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De l’étranger à l’étrange ou la conjointure de la merveille

Les "jeux étranges" de l'empereur byzantin dans Girard de Roussillon

Alain Labbé

Texte intégral

  • 1 Sur le "prologue" du poème, voir R. LOUIS, De l'histoire à la légende. Girart, Comte de Vienne, da (...)
  • 2 Ibid., pp. 369-380.
  • 3 Ibid., pp. 383-386 ; F. CHALANDON, Les Comnènes, II. Etudes sur l'Empire Byzantin au xiè et au xii(...)

1Dès les premières laisses, le prologue de Girart de Roussillon nous conduit "à l'étranger", au plus scintillant de l'horizon médiéval : en Orient, à Byzance. L'épisode de l'ambassade à Constantinople forme un tout en lui-même1, une sorte de court récit dans le récit qui joue un rôle important dans la structure narrative et thématique du poème. L'action s'y noue, autour du double mariage de Girart et du roi Charles avec les deux filles de l'empereur byzantin, but de l'ambassade et origine du conflit entre le roi et son trop puissant vassal. On y remarque également la première apparition de l'un des thèmes majeurs de l'oeuvre : l'idée de la nécessaire union contre les infidèles de toutes les forces chrétiennes, appelées à mettre fin aux guerres privées pour se rassembler autour du pape et de l'empereur d'Orient2. Celui-ci est présenté comme le souverain modèle, véritable parangon des vertus royales dont l'image superpose le reflet de la popularité que Manuel Comnène connut durant un temps parmi les Français 3 et l'aura traditionnelle du Charlemagne épique.

  • 4 Voir notre étude, L'architecture des palais et des jardins dans les chansons de geste. Essai sur l (...)

2Paradoxalement, en ce poème riche de descriptions où palais et châteaux d'Occident sont volontiers parés d'improbables splendeurs orientales4, Constantinople apparaît sous un jour curieusement familier, en quelques vers non seulement dénués d'exotisme mais aussi dépourvus de notations descriptives (laisse XI) :

  • 5 "Ils chevauchent par monts et par plaines, si bien qu'ils arrivent aux portes de Constantinople. D (...)

E cil chevaugent tant puiz e esgaus,
Trobent Costantinoble, sunt au portaus.
En la prade defors tandent lor traus. 5

  • 6 Sur ce schéma, voir L'architecture (...), pp. 172-181, 201-211 et 223-253.

3Le palais impérial n'est pas davantage donné à voir : il est évoqué en des termes abstraits qui se bornent à baliser une topographie palatine en tous points conforme au schéma épique le plus conventionnel6. Faut-il voir là une carence momentanée de l'imagination créatrice du poète, par ailleurs si puissamment présente tout au long de l'oeuvre, ou bien l'expression d'un choix délibéré ? La place qui revient à l'épisode de Constantinople dans l'ordonnance du poème invite à préférer la seconde solution. Le brillant descriptif a été sacrifié sciemment à la valeur exemplaire prêtée au souverain modèle et à son palais idéal. Il n'est pas surprenant, dans cette perspective, qu'à la description soit substitué un pur schéma d'organisation spatiale qui se lit comme un véritable "organigramme" des fonctions auliques, elles-mêmes expressives des vertus royales. La stricte tripartition du palais épique illustre ainsi tour à tour la majesté manifestée dans la salle (vers 210), la sacralité revêtue dans le cadre ecclésial, au contact des reliques insignes qui constituaient l'une des gloires majeures de Constantinople (vers 271-278), enfin la largesse illimitée permise par une "chambre du trésor" aux richesses inépuisables (vers 282-290).

4Du récit de ces fastes dépourvus de pittoresque se détache pourtant un passage singulier qui mérite de retenir l'attention à un double titre. On y trouve en effet l'évocation d'un aspect très particulier des splendeurs de Constantinople, en même temps qu'un éclairage moins attendu sur le prestige de l'empereur byzantin. Dans ces laisses au rythme rapide, il convient d'observer qu'une large place est accordée aux "divertissements" dont l'empereur donne le spectacle à ses hôtes (laisse XVIII) :

  • 7 "Ils commencent à parler de leur mission ; lui, cependant, leur fait voir ses jeux étranges. Par s (...)

Comenchant lor afaires a mentever.
Et il lor fait ses jous estrains veder,
E a ses nigromanz tanpez plover,
E signes per samblances granz aparer.
E quant lor a pavor fait sostener,
Si fai autres merveilles per art mover,
E jous corteis perviz, leus a sofrer,
C'uns non sat mout trosc' au demain au ser.
Les persones sunt granz e lor saber,
Que n'i volent per rien mais remaner.
Et quant voit nes pout plus per gin tener,
Si fait molt bonement tot lor plazer. 7

5Ces mêmes jeux sont rappelés, sous une forme abrégée, à la laisse XXIV, avant les préparatifs du départ des Francs et la description des présents qui accompagnent les princesses :

  • 8 "Lorsqu'il eut accompli tous les désirs des barons, lorsqu'il leur eut fait montrer par ses magici (...)

