Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Exclus et systèmes d’exclusion dans la littérature et la civilisation médiévales

À la recherche des troubadours maudits

Antoine Tavera

Texte intégral

1Il convient sans doute de déroger ici aux règles les plus élémentaires de la composition, en indiquant dès le départ la conclusion à venir : elle sera négative, il ne semble pas y avoir de "maudits", d'exclus caractérisés dans cette grande troupe des troubadours, à quelques très rares exceptions près. Pourquoi donc, direz-vous, aller se lancer dans une "recherche" qu'on sait devoir être, à bien peu près, vaine ? Mais c'est qu'en principe ils ne sont jamais satisfaits, ces troubadours, et se font fort constamment "un personnage" d'être toujours rebutés, rejetés, en pénitence ! Pourquoi donc cette contradiction fort romantique déjà entre un statut social presque toujours avantageux - et très avantageux en vérité pour ceux qui sont "sortis de rien" - et une pure attitude, pour ne pas dire une "pose" ? Répondre à cette question, ce serait un peu, me semble-t-il, répondre à la question du Sphinx : contribuer, veux-je dire, à résoudre le grand problème des origines mêmes de la lyrique courtoise, que cette contradiction profonde caractérise. Ce serait là trop demander d'une brève communication, et ce sera beaucoup déjà si nous pouvons, à un pas très rapide, faire à peu près le tour de la question.

2Comme je le disais à l'instant, si l'on prend leurs déclarations au pied de la lettre, les troubadours sont tous exclus ; exclus par définition, pourrait-on dire : car c'est de ce fait même, qu'ils sont exclus, voire vraiment maudits dans les formes -

qu'enaissi-m fadet mos pairis
qu'ieu ames e non fos amatz,

3dira Jaufre Rudel en conclusion de Lanquan li jorn - qu'ils sont inspirés ; et, s'ils disaient vrai, nous pourrions déjà conclure, fort sommairement : pas de refus, pas de chanson ! si l'on veut être troubadour, on doit être d'abord le plus malheureux des parias, Q. E. D.

4Pour trouver quelque exception à cette grande règle, il faut en effet s'armer de la plus grande patience, elles sont vraiment rarissimes : citons l'unique chanson du roi N'Anfos (Alphonse II d'Aragon),

Per mantas guizas m'es datz
qauz e deport e solatz…

5"Joie, allégresse et soulas me sont donnés de mille façons", commence-t-il ; et, un peu plus loin (vers 21-27), d'ajouter : "Je ne sais si c'est folie, hardiesse, peur, ou sens et mesure, ou destin amoureux : mais, de l'heure où je suis né, l'amour ne m'a point fait souffrir, je n'en ai ressenti mal ni douleur." Cependant le ton même du passage montre assez que le roi-troubadour est fort conscient de donner dans le paradoxe. Les compositions religieuses mises à part, et un petit nombre de pièces féminines sur lesquelles j'aurai l'occasion de revenir, je crois qu'il serait bien difficile de signaler un autre cas de contentement sans réserve, tel que celui-ci, dans la lyrique provençale. Je ne sais si l'on doit tirer des conclusions du fait qu'il émane d'une plume royale…

6Quoique la systématisation de l'équation en vertu de laquelle désir + refus = poésie (en termes freudiens : libido + refoulement = sublimation) caractérise indubitablement, de façon tout à fait remarquable par sa répétition, la production littéraire des troubadours, on ne saurait dire qu'elle soit fort nouvelle : il faut beaucoup chercher aussi dans la lyrique arabe pour trouver des amants contents (c'est quand même moins rare) ; de même encore dans la lyrique latine, de même dans la lyrique grecque, et, par exemple, lorsque, au milieu des Idylles de Théocrite - où les amours sont presque toujours à sens unique - on en trouve une, la douzième, où il est question d'amour triomphant, cela surprend au même titre que la pièce du Roi d'Aragon ; on peut donc affirmer, en somme, que c'est la loi du genre, et qu'on ne saurait prétendre écrire bien - au moins en poésie - si l'on n'est d'abord mal-aimé. Ce qui est vrai pour Bernart de Ventadorn ne l'était pas moins déjà pour Bion, qui, en des termes fort voisins du fameux début de la chanson 31

Non es meravelha s'eu chan
melhs de nul autre chantador
que plus me tra-1 cors vas amor
e melhs sui faihz a son coman,

7déclare que "Les Muses n'ont pas peur du cruel Eros ; elles l'aiment de tout coeur et s'attachent à ses pas. Si quelqu'un entreprend de chanter qui ait une âme sans amour, elles se dérobant à lui…" (Fragment VI, trad. Legrand). On peut donc, et l'on doit remarquer que notre "romantique" conception de l'amour - celle que désapprouve D. de Rougemont - inlassablement malheureux et disert, remonte en fait fort loin.

  • 1 De toute évidence, un tel "club" devait être un jour évoqué et décrit par un humoriste anglais : m (...)

8Mais s'il en est ainsi, chez nos poètes provençaux, avec une unanimité vraiment rare, et vraiment dogmatique cette fois (l'insistance même du "dogme" en question singularisant certes la lyrique provençale, et sa postérité, entre toutes), si tous ces hommes plus exclus les uns que les autres s'avèrent ainsi s'être en fait affiliés à une fraternelle troupe de pairs et compagnons bien complices, à un club1 des âmes en peine, où l'on rivalise ardemment en détresse morale, où l'on renchérit en bon espoir d'être malgré tout agréé un beau jour qu'il faut souhaiter aussi lointain que possible si l'on veut continuer de bien écrire - Arnaut Daniel a malicieusement résumé tous ces bons principes d'un trait acéré :

  • 2 En cest sonet, v. 39 ; c'est la leçon retenue par Lavaud puis Toja ; elle vient du Ms N ; Canello (...)

c'aissi-n fatz los mots en rima !2

9- s'il en est ainsi, dis-je, il devrait s'ensuivre comme deux et deux l'ont quatre que les belles cruelles à qui l'on doit d'être exclus (et donc trobaire, créateur, poète relevant d'un système efficace d'expression), ces femmes qui par contre sont éperdument aimées, priées, suppliées toujours en vain, sont exclues, elles, de facto, audit système et dudit club : faute de frustration, faute de soupirs à exhaler, innaccessibles et sereines, ne doivent-elles pas être interdites de jeu poétique ? Je ne joue pas sur les mots ; en bonne logique, comment aller supposer que celle qui, en défendant le plaisir d'amour, permet d'écrire, puisse, elle, se permettre jamais d'écrire ?

10Or, vous le savez, il n'en est rien ; et s'il existe, en dehors du dogmatisme courtois dont on vient de parler, un trait qui distingue entre toutes cette même lyrique, c'est bien la remarquable compagnie de ses poétesses (sans équivalent chez les trouvères), dont on ne parle jamais assez, même et surtout à notre époque de féminisme militant, malgré le rare mérite poétique de nombre de leurs oeuvres, malgré les singulières, fascinantes affinités que présentent certaines de leurs plaintes ou de leurs joies avec celles d'autres poétesses - de Sapho à Emily Dickinson - qu'elles ne connaissaient pas, et qui ne les ont pas connues. Oui, il semble fort injuste que Beatritz de Dia soit presque toujours la seule nommée, la seule éditée, si admirables que soient en effet les quelques pièces qu'elle nous a laissées ; il vaut la peine, je crois, étant donné notre thème, de nous attarder un peu sur ces trobairitz, et vous m'excuserez peut-être si je leur consacre près de la moitié de mon exposé.

11Pour que ces femmes n'aient pas été exclues, pour que leurs oeuvres forment une part appréciable du corpus des troubadours, il aura fallu, je le répète, une sorte de miracle. Miracle à portée de main, qui ne nécessitera aucune difficile élucidation : c'est tout simplement que la logique n'était pas précisément le fait de l'époque ; et il n'est pas excessif de dire que la vertu contraire, la capacité de se contredire imperturbablement, est partout la marque de nos poètes - et, bien sûr ! poétesses, puisque, à tort ou à raison, l'esprit de suite a rarement passé pour un trait de caractère féminin. Qu'on en juge à ces propos-ci, que je cite presque au hasard :

  • 3 Na Castelloza, Amic, si-us trobes, v. 1-8 ; ici et plus loin, nous reproduisons non le texte de Sc (...)

Amie, si-us trobes avinen
humils e franc e de bona merce,
be-us amera, cant era m'en sove
que-us trob ves mi e mal e fel e tric ;
e-m fatz canssos per tal que fas' auzir
vostre bon pretz : don eu non puesc soffrir
que no-us fassa lausar a tota rjen
on plus mi faietz mal et adirarnen.3

12("Ami, si je vous trouvais honnête, humble et franc et pitoyable, je vous aimerais bien, mais lors je me souviens que vous êtes envers moi mauvais, félon, trompeur, et ["pourtant] je fais chansons afin de faire entendre votre bon renom que je ne peux souffrir de ne point faire louer par tous, [là même] où plus me faites [endurer] mal et courroux.")

