Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Vergers et jardins dans l’univers médiéval

Les relations de l’homme et du jardin au xve siècle dans les livres religieux, derniers échos du langage iconographique médiéval

Christiane Raynaud

Texte intégral

1L’étude du jardin dans les images des livres religieux du xve s. peut paraître décevante. Constamment la priorité est donnée à la scène représentée, c’est-à-dire aux personnages. Aux xie-xiie s. ils occupent presque la totalité de l’image. Pourtant dès le xiie s. existent dans les images des enclos qui se multiplient ensuite : enclos de bergers presque réalistes ou enclos mystique. Mais pour passer de l’enclos au jardin, il faut que certains signes le caractérisent. Alors, de toute évidence, les enclos ne se contentent pas d’enclore un espace naturel, ils servent à accueillir l’homme et à flatter son goût des belles choses. Au xve, la signification des représentations d’enclos, jardins ou vergers, n’est pas moins variée. Par contre l’utilisation du langage iconographique médiéval reste commune à toutes les images. En effet les progrès de la figuration du réel ne conduisent pas à des représentations réalistes. Certains éléments sont bien décrits, mais l’image néglige des caractères d’ensemble importants. Le jardin prend à ce moment-là plus de place dans l’image, sans jamais être traité pour lui-même.

2Malgré ces limites dans les livres d’Heures, les traductions de la Cité de Dieu de Saint-Augustin, les Missels et les Miroirs de l’Humaine Salvation, le thème du jardin fait mieux comprendre certains épisodes bibliques. C’est une occasion de dépaysement et un moyen d’actualiser le message chrétien.

  • 1 • Fig. 1 (fol. 32) ms. 2, Bibl. mun. de Mâcon, Augustinus De civitate Dei, traduction de Raoul de (...)
  • 2 • Fig. 3 (fol. 189) ms. 156, Bibl. mun. de Besançon, Horœ Virginis Mariœe ad usum trecensis eccles (...)
  • 3 • Fig. 7 (fol. 20 v°) ms. 151, Bibl. mun. de Besançon, Horœ ad usum remensis ecclesiœ, milieu du x (...)
  • 4 Fig. 10 (fol. 84) Musée Condé de Chantilly, Miroir de l’Humaine salvation, xve s.
    • Fig. 11, Missel(...)

3A travers les représentations du Paradis (fig. 1 et 2)1, de David et Bethsabée (fig. 3 à 6)2, du Jardin des Oliviers (fig. 7 à 9)3 et de l’Hortus Conclusus (fig. 10 et 11)4 il faut chercher d’abord ce qui permet de bien distinguer le jardin du paysage organisé par l’homme avec chemins, routes et plantations. Il faut s’attacher ensuite à la signification de chacun de ces éléments et à ce qui fait l’intérêt de ces représentations d’une grande banalité, à savoir le fait que la même histoire, dans le même décor, interprétée avec les mêmes valeurs, est décrite de façon différente par des procédés conventionnels. L’évolution du langage iconographique détermine alors la représentation du jardin.

LA DÉFINITION DU JARDIN

4Elle fait problème dans les images, en particulier quand l’homme n’y est pas. Trois éléments sont cependant caractéristiques bien qu’inégalement répandus : l’enclos, l’organisation de l’espace intérieur, la fontaine ou le bassin.

L’enclos

5N’apparaît que dans sept des onze images et sous des formes très variées. La plus rustique (fig. 8 et 9) est la plaisse ou plessis, haie artificielle faite de pieux rapprochés enfoncés en terre, autour desquels viennent s’enlacer des branchages très serrés à la façon de fils qui forment un tissu. Ce mode de clôture est ancien. La fig. 7 montre une variante au premier plan : la plaisse se transforme en palissade, constituée de planches taillées en pointe et cloutées.

6Le passage de l’une à l’autre rappelle l’opposition bois vert et bois sec (Luc 23-31) du texte évangélique.

  • 5 Les écus sont peut-être une manière de rappeler une autre image du Cantique des Cantiques souvent (...)

7Plus sophistiquée, l’élégante clôture (fig. 10 et 11) rectangulaire ou hexagonale de l’hortus conclusus est un treillage qui s’appuie sur des piliers de bois dont le sommet est sculpté en forme de lions assis tenant une bannière et un écu armorié5.

