (cf. fig. 2), dans ce I les également du tertre dénué de Liesse (cf. fig. 4) où F. Robin a remarqué, entre autres, le fronton triangulaire sommant la corniche soutenue par des colonnes à châpiteaux corinthiens, qui orne la porte du donjon16. Ces fragments d'architectures qui tranchent sur le fond du décor célèbrent, dans ce dernier exemple, le trouble prestige d'une antiquité négativement connotée par le récit (comme on l'a vu, Cuer, qui désire contempler les merveilles du donjon, y est enfermé par Tristesse) et, de manière générale, veulent dire au lecteur, "attention merveille !"

  • 17 Idem p. 128

36L'interprétation de l'illustrateur reflète-t-elle les modèles dont a pu s'inspirer René d'Anjou et éclaire-t-elle ainsi la description de la merveille ? C'est ce que suggère l'analyse de F. Robin qui, rappelant la présence à la cour d'Anjou-Provence de sculpteurs italiens tels que Pietro da Milano et Francesco Laurana (dès 1461), veut voir dans cette décoration à l'antique "la reprise d'une réalité inspirée par les nouveautés ornementales introduites par le roi de Sicile"17.

37S'il faut parfois recourir aux illustrations pour se représenter les modèles du "merveilleux", il arrive aussi que la description seule fournisse des renseignements précieux sur les décors de la cour d'Anjou-Provence. C'est le cas, dans la description de château de Plaisance, des tapisseries :

"dix grans tapis de soye et tous battuz a or de l'ouvraige d'Arras"
(p. 175).

Fig. 4 Le combat de Cuer et de Courroux, Livre du Cuer d'Amours Espris (mns. de Vienne). A remarquer, à gauche de l'illustration, le fronton et les colonnes "à l'antique".

38En l'absence d'autres documents, la description minutieuse du drap d'or brodé qui recouvre la tombe d'Alain Chartier dans le cimetière de l'hôpital d'Amour

"...ung drap dor, large et plantureux, riche et beau comme veloux et plusque à tiers poil, en couleur de chamoisy, et les figures dor sur or, rehaulcée, renforcée et regarnie, et sur ledit drap avoit une grant croix blanche de fin atour de long dudit drap et du large aussi cousue et assize qui contenoit de la soye un grant pié et pous et au chief de la tombe avoit sur le drap dor ung carreau de satin dung beau bleu azuré auquel avoit lettres bourdées de très fin or de Chippre en langaige fançoys"
(p. 145)

  • 18 Idem p. 147

39permet à F. Rob in qui la cite intégralement18 de "reconstituer" les tentures brodées des appartements de René d'Anjou.

  • 19 Idem p. 132

40Mentionnons également les pavements du château de Plaisance "d'euvre de musayque a fleurs et personnaiges, a grans lectres ou grecques ou morisques" (p. 175) qui transposent dans des matériaux précieux (jaspe (p. 167) ou "toupasses, amerauldes, rubiz" (p. 174)) les "mosaïques de grands carreaux à mot ifs incrustés"19 qui pavaient les chambres des châteaux angevins. Dans ces descriptions, c'est l'éloge de la technique et des qualités plastiques de l'oeuvre qui définit la merveille, par exemple, le pavement de la cour du château de Plaisance,

"...lesquielz quarreaulx estoient l'un de jaspe rouge, l'autre de vert et l'autre de blanc, qui estoit une merveille a veoir, tant estoit ledit jaspe poly, luisant de couleurs joyeuses et plaisans"
(p. 167)

41La "manière" de l'objet nous renseigne sur son origine (Cf. fig. 9). Ainsi, le narrateur (contrairement à l'illustrateur) distingue, dans la description de l'hôpital d'Amour, les blasons antiques "de tresancienne" ou "d'estrange façon" (pp. 122 et 127) de ceux des personnages contemporains. Enfin, l'oeuvre transpose dans la vision des décors architecturaux tous les effets d'un art emblématique. Sur le tombeau d'Ovide, qu'abrite "une petite chappelle ouverte des quatre coustez et faicte a osteaulx artifficielment moult merveilleusement et de tresgrant science faicte et accomplie", on peut voir,

"emmaillé autour de la tombe tout l'art de rethorique fait par personnages"
(p. 142)

42sur celui de "Boucasse", de "petites flamectes" d'émail (évoquant la Fiamette), sur celui de Jean de Meun, un bouton de rose "bien fait et vermeillet" (p. 144). La "magie" de l'art s'y traduit par son pouvoir d'illusion : les "ymaiges" (sculptures) des puce I les qui couronnent Pétrarque de lauriers sont

"si proprement faictes qu'il ne fust nulz, a les veoir de loignet qu'a coup ne les jugeassent estre vives vrayement".
(p. 145).

43Cette (naïve ?) précision ("a les veoir de loignet") laisse penser que René d'Anjou se représente avec un certain réalisme ce qu'il décrit. La même remarque vaut pour la mention du modèle du château de Plaisance que le discours prétend nous faire voir :

"pour plus proprement le donner a entendre /c'est-à-dire concevoir/ ledit chastel estoit de façon telle comme celui de Saumur en Anjou (...) sinon qu'il estoit de grandeur et de l'espace la moictié plus large et plus spacieux".
(p. 158)

44Dans cette comparaison, Saumur est le référent que I a merveille surpasse, mais la modération et la précision de l'hyperbole ("la moictié plus large...") permet d'y voir aussi un modèle qu'il faut se représenter pour comprendre la description.

