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Vergers et jardins dans l’univers médiéval

L’allégorisation du verger courtois

Armand Strubel

Texte intégral

1Le paradis d’Amour est un verger : le dieu, ou la personnification, apparaît, entouré de ses parèdres - souvent des vertus courtoises - dans un lieu clos, au milieu des arbres, des oiseaux et des fleurs. La richesse rhétorique du topos, ses affinités précoces avec l’imagerie courtoise (le verger est l’endroit par excellence de la rencontre et du “delit” d’amour), mais aussi ses résonances mythiques, prédisposent le locus amoenus à une exploitation allégorique. Pourtant, il ne joue pas un rôle fondamental dans l’affabulation de ce que le Grundriss... appelle l’“allégorie d’Amour” : le cas du Roman de la Rose est, à cet égard, atypique, et la place importante qu’il occupe dans les préoccupations des critiques fausse la perspective, comme cela se produit souvent dans les études sur le corpus français.

2Mais le Roman... reste une référence fondamentale pour tout ce qui concerne l’allégorie médiévale, autant pour les thèmes que pour les procédés. Avec le jardin de Deduit et le parc de l’agneau, les poèmes de Guillaume de Lorris et de Jean de Meun présentent deux images du verger, radicalement opposées par le texte lui-même. Elles représentent deux possibilités d’allégorisation de cet ensemble métaphorique, et contiennent en germe toute son évolution ultérieure.

  • 1 cf. M.F. NOTZ, “Hortus conclusus”, réflexions sur le rôle symbolique de la clôture dans la descrip (...)

3Notre analyse ne portera pas sur le jeu antithétique des motifs et sur leur signification - ce domaine est bien exploré1 -, mais sur la différence entre deux démarches. La première, l’allégorie implicite, s’appuie sur la tradition des “Jugements d’Amour”, et fait du verger le cadre d’une action allégorique, en intégrant tant bien que mal quelques éléments significatifs du topos dans la senefiance. L’autre pratique l’allégorie explicite et fait du verger lui-même un lieu allégorique, un complexe métaphorique qui se plie à deux formes d’amplification typiques de l’écriture allégorique : l’énumération des parties et la moralisation.

4Parmi tous ces avatars du verger allégorique, un seul connaîtra une certaine fortune, et encore, en dehors de l’espace littéraire : le détournement religieux du verger courtois, esquissé par Jean de Meun et enrichi par les apports de l’exégèse du Cantique des Cantiques, qui aboutit deux siècles plus tard au succès iconographique du “verger marial”.

LE VERGER, LIEU DE L’ACTION ALLEGORIQUE

5Une enceinte de hauts murs, un pré fleuri, des arbres, une source, des chants d’oiseaux : c’est le décor stéréotypé de l’aventure, surtout amoureuse. Jardin ou verger, cet espace de nature domestiquée se résume à quelques éléments, qui sont d’autant plus riches de sens qu’ils sont stylisés. Au moment où l’allégorie s’empare de l’imagerie courtoise, dans la première moitié du xiiie siècle, le verger, condensé de paysage idyllique, représente un topos, comme la reverdie du lyrisme ou du roman. Un “lieu commun” est d’abord une aide à l’invention, un point de passage obligé, un prétexte à la virtuosité. Mais pour l’écriture allégorique, il est aussi l’occasion de transformer un schéma tout prêt en système métaphorique. C’est l’aptitude de l’allégorie à produire un réseau d’images signifiantes à partir d’un ensemble déjà constitué qu’il s’agit de tester à propos du verger.

Du topos à la signification

  • 2 cf. E.R. CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen-Age latin, Paris, P.U.F., 1956, chapitre X (...)
  • 3 cf. E.FARAL, Les Arts Poétiques du xiie et du xiiie siècle, Paris, B.E.P.H.E., 1923
  • 4 cf. MATHIEU DE VENDOME, Ars Versificatoria, in : E. FARAL, op.cit., p.109-193, § 109

6E.R. Curtius et L. Arbusow2 ont montré comment fonctionne le lieu commun rhétorique. Hérité de la célébration antique-déjà banalisée- des charmes de la vallée de Tempé, il nourrit la poésie latine (Sigebert de Gembloux, Baudri de Bourgueil), avant d’être codifié par les “arts poétiques” du xiie et du xiiie siècle. Gervais de Melkley, dans son Ars Versificatoria. Mathieu de Vendôme dans le sien et Geoffroy de Vinsauf dans la Poetria Nova3, donnent des exemples d’évocation de la nature qui fixent le modèle. La définition porte essentiellement sur un nombre stable d’éléments, qui se prêtent aux différents degrés de l’amplificatio : Mathieu distingue sept beautés naturelles qui peuvent entrer dans une description exhaustive (“flos, herba, arbor, fructus, avis, rivus, umbra, nemus, aura”)4 E.R. Curtius définit ce qu’il appelle “Lustort” (lieu de plaisance) par quatre motifs constants (arbres variés, pré et fleurs, ruisseau et source, chant d’oiseaux) et deux facultatifs (le souffle du vent, les fruits.) Le locus amoenus présente deux centres d’intérêt : des fragments de nature qui, par leur récurrence et leur généralité (il ne s’agit en effet jamais de peindre un endroit précis et vu), ont une coloration poétique ; la tonalité euphorique, dans la mesure où le “lieu plaisant” symbolise une forme du bonheur qui s’identifie volontiers à l’amour.