Quant out fait as barons toz lor talanz,
E mostret de taus jous per nigromanz
Dunt li plus saives fu merravilanz,
Si det tant a ses filles aur e bezanz
E dras de sede e pailes acharamanz. 8

  • 9 Bien que le Girart témoigne d'une connaissance des réalités byzantines nettement plus précise que (...)

6Quels sont ces "jeux", et que signifient-ils ? A l'évidence, le texte renvoie ici une image floue, à demi brouillée par l'imprécision de sources indirectes et peu sûres, où l'on peut probablement reconnaître -comme pour l'essentiel, sinon la totalité, de l'information que possédait le poète sur l'Orient byzantin - des récits de voyageurs ou de croisés, avec leur inévitable part de déformation et d'incompréhension9. En dépit de cette formulation peu précise, le caractère du "spectacle" en question est nettement lisible, même si son sens semble échapper à ses spectateurs eux-mêmes. Il s'agit de magie et de magiciens, précisément qualifiés : des nigromanz (vers 213 et 295).

  • 10 Comme l'a noté Paul Meyer (op. cit., n. 1, p. 7), ces "jeux" ne sont pas sans rapport avec les "Je (...)
  • 11 A la fin du récit de la bataille se Vaubeton, lors du miracle des gonfanons brûlés (laisses CLXXI- (...)

7L'essentiel de ces "tours" semble consister en simulations de phénomènes météorologiques : pluie et tempête, que les nigromanz 10 déchaînent à l'effroi des spectateurs (vers 213). Quant aux signes qu'ils font surgir, le vague de la formule employée au vers 214 ne permet pas de s'en faire une idée précise. S'agit-il de la foudre, si souvent considérée dans l'Antiquité comme un "signe", un "présage" ? La comparaison avec d'autres occurrences du mot dans la suite du poème invite à le croire11. Bien que les "merveilles" du vers 216 ne soient pas, à première lecture, plus faciles à identifier, le texte fournit en ce qui les concerne une indication importante :

Si fai autres merveilles per art mover.

  • 12 Voir W.M. HACKETT, op. cit., t. III, Glossaire, p. 626.

8L'emploi de fai.... mover indique que l'empereur "fait mouvoir", "met en mouvement" un certain dispositif, et per art précise qu'il s'agit d'un artifice. Les connotations qui accompagnent l'usage de ce mot dans le poème invitent en effet à situer son application dans le domaine de l'habileté manuelle, de la technique12.

  • 13 Des automates comparables à ceux qui faisaient l'ornement des palais et des jardins d'Orient n'app (...)
  • 14 Voir L. HAUTECOEUR, Jardins des dieux et des hommes, Paris, 1959, pp. 87-88, et P. GRIMAL, L'art d (...)

9Tout porte à croire qu'il s'agit ici d'automates, dont les techniciens byzantins s'étaient fait les spécialistes, en utilisant les mécanismes hydrauliques connus depuis l'Antiquité, particulièrement dans le monde hellénistique dont Byzance conserva dans une large mesure les connaissances et les traditions. A leur tour, ils devaient transmettre le goût et l'art des automates à l'Islam d'abord, à l'Occident ensuite. A l'époque où composait le poète du Girart, ils n'étaient encore qu'une des "merveilles" qui nourrissaient d'images chatoyantes mais imprécises la fascination exercée par l'Orient13. Pour autant qu'on puisse en juger par des sources presque exclusivement littéraires, les automates semblent avoir été assez largement utilisés dans le décor des palais et des jardins byzantins, en particulier comme ornement des fontaines, dont ils animaient les jeux d'eau de groupes variés - animaux réalistes ou fantastiques, baigneurs, guerriers ou musiciens - qui formaient de véritables "tableaux vivants". 14

  • 15 Voir J. EBERSOLT, Le Grand Palais de Constantinople e t Le Livre des Cérémonies, Paris, 1910, pp.  (...)

10Le plus célèbre et le plus singulier de ces ensembles était le "Trône de Salomon", conçu vers 835 pour l'empereur Théophile, qui constituait le saisissant décor des audiences impériales dans la salle de réception des ambassadeurs du Grand Palais de Constantinople. Le trône où l'empereur siégeait en majesté était encadré de lions de bronze et d'arbres d'orfèvrerie aux branches peuplées d'oiseaux. Au moment où, selon le rituel fixé par l'étiquette, l'ambassadeur se prosternait devant le souverain, un mécanisme invisible entrait en mouvement et les oiseaux d'or se mettaient à chanter, les lions à rugir et à frapper le sol de leur queue, tandis que le trône lui-même s'élevait vers la voûte au son de l'orgue, matérialisant par cette étonnante mise en scène la transcendance inhérente à la conception byzantine de la majesté impériale15. Un rapprochement nous paraît s'imposer avec les "merveilles" que l'empereur "fait mouvoir" devant Girart, relation qui n'implique pas une connaissance précise, mais suppose au contraire une information lacunaire et assumée comme telle, avec ce sens du "flou poétique" qui n'est pas rare dans l'épopée. Le souvenir d'un décor aussi spectaculaire a dû circuler longtemps dans les mémoires, non sans déformations, et c'est vers ce type de réminiscence à la fois vivace et à demi effacée qu'oriente la formulation du vers 216.