45Dans le Livre du Cuer, l'écriture du merveilleux s'enrichit de la sensibilité artistique de l'auteur, de l'acuité de son regard. Peut-on replacer cette dimension esthétique, reflet des goûts particuliers de René d'Anjou, dans le contexte d'une évolution littéraire ? C'est ce que suggère la comparaison de l'oeuvre avec le Songe de Poliphile de Francesco Colonna.

46Les deux ouvrages présentent, on l'a dit, de nombreuses analogies. Le discours descriptif prolonge démesurément, dans le Poliphile, la contemplation et l'analyse des "merveilles" de l'art (architectures, sculptures, peintures et jardins) faisant triompher "l'esthétique du spectacle" que l'on devine dans le Livre du Cuer. La quête amoureuse de Poliphile le mène d'un spectacle (d'une "merveille") à l'autre en une succession de topoï qui, construite sur l'alternance du locus terribilis et du locus amoenus, rappelle l'itinéraire de Cuer : à l'hôpital d'Amour, avec son cimetière, ses blasons et devises semblent correspondre les ruines du Polyandrion, temple antique où Poliphile déchiffre les épitaphes des amants illustres ; à l'île d'Amour, Cythère où s'achève la quête, à la cour et à la fontaine du château de Plaisance, celles du palais d'Eleuthérilide (le libre-arbitre) où le héros a choisi son destin.

Fig. 5, 6, 7. Le modèle antique dans le Poliphile : monument (mausolée d'Artémise), épitaphe et autel, dans les ruines du Polyandrion. A remarquer, (fig. 5) le "miroir d'amour" (erotos katoptron) au sommet du mausolée, à comparer, la fig. 7 aux fig. 1 et 2. (fig. 5, Hypnerotomachia Poliphili, 1499, fig. 6 et 7, Discours du Songe de Poliphile, Paris, 1546).

47Malgré ces analogies (ou à cause d'elles), du point de vue des modèles des merveilles, le contraste entre les oeuvres est frappant. La facture même de leurs illustrations (cf. fig. 5, 6 et 7) le rend assez manifeste pour qu'il ne soit pas nécessaire de s'y attarder : aux fabrications magiques qu'évoque le Livre du Cuer s'opposent les productions "rationnelles" des architectes et des artistes de l'Antiquité "réinventée" par l'humanisme ; à "Virgile l'enchanteur", "Vitruve l'ingénieur" auquel Colonna fait de nombreux emprunts ; au château de Saumur, les merveilles du monde antique : temples, pyramides, mausolée, etc... Si l'on se borne à l'examen des modèles, l'influence de l'évolution du goût artistique sur l'écriture du merveilleux marque, entre le Livre du Cuer et le Poliphile une nette rupture.

48Celle-ci n'est toutefois pas aussi radicale que l'on pourrait le croire.

  • 20 Particulièrement dans la version française (Discours du Songe de Poliphile, Trad. Jean Martin Pari (...)

49La "faérie" n'est pas absente de l'univers du Poliphile20, et pour que les décors "à l'antique" s'intègrent à une structure narrative fondée sur l'opposition emblématique du locus terribilis et du locus amoenus, il faut que, dans leur description, le mythe l'emporte sur la "ration alité".

  • 21 D. Poirion, "L'allégorie dans le Livre du Cuer", op. cit. ρ. 55.

50D'autre part, le goût "archéologique" qui s'exprime dans le Poliphile s'annonce, comme l'a signalé D. Poirion21, dans le Livre du Cuer. En transcrivant, dans sa description du Polyandrion, des épitaphes latines et grecques (Cf. fig. 6, 7) Colonna réalise le programme esquissé par René d'Anjou qui place sous les blasons de l'hôpital d'Amour (Cf. fig. 9)

"maintes diverses figures et escriptures (...) en lectre grecque (...) en latin (...) et en maints autres langaiges"
(p. 132).

51Il se dessine ainsi, d'une oeuvre à l'autre une évolution cohérente du regard porté sur la merveille.

  • 22 En rédigeant, vers 1444, un Traictié de la forme et devis d'ung tournoy.
  • 23 Dès la deuxième moitié du Quattrocento en Italie comme en témoignent les inventions mythologiques (...)

52Enfin, (c'est peut-être le plus important) chez René d'Anjou comme chez Colonna, le merveilleux se réfère à l'esthétique codifiée d'un spectacle. Dans le Poliphile, il s'agit des décors allégoriques des édifices et des mises en scènes des triomphes à l'antique, dans le Livre du Cuer, du cérémonial des tournois dont la codification (à laquel le René d'Anjou lui-même a contribué)22se reflète, en particulier, dans la description des blasons de l'hôpital d'Amour. La fusion (ou confusion) de ces deux esthétiques à l'aube de la Renaissance23 nous apprend qu'elles ne sont pas inconciliables.

53D'un point de vue littéraire, cette référence commune à un code spectaculaire n'est pas sans conséquence sur le statut du merveilleux qui devient expression d'un ordre artificiel, déchiffrable, agencé pour le plaisir de l'esprit.

54S'il se joue ici une (ultime ?) métamorphose du merveilleux objectivé comme mise en scène et comme fiction, en contrepartie, le regard qui analyse la merveille se fait plus aigu, la description plus complexe justifie pleinement la fascination qu'exerce l'objet sur le spectateur en stimulant sa conscience visuelle.

55C'est cette sophistication du discours descriptif que l'on va examiner à travers la description du château de Ρlaisance.

L'agencement du discours : approches du château de Plaisance

56Effet caractéristique de l'écriture du merveilleux dans le Livre du Cuer, l'approche, infiniment retardée, du château de Plaisance, en fait le point focal vers lequel convergent les regards (et le mouvement de I a quête).