8Enfin cet enclos peut être remplacé par un mur (fig. 1) au-dessus duquel passe le regard. Il est décoré de baies, de rosaces et de fines colonnettes et flanqué d’une tour d’angle ronde. Fig. 6 c’est le mur d’enceinte de Jérusalem (avec ses tours rondes et carrées, ses cannonières et ses meurtrières) et fig. 4, la première chemise de la place forte.

L’organisation de l’espace intérieur

  • 6 Le Cantique IV est cité 5 fois, le Cantique II une fois, comme le Cantique VI. L’Ecclésiastique es (...)
  • 7Comme des plants de roses à Jéricho (Sir, 24-14)
  • 8Un rameau de Jessé fleurira” (Is., 11-1)
  • 9 “Comme un lis entre les épines” (Cant., 2-2)
  • 10 “Comme un bel olivier dans la plaine” (Sir, 24-14)

9Elle permet de préciser le rôle de l’enclos. Fig. 7 et 8, la végétation de l’enclos ne se distingue pas de celle de la campagne environnante. Mais fig. 7, la dalle sur laquelle le Christ est agenouillé, le tracé du ruisseau et le petit pont qui évoquent le torrent du Cedron montrent déjà une volonté de discipliner la nature. Fig. 9, elle est concrétisée par une tonnelle, une treille. Deux autres images montrent avec une relative discrétion une végétation plantée par l’homme (fig. 10 et 11) où de manière significative ces plantations sont séparées de l’enclos : cèdre du Liban6, plants de roses de Jéricho7, rameau de Jessé fleuri8, lis9, olivier10. L’enclos est divisé en damiers par des allées. Fig. 6 les arbres sont parfois alignés et le jardin est découpé en cour où des taches de couleur permettent de reconnaître la présence de plantations différentes et de pièces d’eau.

10Quand l’enclos disparaît (fig. 2), la forêt sert de limite et des arbres s’ordonnent de manière régulière dans la clairière. Fig. 3 il ne reste qu’un arbre touffu et fig. 5 s’ajoute au pied du mur un petit treillage couvert de fleurs qui fait fonction de barrière.

Mais surtout la présence d’une fontaine ou d’un bassin sont caractéristiques

11L’eau jaillit des fontaines ou s’épanche des bassins par des protomés. La fontaine n’est au centre de la composition que lorsque l’homme est absent. Fontaines et bassins sont en pierre, sauf fig. 4 où la fontaine est en or. Les bassins sont de forme géométrique (fig. 3 à 6). Fig. 11, la fontaine qui ne coule pas, a un bassin circulaire, formule plus ancienne. Fig. 10 au bassin hexagonal de la fontaine s’ajoute un puits.

12Fig. 1, avec l’enclos, la fontaine et son bassin sont les seules structures élaborées par l’homme. Il s’agit alors d’un verger (jardin de plaisance) où la nature est moins contrainte, avec de grands arbres, les quatre fleuves du Paradis et des animaux en liberté. Tout à fait à l’arrière-plan, derrière Adam et Eve honteux, deux arbres soigneusement taillés évoquent le travail de l’homme.

LA SIGNIFICATION DU JARDIN OU DU VERGER

13Elle n’est pas la même en présence ou en l’absence de l’homme. L’enclos a une signification symbolique forte, mais d’autres éléments n’en ont pas moins.

L’enclos est représenté quand l’expulsion des personnages qui l’occupent est suggérée ou montrée et en cas d’exclusion

14Au Paradis (fig. 1), Adam et Eve après la faute se dirigent vers la droite (fig. 2). Leur geste de pudeur et la forêt évoquent la sanction. Pour le Jardin des Oliviers (fig. 9), la bande armée qui arrive au-delà de l’enclos annonce l’arrestation prochaine du Christ. La treille souligne son isolement au moment de l’épreuve. Fig. 7, l’enclos suggère l’arrestation, qui est montrée fig. 8.

15Pour Bethsabée et pour l’Epouse, le symbolisme sexuel prévaut. Fig. 4 et 6, l’enclos rappelle la perte de sa vertu pour la jeune femme qui donne une réponse favorable, mais qui se voile d’un tissu léger et dont les yeux baissés évoquent la pudeur. Elle ne provoque pas. D’ailleurs, quand il n’y a pas d’enclos (fig. 3), l’accent est mis sur sa beauté et fig. 5 sur son consentement.

