Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Vieillesse et vieillissement au Moyen Âge

La Vielha au pays de Joven

Gérard Gouiran

Texte intégral

1Il faut quelque goût pour la provocation pour proposer un tel sujet quand on sait quel cas les troubadours faisaient de la jeunesse : ils ont en effet considéré comme une qualité cette jeunesse, qui n’est évidemment qu’un état physiologique passager, un moment de l’existence d’un être dont on voit mal quel mérite il pourrait avoir à la posséder. Il y aurait beaucoup à dire, et encore plus de questions à poser, sur le cheminement qui a fait de joven, cet âge de la vie par lequel tous passent, un groupe social : les jovenz, ces cadets non-chasés qui ont été à l’origine des grandes aventures médiévales et auxquels une surprenante idéologie a conduit les troubadours - et, parmi eux, plus d’un seigneur important - à vouloir s’assimiler ; ce terme leur sert enfin à désigner une notion laudative, une qualité difficile à préciser, mais qui semble englober l’idéal de la vie courtoise.

  • 1 C.A.F. Mahn, Die Werke der Troubadours 4 t., Berlin, 1846 à 1886 et Gedichte der Troubadours 4 t., (...)

2Dans ce monde d’amour et de jeunesse, où allait donc se réfugier la vielha ? Quel territoire réservé de la littérature lui avait-on laissé ? Dans quel registre particulier l’avait-on confinée ? La question se faisait pressante tandis que je parcourais les anciennes éditions de Mahn1 à la recherche de vieilles qui se dérobaient sans cesse. Et c’est là une première constatation à laquelle on pouvait s’attendre : il n’est question de la vielha, et parfois de façon indirecte, que chez une vingtaine de troubadours ; encore ne fournit-elle réellement le sujet que d’une dizaine de pièces qui ne sont jamais des chansons au sens technique du terme.

3La première question, qui n’est sans doute pas la moindre, consiste à définir l’objet de cette étude : l’adjectif ou substantif vielha peut être employé pour définir bien des aspects de la personnalité de la femme ; il peut introduire une notation physique, morale ou même sociale ; il n’en reste pas moins que, à la base, ce mot définit d’abord son âge.

  • 2 Michaël J. Routledge, Les poésies du Moine de Montaudon, Montpellier, 1977. Il s’agit de la tenso (...)

4On ne pourra qu’être reconnaissant au Moine de Montaudon de nous fournir des données dont nous pourrons nous autoriser pour tenter d’évaluer l’âge à partir duquel on considérait, dans le monde médiéval, qu’une femme entrait en sénescence. On sait que ce moine, thélémite avant l’heure, a écrit deux pièces de vers où le tribunal divin doit prononcer sa sentence dans un délicat conflit : les statues ont en effet traîné les femmes en justice en alléguant qu’on ne trouvait plus de couleurs pour les peindre, tant leurs concurrentes abusaient du maquillage Cil faut dire que les produits qui entraient dans la composition des fards servaient souvent aussi à la fabrication des couleurs). Pour satisfaire les deux parties, on va donc chercher une solution de compromis ; Dieu fait la proposition la plus favorable aux femmes : Si vos sab bon, sobre vint e cinc anz lor don - so otrejatz - que n’aian vint de peigneson... (“Si bon vous semble, à celles qui ont plus de vingt-cinq ans Je donnerai -accordez-leur cela-qu’elles aient vingt ans pour se maquiller” (XVI, 26-29). Mais les statues se récrient devant tant de laxisme : que mais detz no Lor en darem (“Nous ne leur en donnerons que dix” (XVI, 32). Alors, saint Pierre et saint Laurent font une proposition moyenne : Et an dels vint anz cinc mogutz et an los ab los dez cregutz et ajostatz (“ils ont soustrait cinq ans aux vingt et ils les ont ajoutés aux dix et ils les ont additionnés” (XVI, 41-43), curieuse arithmétique qui, d’après l’éditeur du Moine, M. Routledge (note aux vv. 41-43), aboutit à quinze ans de maquillage. De toute façon, il n’est pas question que la médiation des saints soit acceptée, car, dit l’auteur, Anc Sainz Peire ni Sainz Laurenz no son creuz dels covinenz que feiron far a veillas q’an plus longas denz d’un porc cenglar (“jamais en ce qui concerne la promesse qu’ils ont faite avec ces vieilles qui ont les dents plus longues qu’un sanglier, S. Pierre et S. Laurent n’étaient obéis” (XVI, 76-80).2

5En dépit de ces divergences d’opinion, un fait semble admis par tous : c’est à partir de vingt-cinq ans qu’une femme peut normalement recourir au fard et l’une d’elles explique : Ren no-us tuoill s’eu peing la rua desoz l’uoill qu’es esfachatz (“je ne vous prive de rien si je peins la ride sous mon oeil dont l’éclat est effacé” (XVI, 21-23). Mais qu’une femme commence à se farder n’implique pas nécessairement qu’elle soit vieille ; en revanche, elle l’est assurément lorsqu’on estime qu’elle utiliserait le maquillage en pure perte ; et reste entière la question de l’âge auquel les statues peuvent à bon droit crier au gaspillage lorsqu’une femme se maquille. Selon Dieu, il est bon qu’on renonce à réparer l’irréparable à partir de quarante-cinq ans ; pour les statues - mais songeons qu’elles sont de parti pris dans l’affaire ! -, la décrépitude commence à trente-cinq ans ; pour les saints qui servent de médiateurs, la femme doit renoncer à la beauté, ou du moins à ses artifices, à partir de quarante. Enfin, pour les femmes elles-mêmes, le temps du renoncement n’arrive jamais, pour autant que l’image violente des dents déchaussées comparées à celles du sanglier nous dispose à les croire.

6Lorsqu’on sait combien sont stéréotypés les portraits des dames idéales des troubadours, on se demande si le blason de la vielha ne va pas à son tour se caractériser par l’égrènement de lieux communs. En fait, compte tenu du nombre réduit de textes décrivant des vieilles, on doit reconnaître à leurs auteurs une certaine créativité.

  • 3 Cette poésie, éditée par Mahn dans les Gedichte (II, pp. 194-5) sous le nom d’Ogiers a reçu son éd (...)
  • 4 Tenso. Esquilha e Iosi, publiée par Mahn, Gedichte, III, 204.
  • 5 Montan, Vostr’alens es tant putnais, Archiv, XXXIV, 414.
  • 6 Raïmbaut de Vaqueiras, D’una dona-m tueill e-m lais, éd. Mahn, Gedichte, II, 168, str. IV : Ben es (...)
  • 7 Pierre Bec, Burlesque et obscénité chez les troubadours, Paris, 1984, 178, note 2.
  • 8 Emil Levy, Petit Dictionnaire provençal-français, 3° éd. Heidelberg 1961, 67.
  • 9 Les poésies de Jausbert de Puycibot, éd. William P. Shepard, Paris, 1924 ; n° V, Jausbert, razon a (...)
  • 10 Poésie éditée par P. Bec (cf. note 7), pp. 180-183.
  • 11 Bertran de Born, éd. G. Gouiran, I, v. 16.

