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La violence dans le monde médiéval

La violence contenue du Parvo Vicentin1

Maria José Palla

Texte intégral

  • 1 Sur le Parvo et le monde à l'envers voir PALLA, Maria José : "0 Parvo e o mundo às avessas - algum (...)
  • 2 Traduction : De quoi es-tu mort ? de quoi ? De la diahrrée, pardi. De quoi ? De la chiasse, que je (...)

Diabo De que morreste ?
Parvo De quê ?
Samica, de caganeira.
Diabo De quê ?
Parvo De caga merdeira.
Má rabugem que te dê !
Gil Vicente
Auto da Barca do Inferno2

Pour Olga

  • 3 On rencontre ce personnage dans le pièces suivantes : Auto da Fama (1510), Velho da horta (1512), (...)
  • 4 De parvus, "petit". Traduction : fou, petit, ignorant, bête. Parvo : pequeno, criança, que tem men (...)
  • 5 Le roi troubadour D. Dinis a écrit un poème sur le Parvo (cf. Joao Bolo), ainsi que le poete Luís (...)

1Dans l'oeuvre très vaste de Gil Vicente, dramaturgue portugais du début du xvie siècle, actif entre 1502 et 1536, apparaît à plusieurs reprises3 un personnage nommé Parvo4. Cette dénomination récurrente de la part de l'auteur nous autorise ainsi à traiter l'ensemble de ces personnages comme un type unique qui va se transformer, se modifier au cours de l'oeuvre, et à le comparer avec son homologue européen, le Fou, le Sot5.

2Que représente la folie pour le Moyen Age ? A nous en tenir au Livre de Sidrac, texte encyclopédique écrit en forme de dialogue, datant du xiiie siècle, et qui reprend la classification de Cicéron, il y a deux sortes de folie, insania, maladie de l'âme, qui est la folie du sage, et furor, l'égarement naissant de la bile noire et des passions, qui peut attaquer aussi bien l'âme que le corps : une distinction que nous allons retrouver dans l'oeuvre vicentine.

  • 6 "Autour de la folie", Magazine littéraire, 1981, juillet-août, n 175, p. 23.

3Plusieurs auteurs médiévaux ont parlé de folie ou ont mis en scène le fou. On peut citer, par exemple, Chrétien de Troyes pour le roman, Arnold de Villeneuve pour la médecine, Thomas d'Aquin pour la théologie, Adam de la Halle pour le théâtre. Le fou remplit images, théâtre et textes, de Bosch à Bruegel. Selon Maurice Lever : "c'est à la fin du Moyen Age et grâce à l'invention de Gutenberg que l'image du fol va se répandre, se populariser, se multiplier par tout l'Occident chrétien, jusqu'à devenir la figure obsédante de l'imaginaire collectif, l'une des plus riches de significations morales. Le fol, en tant qu'objet culturel, s'investit durant toute cette période d'une forte charge symbolique"6.

  • 7 L'influence de ces fêtes dans l'oeuvre de Gil Vicente a été étudiée par : Maria Teresa Teles, Mari (...)
  • 8 Ces manifestations ont été analisées par BAKTINE, Mickaïl, L'oeuvre de François Rabelais et la cul (...)

4Le Sot est un personnage du théâtre médiéval européen, il apparaît notamment dans les soties françaises qui se donnaient pendant le Carnaval. La première sotie, le Jeu de la feuillée, introduisait déjà le Sot, mais la plus célèbre est le Jeu du prince des Sots, de Pierre Gringoire ; plus tardive, elle a été représentée à Paris en 1511. Les figures du Fou et du Sot ont apparemment un passé lointain, puisqu'on trouve leur trace dans les Saturnales romaines, pendant le Carnaval, à la Fête des Fous, à celle des Innocents et de l'Ane, moments oú tout se passait à l'envers pendant un temps limité, dans une fonction de catharsis7, l'ordre venant après le désordre8. Le fou refuse, il s'écarte de la civilisation chrétienne, il perd le monde de Dieu, moque sa loi. Il a pris le mauvais chemin, il vit dans l'absence de Dieu. Parfois, il peut même devenir l'Antéchrist.

  • 9 PASTOUREAU, L'étoffe du Diable, Paris, Editions du Seuil, 1991, p. 47.