57C'est à l'heure de midi que Cuer, Désir et Largesse, naviguant vers l'île d'Amour, voient apparaître, pour la première fois, la silhouette du château

"qui resplendissoit et reluisoit si tresderement que c'estoit si tresmerveilleuse chose a veoir qu'il n'est langue qui le sceut dire"
(p. 110)

58La navigation se poursuit jusqu'à l'heure du couchant dans la fascination de ce spectacle :

"et naviguerent les dames sans cesser en regardant le tresbel chastel que le jour declinoit desja et perdoit sa clarté".
(Idem)

Flg. 8 Le château de Saumur, illustration des Très riches heures du duc de Berry (détail)

59Après la nuit passée à l'hôpital d'Amour (autre merveille : "il ne sembloit pas que ce fut chose terrienne mais chose celestial") (p. 110), l'approche reprend à l'heure de tierce : nouvel éblouissement,

"Ordit ly contes que quant le Cueur, Désir et Largesse eurent esté (...) raviz pour la resplendisseur du beau chastel (...) ilz revindrent a eulx et quant la veue leur fut bien revenue, ilz commencerent a monter contremont le roc..."
(p. 159)

60puis, halte à la première barrière "de boys de cyprès et de cèdre marqueté d'ivière". Cuer et ses compagnons s'engagent sur le pont dormant d'où ils ont une dernière vision de l'ensemble du château : "La il y avoit bel umbre car le soleil luisoit a l'opposite de la porte parquoy Il rendoit (...) ung umbre tresplaisant car le soleil rayoit aucunement parmy le cristal dont les murailles (...) estoient faictes" (Idem). A ce point en effet, le centre du spectacle se déplace : c'est désormais le miroir qui orne le portail :

"si leverent les testes tout trois incontinant car plus ne se pouvoient tenir de regarder la tresgrant beaulté du beau chastel et regarderent le portal qu' ilz n'avoient encores veu (...) et virent dessus la porte deux grandes y maigres d'ambre jaulne, aornées d'or d'alquimye (...) qui tenoient ung mirouer d'une table de dyamant (...) ou on se povoit mirer des la premiere barrière du chastel".
(Idem)

  • 24 Selon qu'on l'attribue à celui des frères Limbourg qu'E. Pognon nomme "le Rustique" ou au "Maître (...)
  • 25 On peut également se reporter au plan du château de Saumur reproduit par F. Robin (op. cit. fig. 1 (...)
  • 26 Cette coïncidence entre un texte et une peinture qui ne l'illustre pas fait ressortir la cohérence (...)

61Cette dernière précision nous invite à projeter le mouvement de la description dans son espace propre. On peut se reporter, en prenant les précautions qui s'imposent, à l'enluminure des Tres riches heures du duc de Berry qui représente le château de Saumur24 (Cf. Fig. 8). Certes, Saumur n'est pas le château de Plaisance, mais son référent et aussi, on l'a vu, son modèle (un modèle que René d'Anjou connaît fort bien). Par ailleurs, l'artiste, représentant Saumur, l'interprète. Cependant, cette interprétation de l'édifice ne s'éloigne vraisemblablement pas trop de ce I le que pouvait imaginer l'auteur décrivant la progression de ses héros dans la mesure où le choix du point de vue dépend des accès du château (première barrière, pont dormant, pont-levis, châtelet devant la façade sud-ouest)25. La description semble, mutatis mutandis, (au châtelet de l'enluminure, il faut substituer le portail du château de Plaisance) correspondre à l'image. On remarque alors que, comme le précise le texte, le miroir du portai I devrait être visible dès la première barrière26.

62Dès ce moment, Cuer ne quitte plus des yeux le miroir :

"Quant les trois compaignons qui jucques sur le pont dormant (...) furent venuz eurent bien regardé et advisé le riche portal (...) ilz marcherent avant jucques au pont leveys (...) si s'arresterent et ne se pot tenir le Cueur de lire les lectres qui dessus le mi rouer estoient et prenoit si tresgrant plaisir a veoir et regarder les deux belles ymaiges qu'il n'en povoit oster ses yeulx". (p. 160)
"Si s'en vint (...) Bel Acueil a la porte et appel la les trois compaignons qui regardoient tousjours le bel portal du chastel bel et les deux ymaiges et le bel mirouer" (p. 161).

63Passé la première porte, Cuer et se compagnons s'engagent sous le portai I où d'autres "merveilles", les reliques d'Amour pendues à la voûte sollicitent leur attention :

"le Cueur apperceut en la voulte du portal pendue une corbeille (...) laquelle pendoit a une chaigne d'or (...). Si pensa la Cueur qu'il savroit moult voulentiers quelle vertu celle corbeille avoit..." (p. 161)
"...parquoy /Cuer/ ne se pot taire que il ne demandast a Bel Acueil que toutes ces choses cy vouloient signifier".
(p. 162)

64Puis les regards se portent sur la fontaine "faicte de cristal pareil a la murai I le du chastel" (p. 167) au centre de la cour. Cuer y rencontre dame Oyseuse qui s'offre à le guider vers d'autres spectacles :

"Si s'apperceut dame Oyseuse que ledit Cuer (...) estoit merveillié, lors en sourriant le prist doulcement par la main en lui disant que ce ne se devoit pas trop merveiller, car assez avoit oudit beau chastel de greigneurs merveilles (...) et si veoir il en vouloit une bien plus merveilleuse, elle lui monstreroit. Si lui pria le Cueur pour Dieu qu'elle lui monstrast et qu'il estoit sur toute rien desireux de veoir et ouÿr choses merveilleuses et fort estranges".
(p. 168)

65Dernier changement de décor, la cour du château contient un jardin ("pas n'eurent cheminé plus hault au plus que trente ou quarente pas par le long de la court, suyvant un ruisselet lequel partoit de la belle fontaine") (pp. 168/169) où Cuer contemple le vivier aux sirènes et le colombier d'Amour (p. 169).