  • 5 cf. GEOFFROY DE VINSAUF, Poetria Nova, op.cit., p.176

7Cette perspective purement rhétorique est utile, car elle permet de cerner le stéréotype et de constater qu’il fournit au poète une séquence prérèglée, à l’intérieur de laquelle l’invention ne porte que sur la multiplication et la diversification des détails. Elle est cependant réductrice, car elle tend à niveler les occurrences. Le raisonnement d’Arbusow est tout à fait révélateur à cet égard : il prend, comme Curtius, pour point de départ le locus amoenus de la tradition antique (tout paysage idéal) ; le verger en est l’abrégé, et l’arbre un abrégé du verger. Or, on ne peut confondre ainsi ce thème général et ubiquiste qu’est l’évocation du lieu d’agrément, et l’image du verger ; elle fait intervenir des traits nouveaux et fondamentaux, comme la clôture ou l’organisation de l’espace autour d’un centre. Ce paysage ordonné, qui a une forme et un sens, se trouve, sans qu’il soit qualifié de manière plus nette (“est locus...”), chez Geoffroy de Vinsauf5 : une surface plane et dégagée, tracée en forme de cercle, dont le milieu est occupé par une source, avec un arbre dont le feuillage a la forme d’une voûte et abrite les oiseaux. L’importance de la forme circulaire dans ce tableau fait penser à l’iconographie du microcosme. La juxtaposition de la source et de l’arbre renvoie à l’archétype du Paradis.

8Il faut donc, lorsqu’on aborde le thème du verger, dépasser l’analyse rhétorique et tenir compte d’un sens qui investit certains éléments du topos et lui donne un résonance différente. L’image du verger se situe à la confluence d’un lieu commun, le paysage idéal, et des mythes paradisiaques avec leurs connotations de félicité, d’abondance et d’éternelle jeunesse -telles qu’on les rencontre aussi bien dans les Champs Elysées que dans l’Autre Monde celtique- ; le souvenir de la Genèse y ajoute l’idée de l’inaccessibilité, de l’exclusion, de la source de vie. La surcharge symbolique rend le topos particulièrement apte à un usage métaphorique. Il offre un schéma cohérent, homogène et prévisible, avec des associations consacrées par une longue tradition (le mur, les arbres, les oiseaux, l’eau), qui créent la logique indispensable à la construction du sens littéral. En même temps, les combinaisons qu’il propose sont riches de significations virtuelles que l’allégorie est particulièrement capable d’expliciter.

  • 6 pour ce problème, cf. C.S. LEWIS, The Allegory of Love. A study in medieval tradition, Oxford U.P. (...)
  • 7 certains critiques parlent d’une “concurrence” entre le paradis profane et la conception religieus (...)

9La première étape de cette mise en valeur est le “paradis d’Amour”. En plaçant dans le verger une personnification qui garde quelques aspects du dieu de la mythologie6, les poètes du xiiie siècle imposent la comparaison avec le Paradis chrétien7 et ouvrent la voie à une lecture autre que littérale.

Le paradis d’Amour : l’allégorie ornementale

  • 8 cf. ANDRE LE CHAPELAIN, Traité de l’amour courtois, trad. Cl. BURIDANT, Paris, Klincksieck, 1974, (...)

10Le premier verger paradisiaque placé de manière explicite sous l’égide d’Amour, et exploité comme tel, est sans doute celui du De Amore d’André Le Chapelain8 : l’espace en est circulaire, fait de trois cercles concentriques, et celui du milieu est occupé par le trône de la reine d’Amour, à côte d’un arbre et d’une source. Les amoureux y sont distribués selon leur comportement et leur mérite, dans les secteurs humides ou arides. Cette ordonnance spatiale et la présence de la reine permettent d’attribuer à l’ensemble une signification : le verger renvoie à l’amour considéré comme une éthique, qui établit une hiérarchie des conduites. Les motifs qui ressortissent au topos - arbre et source, forme -restent, si l’on peut dire, lettre morte.

  • 9 cf. Ch. OULMONT, Les débats du clerc et du chevalier, Paris, Champion, 1911
  • 10 ibid., p.122-156
  • 11 ibid., p.167-183
  • 12 ibid., p.157-166

11Les “jugements d’Amour” édités par Ch. Oulmont9 font du verger un attribut constant de la figure d’Amour. Sa description est généralement complétée par celle du palais et des vêtements du propriétaire, et les composantes du locus amoenus se répartissent entre ces trois rubriques. Dans le Jugement d’Amour10, le débat sur l’excellence du clerc ou du chevalier se déroule “en .I. jardin”, agrémenté d’un ruisseau ; les habits sont de fleurs, de baisers et de cris d’oiseaux ; les jeunes filles sont assises sous un olivier (v. 16-40). Dans Blanchefleur et Florence11, le “jardin” (v. 13) est “D’amours (...) plein et de joyee” (v. 14) ; il réunit les plaisirs de la musique, ceux de l’eau (une fontaine à quatre ruisseaux), des matières précieuses (pierreries) et les diversités de la nature (énumération des oiseaux et des arbres). Hueline et Aiglantine12 parle d’un “vergier” (v. 3) ou d’un “jardin” (v. 7) qui s’orne d’une fontaine et d’un pin.

12L’amplification du topos est descriptive et narrative : les textes proposent des séries qui passent en revue fleurs et oiseaux, et prennent souvent les oiseaux comme protagonistes d’un duel (Mélior et Idoine). Les composantes essentielles sont là, mais leur rôle est surtout décoratif : la fontaine et le pin n’apportent rien au sens de l’oeuvre. On notera dans tous ces textes une absence révélatrice : celle du mur, de la clôture. Cependant, le verger d’Amour y joue le rôle d’un ensemble signifiant, mais seulement de façon globale. Il incarne, métaphoriquement, dans un espace concret, les conditions de l’amour. Il confère au dieu sa puissance, donc son existence, en lui laissant une souveraineté sans partage sur une parcelle du monde. Il projette dans quelques notations familières les ingrédients de la joie d’amour.

13L’évocation la plus circonstanciée se trouve dans le Fablel du dieu d’Amours (13) qu’E. Langlois considérait, à tort, comme une source de Guillaume de Lorris. Le “vergier” (str. IX, v. 36) contient les arbres et fleurs que l’on attend (str. X et XI), mais il est entouré d’un fossé (str. XII) et d’un mur (str. XIII) ; la porte est précédée d’un pont -levis (str. XIV) et l’entrée est interdite aux vilains (str. XV et XVI). Les oiseaux y tiennent un rôle important, autant par leur concert que par la “tenchon” qu’ils mettent en scène. A deux reprises, un arbre émerge de la masse : celui sous lequel le rêveur rencontre son amie, bientôt enlevée par un dragon ; celui qui recouvre la tombe d’un fils de roi mort en combattant pour une jeune fille. Cependant, le palais du dieu focalise rapidement toute l’attention du narrateur, au détriment du verger lui-même. L’intérêt principal de ce texte réside dans le symbolisme de la clôture, démultiplié par les images conjointes du fossé, du mur, de la porte et du pont. Le verger se définit par l’exclusion et circonscrit l’espace de la “courtoisie”. Les autres éléments constitutifs du topos (eau, arbre) sont dispersés et ne sortent pas de la fonction ornementale.

14On remarque cependant l’apparition d’une technique proche de l’allégorie énumérative dans la description du palais d’Amour. La métaphore prend la forme de la réification :

“Li fossés ert de souspirs en plaignant” (str. LXXI)
“Li doi estiel de Ze porte et li baus (...)
estoit faite des dalors et des max
Que li amant sueffrent et des travaus” (str. LXXII)
“Et li grans huis, li flaiaus et li siere
De proiere ert, de douçor de sens querre (str. LXXIII)

15La démarche est allégorique, parce qu’elle fusionne dans une même expression les parties d’un objet concret, servant de comparant (le palais), et des valeurs ou des concepts relevant de l’imaginaire courtois (la souffrance d’amour, la prière). Mais il s’agit du palais d’Amour et non du verger. La tentative de transposition allégorique reste marginale et ne contamine le topos que de manière indirecte.

16Les ressemblances entre l’affabulation du Fablel et le jardin de Deduit n’autorisent pas l’hypothèse d’une influence réciproque : le Fablel cultive, à la manière des autres “Jugements d’Amour”, le goût de la description maniériste, auquel se prête tout particulièrement la fiction du verger d’Amour. Tous ces poèmes privilégient ses aspects décoratifs. Le travail de Guillaume de Lorris se situe dans un autre registre.

Le jardin de Deduit

  • 13 cf. ed. I. C. LECOMPTE, Modem Philology, VIII, 1910-1911, p. 63-86.
  • 14 les citations du Roman de la Rose sont faites d'après l'édition F. LECOY, Paris, Champion, 1973.

17Le premier Roman de la Rose13 est une réécriture de la tradition lyrique et romanesque, dont un grand nombre de motifs sont recombinés en un vaste réseau métaphorique. Le verger tient dans le songe une place essentielle : son évocation occupe 1549 vers (du v. 129 au V. 1678, lorsque le dieu d’Amour décoche ses flèches), soit plus du tiers de la partie attribuée à Guillaume de Lorris. Le jardin de Deduit représente à la fois l’amplification la plus conséquente du topos et sa première tentative d’utilisation comme partie intégrante d’une fiction allégorique. L’image du verger est l’unique support de l’action jusqu’à l’intervention du dieu : la dynamique du récit est la découverte puis l’exploration, par l’amant, de ce lieu enchanteur. L’aboutissement de sa progression est la fontaine de Narcisse où se reflètent les rosiers, qui se substituent dès lors au verger. Inutile de rappeler ce texte bien connu. Il est bon cependant de remarquer que les composantes habituelles du thème sont toutes développées : le mur (v. 465-468, v. 512-513, v. 1321-1323 avec une insistance particulière sur sa hauteur, v. 131, v. 465, sa forme carrée, v. 465, v. 1322) et l’entrée (difficulté de l’accés, v. 485 sqq., le guichet, v. 514 sqq., la portière), les arbres(v. 591-592, v. 1324-1372) et les fruits, les fleurs (v. 1397 sqq.) les oiseaux (v. 641-680) et les animaux, la fontaine avec son arbre (v. 1423-1436, v. 1521-1568).14

18La référence au paradis paraît évidente :

“et sachiez que Je cuidai estre
por voir en paradis terrestre :
tant estoit li leus delitables
qu’i sembloit estre esperitables” (v. 633-636) ;

19Pourtant, il n’y a pas là de volonté d’opposer un paradis mondain et profane au Paradis chrétien : Jean de Meun se chargera de l’opération ; Guillaume emploie ce terme surtout comme comparant hyperbolique pour l’état d’euphorie et la joie qu’éprouve l’amant dans cet endroit qui rassemble tous les plaisirs :

  • 15 cf. v. 1297-1298 : “il n’est nus graindres paradis
    d’avoir amie a son devis”
    v. 3335-3336 : “or sui (...)

“il ne fet en nul paradis
si bon estre com il fessoit
el vergier, qui tant me plesoit” (v. 638-640)15

20Certains éléments du topos -les oiseaux, les arbres, les fleurs- bénéficient d’une amplification inhabituelle, en longues séries énumératives. Ce sont des motifs principalement descriptifs qui n’ont aucune incidence sur la signification, qui échappent à l’emprise du sens allégorique et qui servent plutôt de facteurs d’ambiance : les oiseaux parce qu’ils sont l’instrument par excellence de la “joie” (cf. le verger d’Erec ou la fontaine de Brocéliande), les arbres, les fruits et les fleurs, surtout les essences rares et exotiques, parce qu’ils connotent la richesse, au même titre que les vêtements des danseurs.

21En revanche, la clôture et l’arbre à la fontaine, peuvent être considérés comme des motifs signifiants à part entière : or, il s’agit là de ceux qui font la différence entre le verger-paradis et le simple locus amoenus. Le mur est d’abord l’obstacle infranchissable, par sa hauteur et la perfection de son appareil, auquel se heurte le promeneur. Il délimite une forme sur laquelle le narrateur revient à plusieurs reprises, le carré, mais sans qu’il en tire rien pour la senefiance : Jean de Meun ne manquera pas l’occasion de l’expliquer. La signification de ce mur est donnée non pas par une glose ou une exégèse qui interrompraient le cours du récit, mais par une série d’images qui vient en superimpression : l’opposition entre les représentations de Vices peintes ou gravées sur le mur et les figures des danseurs. L’antithèse intérieur/extérieur est dramatisée par le jeu des personnifications : d’un côté les défauts qu’il faut laisser dehors, de l’autre les valeurs et vertus que l’on cultive dans cette société idéale à l’éclosion de l’amour. Le mur du verger a un sens second -celui de l’exclusion, de la cooptation- mais cette signification ne se révèle qu’indirectement, à travers un procédé classique de l’allégorie, l’antagonisme, virtuel ici, des personnifications.

22Le sort de la fontaine est comparable. Elle ne possède pas de sens en elle-même. Si elle a valeur d’avertissement, c’est par l’intermédiaire de l’histoire de Narcisse, qui en fait un “miroir périlleux”. Elle a un rôle crucial dans l’action, puisque c’est dans le reflet de ses cristaux que les rosiers accèdent à l’existence. Mais c’est justement parce qu’elle n’est qu’une surface réfléchissante -aussi bien pour le malheureux Narcisse que pour le verger- qu’elle a perdu sa caractéristique fondamentale, l’eau courante, source de vie. Le mur et la fontaine ne peuvent être insérés dans la trame métaphorique et dans le processus signifiant qu’au prix d’une distorsion.

23Le topos du verger apporte à Guillaume de Lorris quelques éléments pour le sens allégorique, mais ils ne font sens que de manière indirecte. Le jardin de Deduit est un espace allégorique parce que des personnifications lui confèrent cette qualité : les “ymages” du mur et les danseurs, la portière Oiseuse qui incarne la condition principale d’accès à la société courtoise, le propriétaire dont le nom résume les divertissements aristocratiques, le dieu d’Amour avec ses flèches qui présagent l’“inamoramento”. Les figures qui ornent l’enceinte et vivent è l’intérieur sont désignées par des termes qui sont autant de mots clefs de l’idéologie courtoise. Par cette voie détournée, le verger peut être assimilé à la synthèse des valeurs de la fin’amor, à une expression condensée de la société et de la vie d’une aristocratie de loisir, à un résumé des conditions qui favorisent l’amour (moment, lieu, dispositions d’esprit, comportement, etc.) Il sert aussi de modèle à l’aventure individuelle de tout jeune homme qui réussit à se faire accepter dans ce milieu et en découvre avec émerveillement les séductions. Quand le cadre de l’action change, la signification générale change aussi : la chorégraphie autour des rosiers symbolise l’épreuve subjective des joies et peines de l’amour.

  • 16 cf. D. Ruhe, op. cit. - A. Strubel, La Rose, Renart et le Graal. La littérature allégorique au xii (...)

24Le poème de Guillaume est l’exemple le plus connu d’une forme très appréciée au xiiie siècle - l’“allégorie courtoise” - qui regroupe des textes comme Bien est raison..., le Nouvelet, la Complainte d’Amour, la Cour d’Amour de Mahieu le Poirier, le Salut d’Amour de Philippe de Rémi, le Dit de la Panthère d’Amour de Nicole de Margiyal, le Roman de la Poire16. Leur caractéristique principale est une fiction (voyage, combat, jugement) centrée sur le personnage d’Amour, conçu la plupart du temps comme souverain d’un pays qui présente les aspects d’un Autre Monde. Or, on s’aperçoit à la lecture de ces textes que le verger, auquel se réduit parfois l’univers d’Amour, tend à redevenir un lieu commun descriptif, une sorte de signal, attribut obligatoire du songe d’amour. Même si quelques oeuvres en privilégient le côté paradisiaque, comme le Nouvelet qui évoque “un lieu qui sembloit paradis” avec un étroit guichet, souvenir du Roman de la Rose, le verger est simplement l’endroit où l’on rencontre des personnifications, les compagnons d’Amour (Honneur, Beauté, Joliveté, etc.), dont les actions et le discours portent l’essentiel de la signification. Il n’est pas rare que le verger ne subsiste que par métonymie, dans l’image de la prairie verdoyante ou de l’arbre.

25L’insertion du topos comme unité fonctionnelle dans un système métaphorique “dramatique” se heurte à de nombreuses difficultés, et la tentative de Guillaume est sans lendemain. Le rôle ornemental reprend toujours le dessus, et le poids de la description semble empêcher l’épanouissement de la signification.

LE VERGER, LIEU ALLEGORIQUE

26C’est par d’autres voies que s’effectue l’allégorisation du verger : celle qui s’appuie sur la primauté de la description et donne aux parties du verger, traité comme ensemble décoposable, des équivalents conceptuels ; celle qui double l’image d’un commentaire continu, à la manière de l’allégorèse.

Le Rouan du Verger et l’allégorie énumérative

  • 17 cf. A. LANGFORS, Neuphilologische Mitteilungen, XXIX, 1928, p.3-33.

27Le Roman du Verger et de l’Arbre d’Amour17 est l’unique exemple français où l’on applique au verger la technique de l’allégorie énumérative, par ailleurs très répandue (armure, bâtiment, etc.) Le poème part d’une comparaison entre l’amour et l’arbre :

“Si con l’arbre qui est petis
U vergier planteis et repris (...)
Autretel puet l’en d’Amors dire.” (v. 1-2, v. 15).

28Grâce à cette analogie, tout ce qui entoure l’arbre et se rapporte à lui peut être traduit en équivalents courtois. Ainsi, le verger est le coeur (“El vergier que J’apele cuer”, v. 19) et son mur est la valeur :

“Pour ce est clos, en liu de murs,
De valeur, pour estre seürs” (v. 221-222)

29Mais la description se concentre surtout sur l’arbre, dont les ramifications offrent un comparant bien commode à la hiérarchie des vertus : quatre branches symbolisent les “teches”, les qualités du parfait amour, tandis que les rameaux incarnent leurs effets, que les feuilles sont assimilées aux paroles, les fleurs aux actes de prouesse et les fruits à la renommée.

  • 18 cf. v. 215-219 : “Rien ne faut au conplissement
    Mais qu’il demeurt seulement
    Et si sai bien qu’il es (...)