7Si l’on s’en tient d’abord à un coup d’oeil d’ensemble, on est amusé par la fausse naïveté d’Ogier3 qui ne semble se fier qu’à regret au témoignage de ses yeux : que mout son feras qui ben las aguacha (v. 42 : “c’est qu’elles sont très laide quand on les regarde bien”) ; le même adjectif revient d’ailleurs dans la bouche de Josi4 : la vielha fera (v. 16). Cette laideur globale trouve son expression dans un mot : carcais, que l’on rencontre chez Montan5 et Raïmbaut de Vaqueiras6, avec le sens évident de “carcasse” que lui donne P. Bec7, même si Levy ne le traduit que par “carquois ; bouche”8. De fait, l’un des reproches majeurs adressés à la vielha est sa maigreur : elle est secha pour Jausbert9, non a ni carn ni craissa (“elle n’a ni chair ni graisse” (v. 8) pour Ogier, elle a encore l’espatla aguda et maigres rens10 ; dans cette carcasse osseuse, le dur genolh enflat (Anon. v. 26) et la cueissa plata ont remplacé le jenoill grais qu’évoquait Ogier (v. 39). C’est que la vielha représente l’inversion des traits de la beauté et le regard du troubadour ne s’attarde sur sa poitrine que pour éprouver une douloureuse frustration : là où pointait la dura tetina11, il ne reste plus que mamela pendent e viuda com bors’a pastor (Anon. vv. 21-22) ; le peitz vojatz de Montan (v. 7) rappelle l’ancienne splendeur, dont le souvenir même s’est évanoui avec le peitz ossut e plat évoqué par l’Anonyme (v. 23). L’idée d’un squelette ambulant est si présente que Jausbert de Puycibot s’écrie à propos de l’amant de la vieille : Que no jaz ab una sega ? (“Que ne couche-t-il avec une scie ?” (v. 48).

  • 12 Ibidem, XLVI, v. 12.
  • 13 Pour le v. 9 de ce texte, Shepard renonce à suivre la leçon mal cuer el sos e daval la madaissa de (...)
  • 14 Las denz de cristau, Bertran de Born, op. cit., n° II, v. 34.
  • 15 cf. Naohiko Seto, “Lecture sacrée et lecture profane. Essai d’interprétation de la poésie lyrique (...)

8Quand on regarde de plus près, la représentation du visage n’est guère plus flatteuse : là où brillaient les fins cheveux dorés, nous avons le choix entre le cap canut12 et la vieilla saisa (“vieille grise”, Ogier v. 8), à moins que, comme avec l’Anonyme, nous n’ayons affaire à une femme piau-calvuda (v. 19). Le teint de rose et de lys est devenu de pomsir (“citron”, Montan v. 2). Les yeux, bordés de rouge, ne sont pas oubliés : oils vermeils (ps. BdB, v 11). La machoire est pendante13, les lèvres livides (ab pot blau, Jasbert, v. 68) et le terrible sourire s’ouvre sur la bouche de la mort : les dents de cristal14 se sont transformées en trait d’horreur, qu’elles soient absentes d’une machoire édentée (Esquilha, v. 4 : vielha senes dens ; Montan, v. 8-9 : las denz don quing’en son menz), ou que, déchaussées, elles effraient par leurs dimensions (MdM XVI, vv. 79-80 : plus longas denz d’un porc cenglar). De cette horrible bouche s’échappe alens ... tant putnais ... vos geita las denz del cais ! (Montan, vv. 1-3 : “haleine ... si puante ... qu’elle vous fait tomber les dents de la mâchoire”), affreuse évo cation inversée de la topique du souffle de l’aimée15. Le cou de la vielha n’est pas oublié, qu’on in siste sur son aspect squelettique : corda el col (A-non. v. 20 : “le cou noueux”) ou sur l’impression d’extrême fragilité qu’il donne : e par de col retomba (ps. BdB v. 12 : “son cou ressemble à celui d’une fiole”).

  • 16 Ed. A. Jeanroy & J.-J. Salverda de Grave, Toulouse, 1913. n° XXXIII : Passada es la sasos que fest (...)

9Toutefois, l’attention des troubadours se concen tre le plus souvent sur la peau et ses rides : on commence avec la petite ride sous l’oeil des dames du Moine, puis c’est l’ensemble du visage qui est ri dé : la cara-us ru’ e fraing (“votre visage se ride et se crevasse”), dit Uc de Saint-Circ16, puis toute la peau : pel larja (ps. BdB, v. 9), li ruon li costat e li flanc (ibid. v. 10), - l ventre ridat (Anon. v. 24), la pel a mol e flacha (Jausbert, v. 70) ; cette peau, que l’on va même considérer comme du cuir : lo viel cortves (MdM. XVI, v. 68), mal cuer els os (13), a donné lieu à d’étranges développements. On comprend que les poètes opposent les beaux atours de la vielha au délabrement de son corps : se-s viest j’en ni s’afaita ni-l drap son nou d’escarlata, dejos non a-n mas sol la pellegata “si elle s’habille bien, se farde et porte des vêtements neufs d’écarlate, elle n’a au-dessous que la peau flasque” (Ogier, vv. 33-35) ; mais la psychanalyse trouverait sans doute une fort belle proie dans les vers où le même troubadour se laisse aller à un véritable déferlement baroque : Al jazer compra-l ben ser, tot lo porc e la vacha, quar s’embarga en la pel larga, que es molla e fracha. Semblanz es, quant hom l’ades, qu’anc no-n trais sa garnacha (Lorsqu’il couche avec elle, il paie la bonne soirée et tout le porc et le boeuf, car il s’embarrasse dans la peau flasque, qui est molle et crevassée ; on a l’impression, quand on la touche, qu’elle n’a jamais enlevé son vêtement de dessus”, vv. 50-52). On peut d’ailleurs se demander si l’on ne retrouve pas une sorte de peur de l’inceste lorsque Montan apostrophe la vielha en lui disant : E del veill mon paire pogratz esser maire (“Et vous auriez pu être la mère de mon vieux père”, vv. 10-11).