11En dépit de leur imprécision en partie subie et en partie délibérée, les mots du poète renvoient à une réalité spécifiquement byzantine et se rattachent ainsi à l'un des aspects fondamentaux de la thématique royale.

12En effet, ces automates ne nous intéressent pas seulement en tant que témoins d'un luxe palatin encore sans équivalent dans l'Occident du xiième siècle, mais aussi et surtout en tant qu'illustrations du grand thème de la royauté cosmique. C'était là le sens profond de la savante ordonnance des audiences impériales du Grand Palais où les arbres d'orfèvrerie représentaient autour du "Trône de Salomon", la matérialisation symbolique de l'axe du monde et exprimaient, associés aux lions de bronze et aux oiseaux d'or, la puissance de l'empereur en tant que maître de l'univers et garant de son ordre par la vertu de sa domination étendue, au delà des affaires humaines, au règne végétal et animal.

  • 16 Sur l'étiquette de la cour byzantine, voir le Livre des Cérémonies de Constantin Porphyrogénète, é (...)
  • 17 Voir F. CHALANDON, op. cit., pp. 206-207 ; G. OSTROGORSKY, op. cit., pp. 401-402.

13Cette conception du souverain comme cosmocrator, Byzance l'avait reçue dans le grand legs de la tradition impériale de l'Antiquité tardive et en avait assuré, sans solution de continuité, la pérennité. Progressivement vidée de son contenu idéologique, cette haute idée du pouvoir souverain se survivait, dans les derniers siècles de Byzance, comme une forme qui continuait de régir les rites et le décor de la vie de cour. Elle subsistait comme l'une des composantes de la sacralisation dont témoignaient le complexe rituel qui entourait chaque acte public du basileus, et le nom même de "Palais Sacré" traditionnellement donné au Grand Palais16. Appauvri sous les Comnènes, avec le transfert de la cour dans le cadre moins solennel du palais des Blachernes et l'influence des usages occidentaux17, l'aspect liturgique de l'étiquette de la cour de Byzance ne s'effaça jamais complètement et continua d'être pour les Latins un objet d'admiration, d'étonnement ou de réprobation, ces trois attitudes étant le plus souvent simultanées et associées.

14C'est bien ce double mouvement d'émerveillement et d'incompréhension qu'illustre le texte de la laisse XVIII, non seulement par l'attiude de Girart et de ses compagnons, mais aussi dans sa forme même, qui témoigne de ce que l'on pourrait appeler le degré ultime d'érosion de l'information. De ce que l'on peut avec quelque vraisemblance restituer à partir de la formulation du vers 216 - un décor animé d'automates antourant l'empereur des symboles de la royauté cosmique, plus ou moins semblable à celui du "Trône de Salomon" - il ne subsiste plus, au terme d'un lent processus de transmission-déformation, que d'indistinctes "merveilles", et l'indication ténue du mécanisme qui les fai mover. Si fragiles, si minces sont les indices subsistants que l'on pourrait à bon droit mettre en doute la validité de notre "restitution", si elle ne s'appuyait sur la concordance de plusieurs textes.

  • 18 Voir L'architecture (...), pp. 341-350.
  • 19 Sur cette interprétation de l'arbre qui se dresse dans la chambre de l'appartement d'Orable (vers (...)

15Girart de Roussillon n'est pas, en effet, le seul poème épique qui ait conservé le prestigieux souvenir du rôle des automates dans les mises en scène auliques du Grand Palais. Le Pèlerinage de Charlemagne en fait le trait dominant de la description de la résidence impériale et le fonctionnement comme le sens profond de ces dispositifs y sont présentés de façon beaucoup plus explicite que l'allusion à demi obscure qui nous retient ici18. Comme l'arbre aux oiseaux de cuivre doré d'Aymeri de Narbonne, l'arbre féerique qui abrite de sa singulière ramure la scène centrale de la Prise d'Orange est aussi un probable reflet, il est vrai moins distinct, des arbres d'orfèvrerie des palais et des jardins de Constantinople19. Si le rapprochement avec le Pèlerinage de Charlemagne s'impose tout particulièrement ici, c'est que, comme dans ce que nous supposons être la "source" de ce passage du Girart, les automates y sont liés d'une part à une mise en scène de la majesté impériale destinée à impressionner - combien efficacement ! - des hôtes de marque, d'autre part au déchaînement simulé de phénomènes atmosphériques.

  • 20 Voir P. MEYRE. op. cit., n. 1, p. 7.