66En recensant les spectacles qui se sont successivement présentés aux yeux de Cuer, Désir et Largesse, on constate que la linéarité du discours se projette dans un espace cohérent. La suite des points de vue qui donnent sur le miroir d'Amour suppose une construction mentale préalable. La mise en place (ou dispositio) des spectacles s'y définit comme l'analyse de cette image mentale dont les maîtres d'oeuvre ont leur nom gravé sur le portail : ce sont les deux figures sculptées, "ornées d'or d'alquimye fait de la quinte essence" qui soutiennent le miroir :

"et avoient les deux ymaiges leurs noms escriptz desoubz leurs piedz, et estoit l'un appelé Fantaisie et l'autre Ymaginacion, lesquel les deux avoit devisé le bastiment dudit chastel comme maistresses d'euνre".
(p. 159/160)

  • 27 Voir, entre autres, D. Poirion (op. cit. p. 56) et J.R Scheidegger : "Couleurs, Amour et Fantaisie (...)
  • 28 Voir le début de l'oeuvre : "...moictié lors par fantasie / Moictié dormant en resverie/ (...) Adv (...)

67La critique27 n'a pas manqué de commenter ces allégories et a voulu y voir (non sans raison)28 les maîtresses d'oeuvre du récit lui-même. Cependant, en se rapportant au contexte architectural de la description, on peut faire observer que Fantaisie et Ymaginacion ont produit, non pas un discours mais une forme mentale, "devisant le bastiment", elles ne l'ont pas décrit mais conçu. Remarquons (c'est un anachronisme mais il semble fécond), que le premier traducteur français de Vitruve transcrira (en 1547) le terme de cogitatio par imagination et en donnera cette définition aisément transposable dans le contexte allégorique du Livre du Cuer :

  • 29 Vitruve, L'Architecture ou art de bien bastir (Traduit par J. Martin, Paris, Gazeau 1547). Livre I (...)

"Imagination est un soing esmeu par désir (...) qui après avoir bien exercité la pensée et l'industrie acquiert souverain contentement si l'effect de la chose proposée s'en peult ensuyvir ainsi que l'on désire"29.

  • 30 Le sens du mot fantaisie varie d'un auteur ou d'un contexte à l'autre et dépend surtout de celui q (...)

68Il faudrait alors définir la merveille comme fantasme, produit de la fantaisie (liberté créatrice ?)30 et d'une imagination activité rationnel le ("pensée et industrie") tendue vers un projet. Il semble qu'en plaçant la merveille sous la juridiction de ces instances conceptuelles, René d'Anjou inaugure une nouvelle conception du merveilleux.

Fig. 9 : Blasons et cimetière de l'hôpital d'Amours, Livre du Cuer d'Anoure Espris. (manuscrit BN Fr 24599)

69Revenons aux spectacles : leur contemplation requiert la présence d'un guide. Espérance, Tristesse, Courtoisie, Bel Accueil, Oiseuse et enfin Cuidance et Continuation jouent successivement ce rôle, allégories qui déchiffrent, pour satisfaire la curiosité de Cuer (et des lecteurs) d'autres allégories. Le chiffre allégorique de l'oeuvre n'est pas notre propos. On peut cependant signaler les phénomènes liés au développement de la conscience visuelle dans l'oeuvre.

  • 31 On remarque que l'illustrateur du manuscrit de la Bibliothèque Nationale (B.N. Fr. 24399) interprè (...)

70La distribution des spectacles, en particulier celle des blasons sur le portail du cimetière d'Amour (Cf. Fig. 9) transpose dans un espace architectural une hiérarchie emblématique précise (le blason de Louis de Beauvau, sénéchal de Provence qui ne saurait rivaliser avec les princes nommés précédemment, est placé "a part seulet (...) en ung lieu un peu plus obscur que les autres") (p. 140) et réserve au lecteur de (transparentes) énigmes : le haut personnage (il s'agit de Charles VII) dont l'emblème est le cerf volant n'est pas nommé car on ne peut lire les lettres qu'il porte "tant hault estoit la painture la faicte" (p. 125)31. La mise en scène, ou, pour mieux dire, la mise en espace, est l'a.b.c. de l'expression aégorique.

  • 32 Voir (entre autres) l'introduction des Etudes d'iconologie d'E. Panofsky (Trad. B. Teyssèdre, Pari (...)

71Par ai I leurs, le commentaire des spectacles met au service du récit le processus de l'analyse iconologique dont les modernes historiens de l'art ont détaillé les étapes32. Choisissons, parmi les reliques suspendues sous le portail du château de Plaisance, un objet, par exemple le métier à tisser. Une fois décrit (p. 162), celui-ci devient une énigme dont Cuer demande la clé à Bel Accueil. Il faut alors rapporter l'énigme à un personnage (c'est le métier à tisser d'Hercule) et à une histoire (Hercule asservi par Omphale) pour l'interprêter, c'est-à-dire expliquer la présence de l'objet (comme emblème du pouvoir d'Amour).

72Parfois, le commentaire (ou l'inscription qui en tient lieu) prolonge l'énigme et en reporte le questionnement sur l'oeuvre entière.