10Devant un aussi abominable portrait de la décrépitude, on comprend sans difficulté que le maquillage soit étroitement lié à l’idée de vieillesse chez les troubadours. Le Moine de Montaudon l’explique fort clairement en s’adressant à Dieu : la penchura non remanra ses un coven que fassatz lor beutatz durar a las domnas tro al morir (“les femmes ne cesseront pas de se maquiller à moins que, par un accord, vous ne fassiez durer leur beauté jusqu’à leur mort” XIV, vv. 35-8). De fait, dit-il, natura es que lur cara tenguon gen (“il leur est naturel de se maquiller gracieusement”, ibid. vv. 19-20). User du fard est un moyen de résister à la vieillesse ; c’est d’ailleurs pourquoi le Dieu, pourtant bien débonnaire du Moine, s’emporte : Monge, dis Dieus, gran falhi-men razonatz e gran falsura : que la mia creatura se gense ses mo mandamen ; doncs serion cellas miei par qu’ieu fas totz jorns envelhezir si per penher ni per forbir, podion plus joves tornar (“Moine, dit Dieu, vous prêtez votre appui à une grande erreur et à un grand tort, voire, que ma créature se rende belle sans mon commandement ; ainsi celles-là que je fais chaque jour vieillir seraient égales à moi, si en peignant ou en se maquillant, elles pouvaient devenir plus jeunes”, ibid. vv. 25-32).

11Quels sont donc ces moyens d’égaler le Créateur en rendant la beauté éternelle, en résistant au temps ? On peut bien sûr dissimuler les ravages des ans par de beaux vêtements, ce que dénonçait Ogier, et le Moine arrivera lui aussi à l’idée que, puisque le maquillage sert à dissimuler la réalité, autant la cacher à l’aide de tissus, moins coûteux que les fards : compressan cendals, don quecha se bendes pos talen n’an (“Qu’elles achètent du taffetas dont chacune se voile le visage puisque c’est cela qu’elles veulent faire”, XVI, vv. 88-90). Mais le but des dames n’est sûrement pas de se voiler passivement la face, mais bien de présenter un visage attirant qui leur permette de continuer à participer à la vie de cour : pour cela elles recourent aux drogues, et cela en telle quantité que quant ellas an lor ongniment tofcz ajustatz per sagrament vos veiriaz de boissas e de sacs tresenz ensems liaz (“quand elles ont tous leurs onguents réunis ensemble selon les formules, vous verriez trois cents boites et sacs liés ensemble”, MdM XVI, 71-75).

12Je n’aborderai que pour un survol rapide la question des fards dans la poésie occitane médiévale : en effet, si certains onguents sont parfaitement identifiables, d’autres ne l’étaient déjà pas pour les copistes, et ce n’est qu’à grand renfort de corrections qu’on parvient à introduire des mots douteux dans des textes impossibles. Sur ce sujet, notre meilleure source de renseignements est bien entendu le Moine de Montaudon, mais l’on peut recouper ses indications par des textes, parfois simplement des strophes d’Ogier, mais aussi d’Uc de Saint-Circ et de Raïmbaut de Vaqueiras.

  • 17 M. de Riquer, Los Trovadores, Barcelone, 1975, I, 214 : Estomel, cueill ta volada.

13Il est question tout d’abord d’une pâte ou d’un enduit, le glut (MdM, XVI, 54), gluz (Uc) ou englut (Ogier, v. 23) ; selon le Moine, on le pile am l’ueu pastat, ce que confirme le texte d’Ogier qui parle d’englut d’un ou batut. Selon l’éditeur du Moine, M. Routledge, à qui j’emprunterai beaucoup, “la matière colorante, sous forme de pâte, serait mélangée avec l’oeuf battu pour la faire adhérer à la peau et pour produire une apparence lisse et un effet astringent” (op. cit. 138). Je ne citerai que pour mémoire et sans m’interroger à leur sujet, parmi les fards cités par le Moine, le tirantiatron (ms. I) ou tirarantarton (ms. Kd) ou tirantarton (ms. Da) et le cafera, que R. Arveiller propose ingénieusement de corriger en cafora, “camphre” ; chez Ogier, on notera le très expressif, mais bien obscur, mentiron (v. 25). On reste également songeur devant l’affirmation de Marcabru17 : Sa beutat fon ab leis nada ses fum de creis ni d’erbada (“Sa beauté est née avec elle, sans fumée de cresson ni d’herbes”, vv. 56-57). On comprendrait que les dames usaient de fumigations à partir de végétaux divers.

  • 18 M. Routledge (op. cit. 139) cite sur ce point Miss Angeloglou, A History of Make-up, Londres 1970.
  • 19 Cf. S. Levy, Provenzalisches Supplement Wörterbuch, tefinhon, t. VIII, 98-99.

14A cette panoplie de l’amour, on ajoutera l’argentat dans lequel R. Lavaud voyait une poudre d’argent servant probablement à maquiller les yeux. Pour renforcer La blancheur de la peau, on utilisait le blanquet (MdM, Ogier, Uc). fabriqué avec de la farine de blé18 ; il existait plusieurs onguents pour apporter des nuances de jaune et de rouge ; le safran ne devait pas être le produit le plus précieux, puisque le Moine, qui regrette ailleurs qu’on ne le réserve pas aux ragoûts (XVI, 81-7), le cite à propos d’une vieille prostituée : puta vielha safranada (IX, v. 22) ; l’angelot (XVI, v. 62), résine aromatique du sarcocollier, un arbre de la famille des acacias, se présentait sous une couleur jaune ; le borrais (MdM, RdV) était une teinture rouge que l’on extrayait de l’anchusa tinctoria, une plante ressemblant fort à la bourrache. Il reste à ajouter à notre liste un produit qui apparaît sous les noms de tifeignon (MdM), tifingon (Ogier), tesinhos (RdV) ou estesinos (Uc) et qui désignerait un parfum ou une poudre tirée soit du lys, soit du narcisse19.

15Je citerai pour finir, et le safran nous y préparait, une recette où le culinaire et l’esthétique semblent se rejoindre : En lait de sauma an temprat favas ah que s’an adobat lo viel cortves (“Elles ont trempé des fèves dans du lait d’ânesse et avec ceci elles ont barbouillé leur peau de cuir” (MdM, XVI, vv. 66-68).

16Les textes nous renseignent également sur le mode d’emploi de ces fards dont les statues se plaignent d’être dépouillées : e vos semblatz magestat de pont, de faichos, cant robegaz (“Mais vous, vous ressemblez à la statue sur un pont quand vous mettez du rouge”, ibid. vv. 13-15). Malgré son obscurité, la poésie d’Ogier nous dorme des informations précises : on plaçait l’englut autour de l’oreille et ensuite on appliquait le blanquet, avant d’essuyer et de faire sécher au soleil ; la couche d’englut avait pour but de tirer la peau vers les oreilles à la façon d’un moderne “lifting” et, en séchant lentement au soleil, l’enduit coloré rendait la peau lisse. Au demeurant, le souci du maquillage semble s’être étendu à des parties du corps qu’on n’exposait ni à la vue ni au soleil, ce qui incline nos auteurs à penser que les femmes ne se fardaient pas dans un pur souci esthétique ; mais nos auteurs sont des hommes et, de même que l’Arnophe de Molière, ils ne sont guère disposés à croire qu’une femme puisse ne se maquiller que pour être belle. C’est ainsi qu’Ogier reproche aux vieilles d’utiliser leurs produits entro sobre l’aisseilla.