16Cependant, tout en privilégiant cette hypothèse, il convient de regarder le passage qui nous occupe comme l'image non seulement brouillée mais composite de plusieurs données byzantines que le poète a superposées en une séquence unique. L'emploi du mot jous incite en effet à songer à un souvenir des jeux de l'hippodrome qui étaient l'une des plus brillantes manifestations de la vie publique à Constantinople, en même temps que l'occasion de la plus solennelle des apparitions de l'empereur en majesté. Dans cette perspective, la prestation des nigromanz pourrait être considérée comme l'un des intermèdes qui séparaient les différentes courses dans le programme des jeux de l'hippodrome, d'autant que certains témoignages indiquent qu'ils comprenaient parfois des spectacles de ce genre.20

  • 21 Voir J. BOMPAIRE, La ville de Constantinople vue à travers le "Livre des Cérémonies", dans Jérusal (...)
  • 22 Voir L. BREHIER, La civilisation byzantine, Paris, 1950, rééd., 1970, pp. 92-96 ; A. GUILLOU, La c (...)

17Plusieurs arguments viennent à l'appui de cette interprétation et, en premier lieu, la renommée étendue des jeux de l'hippodrome. Ils constituaient l'un des aspects les plus célèbres et les plus spectaculaires du grand rituel cyclique des fêtes publiques, remontant à d'antiques traditions, qui faisaient de Constantinople une ville unique dans le monde médiéval, exceptionnelle par son mode de vie autant que par son décor monumental21. Nombre de récits d'Occidentaux témoignent de cette célébrité des jeux et de l'éclat qu'ils gardèrent jusqu'à une date tardive. Bien qu'ils aient progressivement perdu de leur faste et qu'ils aient été célébrés moins fréquemment, les jeux subsistèrent jusqu'en 120422. On peut donc les regarder comme une réalité contemporaine de notre texte, argument qui invite également à identifier les "jeux" du Girart avec ceux de l'hippodrome.

18Pourtant cette identification n'est pas entièrement satisfaisante et se heurte à plusieurs difficultés, en particulier à celle que soulève la localisation de la scène telle qu'elle est précisée au vers 210 :

E le jor en palaz ο lui seder.

  • 23 Sur la loge impériale, voir A. PIGANIOL, La loge impériale de l'hippodrome à Byzance, dans Deuxièm (...)

19Dans la mesure où la mention des "jeux" suit presque immédiatement cette indication, il semble bien qu'ils soient considérés comme un spectacle donné à l'intérieur du palais, et plus précisément dans la salle où l'empereur "siège" entouré de ses hôtes. On peut certes arguer du fait que la loge impériale de l'hippodrome faisait en quelque sorte partie intégrante du palais23, mais, outre que cette précision serait bien surprenante dans la topographie très vague qui caractérise l'ensemble de l'épisode, il est indéniable que toute la laisse se présente bien comme une scène d'intérieur, ce qui s'accorde d'ailleurs avec le passage équivalent du Pèlerinage, où le déchaînement cosmique donné en spectacle à Charlemagne et à ses pairs est vu "de l'intérieur", également dans la grande salle du palais. Cette localisation correspond en outre à celle du "Trône de Salomon". D'autre part, même si l'on admet comme vraisemblable une relation lointaine entre ce passage et le souvenir des jeux de l'hippodrome et de leurs intermèdes, il est singulier qu'il ne conserve nulle trace du spectacle principal, les courses elle-mêmes. Il semble donc possible de conclure que les "jeux étranges" consistent seulement en une démonstration magique accompagnant le fonctionnement d'automates et formant en elle-même le spectacle offert à Girart et à ses compagnons à l'intérieur même du palais, dans la salle. La référence aux jeux de l'hippodrome est probable, mais le poète ne lui prête pas un contenu plus précis qu'aux autres aspects de la réalité byzantine. Tout au long du récit de l'ambassade, il semble ne retenir de la Constantinople réelle qu'un chatoiement prestigieux et très flou, où l'allusion cherche plus à piquer l'imagination de l'auditeur qu'à lui apporter une véritable information.

20Ce point éclairci, il reste à expliquer la signification de ce spectacle et à analyser les réactions qu'il inspire à Girart et à ses compagnons. L'une et l'autre contribuent à éclairer la double image de l'empereur byzantin que reflète le poème, avec une ambiguïté qui affleure en d'autres passages, mais qui se manifeste ici de façon particulièrement nette. Tout au long de cet épisode, deux images ne cessent d'interférer, l'une globalement conforme à la conception byzantine du pouvoir, l'autre fortement idéalisée en fonction de critères occidentaux et structurée par la silhouette conventionnelle du roi épique. Elles sont tantôt presque exactement superposées et tantôt, comme en cette scène, assez sensiblement décalées pour que leur dualité apparaisse clairement. C'est ce décalage qu'illustre ici l'incompréhension manifestée par les Francs devant ce qui représente une expression spécifique de la puissance du basileus.

  • 24 Voir Couleurs et lumières (...), pp. 175-178 et 185-188.