13Voici, dans leur illogisme même (le "pourtant" n'est même pas dans le texte, je l'ai rajouté), des propos qui ne surprendraient certes pas sous la plume d'un troubadour se plaignant de la cruelle ; mais ici, le cruel, le traître, c'est l'homme : et l'illogisme est double - si l'on peut dire - puisqu'il appartient en principe aux structures mentales de l'amant-esclave, tandis qu'ici il fait le fond de la pensée d'une dame, en un temps où la courtoisie est censée régner et où par conséquent l'attitude d'infériorité, voire de "masochisme" qu'on voit s'exprimer dans ces vers est, en principe aussi, interdite aux dames.

  • 4 Nous n'avons pu consulter toutes les anthologies les plus récentes ; mais constatons par exemple q (...)

14Si ce véritable "tour de passe-passe" était un cas isolé… si la Comtesse de Die était l'exception oui confirme la règle… liais d'abord il ne s'agit pas ici d'une pièce de Beatritz, mais de l'admirable Castelloza, dont les trois chansons survivantes ne le cèdent en rien à celles de son aînée pour la sensibilité vraiment à vif, la consistance douce-amère de la pensée dans chaque strophe, dans chaque vers, pour, enfin, le raffinement extrême de l'expression, de l'écriture ; et comment ne pas s'étonner en passant que pas une de ces pièces n'ait été reproduite, à ma connaissance4, dans une quelconque anthologie depuis Kochegude ! Mais encore, dix autres trobairitz viennent témoigner gue, pour une femme, le fait de souffrir d'amour et de le dire, bien loin d'être réprouvé, était courant.

  • 5 Oscar Schultz, Die Provenzalischen Dichterinnen, Leipzip 1888. C'est une édition critique pour cer (...)
  • 6 J'ai omis, entre autres, Gormonda de Montpellier, auteur d'une réponse au fameux sirventes de Guil (...)

15Azalaïs de Porcairague ; Beatritz de Dia ; la comtesse Garaenza de Provence ; Isabella ; Castelloza ; Iseut de Capion et Almuc de Castelnou ; Tibors ; une "Donna H."; Clara d'Anduza : voici, dans l'ordre où Schultz-Gora a procuré leurs textes au siècle passé5, les dix femmes qui ont, je ne dis pas tenu la plume (j'ai omis à dessein quelques noms6), mais bien démontré par leurs propos, leurs conseils, leurs confidences touchant les choses de l'amour qu'elles pouvaient, mutatis mutandis, se comporter comme un homme, un troubadour. Tout cela représente environ vingt-cinq pièces, soit tout juste un centième du corpus des troubadours ; c'est peu, direz-vous ; c'est beaucoup, dirai-je, et c'est trop encore pour mon propos aujourd'hui ! Dès qu'il s'agit de tâcher de comprendre, d'apprécier un phénomène en principe si aberrant, quelle méthodologie appliquer, lorsque toutes les nuances psychologiques possibles et imaginables sont en fait présentes et vibrantes dans ces quelque huit cents vers ? Comment tailler et découper dans si délicate matière pour montrer, en bref, l'essentiel ? Mon résumé tiendra du "sondage", avec ses questions auxquelles il faut répondre par oui ou par non : c'est le plus simple, et l'on verra qu'on parvient, malgré la grossièreté du procédé, à montrer assez nettement pourquoi ces femmes avaient "quelque chose à dire".

  • 7 OUI : Azalaïs, 1. Ar em - Beatritz, 2. Ab joi - id., 5. Fis jois - Gardenza, 7. Vos que-m semblatz(...)

16Question 1 : "Avez-vous des rapports satisfaisants avec votre amant ? " Mous n'obtenons ici pour réponse que cinq oui, huit non7 ; si les autres "ne se prononcent pas", c'est qu'il y a, parmi ces vingt-cinq pièces, bon nombre de coblas et de partimens où la dame ne fait que conseiller, sans être directement impliquée. Il va sans dire que déjà, à ce premier stade de notre "enquête", il y a foule de nuances ; qu'on ne saurait les rapporter ici - ni les noms pour chacune - sans risquer d'être fastidieux, et de surcroît peu clair ; nous nous contenterons donc, à chaque fois, de noter ce qui semble mériter davantage de retenir l'attention : que Na Castelloza est toujours mal-aimée ; que Beatritz, si malheureuse dans deux pièces, éclate de joie en revanche dans deux autres (à ranger, donc, avec la pièce de N'Anfos, parmi les rares exceptions à la règle que nous rappelions en préambule) ; que la comtesse de Provence, quoique bien aimée, se plaint de n'être pas assez hardiment courtisée : et voilà qui nous mène directement à la

  • 8 Un bien joli trait y est attribué à Alamanda, qui conseille au malheureux Quiraut l'obéissance la (...)

17Question 2 : "La dame doit-elle, selon vous, s'en tenir aux attitudes que dicte la cortezia (hautaine, froide, voire cruelle, en tout cas autoritaire et capricieuse), ou se conduire comme le ferait un amant ? " Ici, l'on aura beaucoup plus vite fait de citer d'abord les quelques pièces où l'on trouve adhésion ferme à la stricte orthodoxie : une tenson assez obscure d'Alamanda avec Guiraut de Bornelh, que je devrais du reste passer sous silence, car tous ceux qui l'ont étudiée sont d'accord pour penser qu'il s'agit d'une "tenson fictive", oeuvre du seul Cuiraut8 ; un partimen de Gui d'Uisel et de Maria de Ventadorn, où celle-ci pose la question de ce qu'on appellerait aujourd'hui "l'égalité en amour", puis défend, à 1'encontre de Gui, la pure doctrine,

e-l drutz deu far precs e cornandamen,

18etc., évoquant même explicitement l'attitude "mains jointes et à genoux" à ce propos ; cependant, dans ce cas-ci encore, rien ne nous assure que c'est Maria de Ventadorn qui tient vraiment la plume ; enfin le singulier trait final de la troisième pièce de Beatritz, qui, après s'être plainte d'avoir été trahie, après avoir humblement prié l'amant de revenir à elle, ne lui en demande pas moins de "faire tout ce que je voudrais", c'est 1'inattendu dernier vers de la pièce telle qu'elle nous est conservée :

ab so que m'açuesses plevit
de far tot so qu'ieu volria !

  • 9 M. René Nelli, dans son Erotique des Troubadours (IV, 6, 2), a bâti à partir de ce dernier vers en (...)

19Ce trait-ci, assurément authentique, est de loin le plus significatif : ici, l'amante, quoique fort malheureuse, est suffisamment capricieuse aussi pour se conformer strictement, sur ce point, aux "bons principes" !9

20Ces quelques exceptions faites, la réponse est nette : NON, la dame amoureuse ne doit point être hautaine, mais au contraire humble, suppliante ; bref, elle doit tenir le rôle qu'on attend de l'amant. C'est là un phénomène beaucoup trop troublant pour qu'on ne s'y attarde pas quelque peu. Ce faisant, nous allons pouvoir en remarquer davantage si nous posons maintenant une sorte de question subsidiaire :

21Question 3 : "Ceci veut-il dire, pour vous, que vous écriviez exactement comme le ferait un troubadour homme ?" - à laquelle nous allons recevoir une réponse ambiguë. A première vue, c'est oui ; c'est là ce que semblent d'abord aire cinq chansons qui sont aussi les cinq chef-d'oeuvres, deux de la comtesse de Die et trois de lia Castelloza ; toutes cinq sont fort exactement construites comme des compositions de troubadours mal-aimés, avec d'amples développements à partir des topoi principaux : seul désir pour l'inaccessible, abandon sans condition à l'amour, triste constatation que rien ne parvient à retenir l'aimé :

vas lui no-m val merces ni cortezia
ni ma beltatz ni mos pretz ni nos sens,

22dira beatritz (A chantar m'er, v. 4-5), et, donc, orgueil et cruauté de l'être aimé, d'où encore crainte et tremblement, et enfin un mal de vivre tel qu'on ne puisse guère l'oublier que dans les joies illusoires du rêve : ce dernier trait, plus rare, mais plus exclusivement propre à notre lyrique médiévale, se trouve dans une des plus belles strophes de Ma Castelloza, que je citerai tout à l'heure, hais c'est nous qui croyons rêver en revanche quand nous lisons, sous la plume de la même trobairitz, cette profession de servitude vis-à-vis non seulement de l'amour, mais bien de l'homme aimé :

despois vos vi, fui al vostre coman

23(Ja de chantar, v. 28), dont nous trouvons l'exact écho dans la tenson d'Isabella demandant à Elias Cairel pourquoi il l'a abandonnée, quand

vos d'arnor no-m demandet anc tan
qu'ieu non fezes tot al vostre coman !

24(N'Elias Cairel, de l'amor, v. 7-8).

  • 10 C'est par hyper-courtoisie, si l'on peut dire, que Jeanroy en est arrivé à ces conclusions ; la dé (...)

25Allons-nous conclure qu'il y a là, dans presque tous les cas, interversion pure et simple des rôles, comme le supputera Jeanroy, en attribuant peu obligeamment la cause de ce phénomène à la "paresse d'esprit" de femmes "esclaves de la tradition, incapables d'un effort d'analyse"10 ? Non, ce n'est pas possible, et, dans un vers que je viens de citer, un propos en passant nous parle de féminité tout à fait caractéristique : lorsqu'elle énumère les qualités impuissantes à susciter l'amour de celui qu'elle aime, Beatritz évoque sa propre beauté entre sa "courtoisie" et sa "renommée". Quoique le Moyen Age appréciât la beauté masculine au même titre que la beauté féminine, un tel propos est inconcevable dans la bouche d'un troubadour, il n'y en a pas d'exemple. Ainsi, n'y aurait-il que ce seul trait "spécifiquement féminin", il nous faudrait faire des réserves quant à l'interversion des rôles telle que la conçoit Jeanroy.