5Grâce aux documents dont nous disposons, le Sot français est bien caractérisé physiquement, contrairement au Parvo. Au début, il apparaît habillé d'une tunique grise, mais il semble qu'à partir du xve siècle, il enfile une tunique bicolore, en vert et rouge, couleurs de la folie. Selon l'historien Michel Pastoureau, "la prostituée, dont la robe est rayée rouge et jaune, et le jongleur ou le bouffon - futur arlequin - dont le costume est fait de carreaux ou de losanges de trois, dix, vingt, cent couleurs différentes, portent tous trois sur leur vêtement la même idée de trouble, de désordre, de bruit, d'impureté"9. Le Fou se présente grelots aux bras, le crâne rasé, comme les vrais fous, coiffé d'une toque avec des oreilles d'âne ou en forme d'entonnoir. Le visage est enfariné, ou bien couvert par un masque.

6Le Parvo se rapproche du Sot français par plusieurs aspects. Comme lui, il est lié à la nature et à la terre, à un stade de "civilisation originelle", au côté de l'homme rustique, du vilain et de l'homme sauvage. Certainement influencé par le Sot du théâtre français, il s'appelle aussi Joane. Parce qu'il est en deçà du monde de l'ordinaire, il peut en dénoncer les évidences, il peut dire l'indicible, il est en quelque sorte comme la conscience de chacun, et de sa bouche sortent les vérités informulées de ce monde.

7En raison de la circulation des oeuvres d'art et des idées dans l'Europe de ce temps, il est fort vraisemblable que Gil Vicente ait connu la littérature de la Renaissance relative à la folie, telle que le Narrenschiff, la Nef des Fols du Monde de Sébastien Brandt, publié le jour de Carnaval de 1494, et l'Eloge de la folie d'Erasme (1509), ainsi que des sources plastiques associées à la folie et au monde de Bosch.

  • 10 GROSS Angelika, L'idée de la folie en texte et image : Sébastien Brand et insipiens, Médiévales 25 (...)

8Nous trouvons une allusion à la Nef des fous dans la Barca do Inferno (1521), lorsque le Parvo demande au Diable si la barca est celle des tolos, des fous. Ce personnage est le plus complexe de tous. Il dit "Je suis" (eu sou), une affirmation consistante. Après sans ambages il dit "Je ne suis personne" (ninguém), ce qui signifie qu'il s'exclut du monde des noms, du monde de l'ordre. Le sens de ninguém est lié au tragique et à la folie. Souvenons-nous. Dans l'Ancien Testament Moïse, parlant de Dieu, dit aux enfants d'Israel :"celui-ci qui s'appelle 'je suis' m'envoyé vers vous". Contre épreuve, le premier verset du psaume de David ennonce : Dixit insipiens in corde suo : Deus non est (celui qui n'est pas sage dit en son coeur : Dieu n'est pas10.

9Dans les domaines allemand et anglais, Niemand ou Nobody est aussi le symbole de l'insecuritas, le responsable de tous les maux du monde. Perceval, au début du roman de Chrétien de Troyes, apparaît comme la figure du fou : il n'a pas de nom, et c'est seulement quand il découvre son identité qu'il cesse d'être fou. Comme on le sait, l'anonymat et la folie sont souvent associés.

10Le fait pour le Parvo de n'être ninguém, c'est le mal du monde, il se met du côté du mal, et puisque Dieu essaye d'ordonner ce monde, il se met en face de Dieu, il fonctionne comme un miroir. Disant le désordre, il apparaît comme privé de sagesse, parce que son discours montre le désordre tout en étant l'incohérence même.

  • 11 FRITZ, Jean-Marie, Le discours du fou au Moyen Age, Paris, PUF, 1992, pp. 87-95.

11Son discours au masculin singulier11 est en effet incohérent, hyperbolique, ponctué d'interjections, de répétitions, d'évocations de noms qui se se rapportent à la folie : sapateiro, sapo, ceboula, burro, aux organes génitaux : châtré, ou à son sexe : alfinete, pica. Il dit lui-même sa folie. La scatalogie qui marque son discours est la limite du dicible, il est le par leur-limite. C'est un personnage polyvalent, qui surgit toujours sous une forme différente, ayant des dénominateurs communs : l'amour des animaux, le goût de la nourriture et du sommeil, et le don du discours.