  • 33 Voir, à ce propos, le commentaire de J.R. Scheidegger, op. cit. p. 392 sq.

73C'est ce qui se produit dans la description du "miroir d'Amour ", topos littéraire (on le retrouve dans le Poliphile) (Cf. Fig. 5) et merveille par excellence à cause de son pouvoir magique ( ?) lié à un jeu de mot sur sa matière (dyamant / dy-amant : il montre aux "faux amants" leurs tromperies)33et de la fascination qu'il exerce sur Cuer.

74A propos, puisqu'un miroir est, avant tout, un objet esthétique, cette fascination est-elle due à son aptitude à refléter fidèlement l'image de l'amant (comme le laisse croire le texte) et participe-t-il ainsi d'un art mimétique ou bien reflète-t-il le trouble amoureux, l'étrangeté des passions qui agitent le Cuer, renvoyant alors à un art fantastique ?

75Le débat esthétique a son équivalent du point de vue de l'allégorie : si Cuer s'y contemple si longuement, est-ce parce qu'il jouit de la fidélité de son reflet ou parce qu'il y recherche, peut-être avec inquiétude, la figure de l'Autre ?

76On le voit, la glose ne recouvre pas l'objet, ni ne met fin au trouble qu'il suscite.

77C'est peut-être, à l'échelle de l'ensemble de l'oeuvre, parce que l'auteur s'intéresse aux spectacles qu'il décrit pour eux-mêmes indépendamment du sens qu'ils peuvent recéler. Il détaille les qualités picturales des objets, les matières, les motifs, les jeux de la lumière qui en font varier l'apparence. Il y a dans le Livre du Cuer une esthétique de la merveille ; on peut en déduire, sous forme d'esquisse, une esthétique du merveilleux.

L'esthétique de la merveille

78Dans le Livre du Cuer, les mots-clés de cette esthétique sont, (très conventionnellement), l'éclat et la transparence. Voyons ce qu'ils désignent.

  • 34 Bartolomeo Rimbertino : De deliciis sensibilibus paradisi, Venise 1498, Celso Maffei : De sensibil (...)

79Les traités (commentés par M. Baxandall dans L'oeil du Quattrocento)34qui décrivent les délices du Paradis nous promettent, entre autres, trois perfectionnements de l'expérience visuelle : une plus grande beauté des choses vues, une acuité accrue, une variété infinie. La beauté s'y manifestera par l'intensité de la lumière et des couleurs, l'acuité affranchira le regard de l'obstacle des corps opaques, selon Celso Maffei,

  • 35 Cf. Note 34.

"la vue si acérée qu'on pourra discerner les plus légères différences de couleur et variations dans la forme, (...) /elle/ ne sera entravée ni par la distance ni par l'interposition de corps solides".35

Fig. 10, 11 Structures : schémas illustrant le Poliphile, plan de l'Ile de Cythère et construction de la fontaine heptagonale (Paris, Kerver, 1546)

80L'expérience esthétique que rapporte René d'Anjou est comparable à celle qu'évoquent ces théologiens. La lumière illumine et traverse les murailles du château de Plaisance "car le souleil rayoit (...) parmy le cristal" (p. 159), les rubis de la fontaine du Phénix, au centre de la cour, changent, par une alchimie purement picturale, l'eau en vin :

"et partoit ladicte eaue du bec d'un fenys d'or esmaillé de blanc soubz lequel avoit d'or aussi, fait comme petitz tisons (...) de rubis (...) par façon que tous les tisons en reluisoient et si fort resplendissoient en l'eau necte et clere qu'elle en sembloit estre vermeille comme vin clairet".
(p. 167)

81On peut dire de René d'Anjou qu'il est "coloriste" (par opposition à disegnatore) selon la définition que donne Piero della Francesca :

  • 36 In De prospectiva pingendi, Florence 1492 (Cité par M. Baxandall, op. cit. p. 212).

"par colorare nous entendons l'application des couleurs telles qu'elles apparaissent sur les objets avec les lumières et les ombres qui les transforment selon leur éclairage".36

82La comparaison avec le Poliphile fait ressortir encore une fois la singularité de l'esthétique de René d'Anjou.

83Dans l'ouvrage de Colonna, dans des descriptions très proches de celles du Livre du Cuer (on peut comparer à la fontaine du Phénix, celle des Grâces, dans la cour du palais d'Εleuthérilide, ou la fontaine heptagonale de Cythère) s'exprime la même conscience plastique, en particulier dans l'analyse (d'ailleurs plus exacte) des jeux de la lumière :

  • 37 Songe de Poliphile, Paris, Kerver 1546, Fol. 29 v.

"la réverbération de la verdure (...), le lustre de la pierre et la clairté de l'eau, causoit aux regardants une diversité de coleurs tele qu'on les voit en l'arc en ciel"37.

  • 38 "La divina forma (...) dalla veneranda maiestate dilla quale omni pulchritudine delitiosamente ema (...)

84Mais il s'y ajoute ce que René d'Anjou ne décrit jamais : la construction méthodique de la structure architectonique de l'objet dont, à défaut de citations, les schémas qui illustrent le Poliphile (Cf. Fig. 10 et 11) peuvent donner une idée. L'esthétique de la merveille y est purement conceptuelle. Colonna se désintéresse du sensible, montre, dans l'objet, l'idée, l'unité archétypale d'un principe (figuré allégoriquement par Vénus) "source de toute beauté"38. En conséquence, les merveilles décrites dans le Poliphile sont des produits de la raison, remarquables, avant tout, par la perfection de leur structure.