16Pour l’Epouse (fig. 10), l’Hortus conclusus évoque la virginité ou la difficulté d’accéder à la dame. La métaphore est filée avec le miroir sans tache, les lis, la Cité de Dieu, la porte du ciel, etc. Fig. 11, une fontaine scellée double cet Hortus conclusus.

Indépendamment de l’enclos, apparaît un symbolisme de la vie et de la mort multiforme avec trois supports : la fontaine, l’arbre et les animaux

17La fontaine fait du jardin un lieu paré et aménagé où la nature dit sa puissance et sa fécondité, d’où le jaillissement de l’eau. Cette fontaine, symbole de vie (comme le baptême), est aussi un moyen de purification pour Bethsabée, femme mariée. Fig. 1, la fontaine de vie remplace le fleuve qui sort de l’Eden pour arroser le jardin et de là se divise en quatre bras, le Pishôm, le Gihom, le Tigre et l’Euphrate. Fig. 2, à cette symbolique s’ajoute le conflit des eaux sombres et dormantes avec les eaux claires et jaillissantes. Fig. 3 pour David et Bethsabée, l’inversion est symbolique, les eaux jaillissantes sont plus foncées que les eaux dormantes. Dans les deux images de cet épisode, fig. 3 et 5, la femme symbolise les forces de vie et remplace explicitement une fontaine, fig. 10 et 11, c’est l’inverse.

18L’arbre est aussi le symbole de la femme “le bel olivier dans la plaine”, “le cèdre qui s’élève”. Mais l’arbre est surtout symbole de vie et de mort. Fig. 1, le même arbre est représenté deux fois. Arbre de vie lié à la fontaine de vie, à son pied se trouve la licorne, symbole de pureté. Arbre de mort, il est couvert de fruits, à son pied un cadavre noir et rigide est en décomposition, le ventre mangé par les vers. Fig. 2, il n’y a plus qu’un seul arbre et le cadavre est séparé de lui par un fleuve. Le bout des pieds d’Eve et d’Adam déborde la rive et laisse présager ce qui les attend. Fig. 9, la treille est un symbole christique : “je suis le vrai cep”.

19Les animaux ne figurent que dans la représentation du Paradis. Fig. 1, les animaux mythiques (licorne) et sauvages (ours, symbole de la colère, lion, symbole de l’orgueil et cygne) se multiplient, de même que les animaux qui deviendront domestiques. Le loup s’oppose à l’agneau. Mais deux espèces surtout méritent attention. Le vol des oiseaux au-dessus d’Adam et Eve chassés du Paradis est une manière de symboliser la mort. Le tentateur, second élément intéressant, n’est pas un serpent mais un monstre qui a la gueule, les yeux et les oreilles rouges. Sa queue touche à la fois le cadavre et le pied d’Eve. Le châtiment est éternel et fatal. Fig. 2, le monstre a un buste, une tête et des bras de femme, ce qui souligne le lien entre la vie, la femme et la mort.

Les images les plus riches de symboles sont celles qui représentent l’épouse du Cantique des Cantiques

  • 11 Mais aussi l’union du Christ et de l’âme, de l’Esprit saint et de la Vierge, de l’âme avec la sage (...)

20La fig. 10 en illustre sept passages et la fig. 11 un. Le Cantique est un chant d’amour, amour humain, mais la description des avantages corporels de la bien-aimée reçoit trois interprétations spirituelles. Pour le courant allégorique, le Cantique présente, sous des modalités diverses, une conception matrimoniale des relations de Yahvé et d’Israël. Dans le courant mystique qui est tout aussi divers, le Cantique célèbre l’Union du Christ et de l’Eglise, du Christ et de la Vierge, l’union mystique de l’âme avec Dieu11. Enfin, dans le courant typologique, le sens littéral est respecté mais sa vraie valeur lui vient de ce qu’il signifie : l’amour de Salomon et de l’une de ses femmes représente l’union mystique de Yahvé et d’Israël, du Christ et de l’Eglise, il en est le type. Les artistes en tout cas n’ont pas hésité à représenter visuellement les images de la poésie écrite.