21Jous estrains, "jeux étranges".... la formule pose d'elle-même le problème en son entier : il s'agit, pour Girart et les siens comme pour le poète, de "jeux", c'est-à-dire d'un simple divertissement, d'un divertissement dont ils ne comprennent pas le sens, qui leur reste étranger et obscur et dont ils subissent passivement l'effet tour à tour effrayant et plaisant (vers 215-217). Dans la réalité, qu'il s'agisse de l'ordonnance des jeux de l'hippodrome ou de celle des audiences du Grand Palais, le "spectacle" offert aux hôtes de l'empereur revêtait une signification plus profonde. Quelle que soit la nature exacte des cérémonies auxquelles il a fait allusion, le poète du Girart a reflété sans le comprendre clairement le rayonnement propre à la conception de la sacralité impériale qui s'exprimait dans le rituel de la cour de Byzance. Il est d'ailleurs significatif du rôle central qui revient au palais dans la symbolique royale du poème 24 que ces éléments, analogues par leur signification mais divers par leur nature et leur localisation, aient été ainsi regroupés en une scène palatine unique, centrée sur l'image de majesté qui s'élabore autour de l'empereur "siégeant" avec ses hôtes.

22Si le poète a pu ainsi intégrer à son propre système de caractérisation symbolique du palais et du pouvoir la signification profonde des cérémonies byzantines auxquelles il se réfère, sans pour autant en maîtriser ni l'ordonnance exacte ni le sens précis, c'est que la conception du souverain comme cosmocrator remontait à de très anciens archétypes, communs à l'Orient et à l'Occident. Ce très ancien niveau de sens, qui appartient au substrat de l'inconscient collectif, affleure de façon particulièrement nette dans la lecture naïve que donne le texte des complexes cérémonies byzantines, faisant apparaître sous la gangue de l'apparat aulique la primitive signification de rites millénaires.

  • 25 Voir J.G. FRAZER, The Golden Bough, 1890-1915, trad. fr., Le Rameau d'Or, Paris, 1925-1935, rééd., (...)

23C'est en effet au plus ancien devoir des rois que se conforme ici l'empereur lorsque, par l'entremise de ses magiciens, il fait tanpez plover, accomplissant ainsi les gestes symboliques où s'est figé le rite propriatoire essentiel des sociétés agraires : susciter, par des pratiques qui sont celles de la magie imitative, l'indispensable bienfait de la pluie fécondante, identifiée à la hiérogamie du ciel et de la terre. C'est dans le rôle du roi comme garant du correct accomplissement des rites propres à assurer l'harmonieuse succession de la pluie et du soleil, nécessaire à la fécondité des récoltes et du bétail, que s'est d'abord enracinée l'idée du roi-cosmocrator. Avant d'être le roi-prêtre dont la silhouette se dessine en filigrane dans l'attitude royale de certaines pages épiques, tout souverain est en puissance, de par la sous-jacente présence de ce plus ancien substrat de l'institution monarchique, un roi-magicien25. Ce n'est pas la moindre beauté de l'épisode de Constantinople que de faire apparaître tour à tour le souverain modèle qu'est l'empereur byzantin dans l'accomplissement de ces deux formes de la sacralité royale, en relation avec la symbolique de la topographie palatine où la salle et la chapelle se répondent symétriquement.

24Abusons-nous, en schématisant ainsi le contour plus flou que tracent les indices que nous avons fait converger, du droit du lecteur à interpréter le texte ? A coup sûr, nous mériterions ce reproche si nous prétendions éclairer ainsi des intentions, rendre compte d'une volonté. Notre lecture prend ici du texte une visée plus large, où il va de soi que cette symétrie de la sacralité magique et de la sacralité religieuse est étrangère à ce qui dans le poème relève de l'acte créateur délibéré, et qu'elle s'y est en quelque sorte imposée, par la puissance de suggestion d'archétypes inconscients, à ce niveau de demi-clarté de la pensée créatrice où s'élabore une part non négligeable de toute littérature, et qu'il serait bien injuste de refuser à l'épopée. Il nous paraît donc légitime ici de chercher à faire dire au texte plus qu'il ne veut dire.

25Face à ce spectacle qui met en jeu tant de profondes réminiscences, quelle est la réaction de Girart et de ses compagnons ? Nous avons vu qu'elle est d'abord caractérisée par la passivité avec laquelle ils en subissent les phases successives, tout à tour terrifiantes et distrayantes, apparemment sans mot dire et sans pouvoir se détacher de la fascination qui semble les retenir comme sous l'effet d'un enchantement :

C'uns non sat mout trosc'au demain au ser.

26Tout se passe comme si la magie avait étendu son pouvoir aux spectateurs, leur faisant oublier pendant ces longues heures le vrai but de leur présence à Constantinople. Mais lorsqu'ils se ressaisissent, c'est avec un curieux sentiment de lassitude et comme une sorte d'agacement à l'idée d'avoir perdu le temps destiné à de plus sérieuses affaires :

Les persones sont granz e lor saber,
Que n'i volent per rien mais remaner.

27Singulière réaction de ces hauts personnages, qui paraissent vaguement honteux de s'être laissé prendre aux "jeux". L'empereur les laisse partir sans difficulté, mais visiblement à son corps défendant :

E quant voit nes pout plus per gin tener,
Si fait molt bonement tot lor plazer.