26En réalité, si, faisant le tour de ces compositions féminines, on soupèse un peu méticuleusement chaque phrase, voire chaque terme, on découvre en fin de compte que la liste des traits "spécifiquement féminins" monte à une quinzaine de réactions, attitudes psychologiques, "façons de voir", concepts même tout à fait distincts de quoi que ce soit qu'on trouve dans les pièces masculines ; et si mon analyse monte à ce chiffre, on imagine bien que celle d'un autre lecteur, pour différer un peu en plus ou en moins, ne saurait y contredire : l'évidence saute aux yeux, et il faut le singulier parti-pris péjoratif de Jeanroy pour ne l'avoir point vue.

  • 11 On peut classer ces traits, grosso modo, sous cinq, divisions (quant aux chiffres adoptés pour dés (...)

27Il serait intéressant d'énumérer ces quatorze "traits féminins", mais, ici, l'on s'y perdrait vite ; je les indiquerai en note11, et me contente pour l'instant d'en souligner deux ou trois qui sont a la fois particulièrement fréquents, et caractéristiques : c'est, d'une part, l'excès même, candidement avoué, de sensualité, de désir, d'abandon au désir ; les hommes sont plus retenus dans leurs confessions à cet égard, oui, même Guillaume IX le Maillard (ses compositions obscènes mises à part bien sûr, mais c'est là une autre histoire, et toute "mâle" !) ; c'est l'indulgence vis-à-vis de cette même sensualité chez l'être aimé, lors même qu'elle s'adresse à d'autres, et une façon d'applaudir, quasiment, à ses "succès" :

que-1 plus pros n'es enriquida
s'a de vos qualqu'aondanssa
de baisar o d'acoindanssa…

28("car la plus noble est fière, si elle a la satisfaction de vos caresses et de votre amitié") dira Na Castelloza (Mout avetz faich long estatge, v. 28-30) ; c'est, on l'a vu, chez la même encore, le souhait d'immortaliser par ses vers le renom de l'être aimé, quelles que soient son ingratitude et sa dureté, souhait que l'on retrouve dans la plus émouvante chanson de Beatritz :

e vuoil sia totz temps saubut
cum ieu l'ai amat a sobrier…

29("et je veux qu'on sache en tous temps comme je l'ai aimé à l'excès", Estat ai, v. 3-4). En ceci nos trobairitz sont à 1'avant-garde, elles devancent de loin les troubadours qui ignorent encore, semble-t-il, cette perspective de la postérité devenue plus tard si frappante chez Dante, Pétrarque, Ronsard, Shakespeare, etc.

30Aussi n'hésiterai-je pas plus longtemps à le dire : on peut renverser le hâtif jugement de Jeanroy ; en vigueur, en authenticité de sentiment, si petit que soit le nombre des compositions, les trobairitz l'emportent indubitablement sur les troubadours ; et le stupéfiant ici, c'est que Beatritz, en deux vers exactement (ils sont panai les tous premiers que j'aie lus en provençal : "e membre [me] cals fo-l co-mensamens…"), ait résumé magistralement cette supériorité-ci :

e platz mi molt qu'eu d'amar vos venssa
lo mieus amies, car etz lo plus valens !

31("et il me plaît bien de vous vaincre en amour : car vous êtes le plus valeureux", A chanter m'er, v. 12-13), créant là, il le faut souligner bien fort, un topos érotique sans précédent aucun, autant qu'il semble, dans aucune littérature, et lourd de très romantiques conséquences : on pense, déjà, â La Princesse de Clèves, ou à la Chartreuse de Parme. Virgile, pour Didon, aurait dû le trouver : mais il ne l'a pas trouvé.

32On mesure à ces deux vers, d'une frappe si parfaite, la créativité des trobairitz. Elle n'est pas immense, mais elle est rare et belle, parce qu'elle est propre à leur nature féminine, comme il en était allé déjà pour Gapho, pour Tseu-Ye, comme il en est vers le même temps pour Marie de France et l'autre grande lyrique chinoise Ly-y-Hane, comme il en sera pour Louise Labé ou, plus tard encore, Marceline Desbordes-Valmore, Emily Dickinson, Sylvia Plath. Toutes ces femmes, et bien d'autres encore, ont montré qu'elles étaient les égales de l'homme en ce "métier" si particulier. Egales douées cependant, répétons-le, de privilèges qui leur sont exclusifs ; et pour mieux faire enfin percevoir cela, ce ton d'authenticité sans pareil, je souhaite vous lire au moins deux strophes de Na Castelloza :

Assatz es fols qui me repren
de vos arnar, pos tan gen m'en conve,
e cel c'o ditz no sap quo s'es de me
ni no-us ve ges ab uels si corn vos vic
quan me disetz que non agues consir,
que calc'ora pori' endevenir
q'ieu n'aunia encora jauzimen :
de sol lo ditz n'ai eu lo cor jauzen.
Tot'autr'anior teing a nien,
e sapehatz ben que mais jois no-m soste
mas lo vostre que m'alegr'e-m reve
on mais en sen d'afan e de destric :
e-n eue ; ades alegrar e jauzir
de vos, amies, qu'eu non puosc convertir ;
ni joi non ai, ni socors non aten,
mas sol aitan can n'aurai en durmen.

33("Il est bien fou, celui qui me reprend de vous aimer, puisque cela me sied si bien, et celui qui le dit ne sait pas comme il en va de moi, ni ne vous voit avec les yeux comme je vous ai vu, quand vous me dîtes de ne pas être pensive, que [quelque jour,] quelque heure il arriverait bien que j'en aurais encore joie : rien qu'à le rappeler j'en ai le coeur joyeux… Je tiens pour rien tout autre amour, et sachez bien qu'aucune joie ne me soutient jamais que la vôtre, qui me rend gaieté et bien être alors même que j'en éprouve plus de détresse et de tourment : et à tout moment je me crois ébattre et égayer avec vous, ami, que je ne puis convaincre ; et je n'ai point de joie, et je n'attends pas de secours, sinon ce que j ' en aurai dans mon sommeil…" : Amic, si-us trobes, strophes IV-V.)

34Il reste, avant de clore ce chapitre, à faire une remarque indispensable : tous ces traits de "féminité" indubitable ne proviennent que de six pièces en tout : deux de Beatritz de Dia, deux de Na Castelloza, une de Clara d'Anduza, et une unique cobla de Tibors, qui a survécu par on ne sait quel miracle (c'est un unicum de 1'assez tardif recueil h, dans lequel, fait unique également, on a réuni tout ce qu'on a pu trouver de textes féminins, et cette section - f° 44-46 - est illustrée de petits "portraits" hélas fort médiocres) ; j'hésiterais à y ajouter la jolie chanson d'Azalaïs de Porcairague, que, mutatis mutandis, pourrait avoir écrite un troubadour, en effet, si les trobairitz n'ont écrit qu'un centième environ du corpus, il n'y a qu'un quart encore de ce peu qui consiste en cansos proprement dites ; le reste, je l'ai dit, tensos, partimens, coblas, n'a point, tant s'en faut, le même ton de spontanéité. Peut-on, dans de telles conditions, généraliser ? Doit-on dire, plutôt, pour satisfaire à une vision soit misogyne, soit, au contraire, "M.L.F." des choses, que les quelques pièces de ces quelques femmes sont l'exception qui confirme la règle, et que, ces exceptions mises à part, les femmes en réalité étaient exclues - ce qui nous ramène à notre thème, et fait mieux comprendre que je me sois attardé comme je l'ai fait sur leur cas - du jeu créatif, poétique, soit à cause de leur débilité mentale, si nous écoutons Jeanroy, soit ù cause du "phallocratisme" masculin selon les autres ?

  • 12 Je fais allusion.à une pièce célèbre du "Livre d'Exeter (reproduite entre autres dans Mosse, Manue (...)
  • 13 On pouvait lire dans Le Monde du 25 Février 1977 que "la prise de conscience des problèmes et des (...)

35Je répondrai sommairement que ce point de vue me semble insoutenable. Le miracle, en l'occurrence, c'est d'avoir gardé un oeuvre considérable pour un troubadour donné. Sur quatre cent soixante troubadours, il n'y en a pas cinquante dont on conserve plus d'une douzaine de pièces, et il n'y en a guère plus de vingt-cinq qui laissent un oeuvre de vingt pièces ou davantage ; la "norme", c'est bien ce que nous trouvons dans le cas de Beatritz et de Na Catelloza, trois ou quatre pièces. Je viens de dire que c'est miracle si l'on peut lire encore telle émouvante strophe de Na Tibors, vrai cri d'amour qui a traversé les âges jusqu'à nous, comme par miracle, grâce à un manuscrit unique, nous entendons encore la plainte d'une Saxonne inconnue pour son Wulf12 ; mois c'est miracle encore que nous soit resté ce oui nous reste de Guillaume IX, dont la plupart des pièces ne figurent guère que dans deux ou trois manuscrits. Je crois donc ferme qu'il y eut plus de trobairitz que nous n'en connaissons aujourd'hui, et que chacune a écrit plus ce cansos qu'il n'en a survécu. Mais nous sommes encore bien plus coupables que les jongleurs et que les scribes, puisque nous laissons dormir dans l'oubli ce qui a survécu… Si les trobairitz ont été mises "hors jeu", ce n'est pas en leur temps : c'est au nôtre13.