30Le verger en tant que tel n’est pas un thème fécond. Le goût de l’allégorie énumérative pour des comparants qui forment des ensembles discrets et hiérarchisés, des réseaux, explique le déplacement de l’intérêt vers un élément isolé du topos, l’arbre, au détriment des autres (le mur est l’unique rescapé dans l’opération, l’eau et les oiseaux disparaissent.) C’est d’ailleurs comme une variante de l’“arbre d’Amour” que le texte a été compris, si l’on en croit les miniatures des manuscrits. A cela s’ajoute que le système est instable, et glisse rapidement vers les schémas classiques de l’alégorie dramatique : le mur du verger est une protection contre la menace extérieure, qui va s’actualiser dans l’assaut d’une armée de “lozengiers” et d’ennemis de l’amour. La transition est habile, du mur à la menace, antagonisme virtuel, et de la menace à l’attaque18 La clôture du verger, comme chez Guillaume, est un motif facile à récupérer pour l’action allégorique.

L’“exposition” du jardin de Deduit par Jean de Meun

  • 19 cf. v. 10573-10574 : “Puis vodra si la chose espondre
    Que riens ne s’i porra respondre”
    Pour “glose” (...)
  • 20 cf. v. 467-468 : “(...) un vergiers Ou onc n ’avoit esté bergiers”

31Le continuateur de Guillaume ne se contente pas de mener le récit à sa fin. Il se propose d’“espondre” le songe, et l’accent qu’il met sur des termes techniques comme “glose”, “integument”19 nous autorise à lire son poème comme un vaste commentaire de son prédécesseur. La volonté de rupture est patente lorsque Genius, dans son sermon final, fait la “comparaison” (v. 20255) entre le “biau jardin quarré” (v. 20249) et le “biau parc qu’(il) devise” (v. 20253). Le parc “du champ joli” (v. 19905) est l’antithèse systématique du verger de Deduit. Là où Guillaume exclut le “bergier”20, Jean imagine un enclos rempli de brebis conduites par le “filz de la Vierge” (v. 19908) qui est à la fois l’agneau et le pasteur (v. 20213, 20219, 20240). Du parc sont exclues les “bestes naires” (v. 20216) et la clôture est ronde (v. 20265). L’opposition intérieur/extérieur ne porte pas uniquement sur le vice et la vertu, mais sur la séparation du parc et du reste du monde (v. 20282). La fontaine (v. 20357) possède des pouvoirs de guérison (v. 20438), coule d’elle-même (v. 20450) et se répand en trois conduits (v. 20439) ; un “rolet” la définit comme “fonteine de vie...qui porte le frui de salu” (v .20491, 20493). Le pin est remplacé par une “olivete basse” (v. 20465) sous laquelle la fontaine s’“anombre” (v. 20481). Une escarboucle à trois faces, qui tire d’elle-même sa lumière éclaire le parc tout entier.

  • 21 cf. J. FRAPPIER, Histoires, Mythes et Symboles. Genève, 1976, p.176 et P.-Y. BADEL, Le Roman de la (...)

32La démarche suivie ici par Jean est la “glose par les contraires” qu’il évoque aux vers 21543-544. Plutôt que de transposer chaque élément du verger en équivalences abstraites, il leur oppose coup par coup d’autres images qui manifestent par contraste le sens des premières. La forme carrée du verger devient ainsi l’indice de sa nature terrestre, et les charmes de la nature apparence périssable. Le pin élevé, confronté à l’olivier bas, symbolise la vanité des grandeurs humaines face à l’humilité du bois de la croix. Le chiffre trois, omniprésent, oppose la perfection et l’éternité à la fracture signifiée par le deux. Une seule exégèse est explicite : celle de la fontaine, par le “rolet”. Tout le reste est implicite, mais nourri à tel point de l’imagerie biblique que le langage est clair pour le public. Quelques mots suffisent à dissiper toute ambiguïté : le verbe “anombrer” est une métaphore caractéristique de l’Incarnation. Des images parlantes comme l’agneau, des signes surdéterminés comme l’olivier ou des indications évidentes se substituent à une glose qui alignerait de plates équations. La senefiance se démultiplie dans des images redondantes. Le parc est un véritable microcosme (sa forme), occupé par l’agneau mystique et la Vierge, disposé autour de la source de vie au pied de l’arbre qui évoque à la fois l’Incarnation et la croix21.

33Les éléments décoratifs du topos sont sacrifiés, mais on renoue avec le potentiel mythique : les motifs les plus riches de sens comme la clôture, l’arbre et la source, sont réactivés. Mais la promotion allégorique du verger se fait au prix d’une transformation radicale de son image, selon le principe fondamental de l’exégèse qui consiste à décrier le sens littéral comme apparence trompeuse ou voile de la vérité. Le vocabulaire est révélateur : le parc de l’agneau représente la vérité face au mensonge (“de voir a fable”, v. 20258 - cf. v. 20320-20324, v. 20354), tout y est vu “apertement” (v. 20502, v. 20301) contrairement au songe de Guillaume qui montre “covertement” (v. 19) ce que l’on voit à l’avenir se réaliser. C’est là le langage de l’exégèse, celui de la Queste del Saint Graal, celui de l’allégorèse.