17C’est ainsi que se pose une question franchement : délicate : dans la tenson du Moine, Dieu lui fait remarquer que elhas non o degron suffrir aital beutat que-l cuer lur tir que perdon per un sol pissar (“elles ne devraient pas tolérer une beauté qui leur tire la peau et qu’elles perdent par le simple fait de pisser”, XIV, vv. 46-48) ; ce à quoi le Moine rétorque : Senher Dieus, qui ben penh, ben ven ; per qu’elhas se donon cura e fan l’obr’espess’e dura que per pissar no-s pert laumen (“Seigneur Dieu, qui bien peint, bien vend ; donc elles prennent bien soin et elles font l’oeuvre si épaisse et dure qu’elle ne part pas facilement en pissant”, ibid. vv. 49-52). Enfin, Dieu promet que, si elles s’obstinent dans leur coquetterie, il les punira : Pus pissars pot lo tenh delir, qu’ieu lur farai tal mal venir q’una non fara mais pissar (“... puisque le pisser peut détruire le maquillage, car je vais leur infliger une maladie telle que toutes ne feront que pisser”, ibid. vv. 66-68). Sans faire preuve d’une curiosité déplacée, le lecteur moderne se demande évidemment quel est ce rapport que le Moine établit entre l’urine et le maquillage. Selon M. Routledge, le Moine entretiendrait sciemment un malentendu : “Il nous semble peu vraisemblable que la région du corps dont il est question aux str. VIII et IX serait maquillée. Le Moine fait semblant de croire que c’est l’action d’uriner plutôt que l’application de l’urine qui dissout ie maquillage et qui permet à la peau de reprendre sa tension normale” (op. cit. 119-120). Si une telle hypothèse peut assez bien rendre compte de la tension, elle me paraît démentie par la fin de la str. II d’Ogier : Puissas par apres pissar c’ades veingna de vieilla, ainsi interprétée par W. Shepard : “ensuite, quand elles urinent, il est bien évident que tout cela sort d’une vieille femme”. En dépit de leur difficulté, ces vers semblent bien confirmer ceux du Moine, sans qu’on puisse parler de jeu sur un volontaire malentendu. Après tout, pourquoi les dames du moyen âge n’auraient-elles pas eu des préoccupations esthétiques différentes de celles d’aujourd’hui ?

  • 20 Ed. E. Höpffner, Paris, 1929 ; n° VII : Quan l’erb’es reverdezida, vv. 50-53.

18On peut comprendre, à la rigueur, que les réalités de la déchéance physique aient permis aux quelques troubadours qui en ont parlé de les considérer comme un ensemble ; on peut même admettre que les genres littéraires où le thème est développé provoquent ces accusations contre les excès ridicules du maquillage ; mais comment expliquer, sinon par l’habitude médiévale, et plus ancienne encore, de faire aller de pair le beau et le bien, le laid et le mal, qu’on en arrive à prononcer des condamnations morales contre les vieilles en générai ? Ogier parie à leur propos de mal’escata, ce qui signifie “race, genre” (Levy, P. D. 161), commes’il s’agissait d’au tre chose qu’un groupe d’âge. Bernart Marti s’écrie à la fin d’une chanson : Car si-n faut- fol’esbrugida e trop gran vertat l’enquier, si auran m’amor delida e. vieillas s lauzengier (“Car si je fais sottement du tapage et que je m’enquiers de trop près de la vérité, les vieilles et les calomniateurs auront détruit mon amour”20. C’est, à ma connaissance, le seul passage où la vieille apparaît auprès du lauzengier, jouant le même rôle, comme si elle était sa doublure féminine. Ne serait-il pas tentant de supposer que ces textes représentent ia partie visible d’une tradition, peut-être liée au folklore, dans la quelle la vieille aurait exercé une influence mauvaise ?

  • 21 Je propose une ponctuation différente de celle de P. Bec qui note deux points après belizor et un (...)
  • 22 C’est peut-être dans la même catégorie qu’il faut ranger l’énigmatique vielha negra de Raimon de C (...)

19Avant même d’aborder le thème de la vielha amoureuse, je dois dire que cette fonction de lauzengiera n’est pas la seule intervention de la vieille dans les amours des autres. En effet, on lui voit exercer un autre emploi, celui que connaissait déjà le théâtre antique, la lena qui trouvera son plein épanouissement avec la Celestina. Par son âge qui lui donne l’expérience, comme par son sexe qui lui permet d’approcher sans difficulté les femmes jeunes, la vielha est admirablement placée pour servir d’entremetteuse. Dans une pièce anonyme21, on lui voit jouer ce rôle : L’altrier cuidei aver druda, tota la melhor qu’oncas egusse vequda, e la belizor. Velha antiva, paubr’e nuda, ben parlant d’a mor, trames per oc que-l saluda e fai plach gensor (“L’autre jour, je pensai avoir une amoureuse, la meilleure que j’eusse jamais vue, et aussi la plus belle : c’était une vieille à faire honte, pauvre et mal vêtue, /mais/ apte à parler d’amour que je lui avais envoyée en messagère pour la saluer et conclure avec elle un très agréable traité”). On voit s’es quisser la silhouette d’un personnage pittoresque, avec la dureté de la condition sociale, mais aussi la ruse et l’habileté à s’entremettre22.

20On pourrait s’étonner que, avec ses talents qui lui valent les récompenses dont parle l’Anonyme, son héroïne connaisse la misère ; mais voilà, elle prend trop d’intérêt personnel à son ouvrage et elle abandonne bien vite son rôle d’entremetteuse pour chasser pour son propre compte, à la faveur de l’obscuri té. Malheureusement pour elle, l’amoureux s’aperçoit de la supercherie et s’enfuit terrorisé, en perdant même, “tout pouvoir et tout goût d’aimer”.

  • 23 XIV, vv. 57-58 : Monge, penhers ab afachar lor fai manhs colps d’aval sofrir ...

21C’est que, comme les vains efforts tendant à perpétuer leur beauté par le maquillage nous le suggéraient, et comme nous l’explique clairement, avec une verdeur digne des prédicateurs les plus francs, le Dieu du Moine de Montaudon, la vielha ne se tient pas pour hors-jeu, pour éliminée de l’universelle course à l’amour. Pour rester en piste, elle recourt, on l’a vu, aux dissimulations et aux ruses, fards ou ombre complice de la nuit, mais ce ne sont là que de bien faibles moyens et les vieilles possèdent de bien meilleurs arguments, qui les dispensent d’essayer vainement de tromper le chaland sur la marchandise23.