85Chez René d'Anjou, au contraire, la vision de la merveille se fonde sur un amour de la varietas, sur le plaisir que procure une expérience sensible qu'elle ne cherche ni à rationaliser, ni à transcender.

  • 39 Les dalles du pavement du palais d'Eleuthérilide, "appareil merveilleux" sont "si justement joinct (...)

86Certains détails sont, à cet égard, significatifs. La description de la fontaine du Phénix mentionne les crochets d'or qui assemblent les pans de cristal (lesquelles pieces de cristal estoient cramponnees d'or fin") (p. 167)· Dans le Poliphile, les jointures des constructions sont, comme le précise le texte, invisibles car elles révèleraient le défaut de l'ouvrage qui ne doit laisser voir que l'unité quasi-organique de l'archétype (ou du concept)39.

87En d'autres termes, et de manière plus générale, dans la vision de la merveille, matières, techniques et motifs sont, pour Colonna, des moyens et pour René d'Anjou, des fins en soi.

88Cette différence, plus subtile que celle que l'on a commentée en comparant les modèles des merveilles dans les deux ouvrages, est aussi plus importante, du point de vue de ses implications littéraires.

  • 40 Voir F. Robin, op. cit. p. 166.

89On peut l'expliquer de diverses manières. D'abord par ce qui distingue les goûts artistiques des deux auteurs. Colonna, dont l'oeuvre doit beaucoup au De Architectura de Vitruve, est avant tout architecte. René d'Anjou est peintre (même si l'on a cessé de voir en lui un praticien)40.

90Deuxièmement, dans la mesure où les deux textes sont écrits en fonction des illustrations qu'ils appellent et dont les auteurs pouvaient, par avance, se figurer l'aspect, on peut rapporter le contraste à la facture et aux possibilités expressives respectives de la peinture et de la gravure sur bois en opposant aux magnifiques enluminures du manuscrit de Vienne les xylographies du chef d'oeuvre des presses aldines qu'est le Poliphile.

91Il est séduisant de penser que l'essor de l'imprimerie, transformant l'image de l'oeuvre d'art, a pu avoir, sur l'écriture du merveilleux, une influence égale à celle de l'évolution des conventions littéraires.

  • 41 Par ailleurs, on ne peut envisager la substitution des gravures aux enluminures dans une stricte c (...)

92C'est probablement vrai, en partie ; mais qu'on ne s'y trompe pas, la différence d'esthétique tient plus à la conception générale du merveilleux qu'expriment les deux ouvrages qu'au mode de représentation choisi41.

  • 42 Voir à ce propos Emblématique et Géométrie... (op. cit., Chap. IV, pp. 172/256).

93Chez Colonna, le merveilleux prend la forme d'un système42, la merveille se laisse percevoir dans le dépassement des contradictions qui l'ont suscitée (pour l'oeuvre d'art, peinture ou sculpture, l'abolition de la distinction entre le modèle et la copie) et, en fin de compte, on peut, sinon la décrire, du moins la définir à travers ce dépassement :

"C'estoit une chose inestimable, & qui ne se peult croyre : car le désir $ le désiré, le savoir et l'avoir, le vouloir et le povoir s'estoient accordez ensemble si perfectement qu'il n'y avoit que redire"

  • 43 Songe de Poliphile (Fol. 118 v.)

94écrit le traducteur du Poliphile43.

95Dans le Livre du Cuer, on l'a vu, la merveille échappe partiellement à la représentation, le merveilleux ne se laisse pas définir.

96Le contraste de ces deux esthétiques repose finalement, en termes ambigus, la question de l'influence de la théorie artistique et de ce que l'on a appelé la "conscience plastique" sur le destin littéraire du merveilleux.

  • 44 Voir F. Mora, Légendes italiennes dans l'oeuvre d'Antoine de la Sale, Paris, Sorbonne, Thèse dacty (...)
  • 45 F. Cornilliat, "Aspects du songe chez les derniers réthoriqueurs" in Réforme Humanisme Renaissance (...)
  • 46 Geoffroy Tory, Champ Fleury (1529), Feuil. XLIII.

97Si l'on se fie à des critères "objectifs" et aux caractères que l'on relevé précédemment, c'est-à-dire : la mise en scène du merveilleux objectivé comme spectacle, l'évolution des modèles (architecturaux) qui s'annonce dans le Livre du Cuer et annonce la passion des hommes de la Renaissance pour l'antiquité, le travail de l'imagination (tel qu'on l'a défini), la possibilité d'inscrire dans un espace architecturé l'énigme et son commentaire, on est tenté de lire, dans l'oeuvre de René d'Anjou, l'annonce d'une nouvel le conception du merveilleux, ce que l'on pourrait appeler un "fantastique" ; non au sens moderne du terme : celui-ci suppose un questionnement sur les fondements de la fiction, un doute méthodique dont une oeuvre contemporaine du Livre du Cuer, le Paradis de la reine Sibylle, d'Antoine de la Sale, offre un bon exemple44 mais qu'on ne retrouve pas, comme l'a récemment observé F. Cornilliat45 dans l'oeuvre de René d'Anjou. Un fantastique, donc, au sens qu'ont donné à ce mot les hommes du début du xvième siècle, (par exemple, Geoffroy Tory écrivant "Entre nous, poètes et fantastiques avons inspiration divine en nous qui nous esmeut a plaisantes inventions & les mettre a gracieuse execution")46 percevant la merveille, "chose spectacle" comme le produit de l'ingenium, cette agilité intellectuelle qui autorise l'homme à modeler, sinon le monde, du moins le fantasme, selon son désir.