36Les femmes exclues maintenant de notre recherche, de quel côté nous tournerons-nous pour trouver des "troubadours maudits" ? Une réponse vient à l'esprit : si hommes et femmes se sentent complices, "pairs et compagnons" à l'intérieur du "jeu" courtois, avec les surprenantes variantes et contradictions que cela pouvait impliquer (et quelle, dans ces conditions, pouvait être la réalité des choses, des comportements, voilà qui reste une bien singulière énigme) - les exclus, ne seront-ce pas tout simplement ceux qui refusent le jeu courtois, qui le dénoncent et le vilipendent ?

  • 14 Dans son article "De Foudatz Sermonaire" (Mélanges offerts à Pierre Mardin, Nice, 1977), M. Sylvai (...)

37Nullement. Les pièces "contre-courtoises" sont légion, qui dénoncent la perversité des nouvelles moeurs, avec leur laxisme prédisposant les maris au cocuage, les femmes à la débauche petite ou grande, et les amants mêmes à de fort cruelles déconvenues, tant il est vrai que le pouvoir et l'argent (l'aver, ce triste refrain de tant de strophes désabusées) ont toujours eu des attraits plus palpables que pretz et cortezia… Cependant, remarquons-le bien, il s'agit là souvent de palinodies assez passagères, limitées dans bien des cas à une seule strophe, ou de fantaisies parodiques, de purs caprices de plume de la part de poètes fort courtois par ailleurs ; quel troubadour n'a pas, quelque part, déploré le relâchement des moeurs, la duplicité des femmes, le malheur des amants vertueux auxquels on préfère les "truands" - puisque c'est déjà le mot ? Ce sont là des topoi qui répondent trait pour trait, "de l'autre côté du miroir", à ceux de la fin'amor, et l'on en dresserait aussi aisément la liste. Mais, de ces généralités hostiles à la grande métamorphose morale du siècle, il est rare qu'on ait fait commerce, pour ainsi parler. Cependant quelqu'un en a fait effectivement grand commerce, et ceci fort tôt : Marcabru. La critique des xix° et xx° siècles, grâce à toutes sortes de spécieux raisonnements sur un nombre extrêmement réduit de ses chansons, a essayé de l'exempter d'un reproche trop affreux : avoir été l'ennemi juré de la courtoisie, cela se pouvait-il concevoir pour un grand poète ? Cependant, c'est vouloir nier l'évidence : dans le cas de Marcabru, on se trouve en présence d'un phénomène à l'inverse de celui que je viens d'indiquer, c'est à dire que trois ou quatre pièces parfaitement "courtoises" sont les palinodies, les pièces de circonstance qui jouent dans son oeuvre le rôle qu'ont dans celle d'un Raimbaut d'Aurenga ou d'un Arnaut Daniel les pièces effrontément "contre-courtoises". Autrement, il est indubitable que Marcabru a bien, très exactement, fait commerce (car il était pauvre jongleur, enfant trouvé, selon l'une des vidas) de contre-courtoisie, de railleries, moqueries, d'insultes mêmes à l'égard de la nouvelle mode14.

  • 15 Cabra juglar, v. 28. Sur la date (avant 1105) de l'oeuvre, cf. F. Firot, Recherches sur les Connai (...)
  • 16 Pour l'accueil en Castille, voir la pièce XXII (Emperaire, per mi. mezeis) de l'édition De Jeanne. (...)

38Or ce fut un commerce florissant. Je parlais tout à l'heure de la rareté des "oeuvres complètes", ou à tout le moins substantielles, chez les troubadours ; Marcabru est le premier dont on ait conserve un très grand nombre de pièces, près de cinquante : fort évidemment tout le monde en voulait, en redemandait, et il sera l'un des premiers cités au "programme" de Guiraut de Cabreira15. Au reste, on sait qu'il fut très bien accueilli à la cour ce Castille, et, mirabile auditu, voici un jongleur qui ne se plaint nulle part d'avoir été mal récompensé de ses services16. Fut-il assassiné sur les ordres d'un seigneur de Guyenne furieux de ses médisances, comme le raconte la vida du. Ms. A ? Se non è vero, è ben trovato : on ne saurait mieux confirmer le succès et le prestige de "l'ennemi public numéro un" de la courtoisie.

39Je ne m'attarderai pas ici, la figure singulière de Marcabru est trop connue, laissons-la donc pour tâcher d'éclairer un pou une question rarement abordée : le retentissement à plus ou moins long terme de son oeuvre, tel qu'il apparaît dans l'oeuvre de divers émules. Certains sont relativement connus, comme Dernart Marti, Alegret, Marcoat ; le premier en particulier, qui est certes le plus intéressant, le plus original, fut fort honorablement édité par Moepffner il y a près de cinquante ans déjà. Cependant l'un d'eux a été "exclus" jusqu'à hier de nos bibliothèques - et d'abord des bibliographies de Bartsch, puis de Pillet-Carstens - pour des raisons fort curieuses, que je vais tâcher de brièvement résumer.

  • 17 M. Menker, Die Lieder Feires von Auvergne (extr. de Romanische Horschuger, XII, Erlan en 1800), pp (...)
  • 18 arin Vicchio Sixonelli, Lirica Moralistica nell'Occitania del xii secolo : Bernart de Venzac "Subs (...)

40Bernart de Vensac a laissé cinq sirventès et une chanson pieuse. Fillet-Jarstens réduit l'oeuvre à trois pièces, cette dernière et deux sirventes, unica du Ms. C. Pourquoi l'exclusion des trois autres ? C'est que les manuscrits autres que C les attribuent à Marcabru (deux) ou Peire d'Alvernha (un). Dès l900 Zenker prouve, par une des plus belles démonstrations philologiques qu'on puisse rêver, que toutes les oeuvres attribuées à Bernart de Venzac par le Ms. G sont bien en effet de lui17. Cependant Pillet-Carstens continuent les errements de Bartsch à son égard. J'avais entrepris l'édition de ses oeuvres lorsque j'appris de M. Roncaglia qu'une de ses disciples, Mme Picchio-Simonelli, y travaillait et avait presque achevé l'entreprise, qui paraissait en effet à Modène en 197418.

41Bernart, un Rouergat, eut pour protecteur un comte Uc de Rodez ; on en trouve trois de ce nom entre 1132 et 1274 ; Mme Sinonelli montre, de façon convaincante sinon irréfragable, qu'il a dû écrire à la fin du xii° siècle, au temps d'Uc IV.

  • 19 Citons quelques vers caractéristiques, et relativement clairs nous les empruntons la pièce IV, Del (...)

42Quant à son oeuvre, elle est plus amère, s'il est possible, plus pessimiste et contemptrice que celle de Marcabru. Et, renchérissant sur un autre point encore, elle est plus difficile aussi à comprendre, et il n'est guère de vers qui ne soulève un ou plusieurs problèmes d'interprétation. Une chose est claire cependant, 1'horreur de Bernart vis-à-vis des moeurs du temps. On ne saurait s'attarder ici au détail de ces diatribes : qu'il suffise d'indiquer que tout ce qui peut avoir trait à l'amour est vilipendé de toutes sortes de façon19, en des strophes et sur des mètres fort recherchés (la prédilection pour les rimes féminines est l'une des marques de cet homme), avec un souci du bien-dire qui - comme l'avait remarqué déjà Zenker -relève de l'obsession : et tout ici encore indique que Bernart devait être "bien en cour", une sorte de petit Voiture mâtiné de Tartufe.

43Ceci évoqué, revenons à l'exclusion de trois pièces de notre Bernart des bibliographies, car elle est fort caractéristique. Elle tient, je l'ai dit, au fait que divers grands chansonniers italiens (AIKa pour 293,12) attribuent unanimement ces pièces à Marcabru, ou à Peire d'Alvernha. Or ceci est une indication tout à fait nette que les contrefaçons de Marcabru étaient les bienvenues auprès des jongleurs, elles marquent la "cote" du contempteur de l'amour au tournant xii°-xiii° siècles ; au point donc que ces plagiats aient passé enfin pour authentiques au bout du chemin, soit qu'on s'y fût trompé, soit qu'on ait, plus probablement, voulu tromper, pour la bonne et éternelle raison qu'un faux "tableau de maître" suscite plus d'admiration que l'authentique oeuvre d'un inconnu.

44Je n'aurais point évoqué cependant la figure de ce faussaire malgré lui, si curieuse qu'elle soit, si Mme Simonelli n'avait cru pouvoir déceler dans son oeuvre des signes de catharisme. Et c'est là un motif d'exclusion trop fameux pour qu'il ne soit pas évoqué ici.