  • 12 Il dit : "chausse merdeuse", "chie dans les voiles", "crotte de lapin", "pisse sur l'aiguille de l (...)

12Mais sur quelle limite se trouve-t-il ? Quand il dit "Je suis", cela veut dire qu'il se constitue comme un monde. Qu'arrive-t-il à ce monde ? Ce monde se vide. Il se vide sur ce qui est de l'autre côté du monde des hommes, sur la nature. La diarrhée, l'excrément, les génitoires hantent son discours. Une obsession de la matière joyeuse à pouvoir de régénération, que Baktine analyse dans son livre sur Rabelais12. Il est mort de "diarrhée", de "caga merdeira", il s'est vidé par le bas. Les excréments ont une connotation avec la naissance, la fécondité et la Fête des fous. Parce qu'il est un anti-discours, son discours est un lieu privilégié pour l'étude du discours littéraire.

13L'excrément, dont la Fête des fous fait grand usage, régénère : le Parvo mime la force innocente de la nature, sa puissance génératrice et regénératrice. Fonctionnant comme un miroir, il devient le miroir de Dieu. Il meurt de s'être vidé, d'être retourné à la nature. Parce qu'il participe désormais de l'innocence de la nature, ce miroir de Dieu retourne a Dieu.

  • 13 A un moment donné, en réponse a son âge avancé, il évoque le persil et l'oignon, certainement infl (...)
  • 14 LAHARIE, Muriel, La folie au Moyen Age xi-xiiie siècles, Paris, Le Léopard d'Or, 1991, p. 146.

14Il y a une infinité de manies ou de mélancolies, la folie est universelle. Ainsi, il est intéressant de noter que certains moines qui sont associés à l'eau dans l'oeuvre vicentine ont aussi le discours de la déraison et sont proches du Parvo. Par exemple, dans la Nau de Amores, une allégorie de l'amour, le moine Frei Martinho, tour à tour, chante et parle : il est devenu fou d'amour13. Dans les romans courtois Yvan, Lancelot et Amadas, ayant perdu l'amour de leur dame, sont en proie à un tel chagrin d'amour qu'ils tombent malades et dans la mesure où le travail de deuil ne s'élabore pas, ils sombrent dans la folie. "Sur le plan littéraire ce thème de la folie amoureuse s'attache à la fois aux traditions antique (Ovide) et celtique (sagas) ; il s'agit, en fait, d'un thème universel14".

  • 15 Säo os cäes tanto comigo/ que näo me deixam cantar ; como os cäes de noite tem/sempre ladrando por (...)
  • 16 Cf. BIGEARD, Martine, La folie et les fous littéraires en Espagne, Centre de Recherches Hispanique (...)
  • 17 FRITZ, ibidem, p. 4

15Ce personnage a la phobie des chiens15, phénomène récurrent dans la tradition ibérique, "il assouvit sur la race canine ses impulsions criminelles"16. Observons que le chien laisse tomber sa proie pour l'ombre - cet animal, animal froid et grand mélancolique, est souvent mis à contribution dans la cure de la frénésie. Le chien fait partie de la liste des aliments mélancoliques, en même temps que la viande de chameau, celle de chèvre et celle d'âne17.

16Le moine inverse le chien en chat, et s'exclame : miau miau, quand il parle du chien. Dans les récits hagiographiques, chiens et porcs sont livrés à la folie et à l'errance à manière des hommes. Son discours burlesque est riche en onomatopées, avec des séries d'allitérations en A, qui affectent des mots d'origine arabe : alfaiate, alfanete, alfareme, alcaprema, alpiarça, alfazema, alpedriz.

  • 18 Ibidem, p. 221.

17Dans une autre pièce, la Frágua de Amor (la frágua est un bateau allégorique où l'on peut changer de sexe, d'état, de couleur), le Parvo a un défaut d'élocution. Il n'arrive pas a prononcer la lettre R, car les mélancoliques sont incapables de prononcer cette lettre qu'ils remplacent par la lettre T. Il est pevidoso. Il vient voir Cupidon de la part d'un vieux noble qui veut redevenir bébé, pour qu'il le berce. Nous trouvons ici deux inversions : vieillesse/jeunesse, homme/femme. Ce dernier topos est bien connu dans l'imaginaire médiéval, ou l'on voit un homme à la maison soigner son enfant, tandis que sa femme est à l'extérieur, et s'occupe du cheval. Selon Jean-Marie Fritz, on conseillait à la fin du Moyen Age, à la suite d'Avicennes, de placer les maniaques dans des hamacs-berceaux pour les empêcher de se blesser18.