98Cependant, si l'on se fie à des critères plus subjectifs, les impressions de lecture et la différence d'esthétique que l'on vient de commenter, on constate que, chez René d'Anjou, le merveilleux n'est pas (pas encore ?) voué à la seule célébration de l'esprit humain. Il naît d'un regard sur le monde, croît dans la contemplation d'un objet d'autant plus fascinant qu'il échappe en partie à la représentation, s'exprime comme sensation esthétique, rencontre de la lumière et de la matière transmuant les couleurs.

  • 47 Op. cit. p. 221.

99Aussi peut-on, en sortant des cadres stricts de l'histoire littéraire, rapprocher le merveilleux chez René d'Anjou de ce que Malcolm de Chazal nomme "sens-plastique" et citer, en guise d'introduction à une lecture esthétique du Livre du Cuer, ce passage du Sens-plastique47 qui rappel le étrangement la navigation de Cuer et de Désir vers l'île d'Amour :

"Quand étincelle l'eau en ricochets de lumière au couchant sur les mers, la lumière courts sur les vagues comme une série de doigts (...) glissant de bague en bague (...). Les jeux de l'eau et de la lumière (...) sont des fiançailles sans fin (...). La lumière du couchant se perd dans l'eau avant de se diluer dans la nuit comme le sommeil de volupté prélude au sommeil réel et comme la lumière au crépuscule meurt sur les choses avant de mourir dans l'oeil de l'homme".

Notes

1 Il s'agit là d'une interprétation ; voir à ce propos la préface de J. Paulhan in Sens-plastique, Paris, Gallimard 1948, pp. xi à xiii.

2 D. Poirion "L'allégorie dans le Livre du Cuer d'Amours Espris de René d'Anjou" Travaux de Linguistique et de littérature, T. IX, 1971, p. 56.

3 D. Poirion : Le merveilleux dans la littérature française du Moyen-Age, Par i s, Ρ.U.F. 1982, p. 4.

4 Selon une formule (peut-être excessive) de D. Poirion : "sur le plan de la littérature, une transformation se précise avec la Renaissance : à l'enchantement de la merveille (...) on verra se substituer l'imposture de l'artiste-mage..." Le merveilleux..., op. cit. p. 126.

5 La rédaction du Livre du Cuer est datée de 1457, celle de l'addition du manuscrit de Vienne, (au plus tard), de 1477, celle du Poliphile dont le récit est censé se dérouler en 1467 se situe très approximativement entre 1475/80 et 1499.

6 J'ai étudié ces analogies dans Emblématique et géométrie : l'espace et le récit dans le Songe de Poliphile (Thèse de doctorat de l'Université de Provence, Aix-Marseille I, janvier 1987) ; Chap. III, pp. 144 à 169. Jacopo Antonio Marcello, patricien vénitien et chevalier de l'ordre du Croissant a pu servir d'intermédiaire entre Venise et la cour d'Anjou-Provence.

7 Toutes les citations proviennent de l'édition S. Wharton, Paris UGE 1980.

8 Le Songe de Poliphile traduit par Jean Martin, Paris, Kerver 1546, Fol. 1 r. (C'est toujours nous qui soulignons).

9 C. Kappler : Monstres, démons et merveilles à la fin du Moyen-Age, Paris, Payot 1980, p. 35.

10 Idem

11 Par exemple dans l'Image du monde de Gossuin de Metz : "En Bretaigne ra, ce dit-on / une fontaine et un perron / dont on giete l'iane desus / si vente et pluet et rechiet jus". (Cité par C. Connochie-Bourgne : "La fontaine de Barenton dans L'image du monde de Gossuin de Metz : réflexion sur le statut encyclopédique du merveilleux in Mélanges Char I es Foulon, Τ I, Rennes 1980, p. 37).

12 D. Poirion : Le merveilleux. (Op. cit. p. 4)

13 Fra Michele da Carcano : Sermones quadragesimales... Venise 1492, cité par M. Baxandall in L'oeil du Quattrocento, Paris, Gallimard 1985, p. 67.

14 E. de Bruynes : Etudes d'esthétique médiévale, Slatkine reprints, Genève 1975, Τ II, p. 234.

15 En une dizaine d'exemplaires. Comme l'écrit F. Robin dans La cour d'Anjou-Provence : la vie artistique sous le règne de René, Paris, Picard 1985, p. 42 : "Cette encyclopédie (...) n'est peut-être plus tout à fait au goût du jour, mais (...) son prestige reste entier et René s'y conforme".

16 F. Robin. Op. cit. pp. 127/128

17 Idem p. 128

18 Idem p. 147

19 Idem p. 132

20 Particulièrement dans la version française (Discours du Songe de Poliphile, Trad. Jean Martin Paris, Kerver 1546) qui rapproche le texte de ses modèles médiévaux.

21 D. Poirion, "L'allégorie dans le Livre du Cuer", op. cit. ρ. 55.

22 En rédigeant, vers 1444, un Traictié de la forme et devis d'ung tournoy.

23 Dès la deuxième moitié du Quattrocento en Italie comme en témoignent les inventions mythologiques des Stanze per la giostra di Giuliuno de Medici de Politien et dans les premières décennies du xvième siècle en France.