45Disons-le d'emblée : si puritain qu'il se montre en effet, ennemi de toute sensualité, prédicateur farouche évoquant volontiers les flammes de l'enfer (qu'il ait été clerc, cela ne semble guère devoir faire de doute), Bernart ne paraît pas pour autant avoir été nécessairement cathare ; c'est sur des "façons de parler" que Mme Simonelli se base surtout pour tâcher de nous en convaincre, et lorsque, d'un rapprochement ingénieux entre deux de ses vers :

l'uelh mostron al cor la via
per que lur senher cofonda

  • 20 Op. cit., pp. 83-85 et 36-38.

46(qui semblent, dans le contexte, simple "contre-courtoisie" encore) et la concupiscentia oculorum de la première Epitre de Saint Jean, traduite en cobeza d'ulhs dans la version provençale entrée dans le rituel cathare, elle fait une pièce maîtresse de l'argumentation selon laquelle Bernart pourrait bien avoir été l'un de ces moines de l'abbaye de Bonnecombe que l'appellation de boni homines, attestée après ll80, rend suspects de catharisme, hypothèse confortée par la signature d'un "Bernartz qui-ll escrius" sur deux actes relatifs à cette abbaye20… on ne peut s'empêcher de penser qu'il y a là quelque chose de bien forcé.

  • 21 Op. cit.. ch. V, Sui Motivi Catari, pp. 129-176.

47Et pourtant Mme Simonelli est excessivement prudente. En raison de son hypothèse, elle a consacré un long chapitre à cette question tant débattue du catharisme éventuel des troubadours21. Elle a, semble-t-il, tout lu, ou peu s'en faut, des nombreux ouvrages qui lui ont été consacrés ; je m'en réfère donc volontiers ici à son jugement, assorti qu'il est d'un exposé méthodique concernant ce qu'a pu être le contenu (excessivement vague, lorsqu'on a fait le tour des ouvrages compétents) de cette hérésie.

48Mme Simonelli a examiné en particulier, de très près, le cas des huit troubadours que Nelli croit avoir été cathares, ou sympathiques au catharisme : il s'agit de Guilhem Figueira, Ademar Jordan, Peire Vidal, Raimon de Miraval, Guilhem de Durfort, Peire Rosier de Miirepoix, Aimeric de Pegulhan et Raimon Jordan. Or, selon elle, il n'y a que deux cas qui résistent à l'examen : celui de Guilhem Figueira, dont la célèbre longue diatribe contre Rome est assurément "hérétique", et celui de Peire Cardenal, dont toute l'oeuvre est parsemée de références hostiles à la papauté et au clergé. Pour tous les autres, il ne peut s'agir que d'on-dit (rapportés, peu précisément du reste, par les vidas) ou de suspicions tenant au contexte social, aux rapports, aux alliances. Cependant, Mme Simonelli, pour quelques vers dans chaque cas, fait porter le soupçon d'hérésie sur Pons de Capduelh et sur Guiraut de Bornelh, et dans ce dernier cas le passage (Jois sia-l comen-samens, v. 41-4G) semble en effet assez probant. On avouera malgré tout que, du côté de ces "maudits"-là, la moisson est fort maigre. Au reste, de ces quatre, aucun ne semble avoir été inquiété : Peire Cardenal, au dire de la vida, mourut centenaire, "honoré et aimé du bon roi-Jacques d'Aragon et d'autres honorables barons" ; Pons de Capduelh se serait croisé et serait mort outre-mer, au temps même où rageait l'autre croisade contre les Albigeois ; Guilhem Figueira est malmené par son biographe, mais comme un homme "qui eut toute la sympathie des ribauds, des prostituées et des taverniers" ; est-il besoin de rappeler que Guiraut de Bornelh, le plus célèbre, en son temps, de tous les troubadours, vécut "honoré", lui aussi, nous dit le biographe (nous reproduisons bien sûr les traductions de Jean Boutière)" par les hommes nobles et par les connaisseurs, ainsi que par les dames…" ?

  • 22 R. Lafont, Trobar, Soixante Chansons de Troubadours… Centre d'Etudes Occitanes, Université de Mont (...)

49Reste à chercher du côté de ceux qui, hérétiques ou non, ont pris fait et cause contre le roi de France et Simon de Montfort. On peut faire à M. Robert Lafont cette confiance que, dans sa récente anthologie Trobar22, il ait mis tous ses soins à réunir, pour la dernière section, au titre éloquent (Combat et Agonie du "Trobar"), le ban et l'arrière-ban de cette "résistance" à l'envahisseur français. On n'y trouve pourtant que neuf noms (parmi lesquels, bien sûr, Guilhem Figueira et Peire Cardenal), et seize compositions, dont il n'y a pas une demi-douzaine qui expriment un sentiment nettement anti-français ; quant aux autres, ce sont chansons d'amour, pastourelles et sirventès moraux qui ne sont, dans la plupart des cas, qu'héritiers toujours de la tradition marcabrunienne. Bien pauvre récolte donc ici encore, qui donne envie, pour venir au secours de M. Lafont et de sa cause, de lui suggérer quelques noms, qui lui auront échappé ? Tomier et Palazi, par exemple, troubadours tarasconnais, dont Istvan Frank a procuré une excellente édition critique dans la Romania (LXXVIII (1957), pp. 46-85) : il s'agit de trois sirventès où l'on prend on ne peut plus nettement parti contre la croisade albigeoise, où l'on appelle à la rescousse, où l'on déplore les défections, et Frank a pu les dater très précisément : 1216, 1218, 1226. Cependant, de toute façon, c'est un fait : dans le corpus des troubadours, si les sirventès (ou les strophes de caractère politique ajoutées en appendice à une chanson d'amour, comme c'est le singulier usage de Peire Vidal entre autres) exprimant un mécontentement politique quelconque, flétrissant les uns, aiguillonnant les autres, sont légion, les sirventès ou strophes expressément dirigés contre la fameuse croisade sont si peu nombreux qu'on croirait presque à un mauvais tour joué à 1'"occitanisme" des temps modernes. Et l'on peut difficilement parler de "censure", ou de peur du châtiment : la Chanson de la Croisade est là pour témoigner qu'on pouvait laisser à la postérité un grand monument relatif à ce grand épisode de notre histoire. Pourquoi donc les troubadours, eux, ont-ils si peu pris parti ? Pourquoi, pendant qu'on ravageait des villes, continuaient-ils à discuter de subtilités d'amour, et plus que jamais, puisque, on le sait, les sentiments s'affinent, se compliquent, se font plus éthérés au fil du xiii° siècle ?

50Je crains de m'aventurer, n'ayant sur les faits historiques que des notions fort sommaires. Mais enfin je vois, du début à la fin de cet "âge d'or" de la lyrique provençale, une agitation incessante des puissants, ducs ou barons ; des fluctuations de "mouvances" et d'alliances à n'en plus finir, et telles qu'il faudrait, pour les représenter, refaire les cartes de dix ans en dix ans, si ce n'est davantage. Nous ressentons, au xx° siècle, la croisade contre les Albigeois comme quelque chose d'énorme et de décisif. Mis à part les épisodes les plus cruels, comme le massacre de Béziers, les choses ne furent sans doute pas perçues de la même façon dans les provinces concernées : ces agitations succédaient à trop d'agitations antérieures - et l'on ne se sentait p.as nécessairement plus opprimé, ni "maudit", que le conquérant de Toulouse s'appelât Simon de Montfort, comme en 1215, ou Guillaume d'Aquitaine, comme en 1098.

51Qu'il y ait eu décadence, c'est un fait ; parler d'écrasement d'une civilisation, c'est aller à 1'encontre même de tout ce dont on trouve témoignage dans l'oeuvre des troubadours. La décadence est là au temps déjà de Marcabru, si on l'en croit - avant même, que le "point de maturité" n'ait été atteint avec Bernart de Ventadorn, ou Guiraut de Bornelh. Ce dernier a vécu fort longtemps, et c'est vers la fin de sa vie, sans doute, qu'il nous a laissé, dans la fameuse pièce souvent citée, Per solatz revelhar, à l'incipit si expressif déjà, la complainte la plus touchante, la mieux parlante concernant cette décadence des vertus et des façons en général (de ce qu'on appellerait aujourd'hui le "cadre de la vie"), et du trobar en particulier. Ici, le jongleur est bien représenté comme un "maudit", à tout le moins comme un "exclus", naguère reçu à bras ouverts, aujourd'hui méprisé ; mais écoutons Guiraut :

E vitz per cortz anar
de joglaretz formitz
gen chaussatz e vestitz
sol per domnas lauzar ;
er no n'auzem parlar
tan es lor pretz delitz…
On son gandit joglar
que vitz nen acolhitz ?
C'a tal a mester guitz
que solia guidar,
e pero ses reptar
vai er tais escharitz
pos fo bos pretz falhitz
que solia menar
de conpaniios, e no sai dire cans,
gen en arnes e bels e benestans…

52("Et l'on voyait aller par les cours de lestes petits jongleurs, bien vêtus et chaussés, pour le seul service des dames ; aujourd'hui nous n'osons même en parler, tant leur renommée est passée… Où donc sont allés ces jongleurs que vous voyiez si bien accueillis ? Tel menait, qui doit être conduit - et ainsi, sans rien à se reprocher, tel s'en va tout seul, depuis que faillit le mérite, qui menait avec lui Dieu sait combien de compagnons beaux et gents, élégants, gracieux…")

53Si l'on tient pour historiquement fondée la razo fournie pour cette pièce par les manuscrits N2 et Sg, comme 1' a fait Chabaneau (Boutière est beaucoup plus réservé), on peut la dater précisément : 1211. Point question ici cependant de "féroces soldats" (il est bien parlé, au v. 30, de chevaliers pillards, mais, si la razo dit ici la vérité, il s'agit de ceux du vicomte de Limoges). "Don es lo tortz issitz ?", s'étonne Guiraut, et de répondre aussitôt : "No sai." Est-ce la faute des dames, de leurs amants ? "Eu dic de totz…"

54Ainsi nettement situé très tôt dans le temps (quand même la pièce ne serait pas de 1211, elle ne saurait être bien postérieure à cette date, puisque Guiraut avait alors dépassé soixante-dix ans), il semble d'autant plus difficile à comprendre, ce grand malaise de la civilisation provençale qu'exprime Guiraut sur ses vieux jours, que le "maestre dels trobadors" a fait école, et que le nombre même des troubadours, à l'époque, va croissant - à mesure, donc, que leur popularité auprès des seigneurs et des dames va diminuant, à mesure encore qu'ils ont davantage chance de faire figure de "poètes maudits". Mais ne faut-il pas plutôt renverser le propos, dire qu'à simplement constater cet afflux de vocations tout s'explique ? Nous voyons, à notre époque, trois fois plus d'éditeurs publier dix fois plus qu'il y a seulement trente ans, et l'on n'a jamais si souvent entendu dire que la littérature se mourait, qu'elle était morte ; la prospérité, l'excessif succès apportent avec eux la promesse de la satiété, de l'ennui, du dégoût.

  • 23 Unicum du Ms R. Après Bartsch (Denkmäler, pp. 144-192), Wilhelm Bohs a republié le texte avec intr (...)

55Moins connu que la mélancolique pièce de Guiraut, qu'il cite et en quelque sorte amplifie très largement, le récit en vers de Raimon Vidal de Besaudun, Abril issi'e mays intrava23 est un "document" beaucoup plus explicite sous ce rapport. A la décadence du trobar il est d'un bout à l'autre consacré ; or on a pu le dater aux années 1212-1213 et donc, ici encore, la Roche Tarpéienne jouxte le Capitole.

56J'ai déjà abusé de votre patience, et c'est à très grands traits qu'il me faut résumer ici une oeuvre souvent diffuse, encombrée de développements fastidieux et redondants ; comment ne pas évoquer cependant les premières pages, qui sont les mieux venues, et nous présentent, avec une netteté de touche des plus expressives, une image difficilement oubliable d'un de ces jongleurs en faillite ? Le narrateur est là, un beau jour de Mai, et, comme il se doit, "per amor un pauc embroncx", à muser sur la place de Besaudun (nous sommes en Catalogne), lorsqu'il voit arriver un "joglaret" vêtu à la mode du "bon vieux temps"

on nom trobava totz essems
justals baros valor e pretz…

57Mais cela semble bien loin. Le jongleur ne parlera, fort brièvement, ce son commerce ce chansons et de romans que pour en venir bien vite aux lamentations à propos du mauvais accueil, voire du mépris que les puissants réservent désormais a tous ses pareils :

et yeu, c'om no-m vol escotar
ni vol entendre mon saber,
vau n'en ad una part sezer
aichi corn lions desesperatz…

58("… et moi, puisqu'on ne veut plus m'écouter, ni entendre ce que Je sais, je m'en vais m'asseoir tout seul dans un coin, comme un désespéré…", v. 62-65). L'attitude même surprend et séduit par son "romantisme" : ne le voilà-t-il pas, notre "troubadour maudit", vrai René avant la lettre qui, comme il va maintenant nous l'apprendre, a traîné sa lassitude de province en province (de la cour du fameux Dauphin d'Auvergne à Montferrand, découverte en plein déclin, à celles de Toulouse, de Foix, et enfin à Nataplana, petite cour catalane dont le seigneur, Uc, protégeait Raimon Vidal), sans jamais rencontrer rien qui pût lui remettre la joie au coeur,

e non trobatz mas per dintat
a far vostre cor jauzion,

59c'est le narrateur qui conclut ainsi (v. 685-686) le récit du jongleur désabusé, et l'on pourrait donc croire a de la complaisance de sa part.

60Il n'en est rien : en fin de compte, la nouvelle se terminera par une sorte d'ensenhamen où, après avoir fait étalage de ses connaissances littéraires, l'auteur des Razos de Trobar tance longuement les jongleurs de la nouvelle école. Tout leur manque, si on l'en croit : les bonnes manières, le bon langage, la gaieté, le simple oût de plaire à leur public (v. 955-994, puis 1577-1590 en particulier),

ni lur faitz ni lur sens non es
mas en apenre jocx partitz !

61(v.1593-34), et ce dernier trait à lui seul nous semble tout à fait caractéristique. Oui, le jeu-parti est un genre décadent : extravagance, "chinoiserie" ce tant de questions, formalisme compassé de tant de réponses sont bien l'indice d'une littérature en perdition. Et Raimon Vidal d'évoquer ce qu'il n'y a plus chez ces nouveaux poètes :

araimens e sens e maniera

62(v. 970), "la hardiesse, le sens, la manière" : pouvait-on plus habilement résumer, en un vers, les maîtresses qualités qui se désirent dès les première années du xiii° siècle dans la poésie d'oc ?

63Ainsi, non, le jongleur errant de Raimon Vidal ne semble pas avoir le droit, lui non plus, au titre de "troubadour maudit" : ce serait trop l'honorer.

64Je crois avoir fini mon tour d'horizon, et vous prie de m'excuser pour le temps qu'il y a fallu. Non, nous n'avons pas rencontré de "troubadour maudit", si déconcertant que cela puisse nous sembler. Cette expression, Les Poètes Maudits, c'est Verlaine qui l'a inventée, si elle ne s'applique vraiment bien qu'à deux des six poètes auxquels la plaquette qui porte ce titre est consacrée, Rimbaud et le "Pauvre Lélian" lui-même, combien elle convient mieux encore à Nerval, à Baudelaire, et à tant d'étrangers, Hölderlin, Novalis, Lenz, Lenau, Kleist - et Chatterton, Blake, Byron, Keats, Shelley - et Leopardi… La confrontation entre xii° et xix° siècle est vraiment édifiante. Certes, chacun de ces "cas" des romantiques est différent de l'autre ; mais enfin presque tous traduisent une terrible incapacité à s'insérer dans la société. C'est l'image de la tolérance en revanche que nous trouvons au siècle des troubadours, et ce ne sont pas les plaintes' du "joglaret" de Raimon Vidal qui nous persuaderont du contraire ; on ne saurait confondre insuccès et exclusion proprement dite. Pour un seul cruel assassinat, de toute évidence légendaire (celui de Guilhem de Cabestanh), pour un cas, plus probablement véridique, de mythomanie et de "masochisme" frisant la folie (celui de Peire Vidal, qui semble avoir été fort bien toléré du reste par son entourage, voir la razo de De chantar m'era laisatz), combien de troubadours honorés, recherchés, de jongleurs d'humble origine finissant leurs jours enrichis (comme Perdigon, fils de pêcheur, ou comme Pistoleta, le jongleur d'Arnaut de Kareuil, qui, conclut sa courte vida, "tolc moiller a Marseilla, e fez se mercadier, e venc rics…") - fort bourgeoisement. Le sobriquet du petit troubadour Salh d'Escola ("Fuit-1'Ecole") me plaît bien, oui semble préfigurer nos révoltes récentes ; hélas, sous cette fière enseigne, on ne trouve qu'une maigre oeuvrette d'une grande banalité…

65Dans tout cela, je ne vois finalement (et je l'ai gardé pour la fin) qu'un seul véritable exclus, qui l'est doublement parce que l'unique chanson qu'il a écrite n'a jamais eu l'honneur des anthologies. Il s'agit très vraisemblablement, comme l'indique surtout la strophe finale, d'un lépreux dont, Dieu sait par quel miracle encore, le cri nous a été conservé par le seul manuscrit f. Procuré par Meyer (Les Derniers Troubadours de la Provence, 1871, p. 118), ce texte est très fruste, mais n'en émeut sans doute que mieux par sa rudesse et son authenticité ; on s'étonne qu'il n'ait jamais été reproduit depuis, jamais traduit. Pour finir, donc, le voici, avec une traduction qui s'efforce d'en décalquer la maladresse brutale : laissons parler cette malheureuse voix qui, de façon si directe, évoque avec une si cruelle précision l'un des plus cruels fléaux du Moyen Age, laissons parler un vrai maudit :

  • 24 Un vers omis par le scribe.
  • 25 Le ms a sufrir, il n'est pas difficile de rétablir la rime juste ; nous avons fait de même au v. 2 (...)
  • 26 Ilot situé près de Toulon, et semi-désert encore aujourd'hui.
  • 27 Les vers 20 à 23 présentent diverses difficultés qui rendent l'interprétation de 1'ensemble assez (...)

Mon puesc mudar non planha na rancura
senhor Astor car est de mon estaje
car m'es camjat mon joi e m'aventura
………………………………………24
5 et ai perdut tot solas e deport
et ai perdut lei que sueili amar fort
et ai perdut la vostra companha
mort car non m'aucis bon fas cran vilania.
Amics m'stor fort m'es greu e salvaje
10 fort angoisos ez estranh a soferre 25
qu'ieu en Embiers 26 aia pres ostalage
neravelh mi car tot viu no-m soterre
o car non sui tan lonh d'aquest pais
vas calque part que jarmais res no-m vis
15 vo sufrir m'er vuelha o non qu'ieu sia
los mals qu'ieu trai tro que la mort m'aucia.
Qu'ieu ab domnas suclh aver companha
ez ab cler ques ab gen bon ensenhad
ar me sui mes car non truop autra via
20 ab una res qu'es del segle triada.
qu'ieu solia portar solas ab ieu
rauba d'estanh port ivern o estieu
ar mi conven portar solas de vaca 27
ez estauc prez coi., fa ors a estaca.
25 Qu'ieu solia chantar per alegrape
e por mi dons qu'ieu tant amar solia
mas aras chant e proe non damnage
car ieu sui pres de tan gran malatia
a mi que cal qu'ieu n'ai lo cors perdut
30 a Jezu Crist n'ai l'esperit rendut
lo mals qu'ieu trai e la grieu penedensa
vuelh tostens mais sufrir ez ab temensa.

66"Je ne puis m'empêcher de plaindre mon malheur, seigneur Astor, car c'est ma condition, car ma joie, ma bonne chance se sont changées… et j'ai perdu tous les plaisirs et les jeux, et j'ai perdu celle que j'aimais fort, et j'ai perdu votre compagnie : mort, tu fais grande vilenie qui ne me tues pas !

67"Seigneur Astor, ami, c'est bien dur et repoussant, bien rude et angoissant ce qu'il ne faut souffrir de ne plus pouvoir bouger d'Embiere, et pourquoi je ne m'enterre pas tout vif je ne sais, ni pourquoi je ne suis bien loin d'ici quelque part oc l'on ne me vît jamais, où que je veuille ou non je souffre ces maux qu'il me faut traîner jusqu'à ce que la mort me tue.

68"Car j'avais la compagnie des dames et des clercs et des gens bien élevés, et je me suis mis avec une qui s'est séparée du monde et je n'ai pas le choix ; car j'apportais le plaisir avec moi et maintenant, vêtu de bure hiver comme été, il me faut contenter de plaisirs de bête, et je suis pris comme un ours au pieu.

69"Car je chantais pour l'allégresse et pour ma dame que j'aimais tant, mais voilà que je chante pour dire ma souffrance, depuis qu'un si grand mal me tient et me brûle et me perd le corps. A Jésus Christ j'en rends l'esprit ; le mal que je traîne, la dure pénitence, je les veux toujours souffrir avec crainte."

DISCUSSION

70Mademoiselle PLANCHE. Puisque les anthologies des trobaïrits sont incomplètes et peu satisfaisantes, M. TAVERA semble tout désigné pour en éditer une nouvelle.

71(Sur le petit nombre des chants féminins) Là comme en beaucoup de domaines, la femme comprend le message, connaît le code, mais n'a pas pleinement droit à son usage, au langage.

72(Sur l'authenticité des chants) Faut-il limiter la vérité du chant des poétesses aux notes spécifiquement féminines, comme l'abandon à la sensualité et l'indulgence pour la sensualité de l'aimé ? Quand une femme dit ce qu'un homme pourrait dire, c'est souvent parce qu'elle imite un modèle masculin, mais c'est parfois parce qu'elle est aussi un être humain qui peut éprouver des sentiments semblables à ceux de son compagnon.

73Monsieur TAVERA : Line nouvelle édition des trobairitz, oui, cela s'imposerait, personnellement j'ai trop d'engagements cependant pour l'entreprendre !

74Monsieur PAYEN. L'exposé que nous venons d'entendre démontre les limites d'un discours comme celui de Paul ZUMTHOR (et même comme celui de Pierre BEC) sur la formalisation monolithique du grand chant courtois. La poétique des troubadours est évolutive et ne cesse d'exprimer l'individuel, surtout effectivement chez les trobairitz.

75Monsieur GOMPERTZ. Les femmes troubadours s'adressent-elles, comme le fera plus tard dans une certaine mesure Louise Labé, à un public particulier ?

Notes

1 De toute évidence, un tel "club" devait être un jour évoqué et décrit par un humoriste anglais : mieux, c'est à Oxford que Steele (The Spectator, XXX, 4 Avril 1711) situe son "Amorous Club", précisant que "our number is unlimited… (but) …he that is not in Love enough to rime, is unqualified for our society."

2 En cest sonet, v. 39 ; c'est la leçon retenue par Lavaud puis Toja ; elle vient du Ms N ; Canello avait préféré la leçon AB, de sens similaire, "car si-m fatz lo son el rima". Cependant huit mss très divers donnent la leçon fort banale "per liei fatz lo son el rima" - et il n'y a plus de "trait" du tout… On le signale ici par honnêteté.

3 Na Castelloza, Amic, si-us trobes, v. 1-8 ; ici et plus loin, nous reproduisons non le texte de Schultz, mais celui du Ms I ; les autres citations sont empruntées à Schultz, v. note (5).

4 Nous n'avons pu consulter toutes les anthologies les plus récentes ; mais constatons par exemple que si l'on trouve, dans les Trovadores de N de Riquer (Barcelone, 1975), les quatre chansons de la comtesse de Die, Na Castelloza en revanche n'y est pas représentée. Une Anthology of women Troubadours, de Meg Bogin, aurait paru en Angleterre récemment ; nous n'avons pu obtenir aucun renseignement concernant cet ouvrage. (Rappelons que Mlle Bogin a fait au VIIe Congrès International de Langue et Littérature d'Oc (Montélimar, 1975) une communication, La Fin' Amor et les Trobairitz, présentée comme la synthèse d'un livre à paraître. Le point ce vue, volontiers polémique (les trobairitz étaient présentées comme "toujours nobles", la femme comme un "accessoire" du troubadour, un pur "symbole", etc.) ne nous a pas semblé très convaincant.)
On ne saurait passer sous silence ici le livre de Jules Véran, Les Poétesses Provençales du moyen Age et de nos jours, A. Quillet, Paris 1946. Cet ouvrage, qui a tout pour prévenir contre lui (apparence même, illustrations, absence de tout apparat - et de toute référence à l'origine des textes - absence de Table même !) n'en provient pas moins d'un bon fonds. Tous les textes procurés par Schultz y sont, plus quelques autres (trois anonymes, et le sir- ventes de Gormonda) ; les traductions sont généralement bien venues et fidèles ; l'introduction et les chapitres liminaires (i-xxiv, 1-50) ne contiennent rien que d'honnête, et J.V. a justement insisté, avant Moshe Lazar, sur la sensualité des troubadours. Le pire défaut de ce livre est donc bien d'être désormais introuvable !

5 Oscar Schultz, Die Provenzalischen Dichterinnen, Leipzip 1888. C'est une édition critique pour certaines pièces, nais non pour toutes ; Schultz avait surtout consulté les manuscrits de la Vaticane. Les notices sont importantes et fort attentives au détail.

6 J'ai omis, entre autres, Gormonda de Montpellier, auteur d'une réponse au fameux sirventes de Guilhen Figueira, v.i. ; Alamanda, probablement "fictive", v.i. ; Lombarda, auteur d'une assez énigmatique cobla responsiva ; Guillelma de Rosers, co-auteur (?), avec Lanfranc Cigala, d'un partimen où elle défend un chevalier lâche par amour ; Bieiris de Romans qui n'est, on le sait depuis longtemps, qu'une erreur scribale pour Alberic de Romans ; Alaisina Iselda et Carenza, auteurs d'un autre curieux échange de coblas fort "moderne" par sa "contestation" du mariage et surtout de la progéniture ("Pas far enfantz cug qu'es grans penedenza / que las tetinhas pendon aval jos / e-l ventrilhs es cargatz e enojos", y déclare Iselda !). Enfin, une tenson entre une "domna" et une "donzela" anonymes (unicum R), espèce ce conversation (au sujet du mariage et de ses déceptions) qu'aurait surprise un tiers ("Suau parlem, domna, qu'om no-us entenda", v. 33) est peut-être elle aussi une oeuvre "fictive". On voit néanmoins que le nombre des femmes qui ont écrit en langue d'oc monte à quinze au moins.

7 OUI : Azalaïs, 1. Ar em - Beatritz, 2. Ab joi - id., 5. Fis jois - Gardenza, 7. Vos que-m semblatz - Clara d'Anduza., 17. En Greu esmai. NON : Beatritz, 3. A chantar m'er - id., 4. Estat ai -Isabella, 10. N'Elias Cairel - Castelloza, 11. Amic, si-us trobes -id., 12. Ja de chantar - id., 13. Aout avetz faich - Almuc de Castclnou, 14. Dompna N'Iseus - Tibors, 15. Bels dous amics.
Les chiffres qui précèdent les incipit dans cette note se réfèrent à l'ordre des pièces dans l'édition de Schultz (quoique cette numérotation n'y figure pas) ; on renverra à eux seuls dans la nobe (11).

8 Un bien joli trait y est attribué à Alamanda, qui conseille au malheureux Quiraut l'obéissance la plus aveugle, au point que "s'ela-us ditz d'aut poig que sia landa / vos la-n cresatz" (v. 13-14), et il est singulier de le retrouver presque mot pour mot dans un des passages les plus ouvertement contre-courtois d'Arnaut Daniel (Lancan son passat, v. 33-38) ; on ne peut malheureusement savoir qui a irrité l'autre.

9 M. René Nelli, dans son Erotique des Troubadours (IV, 6, 2), a bâti à partir de ce dernier vers en particulier (et d'une traduction très improbable de J. Véran pour un vers de la strophe 2) la plus surprenante des "explications de texte" : cette petite pièce, selon lui, se rapporterait à la coutume de 1'asag, c'est à celui-ci que Beatritz convierait l'amant récalcitrant, et il faut entendre le dernier vers à rebours, Beatritz y proscrivant une trop -rande licence. Il semble difficile de mieux cultiver l'hypothèse pour 1'hypothèse.

10 C'est par hyper-courtoisie, si l'on peut dire, que Jeanroy en est arrivé à ces conclusions ; la démarche est trop caractéristique pour qu'on ne cite pas en entier les trois derniers paragraphes des pages qu'il a consacrées aux trobairitz (La Poésie Lyrique des Troubadours, 1934, pp. 310-317) :
"Fauriel s'étonne et se scandalise… : comment ces nobles dames ont-elles pu consentir "à descendre au rang d'idoles à celui d'adoratrices", à "soumettre la beauté à la force", à "jouer si mal leur rôle de déesses", à se rendre coupables "d'une espèce de contresens dans les idées chevaleresques" ?
Il admet en effet, ce qu'ont fait jusqu'ici tous les critiques, que les "trobairitz" ont exprimé des sentiments vrais, que nous avons affaire à de la poésie vécue, et il s'extasie, comme Raynouard et tant d'autres, devant l'ardeur de cette passion, la chaleur de ces accents, la simplicité de ce style.
J'avoue, tout en admirant la simplicité et le naturel du style, que j'ai bien de la peine à croire à cette sincérité, et que cette singulière attitude me paraît devoir s'expliquer autrement. Je me figure que nos "trobairitz", esclaves de la tradition, incapables d'un effort d'analyse, se sont bornées à exploiter des thèmes connus, d'user d'un formulaire courant, en intervertissant simplement les rôles. Il n'y aurait là que des exercices littéraires, au reste non dénués de mérite, hypothèse pour hypothèse, il me paraît plus naturel de prêter à ces femmes "nobles et bien enseignées" une certaine paresse d'esprit, une évidente faute de goût, que ce choquant oubli de toute pudeur et de toute convenance."

11 On peut classer ces traits, grosso modo, sous cinq, divisions (quant aux chiffres adoptés pour désigner les pièces, v. note 7) : A Excès d'abandon au désir : sensualité exprimée sans fard, 4, 13 ; regret de ne pas s'être donnée, 4 ; B Sensibilité : tendre rappel des premiers temps de l'amour, 3 ; joie minimale (à prier l'ami, à évoquer un espoir), 11 ; évocation d'un certain regard, 11 ; C Faiblesse de caractère, tolérance : recours à la prière malgré le qu'en dira-t-on, 11, 13 ; capacité de louer un homme dur et trompeur, 11 ; mesurer la valeur d'une tierce personne a l'opinion qu'elle a de l'amant, 17 ; fierté de voir l'amant très courtisé, 3, 13 ; caprices, 4 ; D Conscience d'une supériorité : vouloir transmettre le souvenir de son amour à la postérité, 4, 11 ; idée de vaincre en amour, 3, 11 ; E Divers : conscience de sa propre beauté, 3 ; "chantage" au blâme d'avoir été cruel, 11 (trait moins exclusivement féminin du reste).

12 Je fais allusion.à une pièce célèbre du "Livre d'Exeter (reproduite entre autres dans Mosse, Manuel de l'Anglais du Moyen Age, 1855, Y p. 292) que j'évoquais déjà dans ma question A. Crépin après son bel exposé sur Les Expéditions de Scowulf, Benefiance II, Aix 1976, p. 167.

13 On pouvait lire dans Le Monde du 25 Février 1977 que "la prise de conscience des problèmes et des possibilités d'expression propres à la femme restera sans doute le fait dominant des dix dernières années." Sans doute, pour l'auteur des ces, tout ce qui a pu se passer et s'écrire avant 1868 se situe-t-il dans les ténèbres de la préhistoire.

14 Dans son article "De Foudatz Sermonaire" (Mélanges offerts à Pierre Mardin, Nice, 1977), M. Sylvain Joseph a fort habilement montré comment "tout se tient" dans les attitudes morales de Marcabru vis-à-vis de son époque et des nouvelles moeurs.

15 Cabra juglar, v. 28. Sur la date (avant 1105) de l'oeuvre, cf. F. Firot, Recherches sur les Connaissances Littéraires des Troubadours… Barcelone, 1972, pp. 108-196. Marcabru a probablement connu Guiraut de Cabreira, id., ibid., 145-147.

16 Pour l'accueil en Castille, voir la pièce XXII (Emperaire, per mi. mezeis) de l'édition De Jeanne. Marcabru semble cependant n'avoir pas ramené un bon souvenir de l'un de ses voyages en Espagne et au Portugal, si l'on accepte 1'interprétation de I. Frank pour les variantes importantes de IV (Al prim comens), dernières strophe, dans les Mss IKka (De l'art d'éditer les texte lyriques, in Mélanges Brunel, I, pp. 465-469), mais le motif de ce mécontentement n'est pas exprimé. Dans l'échange de "sirventès jo larese" (Dejeanne XX è XX bis) entre Marcabru et son protecteur Aldrie del Vilar, c'est ce dernier qui public sa propre pauvreté, ou avarice ; Marcabru ne lui en tient aucune rigueur dans sa réponse, pleine de gros sarcasmes évidemment calculés pour faire rire plutôt que pour blesser.

17 M. Menker, Die Lieder Feires von Auvergne (extr. de Romanische Horschuger, XII, Erlan en 1800), pp. 4-11.

18 arin Vicchio Sixonelli, Lirica Moralistica nell'Occitania del xii secolo : Bernart de Venzac "Subsidia" al "Corpus des Troubadours", 2, E.H., Hucchi, Modena 1874.

19 Citons quelques vers caractéristiques, et relativement clairs nous les empruntons la pièce IV, Del m'es quan s'azombra-l trelka, que Les attribuaient à Marcabru ; ils viennent après trois strophes ou il est obscurément question de tous les malheurs qui attandent ceux qui se livrent à l'amour :
Selh qui mais ves lieys mercelha,
ben conosc que plus s'en duelha,
quar plus mols torna qu'abelha
cui tot jorn aiga remuelha ;
mas selha, qu'el eys s'aluga,
gieta se e luy el brazelh…
(v. 41-46 : "Qui supplie davantage sa dame, je sais bien qu'il en pâtit davantage aussi : car il devient plus mou qu'une abeille qui a été tout le jour sous la pluie (Mme P.S. construit et traduit autrement) ; mais celle-là oui s'octroie d'elle-même (autre désaccord avec Mme P.S., nous traduisons le texte tel qu'il est écrit dans le Ms, quel eyssa luga) se jette avec lui dans le brasier…"). Texte de C, plus clair ici que AIKa.

20 Op. cit., pp. 83-85 et 36-38.

21 Op. cit.. ch. V, Sui Motivi Catari, pp. 129-176.

22 R. Lafont, Trobar, Soixante Chansons de Troubadours… Centre d'Etudes Occitanes, Université de Montpellier III, 1972.

23 Unicum du Ms R. Après Bartsch (Denkmäler, pp. 144-192), Wilhelm Bohs a republié le texte avec introduction, traduction et notes, dans les Romanische Forschungen, XV (1903), pp. 204-310. D'après W.B., l'oeuvre a été composée entre 1212 et 1213, puisque Pierre II d'Aragon y est mentionné comme vivant, et Uc de Mataplana de même, qui devait, comme Pierre II, mourir en 1213. Les réserves de Jeanroy quant à la date (Poésie Lyrique, p. 159 n. 4 : il s'agirait d'une oeuvre plus tardive mais "rétrospective") et quant à l'authenticité même de l'attribution à Raimon Vidal (C.R. à l'ed. Bohs, Romania XXXIII (1904) pp. 612-615) ne semblent guère devoir être retenues.

24 Un vers omis par le scribe.

25 Le ms a sufrir, il n'est pas difficile de rétablir la rime juste ; nous avons fait de même au v. 20, où on lit alegrier.

26 Ilot situé près de Toulon, et semi-désert encore aujourd'hui.

27 Les vers 20 à 23 présentent diverses difficultés qui rendent l'interprétation de 1'ensemble assez incertaine. V. 20 : qu'est-ce qu'une femme "del segle triada" ? Lever traduit "une malheureuse repoussée de la société", oui sans doute, et il est permis ae penser au sort d'Iseut si Tristan ne l'avait arrachée au ladre Yvain ! V. 21 : f p. s. am luy ; la correction est de Meyer, ce n'en est pas moins un solécisme, il faudrait ab me. V. 22 : f r. d'e. fort ; le sens demande port, cependant la triple répétition du mot sur trois vers est suspecte. V. 23 : f aras mi ven.

Auteur

Université de Nice

© Presses universitaires de Provence, 1978

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540