  • 24 Cette poésie figure elle aussi dans l’article de W. P. Shepard cité à la note 3.

22Trois poésies s’affrontent sur le mérite comparé des vieilles et des jeunes femmes, une tenson et deux sirventes. Je passerai rapidement sur le débat entre les troubadours et sur les reproches formulés contre les jeunes femmes dont on souligne surtout l’avidité : deux textes les comparent aux brigands de la vallée d’Aspe et on les accuse d’être capables de mettre sur la paille leurs prétendants, pour riches qu’ils puissent être. Contentons-nous d’examiner d’où les vieilles tirent, pour leurs partisans, leur supériorité, car, dit Bertran (Jausbert, vv. 50-52), tant an lor prez cabau que las joves n’an sofracha (“leur mérite est tellement supérieur qu’elles en ont privé les jeunes entièrement”). Selon Gavaudan24, ... deu hom ponhar cum conquieira lur amistat, quar an proez’entieira, quon plus es de jorns pleneira val mais en tota manieira (“On doit s’efforcer de conquérir leur affection, car leur mérite est absolu : plus elles comptent de jours, plus elles ont de valeur sur tous les plans”).

23Les qualités des vieilles sont de deux ordres ; d’abord, leur supériorité vient de ce qu’on trouve auprès d’elles une tranquillité qu’on ne saurait espérer avec des jeunes femmes, toujours inquiètes et avides : selon Bertran, Mas qui ah veilla-s deporta suavet sojorn’e jai ; et eis d’afan e d’esmai cui veilla met dins sa porta (“Celui qui se divertit avec une vieille se délasse et se repose agréablement ; et si une vieille l’accueille chez elle, il n’a plus de tourment ni d’inquiétude” (Jausbert, vv. 21-24). Pour Gavaudan, ... las vielhas, que an pretz ses baralha ; quar gent gabon e pueys sabon far, per qu’om mais valha, bona pauza e ses nauza e rica gazalha (“les vieilles emportent le prix sans conteste, car elles plaisantent agréablement et s’y entendent à donner à un homme un bon repos sans trouble et une compagnie agreable grâce à quoi il peut améliorer son renom, vv. 35-37). Mais cette quiétude sereine, si chère au coeur d’un jongleur dont la vie devait souvent être difficile, se fonde sur des réalités bien plus matérielles qu’un caractère rendu doux et paisible par le passage des années : le second charme des vieilles est qu’elles entretiennent, et fort bien semble-t-il, celui qui les choisit : Lur companha es gazanha, dit Gavaudan, avant de préciser que la vieille bon’alberga .. fara voluntieira et de parler de aital osta que no-m costa (vv. 49-51). Bertran explique encore plus nettement sa vision du monde : Mas de tal veilla m’ampar que-m fassa matin disnar, ans que-m lair ir una lega (“Je me pourvois d’une vieille qui me donne à manger le matin avant qu’elle me laisse faire une lieue”, Jausbert, vv. 38-40) et proclame avec un cynisme naïf à la fin de la tenson : ... per veillas m’esjau que-m dan vin esperitau e capons ab carn de vacha (“Je me réjouis des vieilles qui me donnent du vin spiritueux et des chapons, avec de la viande de vache”, ibid. 65-67). Le même jongleur n’hésitait d’ailleurs pas à faire passer ses choix personnels en proverbe : Mas qui en veilla s’enten mord ades qant lo fols lecha (“Celui qui courtise une vieille mord sur le champ le fruit alors que le sot le lèche,” vv. 7-8).

24Il va de soi que les adversaires de Bertran ont beau jeu de dénoncer son matérialisme cynique et ils démasquent sans complaisance le peu ragoûtant marché auquel il se livre : Ben es causa pega qui, per son cors esfruchar, se vol en veilla logar (“c’est une chose stupide que de vouloir se louer à une vieille pour un profit matériel”, ibid. vv. 41-43), dit Jausbert qui donne une explication de l’attitude de son adversaire : Bertran, en vida destrecha avez estat lonjamen (“Bertran, vous avez longtemps mené une vie misérable”, vv. 9-10). Ogier prend moins de précautions et rappelle assez crûment que le bien-être et la tranquillité de ce que nous appellerions un gigolo se paient au prix fort : Pois parlar l’aug del manjar ni de bon’osta-l tracha, al jazer compra-l ben ser, tot lo porc e la vacha (“Quand je l’entends parler de nourriture et de ce qu’il obtient de sa bonne hôtesse, je dirai que, quand il doit coucher a-vec elle, il a à payer cher l’agréable soirée et tout le porc et le boeuf”, op. cit. vv. 49-51).

25Cette situation des vielhas qui sont en mesure d’assurer le gîte et le couvert à ceux qui sont sensibles aux charmes qu’on vient d’énumérer jette sur elles un éclairage nouveau : si la vielha de l’Anonyme devait profiter de la nuit pour se glisser dans le lit du sot qui n’en attendait pas de tels services, c’est qu’elle était paubr’e nuda, mais ce n’est peut-être pas là le sort commun.

  • 25 Bertran de Born, n° XXIV, str. VI, éd. citée.
  • 26 J. Anglade, Les poésies de Peire Vidal, Paris, 1923 ; n° VI, vv. 41-44 et n° XLII, vv. 49-56.

26Un nouvel avatar de la vieille apparaît donc, déjà présent en fait dans notre trilogie : c’est la vielha rica, celle qui dispose non seulement de richesses, mais parfois aussi de pouvoir. On constate que, dès qu’on l’envisage sous cet angle, on n’accorde plus d’importance à son physique : elle devient alors l’équivalent du ric malvat, comme cette vieille que Fontevraud attendait et qui fit taillader à coups de couteau le malheureux Peire Joglar25. Plus généralement, comme à son équivalent masculin, on lui reproche de ne pas se conformer aux idéaux de la courtoisie et tout particulièrement de se dérober au devoir de largesse. On rencontre ainsi chez Peire Vidal : Velha rica tenh per manca, quant a poder e no dona et acolh mal e peitz sona ; pretz La mens que s’era ranca (“Je regarde une vieille riche comme une infirme, si elle a la richesse et ne donne rien, si elle fait mauvais accueil et se montre pire dans ses invitations : je la prise moins que si elle était boiteuse”) et, dans un autre passage, sa critique se moule étroitement dans la topique du ric malvat : Domnas velhas non am eu ges. quan vivon descauzidamen contr’Amor e contra Joven ; quar fin paratg’an si mal mes, greu es de comtar e de dir e greu d’escoutar e d’auzir ; quar fin domnei an aissi trag qu’entre lor no-n trobon escag (“Je n’aime pas les vieilles femmes, quand elles vivent d’une manière peu convenable, contraire aux lois d’Amour et de Jeunesse ; elles ont tellement mis bas la vraie noblesse /des sentiments/ qu’il est pénible de le raconter et de l’entendre. Elles ont si bien chassé /de leur milieu/ la noble courtoisie qu’on n’en trouve plus chez elles la moindre partie”26.

  • 27 Ed. cit., n° XXXVIII.

27C’est par ce personnage que s’opère la transition avec la pièce de Bertran de Born Belh m’es quan vey camjar lo senhoratge27. Le poète nous avertit, dès la strophe d’ouverture printanière, que ; e qui dona ni senhor pot camjar vielh per jove, ben deu re-novelar (Et celui qui peut remplacer une dame ou un seigneur vieux par des jeunes, c’est son devoir d’assurer le renouveau”, vv. 7-8). Il s’agit donc bien ici encore de vielha rica ; on devra simplement déplorer, et il semble qu’une malédiction s’attache aux textes lyriques occitans mentionnant les vieilles, que la strophe les concernant soit encore une fois bien obscure.

28En dépit de cette difficulté, un fait déjà perceptible dans les citations de Peire Vidal, s’impose : le blâme ne s’attache jamais à des traits physiques de la dame et Bertran a habilement joué sur l’antithèse joven/vielha, qui n’a rien à voir chez lui avec le jeu assez grossier de la trilogie que nous avons examinée : l’opposition se situe désormais au niveau moral. De la même façon que joven regroupe un ensemble de qualités qui dépasse très largement la jeunesse physique, la notion de vielh/vielha signifie des défauts dont le lien avec l’âge est bien ténu : sera vieille la dame qui n’aime pas la vie de cour (pos l’enueion juglar) et qui, surtout, ne respectera pas le codex amorum, qu’elle ait plus d’amants qu’il n’est permis, que son amant soit un homme indigne ou qu’il vive ; dans son château (Bertran désignant ainsi soit ie mari, maître de la dame et du château, soit quelque autre ...) ; enfin, la misogynie traditionnelle n’est pas totalement absente et un que trop vuelha parlar (v. 16) nous la rappelle.

29On voit combien le ton de ces textes est différent de celui de la trilogie ; cette opposition conduit à poser une question d’un autre ordre : peut-on parler, en dépit de la relative exigüité du corpus, d’une typologie des poésies où figure la vielha ? Il est évident que notre trilogie choisit délibérément le registre grossier, qui n’est pas sans rappeler la sotte chanson. On n’en séparera pas les deux textes sur le maquillage du Moine de Montaudon, ni la chanson du pseudo-Bertran de Born, ni la poésie anonyme sur la vieille entremetteuse. Dans ces cas, la présence de la vielha semble caractériser ou peut-être même générer un type de poésie burlesque où l’auteur se complaît dans un discours qui est l’envers (P. Bec parlerait probablement de contre-texte) de la chanson d’amour classique, avec des descriptions qui hésitent entre un réalisme presque obscène et le baroque, avec un goût prononcé pour l’accumulation des détails, qu’il s’agisse des fards ou des misères physiologiques de l’âge.

30Le thème de la vielha s’insère même parfois là où on ne l’attend guère et, dans une tenson qui rappelle Aristophane, le jongleur Esquilha pose à son partenaire Josi cette étrange question : Josi, diatz vos qu’es homs entendens : si la bela que-us fai voler Amors tramet per vos e-us vol fayre secors, que-us colc ap se, mas vielha senes dens brobaretz lay per aytal covenensa que lo-i faretz una vetz ses falhensa ades enans que-l bela-m colc ab vos o al partir ; cal penretz d’aquest dos ? (“Josi, dites-moi, vous qui êtes un connaisseur : la belle que l’amour vous fait désirer vous envoie chercher et veut vous secourir en vous mettant dans son lit ; mais vous y trouvez une vieille édentée et il vous faut accepter cette convention : vous lui ferez l’amour une fois sans y manquer, soit avant que la belle couche avec vous, soit en la quittant. Laquelle de ces possibilités choisirez-vous ?” str. I). On voit que le thème de la hideuse vieille n’apporte ici que sa note burlesque, sans grande nécessité. On voudrait supposer que le débat sur la vielha était alors à la mode ; sinon, voilà qui est bien gratuit.

  • 28 Maria Dumitrescu, Poésies du troubadour Aimeric de Belenoi, Paris 1935, n° XV, vv. 49-56.

31C’est sans doute dans la même catégorie qu’il faudra classer l’envoi d’une poésie d’Aimeric de Belenoi où, pour punir un troubadour d’avoir médit des dames, il formule un voeu : Per las autras e per la pro comtessa de-l Carret, vuelh que sia senhoressa de N’Albertet una velha sotzmessa d’avol home, quar a dig mal de lor (“Au nom des autres dames et de la noble comtesse de Carret, je souhaite qu’une vieille servante d’homme de rien soit la souveraine de Messire Albertet, parce qu’il les a calomniées”).28.

  • 29 Trop ben m’estera si-s tolgues (Mahn, Werke III, 240) : De donas n’i a mais de tres que, quan remi (...)

32Il faut faire, en revanche, une place particulière à la veine moralisante ; à côté du sirventes de vielh e de novel de Bertran de Born, on notera qu’Ogier parle de prezic à propos de son texte ; on le comprend, puisque la vielha y est renvoyée à ce qui devrait être son domaine, la religion : Mas prezes de si tal cura per que l’arm’estes segura quel cors desval a totz jorns e pejura (“Je préfèrerais qu’elle prenne soin d’elle-même de manière à mettre son âme en sécurité, car le corps déqénère et empire sans cesse” vv. 59-61). C’est la même tradition qui apparaît également chez un Daude de Pradas29.

  • 30 Ed. cit. n° XXVIII.

33Il existe une marque, tout extérieure, de la spécificité de ces textes : leurs auteurs ne sont guère assurés ; W. Shepard a inclus la chanson Jausbert, razon ai adrecha dans son édition de Jausbert de Puycibot, selon les indications du ms. Da, mais on ignore quel est le Bertran qui s’oppose à lui ; on en sait encore moins pour l’auteur de Aras, quan plou e yverna, attribuée à Gavaudan par C, à Bertran de Preissac par D et à Albertet Cailla par IK. Era quan l’ivernz nos laissa serait d’Ogier selon IK, peut-être Guilhem Augier Novela, mais de Gauberz en Bernart de Durfort selon D. La poésie sur l’entremetteuse est anonyme et, enfin, la pièce Mal o fai domna cant d’amor s’atarja ne doit d’être attribuée à Bertran de Born qu’au fait, que, dans le ms. Càmpori où elle suit le sirventes Non puosc mudar mon chantar non esparga30 dont elle reprend la forme et les rimes. Voilà donc un signe clair qu’on n’accorde guère de valeur à ces poésies et que leurs auteurs, dès le temps des copistes des chansonniers, n’avaient pas acquis grâce à elles une gloire impérissable.