  • 19 "la crête de coq, le phallus, l'oeuf et la vessie sont des attributs traditionnels du fou dans le (...)

18Plus loin dans la pièce, arrive le Parvo qui reconnaît aussitôt la folie du moine : "Mais vous êtes fou, curé." Son discours, très confus, porte sur l'inconstance de la femme qu'il appelle Madame Lècheoeufs, minha senhora Lambóvos19. Il sait, il ne sait pas, il répond à côté - il réitère ou altère. Ce fou reconnaît l'autre fou, et comme son représentant, il s'efface devant lui. Le moine (Frère Entonnoir, Frei Funil), ne fait pas attention au Parvo et profère un discours burlesque en allitération en P. Nous sommes en présence d'une folie par essence, celle du Parvo, qui reconnaît une folie par occasion, celle du moine.

  • 20 Ces deux figures nous font penser au duo Toto/Nineto Davoli, dans le filme de Pier Paulo Pasolini  (...)

19Dans la dernière pièce, la Floresta de Enganos, la Forêt des tromperies, le Parvo est attaché au pied d'un philosophe ; il est sa conscience. Nous sommes en présence du monde à l'envers, de deux figures, l'une étant l'inverse de l'autre, en position de contestation et depermutation20. Autre aspect, le fou s'appelle bobo, c'est-à-dire le fou du Roi. Le fait d'être enchaîné redouble le châtiment qu'est la folie. Est-ce qu'un fol peut enseigner un sage ? Lorsque Pantagruel tâche de persuader Panurge de prendre conseil d'un sot pour savoir s'il doit se marier et s'il sera heureux dans le mariage, il dit : "J'ai souvent ouï, qu'un fol enseigne bien un sage".

20Le binôme privilégié fou/roi se transforme ici en fou/philosophe ce qui peut laisser sous-entendre une équivalence philosophe/roi. Dans les deux cas, nous sommes en présence de l'opposition du plus grand au plus petit.

21Le roi comme le philosophe ont un rapport au tout, le roi parce qu'il gouverne le monde, le philosophe parce qu'il est le prince de la sagesse. L'opposition entre le roi/philosophe et le fou peut sans doute être interprétée comme une allégorie de la dualité du monde.

22Au fait, dans ce couple, qui est le plus fou : le philosophe ou le fou ? C'est Jean qui pleure, ou Jean qui rit ? C'est Démocrite riant de la misère du monde, ou Héraclite la pleurant ?

  • 21 LEVER, Maurice, Le sceptre et la marotte, Paris, Fayard, 1983, pp. 164-200.

23Le philosophe, qui est supposé dire la vérité, est puni. Et quelle est sa punition ? Le Parvo ironise, parle comme un enfant, bloque constamment la machine philosophique de la parole. Cette antithèse vivante -culture/nature, roi/fou du roi, raison/déraison forme, selon Maurice Lever, un seul personnage, le fol-sage, le Morosophe de la Renaissance21.

24Nous venons d'énumérer brièvement quelques aspects caractéristiques du Parvo dans l'oeuvre de Vicente. Mais ce personnage, quel était son aspect physique sur scène ? Ses attributs ? Sa gestuelle ? Où le dramaturge portugais est-il allé chercher l'inspiration pour ces personnages ?

25Il est significatif qu'il soit annoncé cinq fois sur cinq dans les didascalies. Cela suggère sans doute qu'il constitue déjà un type établi de personnage. Mais quels ont été les moyens mis en ordre par les régisseurs et acteurs pour faire passer le caractère des personnages et une lecture du texte dramatique ? Les acteurs étaient-ils des individus polyvalents sachant chanter, faire des acrobaties. On n'en sait rien pour le moment. La mise en scène des pièces de Gil Vicente constitue pour nous un mystère. Est-ce que le Parvo faisait irruption avec des sauts acrobatiques, le crâne rasé et le visage enfariné, le corps transformé, pour proférer le discours de la folie ?