28Il est possible de voir dans son attitude soit le surcroît d'amabilité d'un hôte dont l'excessif empressement à retenir ses invités ne tarde pas à être ressenti comme une importunité, soit plutôt la nuance d'excès, purement formelle, sans laquelle l'hospitalité ne se conformerait pas pleinement à l'idée de "largesse", qui comporte en toutes ses manifestations une certaine connotation de démesure, de surabondance et de satiété. Mais ni l'une ni l'autre de ces deux interprétations ne rend pleinement compte de l'impression de malaise, discrète mais réelle, qui plane sur ces quatre vers ; on pressent là comme une sorte de malentendu, d'ailleurs déjà sensible au début de la scène :

Comenchant lor afaires a mentever.
E il lor fait ses jous estrains veder.

  • 26 Sur les emplois de e dans le poème et notamment ceux où il a valeur adversative, voir W.M. HACKETT (...)

29Dès ce moment, les interlocuteurs se trouvent en porte-à-faux : les Francs, une fois installés en riu maner (vers 204) et reçus solennellement au palais, croient venu le moment d'aborder les sérieuses questions diplomatiques qui les amènent à Constantinople, conformément au déroulement normal du schéma épique de la "scène de l'arrivée au palais" et à l'usage des cours d'Occident. Or, avec une soudaineté que marque bien le brutal enchaînement des vers 211-212 et un e qui a pratiquement valeur adversative26, l'audience tourne brusquement au "spectacle", ou du moins à ce qu'ils perçoivent comme tel, et ce qui en devait constituer à leurs yeux le sujet principal se trouve différé. Si captivants qu'ils s'avèrent par la suite, les "jeux" qui sont ainsi abruptement proposés à leur admiration leur apparaissent d'abord comme inattendus, voire incongrus et, une fois dissipé l'effet de l'enchantement où les plongent ces merveilles, c'est à cette première impression qu'ils reviennent, impatients d'en venir enfin au fait de leur mission.

  • 27 Antadoposis, VI, 5, dans MIGNE, Patrologia latina, t. 136, coll. 895 ; traduction anglaise dans F. (...)

30Il n'y aurait là qu'un indice, en lui-même significatif mais de portée limitée, s'il n'était possible de rapprocher ce passage de certains témoignages directs, en particulier de celui de Liutprand de Crémone, chez qui on retrouve l'expression de sentiments analogues. Reçu, en 949, par Constantin VII Porphyrogénète siégeant en majesté sur le "Trône de Salomon", on le voit partagé, tel qu'il se dépeint en son récit27, entre l'éblouissement suscité par le faste du décor et l'irritation que lui inspire une mise en scène qu'il juge sévèrement. Loin d'être dupe des machineries qui mettent en mouvement le trône et ses somptueux accessoires, il semble n'y voir qu'un artifice indigne d'un souverain, comme de sa propre mission d'ambassadeur. Manifestement, la signification symbolique de la cérémonie lui échappe entièrement : bien loin d'y percevoir la solennelle affirmation de la forme la plus haute du pouvoir du basileus, il n'en retient que l'idée d'une vaine pompe, factice et plutôt ridicule.

31En dépit de leur différence de nature, les points de concordance apparaissent nettement entre les deux textes : on y observe la même réaction partagée entre l'émerveillement, l'incompréhension et l'irritation, tempérée dans le Girart par la tonalité largement laudative de l'ensemble de l'épisode, mais cependant perceptible. De part et d'autre, même impression de "temps perdu" dans l'accomplissement d'une mission diplomatique d'importance et même discordance entre les usages, relativement simples et directs, du savoir-vivre occidental et l'étiquette de la cour de Byzance, minutieusement élaborée et nourrie par de longs siècles de tradition aulique. Même réticence aussi, plus sensible chez Liutprand que chez Girart et les "hauts personnages" qui l'accompagnent, à assumer le rôle de "barbare" qu'elle assignait implicitement à tout visiteur étranger.

32Ni l'un ni l'autre de ces ambassadeurs ne semble en mesure de déchiffrer le contenu symbolique de l'ordonnance de la cérémonie, que pourtant les deux textes reflètent tacitement. On ne saurait mieux mesurer, entre Orient et Occident, la distance qui sépare deux conceptions du pouvoir. Bien qu'enracinées l'une comme l'autre au même substrat mythique et se référant toutes deux aussi bien à la sacralité du pouvoir souverain qu'à l'idée de royauté cosmique, elles différaient sensiblement dans la nature de cette référence, largement explicite en Orient, essentiellement tacite en Occident. Alors que l'idée du roi comme cosmocrator n'était pas encore très éloignée, à Byzance, même aux époques tardives, du degré de conscience où se situent les concepts idéologiques, elle n'était plus, dans l'Occident médiéval, telle que nous la reconnaissons par exemple dans l'ordonnance des images de majesté de l'épopée, que l'émergence à demi obscure des structures profondes de la pensée.