24 Selon qu'on l'attribue à celui des frères Limbourg qu'E. Pognon nomme "le Rustique" ou au "Maître aux ombres", la peinture est à dater du début ou du milieu du xvème siècle ; dans la seconde éventualité, elle pourrait être contemporaine de la rédaction du Livre du Cuer (Cf. la préface d'E. Pognon aux Très riches heures – Fribourg-Genève, Ed. Liber 1979/ 1983)

25 On peut également se reporter au plan du château de Saumur reproduit par F. Robin (op. cit. fig. 13)

26 Cette coïncidence entre un texte et une peinture qui ne l'illustre pas fait ressortir la cohérence du discours descriptif, produit d'une conscience visuelle qui se représente effectivement l'objet.

27 Voir, entre autres, D. Poirion (op. cit. p. 56) et J.R Scheidegger : "Couleurs, Amour et Fantaisie dans le Livre du Cuer..." in Senefiance n° 24, p. 392.

28 Voir le début de l'oeuvre : "...moictié lors par fantasie / Moictié dormant en resverie/ (...) Advis m'estoit (...) qu'Amours hors du corps mon cuer mist..." (p. 27).

29 Vitruve, L'Architecture ou art de bien bastir (Traduit par J. Martin, Paris, Gazeau 1547). Livre I, Chap. III, fol. 6v.

30 Le sens du mot fantaisie varie d'un auteur ou d'un contexte à l'autre et dépend surtout de celui qu'on donne à "imagination". (Voir D. Poirion, op. cit. p. 56 et A. Planche in Le roi René (N. Coulet, A. Planche, F. Robin, Aix, Edisud 1982, p. 207)

31 On remarque que l'illustrateur du manuscrit de la Bibliothèque Nationale (B.N. Fr. 24399) interprète cette dispositio significative en plaçant le blason, non pas au sommet, mais au centre de la composition.

32 Voir (entre autres) l'introduction des Etudes d'iconologie d'E. Panofsky (Trad. B. Teyssèdre, Paris, Gallimard 1967)

33 Voir, à ce propos, le commentaire de J.R. Scheidegger, op. cit. p. 392 sq.

34 Bartolomeo Rimbertino : De deliciis sensibilibus paradisi, Venise 1498, Celso Maffei : De sensibilibus deliciis paradisi, Vérone 1504 in M. Baxandall, op. cit. p. 157.

35 Cf. Note 34.

36 In De prospectiva pingendi, Florence 1492 (Cité par M. Baxandall, op. cit. p. 212).

37 Songe de Poliphile, Paris, Kerver 1546, Fol. 29 v.

38 "La divina forma (...) dalla veneranda maiestate dilla quale omni pulchritudine delitiosamente emanava" Hypnerotomachia Poliphili, ed. critica e commento a cura di G. Pozzi e L. Ciapponi, Padova, Antenore, 1964, P. 355.

39 Les dalles du pavement du palais d'Eleuthérilide, "appareil merveilleux" sont "si justement joinctes ensemble que l'on n'eust sceu discerner les jointures" (Songe de Poliphile. Fol. 31 r.)

40 Voir F. Robin, op. cit. p. 166.

41 Par ailleurs, on ne peut envisager la substitution des gravures aux enluminures dans une stricte chronologie. Rappelons que les illustrations du Poliphile ont inspiré les enluminures du Traité des Vertus (1509) dédié par François Demoulins à Louise de Savoie. (Voir A.M. Lecoq : François 1er imaginaire, Paris, Macula 1987, p. 85 sq.).

42 Voir à ce propos Emblématique et Géométrie... (op. cit., Chap. IV, pp. 172/256).

43 Songe de Poliphile (Fol. 118 v.)

44 Voir F. Mora, Légendes italiennes dans l'oeuvre d'Antoine de la Sale, Paris, Sorbonne, Thèse dactylographiée 1979.

45 F. Cornilliat, "Aspects du songe chez les derniers réthoriqueurs" in Réforme Humanisme Renaissance n° 25, 1987.

46 Geoffroy Tory, Champ Fleury (1529), Feuil. XLIII.

47 Op. cit. p. 221.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : La fontaine de Fortune, Livre du Cuer d'Amours Espris (manuscrit de Vienne, 1477) (détail)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3302/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 : Le pavillon d'Espérance, Livre du Cuer d'Amours Espris (mns. de Vienne) (détail)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3302/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 Une allégorie du désir : le décor des bains d'Eleuthérilide, Hypnerotomachia Poliphili (Venise 1499)
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Légende Fig. 4 Le combat de Cuer et de Courroux, Livre du Cuer d'Amours Espris (mns. de Vienne). A remarquer, à gauche de l'illustration, le fronton et les colonnes "à l'antique".
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3302/img-4.jpg
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Légende Fig. 5, 6, 7. Le modèle antique dans le Poliphile : monument (mausolée d'Artémise), épitaphe et autel, dans les ruines du Polyandrion. A remarquer, (fig. 5) le "miroir d'amour" (erotos katoptron) au sommet du mausolée, à comparer, la fig. 7 aux fig. 1 et 2. (fig. 5, Hypnerotomachia Poliphili, 1499, fig. 6 et 7, Discours du Songe de Poliphile, Paris, 1546).
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Légende Flg. 8 Le château de Saumur, illustration des Très riches heures du duc de Berry (détail)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3302/img-6.jpg
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Légende Fig. 9 : Blasons et cimetière de l'hôpital d'Amours, Livre du Cuer d'Anoure Espris. (manuscrit BN Fr 24599)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3302/img-7.jpg
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Légende Fig. 10, 11 Structures : schémas illustrant le Poliphile, plan de l'Ile de Cythère et construction de la fontaine heptagonale (Paris, Kerver, 1546)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/3302/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 71k

© Presses universitaires de Provence, 1988

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