Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La violence dans le monde médiéval

Sens et abolition de la violence dans l'Atre Périlleux

Annie Combes

Texte intégral

  • 1 Lancetot du Lac, texte présenté, traduit et annoté par François Mosès. d'après l'édition d'Elspeth (...)

1Dans le tome I du Lancelot du Lac1, au moment où s'achève le récit d'une bataille entre les gens de Gaunes et Claudas, on peut lire en note le commentaire suivant de François Mosès :

  • 2 Lancelot du Lac, op. cit., p. 237.

"Ici prend fin la minutieuse description d'une "bataille", qui paraîtra beaucoup trop longue au lecteur d'aujourd'hui. Cependant, de nos jours, les commentateurs de match de boxe ou de football ne nous font pas davantage grâce de ces détails et de ces péripéties, dont la monotonie échappe apparemment aux amateurs de ces spectacles, mais paraîtra bien insoutenable aux lecteurs ou aux auditeurs de l'avenir, lorsque la mode en aura passé. Il en allait alors de même pour les "batailles", et les chansons de geste sont remplies des détails de ces combats, qui passionnaient tous ceux qui se pouvaient représenter dans de semblables circonstances, c'est-à-dire à peu près tout le monde."2

2Cette comparaison entre un combat et un match de boxe ou de football, comparaison que justifie la dimension physique et parfois ludique des affrontements médiévaux, souligne l'aspect gratuit de passages dont rien ne semble justifier la longueur. Selon François Mosès, les épisodes guerriers trouvaient naguère leur sens dans les possibilités de projection qu'ils offraient à leur public. Exerçant un charme dû à la correspondance entre les événements narrés et les actions vécues, de tels récits puisaient leur intérêt dans une relation intime entre l'œuvre et le monde. Et leur longueur, que déplore le traducteur de Lancelot du Lac, permettait précisément une démarche d'identification qui nous est aujourd'hui étrangère. Mais cette explication en forme de justification n'occulte en rien la grave critique qui affleure ici : avec la fuite impitoyable des siècles, se serait clairement révélée l'absence de liens motivés entre les épisodes de joutes et l'intrigue, donc une gratuité regrettable, en fait un déficit sérieux dans l'économie du récit.

  • 3 L'Atre périlleux, édité par Brian Woledge. éditions Champion. Paris. 1936. Ce roman en vers, que l (...)

3Les récits d'affrontement relèvent-ils du pur ornement, et donc d'un goût mondain plutôt que littéraire ? En vérité, il semble bien que non : la littérature romanesque médiévale n'est point si insoucieuse de ses intrigues et les scènes guerrières qu'elle propose avec prodigalité peuvent avoir des buts bien plus subtils que le désir d'enfiévrer un public martial. Pour s'en convaincre, il suffit d'examiner un roman légèrement postérieur au profus Lancelot du Lac. et dans lequel paraît se cristalliser, au travers de récits d'affrontements, une réflexion sur la violence. Cette œuvre, L'Atre Périlleux3, met en effet en scène des formes varices de brutalité, mais c'est pour les faire fonctionner comme monnaies d'échange au sein d'un système de valeurs qui se définit et se construit à mesure que progresse l'histoire.

4Dans ce roman, le héros est Gauvain, "le bon chevalier" qui. parti de Carduel, se lance dans deux quêtes :

  • d'une part, rattraper Escanor, personnage rempli d'orgueil qui l'a insulté devant Arthur et la cour.
  • d'autre part, rechercher les trois chevaliers qui ont tué puis dépecé un quatrième chevalier qu'ils prenaient pour Gauvain à cause des armoiries qu'il portait. Cette entreprise, seconde dans la chronologie, devient assez vite le sujet essentiel du roman en prenant la forme d'une quête d'identité. En effet, la rumeur de la mort du "bon chevalier" s'est répandue dans l'univers arthurien, produisant des regrets et des larmes que Gauvain est impuissant à endiguer : personne ne veut croire qu'il n'est pas mort, si bien qu'il se baptise lui-même "le chevalier sans nom", en quête d'une désignation plus explicite.

5L'itinéraire du héros lui fait croiser de nombreux personnages, masculins et féminins, et l'on peut constater qu'à la plupart de ces rencontres correspond un affrontement. Comme les divers protagonistes introduits dans le récit se battent parfois entre eux, l'on arrive à un total de treize scènes de joute à un contre un ; Gauvain participe à huit d'entre elles et il est à chaque fois vainqueur.