L’ÉVOLUTION DU LANGAGE ICONOGRAPHIQUE QU’ILS UTILISENT EST CONSIDÉRABLE

Certains éléments du langage sont conservés tels quels

21Ils sont encore nombreux mais d’une inégale importance. Fig. 1, ainsi la ligne régulière dessinée par le cours des deux fleuves qui isolent Dieu et Adam et Eve avant la faute s’oppose au tracé heurté (où les diagonales se multiplient) des deux fleuves qui séparent Adam et Eve lors de la faute et au moment de leur expulsion. Sur cette même image, le monstre tentateur a la gueule ouverte et les crocs bien visibles. D’autres éléments se retrouvent par contre dans la plupart des images.

  • 12 Fig. 1, lors de l’avertissement donné par Dieu, Eve regarde, c’est-à-dire “pense déjà à” sa faute.
  • 13 Fig. 6, après avoir aperçu Bethsabée, David envoie un messager, mais la jeune femme reproduit le g (...)
  • 14 Fig. 4 sont représentés simultanément l’envoi du message par David, la discussion sur la réponse à (...)

22C’est le cas de la figuration simultanée : fig. 1, Eve prend la pomme mais déjà le cadavre est à ses pieds12. Fig. 2, Eve n’a pas encore mangé le fruit, ni Adam, mais ils tiennent déjà les feuilles de vigne qui cachent leur nudité. Le serpent cueille le fruit mais Eve le tient déjà13. Fig. 5, David regarde Bethsabée avec concupiscence, mais celle-ci a déjà répondu favorablement en acceptant de la messagère du roi un bouquet de fleurs rouges et en lui envoyant un bouquet de fleurs blanches14.

23L’emploi de dimensions relatives est général et plus banal encore. Fig. 1, en dehors de l’arbre de vie et de mort, les animaux, la forêt et les fleuves sont à échelle réduite par raport aux personnages, dans des proportions moindres qu’aux xiie-xiiie s., cependant ce qui reste important, c’est l’élément humain. Fig. 7 et à Gethsémani, non seulement les oliviers ne se trouvent pas dans l’enclos, mais ceux qui sont à l’extérieur sont de taille médiocre, d’ailleurs le cadre compte si peu que le fond est ornemental. Fig. 3, 5 et 6, la disproportion est flagrante entre les murs de Jérusalem et David, de même qu’entre les proportions de la fontaine, du bassin et de Bethsabée. Fig. 10, pour l’Epouse, les différents éléments sont sans relation les uns avec les autres même par la taille.

  • 15 Pour les images narratives, c’est l’inverse.

24Les situations centrales de la fontaine, de l’Epouse ou du Christ sont conventionnelles comme la situation en hauteur de Dieu. Dans les images thématiques (fig. 2, 7 et 9), la situation à gauche de l’image paraît régulièrement favorable15. La situation des personnages les uns par rapport aux autres est également traditionnelle. Fig. 1, lors de l’avertissement, Eve est à droite d’Adam et en retrait, elle est à gauche et plus grande qu’Adam lors de la tentation et du départ. De même l’isolement du Christ, fig. 9, à Gethsémani et de Jean (fig. 7) sont révélateurs au-delà des nécessités de l’heure, de la nature du Christ et de la fidélité de Jean (seul à suivre le Christ au pied de la croix avec Marie).

  • 16 Sur les couleurs, voir M. Pastoureau, Couleurs, images et symboles, Le léopard d’or, 1989, 292 p.
    C (...)
  • 17 Fig. 7, alors que saint Pierre a une robe d'or et un manteau bleu doublé d'hermine, saint Jean à l (...)
  • 18 Fig. 8 et 9, les soldats qui arrêtent le Christ et saint Pierre qui frappe Malchus portent une tun (...)
  • 19 Mme Deluz (Université de Tours) lors de la discussion, fait remarquer que cette couleur terne est (...)