  • 22 La folie du Parvo est une sorte de plongée dans l'animalité, il ignore le langage. Il est associé (...)
  • 23 "Les Sots du théâtre et le sauts de la Morisque à la fin du moyen âge", Les Lettres Romanes, Unive (...)

26A la fin du Moyen Age, il y avait des règles de représentation de ce personnage : entrée acrobatique avec beaucoup de bruit, danses et grelots. Il apparaissait parfois chantant et criant. Le Parvo, quant à lui, saute et veut voler comme les animaux : "Je saute ou je vole ?"22. Cependant, selon Jelle Koopmans23, le verbe sauter ne désigne pas uniquement des acrobaties, mais encore des danses. Il faudrait voir exactement ce que ce verbe désigne chez Gil Vicente.

27Nous allons envisager quelques hypothèses plausibles sur le fou, sa nature, ses prérogatives, ses interventions. Il semble que deux figures du Fou se distinguent et se complètent. D'une part, un fou par attribution, par occasion, un fou de ce monde, le fou de l'ordinaire, l'un de ceux précisément qui garnissent la Nef des fous. Et d'autre part, un fou par essence, le fou absolu. Le Fou, c'est le fou des limites, le fou du mal, qui fonctionne comme un miroir de l'incohérence du monde et qui dès lors est comme l'autre de Dieu. Ce fou là paraît lié à la nature, à sa puissance génératrice et régénatrice, et particulièrement au vivant de la nature, à l'animal. Tantôt l'animal joyeux, tantôt l'animal associé à des transformations comme le crapaud (sapo), tantôt l'animal qui est à la limite de la parole, tel que la pie et le milan (graja, milano), tantôt l'animal lié à ce type d'homme singulier qu'est le fou, par exemple l'âne (burrela) ou le cochon (bacarota). Ce fou des limites reste aussi associé au bruit, au vent, au vide ; c'est en quelque sorte un corps sonore, la désharmonie du monde, la musique qui se décompose, la musique déréglée, le chaos des sons et en même temps le chaos naturel.

28Le fou des limites est lié à la transformation, puisque chaque pièce où il apparaît fait en intervenir un aspect ou un autre de la transformation. Rappelons la frágua transformatrice, la nau qui incite à l'amour et opère comme un philtre, la barca du diable qui est celle du passage de la vie à la mort. Dans la Forêt des tromperies, où le philosophe n'arrive pas à parler en philosophe, où il en est sans cesse détourné, où le faux usurpe les atours du vrai, où le leurre est maître, nous nous trouvons dans le monde même du transformé. Est-ce un hasard si c'est la dernière pièce de Gil Vicente ?

29D'une pièce à l'autre, on remarque une évolution de notre personnage. Au début, il n'est pas encore marqué par l'incohérence du discours. Dans la barca, il connaît déjà la Nef des fous et son discours devient scatologique. Dans la dernière pièce, il est le Morosophe de la Renaissance, figure double et figure unique. Le Parvo, personnage littéraire, est en même temps une figure de tradition et un sujet d'invention.

30La scatologie heurte la morale, elle n'est point inhabituelle, elle renvoie peut être à la "sauvagerie" plus qu'à la folie même. Plus violente est l'interdiction du discours du philosophe. Mais tout cela reste limité comme contenu. Ce discours contient-retient une violence primordiale qui fait du discours du fou un discours prohpylactique, purificateur, comme le veut Baktine. En effet, il désigne les confins de la culture, protegé par tous les interdits sociaux. Discours purificateur, parce qu'en allant jusqu'au bout de la folie, on retrouve l'au-delà de la culture, la nature purifiante. C'est une renaissance.

Notes

1 Sur le Parvo et le monde à l'envers voir PALLA, Maria José : "0 Parvo e o mundo às avessas - algumas reflexöes", Actas do colóquio em torno de Gil Vicente (Teatro da Cornocópia), 1988, Lisboa, Ministério da Educaçäo, 1992, pp. 87-98.

2 Traduction : De quoi es-tu mort ? de quoi ? De la diahrrée, pardi. De quoi ? De la chiasse, que je te dis.

3 On rencontre ce personnage dans le pièces suivantes : Auto da Fama (1510), Velho da horta (1512), Auto da Barcca do Inferno (1517), Frágua de Amor (1524), Nao de Amores (1527) et Floresta de Enganos (1536).

4 De parvus, "petit". Traduction : fou, petit, ignorant, bête. Parvo : pequeno, criança, que tem mentalidade infantil, que sabe pouco. Dérivés : parvo, parvoader, parvoagem, parvoalho, parvoamente, parvoeira, parvoeirao, parvoeirar, parvoeijar, parvoeiçada, parvoice, parvôide, parvoinho, parvolezais.

5 Le roi troubadour D. Dinis a écrit un poème sur le Parvo (cf. Joao Bolo), ainsi que le poete Luís de Camöes dans un poème où il s'appelle ausi Joane : coifa de beirame/namorou Joane, Obra Completa, Rio de Janeiro, Aguilar Editora, 1906, pp. 449-451. Cette figure est aussi connue dans la littérature populaire portugaise : "História de Joäo Grilo", Contos populares portugueses, recolhidos por Consiglieri Pedroso, Lisboa, Vega, s. d., p. 273.

6 "Autour de la folie", Magazine littéraire, 1981, juillet-août, n 175, p. 23.

7 L'influence de ces fêtes dans l'oeuvre de Gil Vicente a été étudiée par : Maria Teresa Teles, Maria Leonor Cruz, Marta Pinheiro, in Discurso carnavalesco em Gil Vicente, Lisboa, GEC Publicaçôes, 1984 ; TEYSSIER, Paul, Vida e obra de Gil Vicente, Lisboa, ICALPE, Biblioteca Breve, 1982, pp. 162-173 ; PALLA, op. cit.

8 Ces manifestations ont été analisées par BAKTINE, Mickaïl, L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

9 PASTOUREAU, L'étoffe du Diable, Paris, Editions du Seuil, 1991, p. 47.

10 GROSS Angelika, L'idée de la folie en texte et image : Sébastien Brand et insipiens, Médiévales 25, automne 1993, pp. 71 91, p 80.

11 FRITZ, Jean-Marie, Le discours du fou au Moyen Age, Paris, PUF, 1992, pp. 87-95.

12 Il dit : "chausse merdeuse", "chie dans les voiles", "crotte de lapin", "pisse sur l'aiguille de la boussole", entre autres.

13 A un moment donné, en réponse a son âge avancé, il évoque le persil et l'oignon, certainement influencé par les sermons joyeux français : Saint Oignon.

14 LAHARIE, Muriel, La folie au Moyen Age xi-xiiie siècles, Paris, Le Léopard d'Or, 1991, p. 146.

15 Säo os cäes tanto comigo/ que näo me deixam cantar ; como os cäes de noite tem/sempre ladrando por hi ; e näo havia aí tanto cao ; Miraflor tornou-se cäo e eu tomei-a ao colo.

16 Cf. BIGEARD, Martine, La folie et les fous littéraires en Espagne, Centre de Recherches Hispaniques, Paris, 1972, p. 76.

17 FRITZ, ibidem, p. 4

18 Ibidem, p. 221.

19 "la crête de coq, le phallus, l'oeuf et la vessie sont des attributs traditionnels du fou dans le folklore" in GAIGNEBET, Claude, et J. D. Lajoux, Art profane et art populaire, Paris, 1985 p. 81.

20 Ces deux figures nous font penser au duo Toto/Nineto Davoli, dans le filme de Pier Paulo Pasolini : "Uccellacci et Uccellini"de 1966.

21 LEVER, Maurice, Le sceptre et la marotte, Paris, Fayard, 1983, pp. 164-200.

22 La folie du Parvo est une sorte de plongée dans l'animalité, il ignore le langage. Il est associé à l'animal, il s'identifie â l'oiseau, animal très mobile et agile.

23 "Les Sots du théâtre et le sauts de la Morisque à la fin du moyen âge", Les Lettres Romanes, Université Catholique de Louvain, 1989, t. XLIII, nº 1-2, p. 46.

Auteur

Professeur à l'Universidade Nova de Lisboa

© Presses universitaires de Provence, 1994

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