6Ces joutes présentent entre elles de grandes ressemblances. L'on retrouve à chaque fois le rite du combat tel qu'il se manifeste dans les romans des xiie et xiiie siècles, en vers ou en prose, et qui se traduit par une progression codée dans son déroulement et limitée dans ses possibilités de variation. Ainsi, au combat à cheval avec lance succède le combat au sol et à l'épée. Les adversaires peuvent utiliser chacun jusqu'à trois lances, leur résistance est plus ou moins grande, mais le schéma, de façon globale, est immuable. Quant au vocabulaire, spécifique au domaine guerrier, il est semblable d'une scène à l'autre. Les termes qui désignent les différentes pièces de l'armement sont forcément les mêmes et ce sont aussi les mêmes verbes qui resurgissent pour signifier les dégâts. Dans L'Atre Périlleux, comme dans d'autres œuvres, les lances volent en asteles ou en tronçons, les écus sont fendus, tranchés, percés, les heaumes sont quassés ou fendus ; quant aux hauberts, ils sont detrenchiés, deronpus ou encore fauses.

7Il advient d'ailleurs que figure dans plusieurs joutes le même vers ou presque :

8- lorsque Gauvain affronte un diable, ce dernier

De l'elme li abat le quart,
Et des mailles de l'auberc cent. [1348-49]

9- lors d'un combat qui oppose Gauvain au roi de la Rouge Cité, le roi se défend vaillamment :

Et chelui a li referu.
Que le moitié de son escu
Li trencha tout roondement.
Et de l'aubert,c. mailles prent. [433-36*]

10- enfin le chevalier nommé le Laid Hardi inflige à Gauvain le même genre de coup :

Il fiert Gavain par grant outrage
Sor l'escu ; li fait tel damage
Que il li trencha maintenant
Cent mailles de l'auberc luisant. [6053-56]

11Ces extraits le laissent pressentir, par delà les récurrences lexicales, ce sont aussi des récurrences de séquences que l'on pourrait constater. Les récits de ces épisodes se ressemblent, non seulement parce qu'ils décrivent des situations semblables, mais parce qu'ils ne recherchent pas l'inédit. On est là en face d'une tradition littéraire qui remonte à la chanson de geste, ce qu'ont bien montré Aurora Aragon Fernandez. et José Cardo Fernandez dans un article de 1984 où ils écrivaient notamment :

  • 4 Aurora Aragon Fernandez et José Cardo Fernandez, "Les traces des formules épiques dans le roman fr (...)

"La structure générale du micro-récit d'un combat singulier est la même : les quatre séquences, les divisions à l'intérieur de chacune, l'ordre dans lequel elles se présentent et leurs combinaisons, tout coïncide."4

  • 5 N'onques ne fu nul chevalier,
    Neïs Rollant et Olivier.
    Ki peüst soufrir tel estor.
    Que il n'en fust a (...)

12L'auteur de L'Atre Périlleux s'inscrit dans cette tradition, la conforte, la revendique même : ce n'est pas un hasard si l'un des personnages, Cadret, invoque Roland et Olivier comme modèles de valeureux chevaliers5 ».

13Ce qui est dit ici du combat individuel vaut également pour le seul affrontement collectif, une meslee réduite, où l'on voit Gauvain et dix compagnons affronter une escorte de vingt chevaliers [4594-4805]. Là encore, selon la tradition livresque, s'effectue le jeu des assauts, similaire à la première phase de la joute individuelle mais multiplié par le nombre des combattants et prolongé par la poursuite des vaincus.

14L'on pourrait penser qu'une certaine originalité s'introduit dans le roman lorsque, sous l'armure, le fer parvient au corps. En effet, à ce moment-là, l'uniformité de la procédure belliqueuse laisse place à la diversité des plaies. Au fil et au finale des affrontements, l'on relève ainsi :

  • deux bras cassés
  • trois doigts presque arrachés
  • une main coupée
  • une grave blessure au ventre
  • une épaule transpercée de part en part
  • deux crânes entamés
  • deux têtes coupées.

15On peut noter par ailleurs le caractère apparemment original de certaines évocations, telles que celle-ci :

Le pauch et,ij. des autres dois
Li eiist copé tout a net,
Mais tant vint l'espee a souhet
Qu'il tenoient encore ad ners. [478-81]

  • 6 Pour quelques exemples de telles mutilations, voir entre autres, dans l'édition du Lancelot en neu (...)

16La netteté de la coupure sous le tranchant de l'épée, la résistance des nerfs qui évite la mutilation, autant de circonstances qui semblent solliciter l'imagination, autant de mots qui peuvent paraître choisis pour faire grincer les sensibilités. Cependant, malgré la précision ponctuelle de tels rares détails anatomiques et derrière la variété précédemment énumérée des blessures, le corps comme l'armure entre dans un vaste jeu de variation, non pas certes intratextuelle, mais intertextuelle. En effet, ne serait-ce que dans le Lancelot du Lac, l'on retrouve des bras cassés ou entamés, des crânes fendus jusqu'à la cervelle et des décapités6 ».

17Cet effet de variation, me semble-t-il, est dédramatisant car les mots renvoient non à des corps référentiels mais à une combinatoire d'ordre littéraire. Le corps, ici, se réduit à un réservoir déshumanisé de blessures plus ou moins graves : de même que l'on arrache quarante ou cent mailles, l'on égratigne ou casse un bras et la mention fréquente de flots de sang, dans L'Atre Périlleux comme ailleurs, relève du protocole littéraire. En fait, le poids de la tradition enlève à ces épisodes toute force émotionnelle. Ce que montrent d'abord de tels passages, c'est un art de la variation pratiqué par l'auteur autour d'un lexique et de séquences convenus.

18Une mise au point s'impose cependant : à propos d'un écrit romanesque, il faut distinguer la violence en tant qu'elle est énoncée (racontée, mise en scène) de la violence en tant qu'elle est perçue (ressentie, éprouvée, produisant un sentiment de dégoût, de rejet, de fascination...). Avec la seconde, on doit supposer que les détails du récit provoquent un effet de réel favorisant l'identification. Ainsi, l'image des doigts qui ne tiennent plus à la main que par les nerfs relève d'une violence énoncée qui, par la vertu d'un phénomène de projection, peut émouvoir un lecteur peu habitué à la littérature médiévale. Mais pour des médiévistes, comme pour le public lettré du xiiie siècle, une telle émotion semble bien improbable dans les passages qui racontent des joutes : la violence qu'ils expriment se neutralise à mesure que se déploient les phases attendues du combat et que s'enchaînent les phrases convenues. On pourrait parler d'une violence de type formulaire qui ne fait pas davantage que dire, qu'affirmer l'idée de violence.

  • 7 Une définition du motif est donnée dans Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage (...)
  • 8 Voir, par exemple. Dictionnaire historique de la langue française. éditions Le Robert. 1992.

19Cet aspect formulaire, tel que je viens de le définir, c'est-à-dire fondé sur une combinatoire restreinte d'expressions et de séquences articulées autour d'une situation d'affrontement, constitue un repère essentiel dans une analyse de la violence. En effet, récurrence et ressemblance permettent une délimitation précise de scènes qui deviennent autant de motifs figuratifs7. C'est la répétition d'une même scène, au sein d'un roman ou dans plusieurs romans contemporains, qui octroie à la joute un caractère de motif : loin d'être uniquement considéré en fonction des raisons d'intrigue qui entraînent sa venue, le récit de joute peut aussi être lu comme le retour d'une donnée familière à un certain type d'œuvres. De ce fait, le couple violence énoncée/violence perçue se réduit à la première de ses composantes. D'ailleurs, une approche fondée sur le terme de "violence" est forcément problématique puisque ce mot n'apparaît qu'au début du xiiie siècle, pour qualifier, avec l'adjectif violent, non pas les assauts des hommes, mais le déchaînement des éléments naturels8. Cependant, la notion qui correspond aujourd'hui à ce terme s'applique bien aux passages d'affrontement, mais elle est subordonnée à la fonction particulière qu'assument les joutes : dans L'Aire Périlleux, on va le voir, celles-ci ont avant tout une fonction de reconnaissance - de la valeur individuelle, de la légitimité du nom.

20A cet égard, il convient de s'arrêter sur deux passages du roman qui. dans le domaine de la violence, parviennent à créer de l'inédit et du spectaculaire, mais que neutralise leur rattachement à la même fonction de reconnaissance. En ces deux occasions sont racontés des événements stupéfiants et macabres dont l'équivalent, je pense, ne peut se trouver que dans le Perlesvaus.

21Tout d'abord, juste après avoir quitté Carduel, Gauvain découvre trois demoiselles éplorées et leur frère. Ces personnages lui racontent comment un chevalier a été attaqué, tué et démembré par trois autres. Le corps a ensuite été partagé et réparti sur deux chevaux. Le frère des demoiselles, voulant se porter au secours de la victime, a eu les yeux crevés. Les trois sœurs et le frère sont plongés dans l'affliction parce que, dans cette victime, ils ont reconnu Gauvain. Plus loin, le vrai Gauvain rencontre un charbonnier qui lui conseille de changer de chemin, sinon il parviendra à la Rouge Cité dont le roi, mécontent de sa demoiselle, l'expose nue dans une fontaine glaciale. Au fil des jours, 54 chevaliers ont voulu la délivrer : ils ont affronté le roi qui les a décapités et a fiché leurs têtes, de façon bien visible, sur des pieux. Dans chaque cas, la véracité des récits est garantie par le spectacle des preuves : Gauvain voit le jeune homme aux yeux crevés ; à la Rouge Cité, il voit les 54 têtes coupées et la demoiselle dans l'eau, qui lui fera à son tour le récit des événements passés.

22L'on retrouve dans ces deux passages des situations d'affrontement, mais marquées par une sauvagerie telle qu'elles n'ont plus grand-chose à voir avec le motif de la joute. Dans le premier cas, l'affrontement se place d'emblée hors des codes chevaleresques à cause de la traîtrise des agresseurs qui affrontent à plusieurs un chevalier isolé et mutilent sa dépouille ; dans le second cas, c'est le nombre des morts qui est effarant. La recherche d'originalité se manifeste au travers d'une thématique de l'excès qui amplifie la cruauté des faits. La démesure est mise en scène de deux façons contraires :

  • par la division du corps en six morceaux qu'illustre le démembrement ;
  • par la multiplication des cadavres que résume la série des 54 têtes décapitées.

23Le motif de la joute est ainsi dévoyé par l'outrance morbide. Mais aussi, autre différence majeure, ces deux situations sont dévoilées non par le narrateur, ainsi qu'il en va pour les treize joutes conventionnelles, mais par des personnages de l'histoire. A situation extraordinaire, énonciateurs particuliers : les trois sœurs, le charbonnier, la demoiselle dans la fontaine, autant de voix qui font entendre l'épouvante. L'horreur que peuvent inspirer les faits est intensifiée par l'émotion et le comportement des protagonistes. Car ces raconteurs, hormis le charbonnier, sont aussi des victimes. Ainsi la deuxième sœur interrogée par Gauvain ne parvient-elle à prononcer qu'une phrase avant de s'évanouir :

L'autre respont : « Ja Diu ne place
Que je vive mais longement.
Quant l'onor et l'afaitement.
La largece et la segnorie
Et le flor de chevalerie.
Ai ci veu morir ensanble. »
A cest mot li cuers li trestranble.
Si que toute descouloree
Kaï dalés l'autre pasmee. [496-504]

24Quoique sa douleur soit aussi très grande, la troisième sœur pourra enfin parler, évoquant les "troi chevalier qui Dix maudie" [544-45], la traîtrise du combat et l'intervention malheureuse de son frère, qui eut "les ex crevés" [570]. Quant au charbonnier, il résume rapidement mais efficacement les combats menés à la Rouge Cité par les 54 chevaliers :

Et sachies que,1. et quatre
Se sont a li ja combatu,
Qu'il a tous ochis et vaincu.
Tout decopés et detrenchiés.
De chiaus du pais plus prisiés
Qui fussent en tout le régné. [56-61*]

25Ici, les indications données ne relèvent plus de la formule mais recherchent l'effet. Les personnages traduisent chacun à sa manière leur stupeur face à des actes quasi inconcevables, en usant de tournures superlatives et hyperboliques. A travers l'énoncé des événements, ils laissent percer l'effroi, comme si leurs discours ravivaient la sidération. Dans les deux circonstances, la parole donne à imaginer un spectacle absent : les raconteurs se remémorent des mises à mort qui ont déjà eu lieu et sont donc racontées grâce à des récits rétrospectifs. L'on voit ici une autre différence avec les joutes-motifs : ces dernières, que présente, rappelons-le, le narrateur, s'efforcent de produire un effet de narration simultanée aux événements : la majorité des verbes est au présent (alors que le temps dominant du roman est le passé) et l'incertitude de l'issue est préservée jusqu'à la fin (même si elle est relative car il est souvent aisé de deviner qui sera le vainqueur).

26Cette opposition permet de comprendre que la similitude d'ensemble des joutes-motifs, y compris dans leurs issues parfois sanglantes, est renforcée par leur mode d'insertion dans le roman : c'est toujours le narrateur qui relate ces assauts à un contre un, c'est toujours avec la même absence d'émotion, le même souci de clarté, le même ton qu'il développe les différentes phases de l'affrontement produisant ainsi une neutralisation de l'agressivité. Je risquerai ici une hypothèse : la délégation de la parole à des personnages est peut-être le moyen employé par l'auteur pour formuler une violence que la tradition lui interdit d'exprimer par le biais du narrateur. L'on verrait de la sorte apparaître une des conventions implicites de l'art de la narration dans le romanesque médiéval, qui tendrait à exclure du récit le pathétique pour le réserver au discours.

  • 9 La thématique de la mutilation a dans le roman d'autres implications, notamment d'ordre narratif, (...)

27Signalée par une situation d'énonciation particulière, par une thématique de l'excès et une exhibition de la souffrance (le jeune homme aux yeux crevés, les têtes sur les pieux, la demoiselle dans la fontaine), une forme de cruauté hors norme et hors tradition apparaît donc dans L'Aire Périlleux9. Cependant l'on va voir que cette violence qui s'oppose au motif précédemment défini, perd après coup l'originalité que lui confèrent les discours des affligés.

28Quelles sont les raisons pour lesquelles ces actes de mort ont été commis ? Le corps dépecé a été la proie de chevaliers dont les demoiselles dénigraient la valeur. Comme elles vantaient les qualités de Gauvain, leurs amis dédaignés ont voulu, en tuant ce dernier, mériter estime et tendresse. Ici comme dans d'autres romans de la même époque, l'acte violent, par le biais de l'idée de prouesse, voudrait s'échanger contre de l'amour : le chevalier valeureux, en accomplissant des exploits, compte gagner le cœur de sa dame - Lancelot ne conquiert pas autrement l'amour de Guenièvre. La situation est semblable pour le roi de la Rouge Cité. Sa demoiselle a eu le tort de contester son invincibilité ; par ses décapitations en série, il lui montre à quel point elle a mal parlé.

29Les plus grandes atrocités du roman ne sont que les conséquences paroxystiques d'un même désir : prouver sa vaillance. L'ambition du roi de la Rouge Cité ne va pas au-delà ; les deux amants dédaignés, le Faé Orgueilleux et Gomeret sans Mesure, espèrent cependant recevoir de la sorte une récompense amoureuse. Mais le but premier reste l'affirmation d'une vaillance exceptionnelle. Que tel soit l'objectif explique les difficultés que rencontrent le Faé et Gomeret au moment d'obtenir ce qu'ils pensent être leur dû. Leurs demoiselles, en effet, contestent la validité de leur exploit :

« [...] Et si dissent a lor amis
Ke il loravoient pramis
Le cors Gavain u mort u vif,
Si ot entr'ex moult grant estrif.
Car les damoiseles disoient
Ke autre fois veü l'avoient.
Et ce n'ert mie illeuc son cors. » [5283-89]

30La reconnaissance guerrière constitue donc la visée incontournable sinon unique des chevaliers cruels. Qu'en est-il des joutes simples ? Elles n'ont en général pas d'autre enjeu ! Que l'on considère Escanor de la Montagne, le Laid Hardi ou encore Gomeret et le Faé lorsqu'ils affronteront à leur tour le "vrai" Gauvain, tous souhaitent afficher leur bravoure. En effet, quelles que soient sa forme, ses circonstances et sa cruauté, le combat détermine la notoriété, exhibe la valeur de chacun. L'Atre Périlleux invente des formes originales de violence guerrière sans pour autant leur accorder une fonction autre que celle qu'il attribue aux joutes simples. Dans tous les cas, la violence devient une pure valeur d'échange dans un monde mythique où le prestige individuel est signifié par la prouesse, où la gravité et la durée d'un combat se métamorphosent en qualités chevaleresques.

31Cet échange entre violence et vaillance s'effectue par le biais de la parole. Discours et joute se relaient, la première produisant la seconde et sanctionnant son issue. Après le combat, par la voix de l'un des combattants ou d'un témoin, est reconnue la bravoure du vainqueur. Avant le combat adviennent les injures, les défis et aussi les plaintes.

  • 10 Dans son article "Un visage de la "Demoiselle arthurienne" du xiiie siècle d'après les neuf rencon (...)

32Les demoiselles contribuent largement à cette efficacité de la parole. Par les doléances qu'elles adressent à Gauvain, elles l'incitent à intervenir pour que cessent les malheurs qu'elles endurent10. Comme la demoiselle dans la fontaine, elles racontent des situations certes moins dramatiques, mais très inconfortables. Les évocations des voies de fait dont elles sont victimes se succèdent dans L'Atre Périlleux avec un souci de variété mais avec toujours le même effet : déclencher un combat. Outre l'exposition infâmante du corps dénudé, apparaissent comme autres cas de figure :

  • la séquestration : une demoiselle raconte à Gauvain comment un diable la maintient enfermée dans une tombe et la viole quotidiennement ;
  • l'abandon : une demoiselle a été laissée par son ami dans les bois ;
  • le rapt : Gauvain, en conséquence d'une promesse, est l'agresseur. Cependant la demoiselle qu'il enlève ne ménage pas ses injures et fait appel à son frère pour la délivrer11.

33Lorsqu'une joute n'est pas introduite par une demoiselle qui s'adresse directement à Gauvain. elle n'en conserve pas moins une cause indirecte féminine (ainsi Espinogre raconte-t-il à Gauvain qu'il veut tromper son amie, projet auquel met un terme la lance de son interlocuteur). Après l'affrontement, les demoiselles prodiguent parfois leurs louanges au vainqueur, mais il n'est pas rare que les vaincus eux-mêmes se chargent de cette tâche. Tel est le cas pour Codroavain, qui reconnaît avec humilité la suprématie de celui qui vient de le déconfire :

« Sire, dist Codroavain le Rox.
Tant a prouece et bien en vox.
Francise et debounaireté.
Que ne devés estre reté
De rien nule que m'aiiés fait.
Que c'a esté par mon sorfait ;
Et por çou otroi bien et gré
A faire tout le vostre gré. » [4411-18]

  • 12 Sur cette dimension onomastique de l'œuvre, cf "L'Atre Périlleux : cénotaphe d'un héros retrouvé".

34Toutes les joutes ont ainsi une fonction évaluatrice, et l'on peut penser qu'une telle fonction n'est point rare dans le domaine romanesque médiéval. Mais ce qui semble plus particulier à L'Atre Périlleux, c'est la manière dont le roman développe cette donnée en attribuant aux divers protagonistes masculins un seul et même défaut : ce sont tous des orgueilleux qui ont des prétentions excessives ou illégitimes. Même s'ils font un temps illusion, comme le roi de la Rouge Cité, ces chevaliers perdent leur outrecuidance tandis que Gauvain fait la démonstration de ses mérites. Ce processus, par ailleurs, s'accompagne d'une dimension onomastisque. Brun sans Pitié (le roi de la Rouge Cité), Gomeret sans Mesure, le Faé Orgueilleux et quelques autres doivent rectifier leur surnom tandis qu'à l'inverse, Gauvain regagne le sien. A la source des échanges et orientant leur nature, il y a donc la perte d'identité qui affecte le héros : toute la violence présente dans l'œuvre est placée, directement ou indirectement, au service de la question du nom12.

35Gauvain se fait l'instrument privilégié et le destinataire de la violence. Il joue un rôle d'échangeur : il transforme l'orgueil et la démesure en humilité et mesure. Ainsi, Codroavain, dans les vers précédemment cités, s'amende-t-il pour adopter désormais une conduite irréprochable. On offre au héros de la cruauté sous forme de récits, il rétablit par son action la courtoisie. De ce fait, la violence, dont on a pu mesurer la dimension conventionnelle, et qui apparaît peu signifiante en soi, trouve son sens au niveau symbolique.

36C'est pourquoi l'on assiste dans cette œuvre à de curieux phénomènes. Le corps dépecé, le texte permet aisément de le comprendre, correspond à la mise en pièces d'une réputation, c'est-à-dire à la mise à mort du "bon chevalier". Les événements du roman et les transformations qu'ils induisent permettent qu'à la fin renaisse ce "bon chevalier", non seulement au plan symbolique mais avec un effet stupéfiant : le cadavre en morceaux est réajusté, ressuscité et le chevalier renaît pour prononcer un nom dont la première partie signifie clairement ce qui est restitué : il s'appelle le Courtois de Huberland. De façon plus banale, les blessures se cicatrisent toutes et le jeune homme aveugle retrouve lui aussi la vue. A la fin, tout le monde est à la cour, haut lieu de la courtoisie. Seuls manquent Escanor et le diable, images irrécupérables de la mauvaise chevalerie. Quant aux 54 décapités, ne peut-on voir leurs doubles ressuscites dans les 64 chevaliers anonymes [6481] qui forment l'escorte (par ailleurs superflue) des principaux protagonistes se rendant à la cour ?

37D'une part au niveau des événements représentés, les effets de la violence antérieure sont de la sorte annulés en grande partie. D'autre part, au niveau de la lecture, l'impression laissée par les deux épisodes originaux s'en trouve remise en cause. Mais le transfert de valeur par lequel la violence perd son sens premier pour devenir élément moteur d'une intrigue complexe, s'effectue encore d'une dernière manière. Par delà les prouesses de Gauvain, chaque affrontement illustre les valeurs mythiques de la chevalerie. La vertu de fidélité à l'égard de la dame aimée est une exigence manifestée par le combat qui oppose Gauvain à Espinogre. La qualité de loyauté entre chevaliers est représentée lorsque Gauvain respecte la promesse qu'il a faite à Raguidel. L'importance de l'entraide chevaleresque apparaît lors du combat collectif dont la valeur symbolique est bien soulignée par une particularité : il n'est plus question des prisonniers après la victoire. Enfin, la nécessité de la foi en Dieu est démontrée par la joute dans le cimetière, "li Atres perellox", qui donne son titre au roman. De la sorte, ce n'est pas seulement à la résurrection d'un Gauvain amélioré que s'affaire le roman, mais à une redéfinition du bon chevalier en général.

38En somme, L'Atre Périlleux me semble produire une abolition de l'effet de violence d'autant plus remarquable que ce roman contient quelques pages particulièrement macabres. Cette abolition est d'abord due au jeu de variation de l'écriture s'agissant de la violence que j'ai appelée formulaire et qui détermine le motif de la joute. Elle est renforcée par la posture traditionnelle d'un narrateur qui s'interdit toute fantaisie expressive. S'agissant de la violence représentée, l'abolition découle du transfert symbolique qui convertit l'agressivité en courtoisie et supprime le meurtre par la résurrection. Au niveau, enfin, de la violence perçue par le lecteur, une neutralisation se produit grâce au jeu d'échos et de correspondances qui en découle, créant des rimes sémantiques par lesquelles s'organise le récit.

39De la sorte, on est en présence d'une alchimie fictionnelle qui, à travers la multiplicité des situations, compose l'image d'une chevalerie parfaite pour arriver à ses fins, c'est-à-dire user de la violence pour redonner nom et renom au héros accompli. Par une entreprise scripturale originale, la violence devient un élément dynamique de l'intrigue. Echappant au risque de platitude dénoncé par F. Moses, elle est à l'origine de la déconstruction et de la reconstruction du bon chevalier, déconstruit dans un acte dont la force sauvage, excessive, souligne l'artifice et reconstruit, renommé par l'usage qu'il fait de la force, après être devenu lui-même pure force anonyme, pur échangeur, ce que le roman traduit pendant près de 1 800 vers par la dénomination cil sans non.

Notes

1 Lancetot du Lac, texte présenté, traduit et annoté par François Mosès. d'après l'édition d'Elspeth Kennedy, collection "Lettres gothiques", éditions Le Livre de Poche. 1991.

2 Lancelot du Lac, op. cit., p. 237.

3 L'Atre périlleux, édité par Brian Woledge. éditions Champion. Paris. 1936. Ce roman en vers, que l'on date du milieu du xiiie siècle, a été traduit par Marie-Louise Ollier dans La Légende arthurienne. collection "Bouquins", éditions Robert Laffont. Paris. 1989. p. 611 à 708.
Il subsiste à ce jour trois manuscrits de L'Atre périlleux. Celui à partir duquel Brian Woledge a effectué sa publication compte 6 676 vers. Sur l'un des deux autres manuscrits, figure l'épisode, en 666 vers, de la Rouge Cité, qui s'intègre parfaitement dans le projet global de l'œuvre. Cet épisode est présenté par Brian Woledge à la suite des 6 676 vers du premier manuscrit. Lorsque je cite ces vers, j'accompagne leur numéro d'une astérisque.

4 Aurora Aragon Fernandez et José Cardo Fernandez, "Les traces des formules épiques dans le roman français du xiiie siècle : le combat individuel", dans Essor et fortune de la chanson de geste dans l'Europe et l'Orient latin. Actes du IXe congrès Renccsvals. Modena. 1984. tome 2. p. 435-463.

5 N'onques ne fu nul chevalier,
Neïs Rollant et Olivier.
Ki peüst soufrir tel estor.
Que il n'en fust au cief del tor,
Se mervelle n'est, mort u pris. [3869-3873]
Sous la revendication de différence, c'est bien la permanence d'une tradition qui se dessine et se désigne ici.

6 Pour quelques exemples de telles mutilations, voir entre autres, dans l'édition du Lancelot en neuf volumes (texte établi par Alexandre Micha. éditions Droz. Genève, 1976 à 1983), au tome 1, p. 297, une tête que l'on fait voler, au tome II, p. 216, un bras tranché avec l'épaule, ou encore, au tome VIII, p. 469, cette phrase meurtrière : "Lors furent esprovees les proeces Lancelot, que il colpe Saisnes et Irois et chevax et testes et escus et hanques et bras."

7 Une définition du motif est donnée dans Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage (A. J. Greimas, J. Courtes, éditions Hachette Université, Paris, 1979, p. 238-239) : "Le motif apparaît comme une unité de type figuratif, qui possède donc un sens indépendant de sa signification fonctionnelle par rapport à l'ensemble du récit dans lequel il prend place."
La joute forme une unité sémantique dont la fonction première est de résoudre un conflit entre deux chevaliers. Mais cette fonction évidente peut en recouvrir d'autres dont il conviendra de déterminer si elles sont particulières à une œuvre (L'Atre Périlleux) ou générales (et alors il faudrait se demander si elles ne sont pas constitutives du motif).

8 Voir, par exemple. Dictionnaire historique de la langue française. éditions Le Robert. 1992.

9 La thématique de la mutilation a dans le roman d'autres implications, notamment d'ordre narratif, qu'il n'est pas à propos d'évoquer ici. Je renvoie à mon article "L'Atre Périlleux : cénotaphe d'un héros retrouvé", à paraître dans la revue Romania.

10 Dans son article "Un visage de la "Demoiselle arthurienne" du xiiie siècle d'après les neuf rencontres de Gauvain dans L'Atre Périlleux comparées à celles de Laurin. dans Le Roman de Laurin fils de Marques (dans Le Portrait, textes regroupés par Joseph-Marc Bailbe. publications de l'université de Rouen, 1987). Régine Colliot montre l'alliance d'étrangeté et d'efficacité narrative qui caractérise les personnages des demoiselles : "Cependant elles s'imposent parce qu'elles sont traitées par le conteur en visions lumineuses et déconcertantes : elles surgissent, droite hors d'un tombeau, accroupies autour d'un Aveugle sanglant, hiératique derrière une table d'abondance, blanche hors de la fontaine d'ombre, et toujours gémissantes au cœur de la forêt." Elles sont "des provocatrices conscientes ou inconscientes des aventures de Gauvain." (p. 41 et 42)

11 Deux autres rapts ont lieu, mais avec le consentement de l'intéressée. Ils ne font donc pas l'objet de plaintes féminines. Ainsi, Escanor enlève son amie qui a demandé à Arthur la protection de Gauvain : c'est un rapt prémédité qui prend l'allure d'un défi. Plus loin, Gauvain et une dizaine de compagnons enlèvent une jeune femme promise à un mariage qui ne lui agrée pas.

12 Sur cette dimension onomastique de l'œuvre, cf "L'Atre Périlleux : cénotaphe d'un héros retrouvé".

Auteur

СЕМО - Université d'Orléans

© Presses universitaires de Provence, 1994

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540