  • 22 cf. P.-Y.BADEL, op. cit., p. 210 sqq.

34Les moralisations et les poème allégoriques du xive siècle semblent tout aussi gênés par le verger que les textes allégoriques courtois du xiiie : rares sont les oeuvres qui arrivent à l’intégrer dans une fiction allégorique ou à le plier à une moralisation. Même les Echecs Amoureux qui entreprennent l’“exposition” du verger de Deduit ne proposent que deux équivalences générales (le verger est le monde, la rivière le temps ou la prévoyance) et se contentent d’une glose tautologique de la terminologie courtoise22.

Hortus conclusus : la symbolique religieuse du verger

35La littérature française n’a pas donné beaucoup d’écho à l’exploitation allégorique du verger, que l’abondance des commentaires du Cantique des Cantiques aurait pourtant dû favoriser :

“C’est un Jardin secret,
Que ma soeur, ma fiancée
Une source close,
Une fontaine scellée...” Cantique, 4, 12.

  • 23 cf. M. M.THOMSON, Le Jardin Symbolique, Paris, Belles Lettres, 1960.

36Une possibilité intéressante existe dans la tadition byzantine, bien représentée par un texte du xie siècle, le Jardin Symbolique23 ; les vertus chrétiennes sont énumérées comme plantes du jardin de l’esprit. Toutes les images associées au jardin entrent dans le processus : le jardinier (“l’intelligence zêlée”), la clôture (la crainte de Dieu), la porte, le sol fertile (la foi), l’eau d’arrosage (le langage mystique de la sagesse), la chaleur du soleil (le Seigneur) ; l’olivier y tient une place capitale comme arbre de la miséricorde, dont tous les détails sont utilisés (les feuilles à la couleur changeante, les degrés de maturité du fruit, l’huile, etc.) L’aboutissement de cette tradition se trouve dans les oeuvres de mystiques comme Ruysbroeck (Voie du Paradis, Tabernacle Spirituel), dans les métaphores des prières à la Vierge et les Plantaires moralisés qui conservent, à l’état dispersée, les éléments du verger.

  • 24 cf. J.W.EINHORN, Spiritualis Unicornis. Das Einhorn als Bedeutungsträger in Literatur und Kunst de (...)

37Mais la survie du verger dans l’allégorie religieuse se fait surtout à travers le thème poétique et iconographique du hortus conclusus lié à l’Annociation et à l’Incarnation, amorcé par Jean de Meun, quand il évoque le parc du fils de la Vierge. Le développement littéraire de l’image se produit essentiellement dans l’aire germanique : un manuscrit de Göttingen, livre de prières pour les nonnes, comporte un dialogue entre la sponsa, la Vierge, et l’archange Gabriel sur l’Incarnation, qui est entièrement construit autour de la métaphore du jardin clos24 ; quelques poèmes alémaniques en font leur unique sujet (De Saelden Hort, fin xive). Plus importante en est la fortune iconographique : Marie est assise au milieu d’un verger figuré par un mur et quelques arbres, à côté souvent d’un buisson de roses - avatar de l’arbre à la source et souvenir de l’arbre de Jessé– ; Gabriel fait irruption dans l’enceinte avec quatre chiens que des phylactères désignent comme Veritas, Misericordia, Iustitia et Pax, poursuivant une licorne qui se réfugie dans le giron de la Vierge. L’iconographie pratique le syncrétisme, et fusionne dans un même tableau plusieurs motifs allégoriques : les quatre filles de Dieu, le jardin et la chasse à la licorne. Cette représentation se trouve aussi bien dans des miniatures (Manuscrit de Berne, Hist. Helv. X, 50), que dans des gravures d’incunables (Ulrich Pinder, Der beschlossen gart der rosenkrantz Marie, Nuremberg, 1505) et des tableaux (Bâle, Colmar, Rouen.) Comme pour l’allégorie littéraire, le verger n’a fourni que sa clôture et quelques végétaux remarquables.

38Au terme de ce rapide parcours, on ne peut que constater l’indigence de l’élaboration allégorique du verger, du moins au xiiie siècle. Les rares tentatives - Roman de la Rose, Roman du Verger - n’arrivent pas à intégrer toutes les composantes du topos dans un système signifiant, et le font au prix d’une mutilation ou d’une distorsion. La disproportion entre la faveur de ce thème dans l’imaginaire de la fin’amor et son adaptation dans la littérature allégorique, même courtoise, semble paradoxale. Elle ne tient pas à la plus ou moins grande richesse des motifs impliqués –le verger ne manque pas de possibilités à cet égard-mais à l’extrême pauvreté du répertoire métaphorique dans l’allégorie française de l’époque, qui ne traite qu’un nombre très limité d’images toujours identiques (l’armure, le bâtiment, la quête, le combat.)

  • 25 cf. D.W. ROBERTSON, “The Doctrine of Charity in medieval literary gardens : a topical approach tro (...)

39Cette difficulté que rencontre l’allégorisation du verger met en question la thèse présentée dans les années cinquante par D.VV. Robertson25 qui veut soumettre toutes les occurences du thème, même en dehors des textes allégoriques, à une lecture selon le “principe de la charité”, nettement inspiré par l’exégèse biblique. Si la littérature allégorique se montre tellement discrète dans ce domaine, il faut, a fortiori, se garder de toute tentation de moralisation “sauvage” pour des textes qui ne prétendent pas explicitement à la senefiance.

Notes

1 cf. M.F. NOTZ, “Hortus conclusus”, réflexions sur le rôle symbolique de la clôture dans la description romanesque du jardin”, Mélanges Lecoy, p.459-472

2 cf. E.R. CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen-Age latin, Paris, P.U.F., 1956, chapitre X, “Le paysage idéal”.
L. ARBUSOW, Colores rhetorici, Eine Auswahl rhetorischer Figuren und Gemeinpätzen als Hilfsmittel für Uebungen in mittelalterlichen Texten, Göttingen, Vandenhoeck, 1963, p.111 sqq.

3 cf. E.FARAL, Les Arts Poétiques du xiie et du xiiie siècle, Paris, B.E.P.H.E., 1923

4 cf. MATHIEU DE VENDOME, Ars Versificatoria, in : E. FARAL, op.cit., p.109-193, § 109

5 cf. GEOFFROY DE VINSAUF, Poetria Nova, op.cit., p.176

6 pour ce problème, cf. C.S. LEWIS, The Allegory of Love. A study in medieval tradition, Oxford U.P., 1936

7 certains critiques parlent d’une “concurrence” entre le paradis profane et la conception religieuse ; cf. D. RUHE, Le dieu d’Amours en son paradis, Untersuchungen zur Mythenbildung um Amor in Spâtantike und Mittelalter, Munich, Fink, 1974 - H. R. JAUSS, Grundriss..., VI/1

8 cf. ANDRE LE CHAPELAIN, Traité de l’amour courtois, trad. Cl. BURIDANT, Paris, Klincksieck, 1974, I, p. 88

9 cf. Ch. OULMONT, Les débats du clerc et du chevalier, Paris, Champion, 1911

10 ibid., p.122-156

11 ibid., p.167-183

12 ibid., p.157-166

13 cf. ed. I. C. LECOMPTE, Modem Philology, VIII, 1910-1911, p. 63-86.

14 les citations du Roman de la Rose sont faites d'après l'édition F. LECOY, Paris, Champion, 1973.

15 cf. v. 1297-1298 : “il n’est nus graindres paradis
d’avoir amie a son devis”
v. 3335-3336 : “or sui cheoiz, ce m’est avis,
de grant enfer en paradis”

16 cf. D. Ruhe, op. cit. - A. Strubel, La Rose, Renart et le Graal. La littérature allégorique au xiiie siècle, Paris, Champion, 1989.

17 cf. A. LANGFORS, Neuphilologische Mitteilungen, XXIX, 1928, p.3-33.

18 cf. v. 215-219 : “Rien ne faut au conplissement
Mais qu’il demeurt seulement
Et si sai bien qu’il est mes tier
Que l’en cloe si son vergier
Que riens n’i puist estre nuisans.

19 cf. v. 10573-10574 : “Puis vodra si la chose espondre
Que riens ne s’i porra respondre”
Pour “glose”, cf. v. 7052, 7135, 18432, etc.
Pour “integumenz”, cf. v. 71260

20 cf. v. 467-468 : “(...) un vergiers Ou onc n ’avoit esté bergiers”

21 cf. J. FRAPPIER, Histoires, Mythes et Symboles. Genève, 1976, p.176 et P.-Y. BADEL, Le Roman de la Rose au xive siècle, Genève, Droz, 1980, p. 23 : la descente de l’eau, l’eau qui féconde l’arbre, les brebis qui cherchent refuge, l’olivier comme nom de Marie.

22 cf. P.-Y.BADEL, op. cit., p. 210 sqq.

23 cf. M. M.THOMSON, Le Jardin Symbolique, Paris, Belles Lettres, 1960.

24 cf. J.W.EINHORN, Spiritualis Unicornis. Das Einhorn als Bedeutungsträger in Literatur und Kunst des Mittelalters, Munich, Fink, 1976 - Le manuscrit est le Codex Theol. 291, Stadts und Universitâts Bibliothek Göttingen :

“O sponsa Christi (...) contemplare pulchritudinem et decorum huius ortis (...) Filius dei erarsit in amorem huius orti et concupiscebat decorem florum eius. Erat enim ortus iste virgo...

25 cf. D.W. ROBERTSON, “The Doctrine of Charity in medieval literary gardens : a topical approach trough symbolism and allegory”, Speculum, XXVI, 1951, p.24-49.

Auteur

Université d’Avignon

© Presses universitaires de Provence, 1990

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