33C'est bien cette distance entre deux conceptions, étroitement apparentées mais pourtant divergentes, du pouvoir souverain et de l'attitude de majesté où elles s'expriment que révèle le malentendu perceptible entre Girart et son hôte. Elle est d'autant plus sensible dans le contexte de cet épisode où, malgré sa sympathie probyzantine, le poète n'a pas fait pleinement usage des traits qui exprimaient les aspects les plus caractéristiques de la souveraineté du basileus, alors même qu'il utilisait comme matériau narratif des bribes de récit se rapportant aux plus hautes solennités de la cour de Byzance, celles où justement l'empereur apparaissait dans tout l'éclat de la majesté cosmique. Désireux d'intégrer à son récit des données dont il pressentait la valeur prestigieuse mais dont, pas plus que les personnages qu'il met en scène, il ne saisissait le sens, il a cherché à faire du rituel des audiences du Grand Palais une classique scène de cour à l'occidentale, où la silhouette traditionnelle du roi épique se substitue à celle de l'empereur byzantin et où l'épiphanie hiératique de la souveraineté orientale est occultée par l'empressement d'une courtoisie et d'une largesse conventionnelles. Mais il n'a pu éviter qu'en deux vers ne transparaisse la distorsion entre deux images imparfaitement superposées, et que cette étroite faille ne suffise à mesurer dans toute son étendue la distance psychologique séparant l'Orient de l'Occident, l'un à l'autre "étrangers" non moins que l'un à l'autre "étranges".

Notes

1 Sur le "prologue" du poème, voir R. LOUIS, De l'histoire à la légende. Girart, Comte de Vienne, dans les chansons de geste : Girart de Vienne, Girart de Fraite, Girart de Rοusillοn, Auxerre, 1947 ; t. I, pp. 240-256.

2 Ibid., pp. 369-380.

3 Ibid., pp. 383-386 ; F. CHALANDON, Les Comnènes, II. Etudes sur l'Empire Byzantin au xiè et au xiiè siècle, Paris, 1912, en particulier pp. 200 ss ; G. OSTROGORSKY, Histoire de l'état byzantin, Paris, 1956, rééd., Paris, 1983, pp. 401-404.

4 Voir notre étude, L'architecture des palais et des jardins dans les chansons de geste. Essai sur le thème du roi en majesté, Paris-Genève, 1987, pp. 158-195, ainsi que notre article, Couleurs et lumières du palais dans "Girart de Roussillon", dans Les couleurs au Moyen Age, Senefiance n° 24, 1988, pp. 171-200.

5 "Ils chevauchent par monts et par plaines, si bien qu'ils arrivent aux portes de Constantinople. Dehors, dans la prairie, ils tendent leurs pavillons." Nous citons le texte d'après l'édition de W. Mary HACKETT, Paris, S.A.T.F., 1953-1955, et nous donnons en note une traduction qui reprend, en la retouchant légèrement, celle de Paul MEYER, Paris, 1884, rééd., Genève, 1970.

6 Sur ce schéma, voir L'architecture (...), pp. 172-181, 201-211 et 223-253.

7 "Ils commencent à parler de leur mission ; lui, cependant, leur fait voir ses jeux étranges. Par son ordre, ses magiciens excitent la pluie et la tempête et font apparaître des signes éclatants. Et quand il les a remplis de terreur, il fait mettre en mouvement par artifice d'autres merveilles, si bien que ces divertissements de cour, ingénieux et plaisants à voir, les firent s'oublier jusqu'au lendemain soir. Mais c'étaient de grands et sages personnages, qui ne voulurent point s'attarder plus longtemps, et lorsque l'empereur vit qu'il ne pouvait les retenir davantage par la ruse, il fit bonnement à leur volonté.

8 "Lorsqu'il eut accompli tous les désirs des barons, lorsqu'il leur eut fait montrer par ses magiciens de tels jeux que le plus savant en était émerveillé, il donna à ses filles abondance d'or, de besants et de précieux tissus de soie".

9 Bien que le Girart témoigne d'une connaissance des réalités byzantines nettement plus précise que celle que reflète en général l'épopée, il ne semble pas que le poète ait pu les connaître de visu, ni à Constantinople, comme le pensait P. Meyer (op. cit., n. 2, p. 10), ni même à Antioche, comme l'a supposé M. René Louis (op. cit., t. I, pp. 394-395). Son information paraît trop floue pour n'être pas de seconde main ; la comparaison avec les indications parfois presque aussi vagues des témoins oculaires indiscutables, tel Robert de Clari, interdit cependant d'apporter à cette question une réponse par trop catégorique.

10 Comme l'a noté Paul Meyer (op. cit., n. 1, p. 7), ces "jeux" ne sont pas sans rapport avec les "Jeux d'Orange" dont Orable donne le terrifiant spectacle dans les Enfances Guillaume (vers 1918-1982). Des jeux analogues, menés par deux "enchanteurs d'outre-mer", interviennent en un passage malheureusement interrompu par une lacune du manuscrit D de la Prise d'Orange (vers 1572-1617).

11 A la fin du récit de la bataille se Vaubeton, lors du miracle des gonfanons brûlés (laisses CLXXI-CLXXII), la foudre qui s'abat simultanément sur les enseignes du roi et de Girart est immédiatement interprétée comme un "signe" :
Mais une aure levet, per Deu voler,
Fors e fiere e hisdose, fait a temer,
Que Caries vit s'enseigne a fuc arder,
E Girarz de la soe carbuns cader.
Per signes que lor fait Deus aparer
La bataille e l'estor fant remaner.
En outre, le rappel de ces mêmes faits, à la laisse CLXXXVI, reprend les termes de samblance grant (vers 3110) employés à propos des signes des "jeux étranges" ; il est donc à peu près certain que les nigromanz déchaînent non seulement la pluie et la tempête, mais aussi la foudre.