  • 31 L. T. Topsfield, Les poésies du troubadour Raimon de Miraval, Paris 1971 ; n° XVIII, vv. 8-13.
  • 32 Moshe Lazar, Bernard de Ventadour, Chansons d’amour, Paris, 1966 ; n° XVII, vv. 29-32.

34On relèvera néanmoins chez un certain nombre de grands troubadours l’apparition d’un thème qui est ; celui de la vieillesse plutôt que de la vielha ; d’ailleurs, s’il est souvent traité sur le mode plaisant, il n’est ni burlesque ; ni grossier : il sert à diverses formes d’expression du carpe, diem. Dans ces passages, la vieillesse n’est donc plus présentée comme un état de fait, mais comme une perspective de déchéance que les troubadours utilisent de façons très diverses, sans qu’on assiste systématiquement au chantage à la décrépitude des Amours d’Hélène. Bien loin de cette perspective, Peire Vidal écrit : Nom val be mortz et ancar m’es plus greu qu’en breu serem ja velh et ilh et eu, e s’aissi pert lo meu el. seu joven, mal m’es del meu e del seu per un cen (“La mort, n’est pas bonne pour moi, et, ce qui m’est encore plus pénible, c’est que bientôt ma dame et moi nous serons vieux. Si elle perd ainsi ma jeunesse et la sienne, je le regretterai pour moi, et cent fois plus pour elle”, op. cit. XXIV, 5-8). Au contraire, l’exploitation du thème par Raimon de Miraval31 nous paraît plus traditionnelle : Mas no vuelh ges a donas cossentir so per qu’a dreg vey qu’om las ochaizona, que tals n’i a que no volon auzir el temps qu’om plus d’amar las arazona : pueys quart joven lur estray sa beutat, prendo-l sordeys qu’avion soanat (“Mais je ne veux pas permettre aux dames ce dont je vois qu’on les accuse avec raison ; car il en est beaucoup qui ne veulent pas écouter, alors qu’on les presse le plus d’aimer ; puis, quand la Jeunesse leur retire son éclat, elles acceptent Le pire qu’elles avaient dédaigné”). C’est avec une sorte de naïf dépit que Bernart de Ventadorn32 s’écrie : E si no-m fai enan amor e bel semblan, cant er velha. -m deman que l’aya bo talan (“Et si bientôt elle ne m’accorde son amour et ne me montre un aimable visage, qu’elle m’implore, quand elle sera vieille, de lui témoigner bon désir”). Le pseudo-Bertran, après une strophe déplorant que la jeune dame laisse passer le temps d’aimer, achève le hideux portrait de la vielha qu’elle deviendra par une conclusion en deux temps : si le premier rappelle le ton sentencieux de Miraval : Adoncas vol zo qe nom pot aver (“C’est alors qu’elle veut ce qu’elle ne peut plus avoir”, v. 14), le second apporte sur un ton penaud un amusant développement à l’idée traditionnelle : Mas mentr’en leis es beutatz e jovenz, qi la enqier no s’o ten ges a festa (“fiais pendant qu’elle possède beauté et jeunesse, cela ne saurait réjouir celui qui la courtise”, vv. 15-16).

  • 33 vv. 34-35 de la poesie citée dans la note 17.
  • 34 Les chansons du troubadour Rigaut de Barbezieux, J. Anglade, “Revue des Langues Romanes” n° LX, 19 (...)
  • 35 C. De Lollis, Vita e poesie di Sordello di Goito, Halle, 1896 ; XXXIX, vv. 29-32.

35Il faut ouvrir ici une parenthèse ; il va de soi que l’idée de velh, dans notre tradition, est aussi marquée de notations positives. Sans renvoyer au proverbe espagnol selon lequel “el diablo sabe más por viejo que por diablo”, idée qu’on rencontre sous la même forme péjorative chez Marcabru : Per semblant es veziada, plus que veilla volps cassada (“de même elle est aussi rusée qu’un vieux renard poursuivi”)33, le vieux est, dans le folklore et la tradition, celui qui possède une expérience prestigieuse. Cet aspect positif ne saurait faire totalement défaut à l’image de la vielha, même s’il n’apparaît pas fréquemment (on ne l’observe pas si souvent non plus pour le vielh). Peu nombreux sont les troubadours qui proclament, comme Rigaut de Barbezieux34, que leur dame possède en même temps les qualités de la jeunesse et celles du grand âge : Vielha de sen e de laus, joves on jois lia ; vielha de prez e d’onrar, joves de bel domnejar, lonh de folia ; vielh’en totz faitz leiaus, jov’on jovenz es saus, Mielhs de domna, vielh’en tot ben joven avinen, vielha ses velhezir, e joves d’anz e de gent aculhir (“Vous êtes vieille par l’intelligence et la renommée, jeune par la joie qui habite en vous, vieille de mérite et d’honneur, jeune par votre aimable galanterie, éloignée de toute folie, vieille en loyauté, jeune d’une heureuse jeunesse, Mieux-que-Dame, vieille en toute belle jeunesse avenante, vieille sans vieillir, jeune d’ans et d’accueil courtois”). La même idée de la femme parfaite, rassemblant les qualités des deux âges se rencontre également chez Sordel35 : Que, sitot s’es sos cors gais & isnels e frescs e nous, lo sens es vieills e fortz ; qu’il es als crois fera e de durs acortz, et als valens humils, gen acordans (“Quoique sa personne soit joyeuse, vive, fraîche et jeune, son intelligence est vieille et forte ; envers les hommes vils, elle est rude et de difficile composition ; avec les hommes de valeur, elle est affable et de bonne composition”. Toutefois, pour élogieuses que soient ces mentions de la vieillesse riche d’expérience et de bon sens, on ne saurait oublier leur caractère exceptionnel.

  • 36 Guglielmo IX d’Aquitania, Poesie, éd. N. Pasero, Modène, 1973, n° IX, str.VI.

36Au terme de cette étude, le thème de la vielha apparaît donc comme marginal dans la lyrique occitane : il n’y a sa place qu’en tant que contestation de la fin’amor traditionnelle qui investirait le genre noble en y introduisant un mode burlesque, un divertissement de troubadour ou de jongleur las de respecter des conventions trop strictes et un ton trop soutenu. En fait, à part de faibles allusions qui font un écho au carpe diem de la poésie latine ou à quelques sermons religieux sur le caractère passager de la beauté, la vieillesse n’a pas sa place dans un univers qui célèbre unanimement les qualités de Joven : en fait, l’amour même est négation de la vieillesse, et c’est bien là l’enseignement du plus ancien des troubadours qui, dès ce que l’on pense être sa première chanson, a lié amor, joi et joven avant de dire : Pus hom gensor no-n pot trobar, ni huelhs vezer, ni boca dir, a mos obs la vueill retenir, per lo cor dedins refrescar e per la carn renovelar, que no puesca envellezir (“Puisqu’une plus belle ne peut être rencontrée, vue de nul oeil ni célébrée par nulle boueme, je veux la garder pour moi, pour rafraîchir le coeur et renouveler la chair, afin qu’elle ne puisse vieillir”)36.

Notes

1 C.A.F. Mahn, Die Werke der Troubadours 4 t., Berlin, 1846 à 1886 et Gedichte der Troubadours 4 t., Berlin 1856 à 1873.

2 Michaël J. Routledge, Les poésies du Moine de Montaudon, Montpellier, 1977. Il s’agit de la tenso XIV : Autra vetz fuy a parlamen (pp. 113-123) et de la tenso-sirventes XVI Quan tuit aquist clam foron fat.

3 Cette poésie, éditée par Mahn dans les Gedichte (II, pp. 194-5) sous le nom d’Ogiers a reçu son édition critique de W. P. Shepard, “A provençal debat on youth and age in women”, Modem Philology, XXIX, 149-161.

4 Tenso. Esquilha e Iosi, publiée par Mahn, Gedichte, III, 204.

5 Montan, Vostr’alens es tant putnais, Archiv, XXXIV, 414.

6 Raïmbaut de Vaqueiras, D’una dona-m tueill e-m lais, éd. Mahn, Gedichte, II, 168, str. IV : Ben es tornada en debais la beutat qu’ill avia e no l’en te pro borrais ni tesinhos que sia et es ben razos hueimais que-l jovens te sa via e par li be a son escueill qui la ve mal si capte e fara peitz per jasse... soven presta son carcays ...

7 Pierre Bec, Burlesque et obscénité chez les troubadours, Paris, 1984, 178, note 2.

8 Emil Levy, Petit Dictionnaire provençal-français, 3° éd. Heidelberg 1961, 67.

9 Les poésies de Jausbert de Puycibot, éd. William P. Shepard, Paris, 1924 ; n° V, Jausbert, razon ai adrecha, v. 13.

10 Poésie éditée par P. Bec (cf. note 7), pp. 180-183.

11 Bertran de Born, éd. G. Gouiran, I, v. 16.

12 Ibidem, XLVI, v. 12.

13 Pour le v. 9 de ce texte, Shepard renonce à suivre la leçon mal cuer el sos e daval la madaissa des mss IK qu’il prend pour base et, adoptant la lecture de D : mal ai er el os e daval la madaissa, il arrive à un vers hypermétrique où l’auteur parlerait de son ennemi et non de la vielha. A mon avis, il faut s’en tenir à IK et penser que le troubadour continue la description qu’il a entreprise : mal cuer els os, “mauvais cuir sur les os” ne fait que reprendre un thème bien attesté de la décrépitude : la maigreur.

14 Las denz de cristau, Bertran de Born, op. cit., n° II, v. 34.

15 cf. Naohiko Seto, “Lecture sacrée et lecture profane. Essai d’interprétation de la poésie lyrique médiévale selon la topique du Cantique des Cantiques, Etudes de Langue et Littérature françaises n° 42, 4-10, Société japonaise de Langue et Littérature françaises, Tokio 1983.

16 Ed. A. Jeanroy & J.-J. Salverda de Grave, Toulouse, 1913. n° XXXIII : Passada es la sasos que festias col e cals et ja no-us gensera mais lo blanques ni-l vermeillos ni-l gluz ni l’estesinos, que la caraus ru’e fraing, que no po(t) penre color ; ni non po(t) traire douzor nulli hom c’ab vos s’acompaing, ni mais de vos non venra alegriers a vostre drut, si no-ill davas deniers.

17 M. de Riquer, Los Trovadores, Barcelone, 1975, I, 214 : Estomel, cueill ta volada.

18 M. Routledge (op. cit. 139) cite sur ce point Miss Angeloglou, A History of Make-up, Londres 1970.

19 Cf. S. Levy, Provenzalisches Supplement Wörterbuch, tefinhon, t. VIII, 98-99.

20 Ed. E. Höpffner, Paris, 1929 ; n° VII : Quan l’erb’es reverdezida, vv. 50-53.

21 Je propose une ponctuation différente de celle de P. Bec qui note deux points après belizor et un point après amor, ce qui gêne la logique du texte.

22 C’est peut-être dans la même catégorie qu’il faut ranger l’énigmatique vielha negra de Raimon de Cornet (R. Nelli, Ecrivains anticonformistes du moyen-âge occitan, Paris 1977, 334-7) à propos de laquelle Nelli écrivait : “La ‘vieille’ en question fait songer à quelque duègne intraitable, ou plus exactement à quelque entremetteuse sans coeur”.

23 XIV, vv. 57-58 : Monge, penhers ab afachar lor fai manhs colps d’aval sofrir ...

24 Cette poésie figure elle aussi dans l’article de W. P. Shepard cité à la note 3.

25 Bertran de Born, n° XXIV, str. VI, éd. citée.

26 J. Anglade, Les poésies de Peire Vidal, Paris, 1923 ; n° VI, vv. 41-44 et n° XLII, vv. 49-56.

27 Ed. cit., n° XXXVIII.

28 Maria Dumitrescu, Poésies du troubadour Aimeric de Belenoi, Paris 1935, n° XV, vv. 49-56.

29 Trop ben m’estera si-s tolgues (Mahn, Werke III, 240) : De donas n’i a mais de tres que, quan remiro lor color e lor beutat al mirador, non cujon que sia mais res ; pauc an ben legit, so sapchatz, que beutatz vai e faill viatz.

30 Ed. cit. n° XXVIII.

31 L. T. Topsfield, Les poésies du troubadour Raimon de Miraval, Paris 1971 ; n° XVIII, vv. 8-13.

32 Moshe Lazar, Bernard de Ventadour, Chansons d’amour, Paris, 1966 ; n° XVII, vv. 29-32.

33 vv. 34-35 de la poesie citée dans la note 17.

34 Les chansons du troubadour Rigaut de Barbezieux, J. Anglade, “Revue des Langues Romanes” n° LX, 1920, p. 264.

35 C. De Lollis, Vita e poesie di Sordello di Goito, Halle, 1896 ; XXXIX, vv. 29-32.

36 Guglielmo IX d’Aquitania, Poesie, éd. N. Pasero, Modène, 1973, n° IX, str.VI.

Auteur

Université de Provence

© Presses universitaires de Provence, 1987

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540