25Les couleurs enfin restent, elles aussi, tout à fait conventionnelles. Fig. 9, la robe de saint Pierre est d’un bleu très dense et son manteau d’un rouge intense. Cette qualité de rouge et de bleu est d’ordinaire associée au pouvoir, ici elle convient au chef de l’Eglise16. Mais ces couleurs peuvent être conjuguées d’une autre manière. Les couleurs atténuées sont réservées aux personnages dépréciés ou jugés par l’enlumineur moins importants17. Fig. 8 et 9, saint Jacques est vêtu de rose, substitut de la couleur rouge18. Les couleurs ternes soulignent les origines modestes des personnages. Fig. 8, Malchus est en marron. Mais les couleurs sont ambiguës. Judas qui livre le Christ est vêtu d’un long manteau rouge intense comme le rouge que porte au xve s. le bourreau. Malchus a des chausses rouges car il frappe le Christ. Et surtout, fig. 7, 8 et 9, le Christ a une robe d’un bleu sourd moins intense que les autres, ce qui le distingue au maximum de ses disciples. De même, la couleur brune de ses cheveux s’oppose à leur blondeur (même pour Judas). Alors la valeur plastique des couleurs dans la composition interfère sans doute aussi avec leur signification conventionnelle. La personnalité du Christ transforme symboliquement en éléments positifs ce qui d’ordinaire est péjoratif19.

De fait, certains éléments du langage de l’image sont utilisés de manière différente ou modifiés

  • 20 Fig. 9, saint Jacques et saint Jean sont placés sur une diagonale parallèle aux lances des soldats (...)

26Fig. 1, la construction de l’image n’est pas classique. La lecture se fait de gauche à droite et de bas en haut, mais de manière circulaire, ce qui permet de souligner la petitesse de l’homme qui a péché. Pour David et Bethsabée, la composition souligne la proximité et le contraste entre le palais royal, une forteresse qui évoque la sécurité, la puissance, et le jardin qui a une valeur poétique20.

  • 21 Sur le langage de l’image, voir F. Garnier, Le langage de l’image au Moyen Âge, signification et s (...)
  • 22 Fig. 3 David, les bras croisés, est ostensiblement inactif, Bethsabée tourne seulement la tête.
  • 23 Par contre fig. 6, Bethsabée répond en reprenant le même geste que David, et fig. 4, lors de la di (...)

27Un certain nombre de positions sont employées de manière plus fréquente21. Fig. 7 et 9, les apôtres tournent le dos au Christ symboliquement. La gestuelle perd de sa précision, elle ne suffit plus à exprimer les relations entre les personnes. Des gestes ont gardé leur signification et sur la même image, d’autres l’ont perdue22. Fig. 5, le langage des gestes est remplacé par celui des fleurs23.

Certains éléments sont nouveaux

28C’est le cas des phylactères employés de deux manières. Fig. 1 et 2, ils participent de la prolifération tardive du symbolisme des objets. Il s’agit de phylactères écrits et explicatifs avec communication pour Dieu (“en quelques jours que vous mangerez de ce fruit, vous mourrez”) mais pas pour saint Paul qui tient l’épée de sa décollation (“Per unum hominem, mors introivit in orbem terrarum”, phrase reprise fig. 2). Fig. 10, pour l’Epouse, le langage disparaît car il n’y a plus de relations entre les choses, toute la signification est donnée par le texte des phylactères, qui sont explicatifs et n’expriment pas la communication.

29Aux jeux d’ombres et de lumières, à la perspective que l’on trouve sur les autres images, s’opposent l’éclatement complet du jardin (fig. 10), sa décomposition en éléments autonomes. Mais dans les deux cas, on ne peut parler de réalisme, ainsi fig. 1, Adam et Eve ne sortent pas du Paradis.

  • 24 J. Wirth, L’image médiévale, Naissance et développements vie-xve s., Paris : Méridiens Klincksieck (...)

30Enfin, le symbolisme sexuel se développe, fig. 2 avec le lapin, fig. 6 surtout avec la fenêtre de la tour, l’eau qui coule de la fontaine, le long du château et même pénètre sous la fenêtre du roi. Fig. 3 et 6 un soin particulier est attaché à la représentation du corps idéalisé pour qu’il devienne plus érotique, ce qui rejoint le propos de Jean Wirth24 sur la récurrence dans l’art religieux de la fin du Moyen Âge du symbolisme sexuel. Mais au même moment (fig. 4) Bethsabée est habillée.

31Au total, jardin organisé ou jardin éclaté, les derniers échos du langage iconographique médiéval sont toujours singulièrement atténués. Mais les progrès du symbolisme (en particulier le symbolisme de la mort qui commence) font que l’expression figurative de la réalité ne s’impose pas. Si l’image fait mieux comprendre le rôle des jardins dans la mentalité religieuse, elle ne permet pas de se faire une idée précise de ce qu’ils sont dans la réalité avant le xvie s.