12 Voir W.M. HACKETT, op. cit., t. III, Glossaire, p. 626.

13 Des automates comparables à ceux qui faisaient l'ornement des palais et des jardins d'Orient n'apparaissent en Occident qu'à la fin du xiiie siècle, dans le décor du parc d'Hesdin, crée par Robert II d'Artois et embelli au siècle suivant par les ducs de Bourgogne. Comme ceux que met en scène le Pèlerinage de Charlemagne, les automates d'Hesdin étaient associés à la simulation de phénomènes atmosphériques, tel cet ermite qui faisait pleuvoir, tonner et neiger, et aussi "escliter comme on le veoit au ciel". Voir M. CHARAGEAT, Le Parc d'Hesdin, création monumentale du xiiie siècle, et ses origines arabes, dans Bulletin de la société d'histoire de l'art français, 1950, pp. 94-106.

14 Voir L. HAUTECOEUR, Jardins des dieux et des hommes, Paris, 1959, pp. 87-88, et P. GRIMAL, L'art des jardins, Paris, 1964, pp. 37-38.

15 Voir J. EBERSOLT, Le Grand Palais de Constantinople e t Le Livre des Cérémonies, Paris, 1910, pp. 68-70 ; G. BRETT, The Automata in the byzantine "Throne of Salomon", dans Speculum, XXIX, 3, 1954, S. MEJEAN, A propose de l'arbre aux oiseaux dans "Yvain", dans Romania, 91,3, 1970, pp. 392-399. Sur le thème du "Trône de Salomon" à travers l'Antiquité et le Moyen Age, voir A. ALFÖLDI, Die Geschichte des Throntabernakels, dans La Nouvelle Clio, 1-2, 1949-1950, et A. CISΕΚ, La rencontre de deux "sages" : Salomon le "Pacifique" et Alexandre le Grand dans la légende hellénistique et médiévale, dans Images et signes de l'Orient dans l'Occident médiéval (Littérature et civilisation), Senefiance n° 11, 1982, pp. 75-99.

16 Sur l'étiquette de la cour byzantine, voir le Livre des Cérémonies de Constantin Porphyrogénète, édition, traduction et commentaire de A. VOGT, Paris, 1985, 1939-1940, rééd., 1967.

17 Voir F. CHALANDON, op. cit., pp. 206-207 ; G. OSTROGORSKY, op. cit., pp. 401-402.

18 Voir L'architecture (...), pp. 341-350.

19 Sur cette interprétation de l'arbre qui se dresse dans la chambre de l'appartement d'Orable (vers 651-656), ibid., pp. 314-321. La description d'Aymeri de Narbonne (vers 3511 ss.) est beaucoup plus précise et détaillée que les allusions du Girart et de la Prise : aucun doute ne plane sur le caractère artificiel ce l'arbre ni sur le dispositif pneumatique qui fait charter les oiseaux, mais l'artiste qui les a créés est cependant présenté comme un enchanteres (vers 3516) et son oeuvre relève de la nigromance (vers 3520).

20 Voir P. MEYRE. op. cit., n. 1, p. 7.

21 Voir J. BOMPAIRE, La ville de Constantinople vue à travers le "Livre des Cérémonies", dans Jérusalem, Rome, Constantinople. L'image et le mythe de la ville au Moyen Age, Actes du Colloque du Département d'Etudes Médiévales de l'Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), textes réunis par D. POIRION, Paris, 1986, pp. 235-247.

22 Voir L. BREHIER, La civilisation byzantine, Paris, 1950, rééd., 1970, pp. 92-96 ; A. GUILLOU, La civilisation byzantine, Paris, 1974, pp. 287-289.

23 Sur la loge impériale, voir A. PIGANIOL, La loge impériale de l'hippodrome à Byzance, dans Deuxième congrès international des études byzantines (1927), Belgrade, 1929 ; A. VOGT, L'hippodrome de Constantinople, dans Byzantion, X, 1935, pp. 471 ss ; voir aussi le Commentaire de son édition du Livre des Cérémonies, t. II, pp. 115 ss.

24 Voir Couleurs et lumières (...), pp. 175-178 et 185-188.

25 Voir J.G. FRAZER, The Golden Bough, 1890-1915, trad. fr., Le Rameau d'Or, Paris, 1925-1935, rééd., 1981-1984, t. I, première partie.

26 Sur les emplois de e dans le poème et notamment ceux où il a valeur adversative, voir W.M. HACKETT, οp. cit., t. III, Glossaire, pp.  704-707.

27 Antadoposis, VI, 5, dans MIGNE, Patrologia latina, t. 136, coll. 895 ; traduction anglaise dans F.A. WRIGHT, The Works of Liutprand of Cremona, New York, 1930.

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Ecole d'architecture de Versailles

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