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Vergers et jardins dans l’univers médiéval

De la sylve au jardin : la fête printanière dans Guillaume de Dôle

Marie-Claude Struyf

Texte intégral

  • 1 JEAN RENART, Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, éd. F. Lecoy, Paris, 1979, vv. 138-558.
  • 2 vv. 37-43, 58-67, 71-73, 104-120.
  • 3 vv. 44-51, 56-103.
  • 4 vv. 54-55.
  • 5 Les récits qu’ils font à leur retour (vv. 453-460) montrent qu’ils ont connu - ou qu’ils pensent a (...)
  • 6 La jeunesse était une conditio sine qua non pour pouvoir conna tre l’amour. Voir à ce sujet, ANDRÉ (...)
  • 7 Michel Zink, dans son excellente étude, y a vu un rappel du début du Roman de la Rose. Selon lui, (...)

1Le Roman de Guillaume de Dole commence par une longue description d’une fête printanière1. Après avoir évoqué les qualités de guerrier2, de souverain3 et de chasseur4 du jeune empereur Conrad, Jean Renart dit que ce personnage quitte la ville avec ses chevaliers, jeunes et vieux, pour pénétrer dans les profondeurs de la forêt. Dans le roman arthurien, l’entrée dans la forêt fonctionne comme l’annonce d’une aventure ; ici, par contre, la granz forest (v. 143) n’a pas cette fonction de signal. Les chevaliers se répartissent bientôt en deux groupes : les vieux, envoyés à la chasse5, s’enfoncent dans la forêt, tandis que les jeunes se divertissent d’une autre manière dans une clairière. L’auteur cesse aussitôt de parler des vieux chasseurs - et, par conséquent, de la forêt - et se plat à décrire à grands détails les plaisirs et l’abondance dont jouissent les jeunes gens. Ce qui semblait de prime abord être une partie de chasse - si ce n’était l’entrée dans l’univers de l’aventure - se transforme ainsi en une fête d’un type particulier dès que les indésirables, les chevaliers qui sont trop vieux pour l’amour6, ont été écartés du groupe des jeunes chevaliers7.

2Ce changement d’action - ou du moins de divertissement - s’accompagne d’une transformation du décor : alors que le décor sylvestre du début était désigné par le terme forêt (vv. 143, 185), vocable qui suffit à lui seul pour évoquer l’univers de l’aventure du roman médiéval, il le sera par le mot bois (vv. 260, 265) après l’exclusion des indésirables. En outre, le bois, contrairement à la forêt qui était désignée comme granz (v. 143) et haute (v. 185), n’est pas qualifié. On peut dès lors se demander si l’absence de déterminants ne vise pas à atténuer, voire à effacer l’aspect sylvestre du décor.

3Le seul détail géographique qui soit évoqué, l’anc ene charriere (v. 188) que Conrad emprunte pour rejoindre ses jeunes chevaliers après avoir relégué les vieux dans la forêt, est intéressant dans cette optique :

Et quant il furent avoié
et mis en la haute forest,
au deduit qui mout miex li plest
s’en retorne lués droit arriere
par une anc ene charriere,
soi tierz de chevaliers riant.
(vv. 184-189)

4En mentionnant ce chemin, Jean Renart met l’accent sur la distance qui sépare désormais les deux groupes. L’opposition entre les deux groupes, entre les deux lieux et entre les deux sortes de deduit n’en est que plus manifeste.

  • 8 La tente est l’élément du décor sur lequel Jean Renart insiste le plus à en juger par le nombre él (...)

5Après le retour de Conrad, il n’est plus question de bois, mais uniquement d’arbres : en effet, c’est couchés sous des charmes (v. 192) que les chevaliers attendent la venue des jeunes filles. Et nous pouvons déduire du fait qu’on a pu y dresser plusieurs tentes8 que ceux-ci doivent être espacés les uns des autres, comme c’est le cas lorsque la forêt s’éclaircit en clairière. Le décor semble en quelque sorte s’être métamorphosé : la sylve est oubliée ou est, pour le moins, passée à l’arrière plan, la clairière revêt à présent les apparences du locus amoenus.

  • 9 Cf. E. R. CURTIUS, La littérature européenne et le moyen âge latin, trad. de l’allem., Paris, 1956 (...)

6Jean Renart décrit maintenant la nature environnante avec une profusion de détails. D’emblée le charme bucolique de celle-ci est évoqué : fidèle à la tradition, l’auteur insiste sur la fraîcheur qui caractérise dès l’Antiquité9 tout paysage idéal : herbe verte (v. 269), fleurs bleues et blanches (v. 271), sources jaillissantes (v. 263) sont autant d’éléments du décor qui renvoient au locus amoenus classique. L’arbre, autre composante de ce type de décor, est, lui aussi, présent : les tentes des jeunes gens sont ombragées par des charmes (v. 192). Même le pavillon, élément obligé du décor de la rencontre avec la fée, s’y trouve. Il s’agit bien ici des composantes traditionnelles du locus amoenus. Un seul élément fait cependant défaut : Jean Renart ne nous dit pas que les oiseaux chantent, mais le chant de ceux-ci n’a-t-il pas été remplacé par le chant des jeunes gens et des demoiselles ?

  • 10 Nous y voyons une réminiscence de la halte au bord de l’eau dans l’Escoufle où le lieu idyllique e (...)

7L’auteur réunit ainsi dans ce décor sylvestre tous les éléments traditionnels du paysage idéal, mais son imitation va plus loin encore. En nommant cet endroit un lieus qui n’estoit mie vilains (v. 268), il renoue avec la tradition qui voulait qu’on parle de la beauté du lieu et, ce faisant, il le désigne explicitement comme un lieu charmant10.

  • 11 L’association du thème de la joie au paysage verdoyant rappelle la strophe printanière de la lyriq (...)
  • 12 esté : vv. 140, 269, 379.

8Le paysage provoque l’émerveillement, le ravissement et la joie11 de ceux qui s’y trouvent. Ainsi, lorsque Conrad y revient après avoir laissé les indésirables dans la forêt, il est riant (v. 189) ; quant aux chevaliers, ils connaissent le solaz (v. 195). La beauté du lieu, qui contribue au deduit (v. 265) de tous, est encore augmentée par le printemps, appelé traditionnellement esté12, qui confère davantage de charme à la nature environnante. Notons à ce propos que le caractère printanier apparaît dès les premières lignes de cette description, où l’esté est présenté comme la sesons / de deduire en prez et en bois (vv. 140-141) : c’est le printemps qui incite les chevaliers à sortir de la ville.

9A la nouvelle saison correspond d’ailleurs la jeunesse de Conrad qui semble, elle aussi, être à l’origine de ces divertissements. C’est la genvrece qui en lui regne (v. 136) qui le pousse à sortir se divertir avec les chevaliers et les dames de son âge. Renouveau printanier, fraîcheur de la nature environnante, jeunesse sont autant de thèmes qui sont traditionnellement rattachés au paysage idéal : tout comme le paysage doit être caractérisé par la couleur verte et la fraîcheur, l’homme qui y est admis doit être jeune.

  • 13 Cf. ANDRÉ LE CHAPELAIN, op. cit., I, 1.
  • 14 Cf. GUILLAUME DE LORRIS et JEAN DE MEUNG, Le Roman de la Rose, éd. F. Lecoy, Paris, 1973, t. I, vv (...)
  • 15 Cf. Roman de la Rose, vv. 129-33, 461-68.
  • 16 Cil qui avoient boissoné
    s’en revindrent mout hericié,
    cil veneor mal atirié
    es ledes chapes de grisa (...)
  • 17 Notons que cette description offre des ressemblances non seulement avec celle de la statue de Viei (...)

10Aussi Jean Renart insiste-t-il sur la jeunesse de Conrad et en fait-il - avec la générosité - l’une de ses qualités essentielles : c’est elle qui l’anime (qui en lui regne, v. 136), c’est elle qui lui dicte ses faits et gestes. Elle est présentée comme une conditio sine qua non pour être admis dans la clairière idyllique. Ce faisant, il renoue avec la tradition qui voulait - comme le stipule André le Chapelain13 - que l’amour soit réservé aux jeunes uniquement. Dans cette scène, très vraisemblablement inspirée du Roman de la Rose, où Guillaume de Lorris symbolise l’exclusion des vieux en plaçant la statue de Vieillesse sur le mur extérieur du verger14, Jean Renart exclut les vieux de la clairière des jeux amoureux en les plaçant à l’extérieur, c’est-à-dire dans la forêt, qui - notons-le au passage - a également la même fonction protectrice que l’enceinte du verger du Roman de la Rose15. Et tout comme la statue de Vieillesse du grand roman allégorique était décrite avec des termes peu flatteurs, il dépeint les vieux chasseurs d’une façon dépréciative, à en juger par le vocabulaire utilisé (viex chenus croupoiers, v. 168 ; encombrier, v. 172, jalous et envieus, v. 174). Plus loin, lors de leur retour de la chasse, il insiste sur le piteux état de leurs vêtements et de leurs montures16, s’inspirant ici encore de la description de Vieillesse fournie par Guillaume de Lorris, comme l’a très justement fait remarquer Michel Zink17.

  • 18 A propos du motif de la clôture du locus amoenus, cf. M.F. NOTZ, Le paysage idéal ...., pp. 55-330

11En outre, l’auteur insiste avec une profusion de détails sur l’isolement, la clôture et l’intimité du lieu. La clairière se trouve au sein de la forêt, qui la délimite, la protège, la cache et la met à l’abri des indiscrets18. Il faut toutefois noter que la forêt n’est qu’une première enceinte : le bois, qui semble être situé au sein de celle-ci, en constitue une autre ; les arbres qui confèrent de l’ombre aux amoureux sont également un élément protecteur ; et la toile de soie des tentes n’a d’autre fonction que de protéger les amoureux. Tout a donc été mis en oeuvre pour mettre les amoureux à l’abri du regard des indiscrets.

12Il faut cependant noter que la forêt est une enceinte en ce qu’elle protège, mais qu’elle est aussi très différente de l’enceinte traditionnelle. Contrairement au mur construit qui à une forme bien définie, la forêt se présente comme un espace inorganisé. De même, ce locus amoenus - ci n’est qu’une clairière et non un jardin à proprement parler.

  • 19 Au sujet de l’espace orthogonal, cf. Elie KONIGSON, L’espace théâtral médiéval, Paris, Ed. du C.N. (...)
  • 20 A moins qu’il ne faille considérer la source du locus amoenus de l’Escoufle comme le centre du déc (...)

13La littérature médiévale offre plusieurs exemples de descriptions détaillées qui insistent sur l’aspect géométrique de l’espace clos qu’est le jardin. Les miniatures aussi présentent le jardin comme un espace orthogonal19. Les jardins des cloîtres médiévaux en sont un autre témoin : ceux-ci ont effectivement toujours une forme carrée, ils sont divisés en quatre parties égales par deux axes orientés respectivement nord-sud et est-ouest, et contiennent en leur centre tantôt un arbre, tantôt un puits, voire un arbre et un puits. Chez Jean Renart, par contre, l’espace n’a pas cette forme géométrique : les angles droits des miniatures n’y apparaissent pas, les contours semblent des plus flous et il n’y a aucune insistance sur le centre20 ; bien au contraire, on a l’impression, dans la scène de la fête champêtre du début de Guillaume de Dole, d’être en présence d’un endroit aux contours fuyants.

  • 21 Cf. G. DURAND, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie gé (...)

14Si nous considérons maintenant que la structure orthogonale du jardin qui implique forcément un centre, centre sur lequel les miniaturistes et les auteurs insistent d’ailleurs toujours, est précisément, comme le rappelle Gilbert Durand, symbole de devenir21, nous ne pouvons qu’être frappés par le fait que Jean Renart ait effacé cette image de devenir. L’effacement de ce symbole se comprend cependant si l’on tient compte du fait qu’il s’agit du début du roman et que l’empereur Conrad, le personnage principal de cette scène, vient précisément d’être décrit comme un homme sans femme qui ne semble pas soucieux d’en avoir une. Comment Jean Renart aurait-il pu associer à cet homme immature, avide de plaisirs amoureux, mais ne recherchant nullement une relation fixe, l’image du devenir qu’est l’espace organisé du jardin orthogonal ?

15Une autre différence est tout aussi essentielle : le lieu idyllique ne recèle pas un seul couple, mais une foule de jeunes gens :

... tante pucele et tante dame
et tant bel chevalier de pris.
(vv. 391-392)

16A cette multitude de jeunes amoureux correspond une multiplication des topoi du locus amoenus. En effet, il y a plusieurs fonteneles (v. 263). Celles-ci semblent d’ailleurs si nombreuses qu’elles ont formé des les comme nous le lisons dans les vers qui suivent :

... tant qu’il sont es illes venues
as fonteneles qui sordoient...
(vv. 262-263)

  • 22 En outre, il est remarquable que l’espace organisé apparaisse précisément dans ce roman avec les c (...)

17Les contours flous et la multiplication des sources qui en font un paysage qui ressemble davantage à un ensemble d’lots qu’à un espace organisé correspondent d’ailleurs très bien aux sentiments qui y sont vécus : tout comme aucun couple n’est central, aucun élément du décor ne l’est ; l’avenir d’aucun couple n’y étant annoncé, il est normal qu’aucun élément du décor ne préfigure le devenir de ce qui n’existe pas encore22.

18L’omission de la clôture ne peut pas, à notre avis, être due au hasard : d’une part la même absence de clôture se retrouve dans la description de la halte au bord de la rivière dans l’Escoufle, d’autre part, tout comme c’est le cas dans cet autre roman, l’absence de cette composante du locus amoenus peut s’expliquer par la place que la scène occupe dans l’ensemble du récit. Dans l’Escoufle, le locus amoenus fonctionne comme décor de la séparation ; il en résulte tout naturellement qu’il doit présenter une faille, une ouverture pour que l’oiseau prédateur puisse pénétrer dans le lieu qui rassemble les jeunes amoureux. Dans Guillaume de Dole, la situation est différente. Conrad n’aime pas encore : son choix n’est pas arrêté. Voilà ce qui explique cette multitude d’amoureux. Et, puisque, contrairement aux autres romans de l’époque, le lieu n’abrite pas un amour sans pareil, la clôture n’a pas de raison d’être, car quel amour pourrait-elle abriter ?

19Il y a une autre différence fondamentale entre ce lieu idyllique et les autres loci amoeni. Jean Renart insiste sur le fait que Conrad avait l’habitude d’organiser de telles fêtes. A l’absence du couple unique correspond donc non seulement une multiplication des topoi, mais aussi une non-unicité dans le temps. La raison d’être même de ce lieu a donc disparu, puisqu’il est tout le contraire d’un décor qui voit se rencontrer pour la première fois deux êtres qui se voueront désormais un amour sans borne.

  • 23 Dans son étude de la logique du récit médiéval, P. Gallais a démontré que l’entrée dans le locus a (...)

20Contrairement aux autres romans où le locus amoenus apparaît lorsque le héros est sorti victorieux d’une épreuve23, Guillaume de Dole s’ouvre sur cette scène. Aucun personnage n’a encore mérité l’amour. Bien au contraire, Conrad souffre d’un seul manque, précisément celui de ne pas aimer (v. 121) et ce n’est que quelques vers plus loin, lorsqu’il rentre après avoir participé à une bataille - et non pas après une partie de plaisir - qu’il tombera amoureux.

  • 24 V. VÄÄNÄNEN, Le fabliau de Cocagne. Le motif de l’abondance dans le folklore occidental, in Neophi (...)
  • 25 Cocagne, une terre, v. 20. En outre, l’auteur du fabliau nous dit que le chemin qui y conduit est (...)
  • 26 Cocagne, vv. 88-88.
  • 27 Cocagne, vv. 44-48, 81-87. En outre, il faut noter qu’au pays de Cocagne il n’y a qu’un carême tou (...)
  • 28 Cocagne, vv. 151-63.

21En fait, Jean Renart ne reprend pas ici les seuls lieux communs des descriptions des lieux idylliques, il s’inspire tout autant - sinon plus - d’un autre thème fort répandu à l’époque, celui du pays de Cocagne. Si nous comparons cette scène d’ouverture de Guillaume de Dole au texte du Fabliau de Cocagne24, nous constatons la même localisation imprécise du paysage enchanteur25, une même négation de la fuite du temps26, un même goût pour la fête éternelle27 et une même association de la jeunesse des personnages au printemps, printemps et jeunesse qui semblent eux aussi être éternels28.

  • 29 Guillaume de Dole, vv. 196-99, 240, 250, 273, 392, 405, 539 ; Cocagne, v. 109.
  • 30 Riches vêtements : Guillaume de Dole, vv. 197-203, 208-209, 234-39, 248-49, 252-57, 503, 512 ; Coc (...)

22Dans le monde créé par Jean Renart, comme c’était aussi le cas pour les évocations du pays de Cocagne, tous les personnages sont beaux29 ; en outre, l’abondance - qu’il s’agisse de produits luxueux, de riches vêtements, d’étoffes ou de mets raffinés - y est un motif récurrent30. Il faut encore noter que cette abondance va toujours de pair avec une absence d’effort à fournir. Les personnages n’ont qu’à ouvrir la bouche pour y recevoir les mets les plus succulents qui soient. Les chapons ne tombent peut-être pas du ciel, mais les tables sont toujours garnies abondamment des mets les plus exquis. Tout comme les moines de l’abbaye de Cocagne, les chevaliers de Jean Renart n’ont qu’à tendre les bras pour connaître les plaisirs de l’amour avec les jeunes filles qui se dirigent d’elles-mêmes vers leurs tentes. Nous sommes loin de l’attente inquiète et de la lente progression de l’amant du Roman de la Rose.

  • 31 A propos de la médiatisation de Conrad par la littérature, cf. notre article, Le bonheur dans le(...)

23Dans la scène d’ouverture de Guillaume de Dole, les personnages n’ont aucun effort à fournir. La situation est très différente dans le Roman de la Rose où l’interdit et la clôture empêchent l’amant d’approcher de la Rose et le contraignent donc à être patient et à livrer un combat pour la mériter. Jean Renart, lui, efface tous les obstacles que l’amant doit franchir avant de connaître les joies de l’amour. Chez lui, il suffit de rester couché pour connaître les plaisirs. Il ne faut cependant pas perdre de vue que cette scène suit immédiatement la mention du manque dont souffre Conrad, manque qui devient plus cuisant encore du fait que dans cette scène tous jouissent des bienfaits de l’amour, sauf Conrad. S’il est à l’origine de ce divertissement particulier, s’il crée autour de lui un monde d’illusion, le monde idyllique de la lyrique courtoise, c’est que l’empereur, médiatisé par la littérature courtoise, veut modeler son existence sur celle de la fiction littéraire et doit, pour ce faire, recréer chez lui le décor amoureux des poèmes et romans courtois31.

24Certains critiques, sans doute embarrassés par la longueur et les particularités de cette scène descriptive, y ont vu un long préambule sans incidence sur le reste du roman. Nous ne pouvons cependant partager cet avis. Si Jean Renart commence son roman par cette scène, ce ne peut pas être uniquement dû au fait qu’il voulait faire un exercice de style en produisant cette description plaisante. Cette scène d’ouverture ne saurait être un ornement gratuit dans le roman, elle lui fournit un indispensable fondement. A notre avis, elle préfigure la suite du roman : les topoi qui évoquent le locus amoenus annoncent l’histoire d’amour, inspirée de la lyrique ; ceux qui rappellent le pays de Cocagne annoncent la progression sociale de Guillaume et de Liénor, thème qui est dans ce roman tout aussi important que l’histoire d’amour de Conrad. Cette scène introductive contient ainsi le double thème de l’oeuvre.

Notes

1 JEAN RENART, Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, éd. F. Lecoy, Paris, 1979, vv. 138-558.

2 vv. 37-43, 58-67, 71-73, 104-120.

3 vv. 44-51, 56-103.

4 vv. 54-55.

5 Les récits qu’ils font à leur retour (vv. 453-460) montrent qu’ils ont connu - ou qu’ils pensent avoir connu - une sorte d’aventure, puisqu’ils racontent leurs exploits avec fierté. Jean Renart insiste d’ailleurs sur le caractère exceptionnel de la journée de chasse en référant, par le choix du vocabulaire, à l’aventure merveilleuse comme il ressort clairement de ces deux vers :
Vos de ssiez que ce fust songes
des merveilles qu’il lor contoient. (vv. 457-458)
Il tire cependant ce succès en dérision en remettant aussitôt leur véracité en cause (mençonges, v. 456 et mentoient, v. 459).

6 La jeunesse était une conditio sine qua non pour pouvoir conna tre l’amour. Voir à ce sujet, ANDRÉ LE CHAPELAIN, Traité de l’amour courtois, traduction, introduction et notes par Cl. Buridant, I, 1, pp. 47-48. Voilà ce qui explique l’insistance de Jean Renart sur la jeunesse de Conrad et le vocabulaire dépréciatif auquel il a recours pour décrire les vieux chasseurs (cf. infra).

7 Michel Zink, dans son excellente étude, y a vu un rappel du début du Roman de la Rose. Selon lui, le personnage de Conrad écartant les vieux chevaliers des tentes en les envoyant à la chasse ressemble étrangement à celui d’Amour qui exclut les vices du verger. Cf. Michel ZINK, Roman rose et rose rouge. Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, Paris, 1979, p. 88.

8 La tente est l’élément du décor sur lequel Jean Renart insiste le plus à en juger par le nombre élevé des occurrences des nombreux synonymes qui désignent les pavillons : tref : vv. 136, 164, 222, 336, 508 ; aucubes : v. 137 ; pavellon : vv. 137, 172, 193 (de draz de soie), 422, 504 ; tente : vv. 210, 219, 454.

9 Cf. E. R. CURTIUS, La littérature européenne et le moyen âge latin, trad. de l’allem., Paris, 1956, pp. 226-247. Pour l’étude du topos dans la littérature médiévale, voir aussi D. THOSS, Studien zum “locus amoenus” im Mittel-alter. Vienne / Stuttgart, 1972 ; M. F. NOTZ, Le verger merveilleux : un mode original de la description ?, in Etudes offertes à Jules Horrent, Liège, 1980, pp. 317-24 ; ID., Le paysage idéal dans la littérature courtoise, 3 vol., thèse d’état dactyl., Univ. de Bordeaux III, 1984 ; p. GALLAIS, La fée à la fontaine (et à l’arbre). Un archétype du conte merveilleux et du récit courtois, texte dactyl.

10 Nous y voyons une réminiscence de la halte au bord de l’eau dans l’Escoufle où le lieu idyllique est précisément nommé le lieu delitable en esté (v. 439s). A propos du locus amoenus dans l’Escoufle, cf. notre article, Le soleil, cet indésirable. Un locus amoenus pas comme les autres, in PRIS-MA, II, 1986 (2), pp. 97-102.

11 L’association du thème de la joie au paysage verdoyant rappelle la strophe printanière de la lyrique courtoise.

12 esté : vv. 140, 269, 379.

13 Cf. ANDRÉ LE CHAPELAIN, op. cit., I, 1.

14 Cf. GUILLAUME DE LORRIS et JEAN DE MEUNG, Le Roman de la Rose, éd. F. Lecoy, Paris, 1973, t. I, vv. 339-404.

15 Cf. Roman de la Rose, vv. 129-33, 461-68.

16 Cil qui avoient boissoné
s’en revindrent mout hericié,
cil veneor mal atirié
es ledes chapes de grisan
qui ne furent noeves oan,
et heuses viez, rouges et dures,
et roncins durs sanz ambleüres,
et sont en sanc jusq’as jarrez ...
(w. 427-434)

17 Notons que cette description offre des ressemblances non seulement avec celle de la statue de Vieillesse, mais aussi avec celles des figures d’autres vices, nommément Envie, Avarice, Tristesse, Pauvreté, Convoitise et Vilenie. Voir à ce sujet M. ZINK, Roman rose et rose rouge. Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, Paris, 1979, pp. 85-87.

18 A propos du motif de la clôture du locus amoenus, cf. M.F. NOTZ, Le paysage idéal ...., pp. 55-330.

19 Au sujet de l’espace orthogonal, cf. Elie KONIGSON, L’espace théâtral médiéval, Paris, Ed. du C.N.R.S., 1975, pp. 81-86.

20 A moins qu’il ne faille considérer la source du locus amoenus de l’Escoufle comme le centre du décor amoureux.

21 Cf. G. DURAND, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, pp. 283, 347.

22 En outre, il est remarquable que l’espace organisé apparaisse précisément dans ce roman avec les combats, celui de Guillaume à Saint-Trond, celui de Liénor à Mayence.

23 Dans son étude de la logique du récit médiéval, P. Gallais a démontré que l’entrée dans le locus amoenus se situe toujours après une épreuve, soit celle de la “Disjonction” (c.-à-d. la séparation d’avec le monde rassurant qu’est la Cour), soit celle du “Combat” (réel ou métaphorique livré par le héros). Cf. P. GALLAIS, Dialectique du roman médiéval (Chrétien de Troyes et l’hexagone logique), Amsterdam, 1982.

24 V. VÄÄNÄNEN, Le fabliau de Cocagne. Le motif de l’abondance dans le folklore occidental, in Neophilologische Mitteillungen, t. 48 (1947), pp. 3-36.

25 Cocagne, une terre, v. 20. En outre, l’auteur du fabliau nous dit que le chemin qui y conduit est introuvable (w. 174-77). Ce détail n’est pas sans rappeler l’anc ene charriere de Guillaume de Dole que Conrad semble être le seul à conna tre.

26 Cocagne, vv. 88-88.

27 Cocagne, vv. 44-48, 81-87. En outre, il faut noter qu’au pays de Cocagne il n’y a qu’un carême tous les vingt ans (v. 88).

28 Cocagne, vv. 151-63.

29 Guillaume de Dole, vv. 196-99, 240, 250, 273, 392, 405, 539 ; Cocagne, v. 109.

30 Riches vêtements : Guillaume de Dole, vv. 197-203, 208-209, 234-39, 248-49, 252-57, 503, 512 ; Cocagne, vv. 124-50 ; riches étoffes : Guillaume de Dole, vv. 200-201, 203, 234-235, 238-39, 503, 512 ; Cocagne, vv. 133-34, 138-39 ; abondance de nourriture : Guillaume de Dole, vv. 284-85, 343-48, 367, 370-78, 415-16, 445-50, 461-93 ; Cocagne, vv. 31-60, 89-102 ; abondance de vin : Guillaume de Dole, vv. 368, 494 ; Cocagne, vv. 61-76.

31 A propos de la médiatisation de Conrad par la littérature, cf. notre article, Le bonheur dans leGuillaume de Dole” de Jean Renart, in Actes du colloque d’Amiens (mars 1984) [sous presse].

Auteur

Université d’Anvers

© Presses universitaires de Provence, 1990

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