“... Vers le soir, David s’étant levé de sa couche et se promenant sur la terrasse du palais, aperçut, de la terrasse, une femme qui se baignait. Cette femme était très belle”
(II Samuel 11, 2)
Figure 6

Notes

1 • Fig. 1 (fol. 32) ms. 2, Bibl. mun. de Mâcon, Augustinus De civitate Dei, traduction de Raoul de Presles, la Cité de Dieu, 1480, France.
• Fig. 2 (fol. 241 v°) ms 246, Bibl. Sainte-Geneviève, la Cité de Dieu de Saint-Augustin, traduction de Raoul de Presles, fin xve s.

2 • Fig. 3 (fol. 189) ms. 156, Bibl. mun. de Besançon, Horœ Virginis Mariœe ad usum trecensis ecclesiœ, fin du xve s.
• Fig. 4 (fol. 52) ms. 158, Bibl. mun. de Besançon, Horœ ad usum turonensis ecclesiasticœ provinciœ, fin xve s.
• Fig. 5 (fol. 80) ms. 99 A, Bibl. mun. d’Autun, Horœ (?) xve s.
• Fig. 6 (fol. 75) Musée Condé de Chantilly, Livre d’Heures, xve s.

3 • Fig. 7 (fol. 20 v°) ms. 151, Bibl. mun. de Besançon, Horœ ad usum remensis ecclesiœ, milieu du xve s.
• Fig. 8 (fol. 27 v°) ms. 151, Bibl. mun. de Besançon, Horœ ad usum remensis ecclesiœ, milieu du xve s.
• Fig. 9 (fol. 2) ms. 20, Trésor de la cathédrale d’Auxerre, Horœ Virginis Mariœ, xvie s.

4 Fig. 10 (fol. 84) Musée Condé de Chantilly, Miroir de l’Humaine salvation, xve s.
• Fig. 11, Missel Orléanais, xvie s.

5 Les écus sont peut-être une manière de rappeler une autre image du Cantique des Cantiques souvent illustrée : “Comme la tour de David est ton cou, bâtie qu’elle est pour les trophées ; mille boucliers y sont suspendus, tous les écus des braves.” (Cantique, 4-4). Les lions évoquent peut-être les dangers qui pourraient menacer l’amour de l’Epouse et du Bien-Aimé : “Avec moi, du Liban, (mon) épouse, avec moi du Liban tu viendras, Tu quitteras... les repaires de lions...” (Cantique, 4-8).

6 Le Cantique IV est cité 5 fois, le Cantique II une fois, comme le Cantique VI. L’Ecclésiastique est cité trois fois, et une fois la Genèse, Isaïe, Job et Sagesse dans les phylactères de la fig. 10.
Comme un cèdre je me suis élevée sur le Liban” (Sir, 24-13)

7Comme des plants de roses à Jéricho (Sir, 24-14)

8Un rameau de Jessé fleurira” (Is., 11-1)

9 “Comme un lis entre les épines” (Cant., 2-2)

10 “Comme un bel olivier dans la plaine” (Sir, 24-14)

11 Mais aussi l’union du Christ et de l’âme, de l’Esprit saint et de la Vierge, de l’âme avec la sagesse, etc.

12 Fig. 1, lors de l’avertissement donné par Dieu, Eve regarde, c’est-à-dire “pense déjà à” sa faute.

13 Fig. 6, après avoir aperçu Bethsabée, David envoie un messager, mais la jeune femme reproduit le geste de David et accepte déjà de se soumettre.

14 Fig. 4 sont représentés simultanément l’envoi du message par David, la discussion sur la réponse à donner, la réponse favorable mais avec réticence de Bethsabée.
Fig. 8, Pierre brandit un couteau au-dessus de Malchus qui élève le bras pour se défendre mais il a perdu son oreille et le Christ fait signe d’arrêter.

15 Pour les images narratives, c’est l’inverse.

16 Sur les couleurs, voir M. Pastoureau, Couleurs, images et symboles, Le léopard d’or, 1989, 292 p.
Cette qualité de rouge et de bleu est aussi associée à la représentation du pouvoir royal. David a toujours une robe bleue, une collerette d’hermine et s’appuie sur une tenture rouge à sa fenêtre. La messagère a une robe qui reprend deux ou trois de ces couleurs. Fig. 9, lors de la prière du Christ, le manteau de Pierre se double d’or ce qui est valorisant. Saint Jean porte une robe blanche, symbole de pureté. Fig. 10, l’Epouse est vêtue de blanc, bleu pâle (couleur de la grâce) et or.

17 Fig. 7, alors que saint Pierre a une robe d'or et un manteau bleu doublé d'hermine, saint Jean à l'écart porte une robe bleue et un manteau rouge doublé d'hermine

18 Fig. 8 et 9, les soldats qui arrêtent le Christ et saint Pierre qui frappe Malchus portent une tunique et une robe lie de vin.

19 Mme Deluz (Université de Tours) lors de la discussion, fait remarquer que cette couleur terne est employée à un moment où le Christ a perdu une partie de son pouvoir. La circonstance mérite d’être relevée, mais elle ne joue pas par exemple pour le roi dans d’autres manuscrits, où il est pourtant vêtu de couleurs ternes. Ce qui compte alors, c’est l’écart, la distance maximale établie avec son entourage, il est même parfois roux.

20 Fig. 9, saint Jacques et saint Jean sont placés sur une diagonale parallèle aux lances des soldats qui arrivent et qui recoupe à angle droit celle que constitue le corps de Pierre allongé.

21 Sur le langage de l’image, voir F. Garnier, Le langage de l’image au Moyen Âge, signification et symbolique, Tome I, Grammaire des gestes, Tome II, Paris, Le Léopard d’or, 1982 et 1989.
Fig. 1 et 2, la position en attente d’Adam s’oppose à la position en marche d’Eve qui souligne le côté volontaire de son attitude. Mais Bethsabée est indifféremment assise (fig. 4 et 6) ou debout (fig. 3 et 5) sans grande signification. Par contre, la position de dos de saint Jacques (fig. 7) prise en mauvaise part, et la position de saint Jean endormi (fig. 9) sont rares et nouvelles.

22 Fig. 3 David, les bras croisés, est ostensiblement inactif, Bethsabée tourne seulement la tête.

23 Par contre fig. 6, Bethsabée répond en reprenant le même geste que David, et fig. 4, lors de la discussion, elle répond favorablement. Mais comment interpréter les mains croisées de la femme assise au premier plan, le fait qu’une servante trempe le bout de ses doigts dans l’eau du bassin ?
Pour le Paradis, fig. 1, Dieu et saint Paul ont le même geste, à la fois d’ordre et d’enseignement. Mais, fig. 2, saint Paul désigne seulement le cadavre. Fig. 1, Adam approuve avec sincérité, alors qu’Eve se retourne. Lors de la tentation, ils ont tous les deux un geste d’étonnement et de crainte. Mais fig. 2, il n’y a plus que l’acceptation. Le monstre tend de la main gauche et par derrière le fruit à Eve.
Pour le jardin des Oliviers, fig. 9, le geste du Christ a perdu sa signification (crainte ou acceptation ?)
Par contre le sommeil est toujours exprimé de manière conventionnelle par la main posée sous la joue et les yeux clos (fig. 7 et 9).
Fig. 8, Judas prend le poignet du Christ dans un geste caractéristique de la prise de possession, tandis qu’un soldat pose la main sur la poitrine du Seigneur, avec la même signification. Le Christ a la main droite en pronation pour exprimer sa tristesse, et de la main gauche, il signifie à Pierre son désaccord pour son attitude vis-à-vis de Malchus.

24 J. Wirth, L’image médiévale, Naissance et développements vie-xve s., Paris : Méridiens Klincksieck, 1989, p. 293.

Table des illustrations

Légende Figure 1
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Légende Figure 2
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 900k
Légende Figure 3
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 949k
Légende Figure 4
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Figure 5
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 906k
Légende “... Vers le soir, David s’étant levé de sa couche et se promenant sur la terrasse du palais, aperçut, de la terrasse, une femme qui se baignait. Cette femme était très belle”(II Samuel 11, 2)Figure 6
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 640k
Légende Figure 7
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Figure 8
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Légende Figure 9
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Figure 10
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Légende Figure 11
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2986/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M

© Presses universitaires de Provence, 1990

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter