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Vergers et jardins dans l’univers médiéval

Jardin mystique (sur le cloître de Sénanque)

Jean Arrouye

Texte intégral

  • 1 Yves Bonnefoy – Les tombeaux de Ravenne in L’improbable – Mercure de France 1954.

Pourquoi des lignes sont-elle belles ?
Pourquoi la vue d’une pierre apaise-t-elle les cœurs ?
Yves Bonnefoy1

  • 2 Georges Duby – L’art cistercien – Flammarion 1983.

1L’abbaye de Sénanque est l’une de ces trois “soeurs provençales”, avec Le Thoronet et Sylvacane, que l’on cite souvent en exemple de la façon dont l’austérité cistercienne qui, selon les termes de Georges Duby, changea les monastères en “forteresses de la pureté”2, suscita une architecture dépouillée d’ornementation, mais aux volumes et aux proportions d’une harmonie exceptionnelle.

2Tout le monde connaît la fameuse apologie à Guillaume de Saint Thierry rédigée par Bernard de Clairvaux en 1124 :

3“Que font encore dans les cloîtres, sous les yeux des moines appliqués à la lecture, ces beautés difformes et ces belles difformités ? Que font ces singes immondes ? ces lions féroces ? ces centaures monstrueux ? ces tigres tachetés ? ces chasseurs sonnant de la trompe ? Ici on voit une seule tête pour plusieurs corps, là un corps sous plusieurs têtes. Il y a tant et tant de choses variées, qu’on se laisse aller plus volontiers à lire sur les pierres que dans les livres, et à passer tout le jour é admirer tout cela plutôt qu’à méditer la loi de Dieu”.

  • 3 Anselme Dimier – Les moines cisterciens – Architecture et vie monastique – Fayard 1964.

4En 1134, à l’occasion de la reconstruction sur un autre site de Clairvaux, le chapitre général qui chaque année réunissait autour de l’abbé de Citeaux ceux de toutes les maisons de l’ordre, édicta pour la première fois des règles à propos de l’art sacré, qui ratifiaient la conception de la vie monastique impliquée par l’admonestation de Bernard, et en 1150 le chapitre général rédigeait un statut proclamant : “Nous interdisons qu’on fasse des sculptures et des peintures dans nos églises ou dans les autres lieux du monastère, parce que pendant qu’on les regarde, on néglige souvent l’utilité d’une bonne méditation et la discipline de la gravité religieuse”3.

  • 4 Henri Focillon – Art d’Occident. Le Moyen Age roman – A. Colin 1938.
  • 5 Pierre Francastel – La figure et le lieu. L’ordre visuel du Quattrocento – Gallimard 1967.

5Ainsi est-ce à juste titre qu’Henri Focillon peut écrire que saint Bernard a “entouré d’un mur austère l’ardente austérité de la foi”4 et Pierre Francastel caractériser les moines cisterciens comme “le petit nombre des purs opposés à tout attachement au monde des phénomènes”5.

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  • 6 Christopher Brooke – The monastic world – 1000-1300 – Elek -Londres 1974.
  • 7 Guillaume Durand – Rationale divinorum officiorum – I 1, c. 1, § 43, cité un Raymond Rey – L’art d (...)

6Le centre symbolique du monastère, et le centre des activités qui sont sa raison d’être, est le cloître. “C’était, écrit Christopher Brooke, un lieu de travail, mais aussi le centre de bien des cérémonies. Les jours de grande fête la communauté faisait procession autour du cloître. Chaque jour les moines allaient en procession de l’église au chapitre, le centre de leur vie. Dans le chapitre ils écoutaient chaque jour un chapitre de la règle ; ils examinaient solennellement leurs fautes et celles de leurs frères ; ils réglaient les affaires importantes ; en certaines occasions ils disputaient ou écoutaient un sermon de leur abbé ou d’un moine âgé sur la vie spirituelle. A l’heure des repas ils se réunissaient au lavabo, souvent une construction richement ornée, pour la cérémonie de lavement des mains”6. On lisait aussi dans le cloître, on y méditait, on s’y reposait. Mais le cloître, lieu de vie communautaire, est également lieu de vie mystique, parce que, dit Guillaume Durand, il représente la contemplation dans laquelle l’âme se replie sur elle-même, et où elle se cache après s’être séparée de la foule des pensées charnelles et où elle médite les seuls biens célestes”7.

  • 8 Denise Jalabert – La flore sculptée des monuments du Moyen Age en France – Picard 1965.
  • 9 Georges Duby – op. cit.

7On peut donc s’étonner qu’à Sénanque, en ce coeur même de rétablissement monastique, l’ornementation sculptée, proscrite si fermement et si continuement en ce siècle où fut construit le monastère, soit présente aux chapiteaux de toutes les colonnes et sur tous les piliers. La décoration du cloître est constituée principalement de feuilles plates ou feuilles d’eau, forme la plus simplifiée et la plus géométrisée (la plus économique aussi) de la feuille d’acanthe8. Du côté du réfectoire des convers les feuilles sont à crochets et à boules, et l’on y voit aussi des palmettes et des feuilles cordiforme (feuilles de lierre inversées ?). Au fur et à mesure que l’on approche du réfectoire d’autres formes apparaissent dans cette galerie : lancéolées, dont une retravaillée au trépan, ou trifides (fleurs de lys ?). Dans la galerie du réfectoire se rencontrent des feuilles de chêne et un chapiteau portant des fruits à grains (grappes de raisin stylisées si l’on veut) tandis que quelques beaux chapiteaux à motif de ruban apparaissent. Les variations ne semblent répondre à aucune intention particulière, mais résulter de la juxtaposition de sculptures faites par des tailleurs d’inspiration, de technique et d’habileté diverses, tandis que le maître d’oeuvre du chantier changeait sans doute à chacune de ses reprises. Seule certitude apparente : à aucun moment nul ne semble avoir objecté à cette décoration du cloître. Pourquoi donc cette végétation de pierre, changeant le cloître, dont Georges Duby rappelle qu’il est symboliquement “placé à la croisée orthogonale des axes de l’univers”9, en jardin mystique ?

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8Les raisons qui expliquent cette dérogation cardinale aux instructions du chapitre général et la justifient sont en fait multiples.

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  • 10 id.

9La première est que le cloître est un paradis et par là un lieu emblématique de la tâche à laquelle s’attachaient les moines cisterciens. Georges Duby en rend compte ainsi : “Brûler les ronces, assécher les bourbiers est aussi curer, purger l’univers de tous les miasmes dont la puissance insidieuse avait corrompu l’ouvrage divin au long d’une durée jusqu’alors corrosive, régressive, mais que ce travail parvient à convertir elle aussi, à renverser. Flexion capitale dans l’histoire d’une vision du monde ; le temps sur les chantiers cisterciens, prend irrésistiblement l’allure que lui reconnait sans hésitation la pensée de Bernard Silvestre. Substituer aux épines infertiles les plantes fructifères, les moissons qui sont l’offrande de la terre à Dieu, chasser les bêtes sournoises, nuisibles pour faire place aux domestiques, servantes de l’homme, peut être compris comme un retour pas à pas vers le Paradis perdu, une restauration de la souveraineté première d’Adam sur tous les autres êtres vivants”10. Or au centre des essarts dont la tache claire s’arrondit autour de lui comme une auréole, le monastère, forteresse spirituelle close sur elle-même, fait, dit encore Georges Duby, “figure d’un paradis rebâti”, et mis en abîme en son centre, le cloître, jardin ordonné et carré comme l’était le paradis terrestre, est aussi, ainsi que le formule Pierre-Jean Jouve,

  • 11 Pierre Jean-Jouve – Le cristal in Sueur de sangOeuvre – Tome I. -Mercure de France 1987.

“jardin
“du monde primitif et parallèle au monde”11

  • 12 Oeuvres complètes du Pseudo Denys l’Aréopagite – Traduction, commentaires et notes par Maurice Gon (...)
  • 13 Honorius d’Autun – Gemma anima – in Jean Leclerq – Le cloître est-il un paradis ? in Le message de (...)
  • 14 Guillaume Durand – Rationale divinorum officiorum – cité in Paul Meyvaert- The medieval monastic g (...)
  • 15 Paul Meyvaert – op. cit.

10Figures du paradis perdu et regagné, le monastère et le cloître sont également préfigures du paradis céleste, car, comme l’a écrit Denys l’Aréopagite, le carré “pris d’une manière allégorique exprime clairement l’immutabilité du ciel empyrée”12. Honorius d’Autun affirme que “le monastère est une image du Paradis, d’un paradis plus sûr que le paradis terrestre /.../ Lieu retiré, secret, il est image du paradis et les moines y vivent séparés des laïcs comme au paradis les justes le sont des pécheurs”13. Guillaume Durand, évêque de Mende, renchérit : “le cloître est le symbole du Paradis où tous les élus vivront avec un seul coeur, animé de l’Amour de Dieu, où tous les biens seront communs à tous, où l’amour fera trouver è chacun ce qui lui manque dans les autres. Cette image du Paradis est illustrée par ceux qui vivent dans le cloître”14, qui, comme le souligne Paul Meyvaert, pouvaient trouver dans le vert de la pelouse centrale une préfigure de l’amoenitas de la vie future15. Le parallèle du cloître et du paradis est au demeurant comparaison banale au moyen-âge, que bien d’autres, comme par exemple Sicard de Crémone ou Hugues de Fouilloy, développent volontiers, de sorte que, aussi bien rétrospectivement que prospectivement, le cloître est ce “ciel dans la terre”, dont parle Pierre-Jean Jouve, et qu’il ne faut plus s’étonner qu’en ce paradis harmonieux pousse une végétation harmonique.

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  • 16 “Salve sancta Parens sub qua Cisterciensis Ordo militat”.
  • 17 Oeuvres mystiques de saint Bernard – Préface et traduction d’Albert Béguin – Seuil 1967. Dans le s (...)
  • 18 Dante – La divine comédieParadis – Chant 31.

11La deuxième raison est que le cloître d’un monastère cistercien est aussi l’horto conclusus où trône la Vierge auquel l’ordre, qui portait sa blanche livrée, vouait une affection particulière. Lorsque le moine Robert fonda en 1075 l’abbaye de Molesmes, il plaça sa fondation sous le vocable de la Vierge. Les moines cisterciens récitaient le petit office de la sainte Vierge avant l’office canonique et terminaient la journée par le chant du Salve regina. Dès 1134, le Chapitre général décidait que, suivant la pensée des fondateurs mêmes de l’ordre, toutes les abbayes seraient placées sous le vocable de Notre-Dame, et on lisait sur la porte de Cîteaux cette inscription : “Salut, Sainte Mère, sous laquelle combat l’Ordre cistercien”16. Saint Bernard consacra plus de quatre-vingt sermons au commentaire du Cantique des cantiques, émerveillante déclinaison des vertus de la vierge17, et la Vierge, pour récompenser celui qui l’avait tant aimée et fait aimer, rafraîchit les lèvres de son fidèle chevalier d’une goutte de son lait d’une douceur ineffable. Chevalier de la Vierge, c’est ainsi que Bernard apparaît à Dante dans la splendeur du Paradis18. Dans le cloître de Senanque, dans le mur du réfectoire, est une niche qui contenait une statue de la Vierge ; le décor végétal des chapitaux est donc l’équivalent de ce que seront les haies fleuries qui entourent la Vierge dans la peinture du xve siècle, et le cloître est aussi le vert paradis de l’amour marial.

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  • 19 Meyer Schapiro – On the aesthetic attitude in romanesque art in Selected papers : Romanesque art(...)
  • 20 Henri de Lubac – Exégèse médiévale – tome 1 – Les quatre sens de l’Evangile – Aubier 1959.
  • 21 Hugues de Saint Victor – Soliloguium de Arrha animae – P.L. 176, co. 1951.
  • 22 Francis Ponge – La fabrique du pré – Skira – Genève 1971.
  • 23 Louis Gillet – Chartres in Cathédrales – Grasset 1985.

12Par ailleurs il faut se rappeler, comme le souligne Meyer Schapiro, que dans sa diatribe contre les sculptures dans les cloîtres, Bernard n’attaque pas tant l’art religieux à proprement parler, que ses égarements en images profanes, ou figures monstrueuses fantaisistes dans lesquelles son esprit répugne à reconnaître des significations symboliques par trop contournées19. Or à Senanque comme dans tous les cloîtres cisterciens, seules des plantes, et principalement des feuilles, sont représentées, productions du monde naturel que Dieu créa et où l’on peut en conséquence toujours retrouver quelque dimension spirituelle que la pratique constante de l’allégorisme fait déceler sans difficulté20. Hugues de Saint Victor affirme que “la contemplation du monde sensible fait découvrir des beautés qui sont à l’image de l’harmonie intérieure de l’âme /.../ L’or a son éclat, la chair sa beauté ...”21. Les plantes ont pour elles d’être, comme dit Francis Ponge, “dressées merveilleusement debout, dans un élan vertical”. “A l’appel du soleil /elles/ jailli/ssent/ du sol comme une averse inverse en réponse anonyme, unanime â la pluie”. Par son “coté /.../, perpétuellement renaissant”, “l’herbe exprime donc la résurrection universelle sous la forme la plus élémentaire”22. Les vertus tropologiques des végétaux sont multiples : élan vers la lumière, désir d’élévation, volonté de salut, persévérance et espérance, promesse de fructification, attente de la résurrection ... ; de plus, par leur présence multiple et analogue, elles évoquent l’harmonie, la soumission à la vie commune, l’humilité, ... qualités nécessaires de la vie des moines. Dans ses sermons Bernard ne cesse de leur recommander ces vertus mêmes que les plantes exemplifient dans ce cloître, qu’il faut donc ranger au nombre des “jardins transparents du symbole”, dont parle Louis Gillet23.

  • 24 Yves Bonnefoy – op. cit.
  • 25 id.
  • 26 Scot Erigène – De hierarchie celestis – P.L. 122, 138 C et 139 A.
  • 27 Georges Duthuit – Le feu des signes – Skira – Genève 1962.
  • 28 id.

13Il est encore une raison qui rend acceptable, et même désirable, cette décoration en ce lieu de méditation : le travail de simplification et de stylisation qui s’y montre. S’il est la condition nécessaire du dépouillement du pittoresque et de l’accession à l’allégorique de cette flore, quand elle n’est pas composée de plantes symboliques, lierre, vigne, chêne (mais leurs images sont placées de telle sorte qu’on ne les aperçoit pas dans une vue d’ensemble), il est aussi en lui-même leçon et exemplum. Car lorsque les plantes dépouillées de leur particularités singulières et de leur diversité sensible adoptent des formes stylisées, la beauté géométrique qui gagne sur l’irrégularité naturelle devient symbole de perfectionnement, de passage de l’accidentel à l’essentiel, de progrès du contingent au permanent, d’élévation de l’apparence à la forme, au sens philosophique, c’est-à-dire à l’essentiel. “Les choses visibles n’ont pas été faites pour elles-mêmes, ni pour être recherchées ni célébrées pour elles-mêmes, rappelle Scot Erigène, mais elles sont les images d’une invisible beauté”24. Les feuilles d’eau, transpositions abréviatives, épurées de la feuille d’acanthe, n’ont peut être été élues comme motif décoratif générique du cloître que parce que, ainsi, elles sont les plus propres à satisfaire ce “long désir de l’intemporel, devenir pathétique de l’acanthe”, dont parle Yves Bonnefoy25. Cette flore généralisée est une flore idéale, donnant raison au poète qui écrit : “L’ornement, ai-je cru, recherche l’universel /.../ L’ornement est de cette espèce platonicienne d’êtres qui conjoint dans sa pureté profonde l’universel et le singulier. Il est l’Idée faite présence et j’ai goûté cette joie qu’il procure d’une vraie éternité”26. C’est une flore mystique procurant l’aperception de la transcendance par ce glissement qu’elle opère sous le regard de la matière à la forme (“Les images ne marquent qu’un accès”, dit Georges Duthuit27), mais aussi par leur répétition, leur succession rythmée autour du cloître et la cadence qu’elles instituent, de sorte que finalement - ou premièrement - elles n’apparaissent que comme “modulations de l’étendue indivise”28, musique visuelle aux franges de l’espace paradisiaque.

  • 29 V.H. Debidour – Esthétique du malheur in Saveur des lettres – Plon 1948.
  • 30 Sagesse II, 21.

14Mais parce que de faible relief et sans pittoresque notable, quand on considère le cloître dans son ensemble la sculpture le cède visuellement à l’alternance des pleins des piliers et des vides des baies, au rythme des colonnes et des supports, à l’enchaînement cadencé des grands arcs et des arcades. “La joie romane toute nue dans le dialogue des piliers et des arcatures”, qu’évoque V.H. Debidour29, l’emporte sur les plaisirs plus subtils des variations végétales. Tout alors s’ordonne en mesure, en nombre et en poids visuels30.

15Choque côté du cloître, vu du jardin intérieur, est composé de quatre grands arcs posés sur trois piles rectangulaires et appuyés sur des piles d’angle carrées. L’intérieur de chaque grand arc est subdivisé en trois petites arcades assises sur quatre colonnettes, jumelées deux à deux, reposant sur un bahut. Le cloître n’est pas carré, de sorte que sur deux côtés les grands arcs sont en plein cintre tandis que sur les deux autres, plus longs - celui du chapitre et celui des convers -, ils sont surbaissés. La même raison fait que l’écartement des colonnes varie et que les arcades n’ont pas toute la même largeur. Cependant ces écarts ne sont pas suffisants pour nuire à l’harmonie de l’ensemble et restent d’ordinaire inaperçus, sans doute parce que le module de référence - celui des petits côtés - est d’une extrême rigueur géométrique. Le cercle induit par la courbe du grand arc est tangent au stylobate. La structure de la baie est donc d’un cercle inscrit dans un carré.

  • 31 R.P. Martin – Art cistercien et symbolique mathématique -Connaissance des arts – 357.

16Le dessin des galeries associe donc les nombres 4 et 3 qui sont, dit le R.P. Martin, “les clés de la construction matérielle et des relations avec Dieu. Les moines ont bâti leur église /aussi/ sur ces deux nombres. C’est le lieu de contact de la créature /4 est le nombre des éléments, dont elle est composée/ et du Créateur /3 est le chiffre de la Trinité/. Dans sa prière le moine est mandaté de toute la création en face du Créateur pour l’aimer au nom de toutes les créatures”31. Sept, somme de ces deux nombres, est le chiffre de l’harmonie, le nombre des tons musicaux, des planètes, des dons de l’esprit, etc.

  • 32 Georges Duby – op. cit.

17Dans le cloître l’union du trois et du quatre n’est pas additive mais multiplicative. Chaque galerie, composée de quatre baies de trois arcades, est donc scandée de douze ouvertures. Raban Maur, commentant la structure d’un cloître semblablement bâti, dit que cette disposition vise à rappeler la trinité, les évangélistes et les apôtres, mais aussi les vertus théologales, les vertus cardinales et les douze tribus d’Israël, ou encore la pensée, la parole et l’action, puis les quatre saisons et les douze mois pendant lesquels les exercer, etc., tant “le symbole, ce fruit aux multiples saveurs, ce voile qui attend d’être soulevé”, comme dit Georges Duby, est ductile. Son rôle, ajoute ce dernier, est de donner un corps visible à l’idée et à l’idéal, de rendre manifeste le pressentiment des réalités surnaturelle : “Attisant les concupiscences de l’âme, /il/ favorise ses bondissements, la projette intuitivement, d’un seul élan, plus avant vers l’inconnaissable”32. A Senanque, l’espace ainsi rythmé et chiffré devient pour les moines parcourant les galeries sentiment sensible du divin, de sorte qu’ils soient,

  • 33 Francis Ponge – op. cit.

“... quittant tout portique et toutes colonnades
Transportés tout à coup par une sorte d’enthousiasme paisible
En faveur d’une vérité ...”33

18L’élévation du cloître et de l’église à laquelle il s’accole est également l’objet d’une organisation mesurée et significative. La hauteur des colonnes, du stylobate au sommet de l’abaque, est égale à la hauteur d’un homme qui se tiendrait debout sur le bahut et qui, levant le bras, toucherait au plus haut de l’arcature.

19Cette hauteur de colonne est la mesure de base qui sert à organiser rythmiquement et harmoniquement l’élévation de tout le bâtiment, qui est donc à la mesure de l’homme, image de Dieu. Le double de cette unité détermine la hauteur de l’extrado des grands arcs. Le triple fixe celle du couronnement des galeries dont la hauteur est donc fondée sur une proportion ternaire. Le quadruple correspond au bas du toit du bas-côté de l’église.

20Cette hauteur globale reportée vers le haut détermine d’abord l’horizontale du bas du toit de l’église, ainsi que le faîte du dortoir et celui de l’abside ; puis, à un second report, le meneau de la fenêtre du clocher.

21Cependant un autre système de proportions est à l’oeuvre sur l’élévation, permettant de déterminer les autres horizontales remarquables de l’édifice. La hauteur des arcs, du bahut à l’extrado (deux mesures de base) multipliée par le nombre d’or donne la hauteur du toit du bas côté de l’église ; la hauteur des galeries (trois mesures de base), multipliée aussi par le nombre d’or, permet de retrouver le bas du toit de l’église (qu’on avait obtenu également en multipliant par deux la distance du bahut au bas du toit du bas-côté) ; la hauteur du bas du toit du bas-côté (quatre mesures de base), toujours multipliée par le nombre d’or, fixe la hauteur du toit de l’église au niveau de la coupole interne, ou, si Von préfère de la souche du clocher ; enfin la hauteur du toit du bas côté, multipliée encore par le nombre d’or, aboutit è mi-hauteur du clocheton.

  • 34 Cette commensuration est d’un tissu extrêmement serré : la colonne médiane des fenêtres du clocher (...)

22Pour fixer la hauteur totale de celui-ci, il suffit d’ajouter à ce point le plus haut, obtenu par multiplication par le nombre d’or ou proportion divine de la hauteur de la quatrième observable, la moitié de la distance qui le sépare du point le plus haut atteint par l’addition de trois fois la hauteur du bas du toit du bas-côté de l’église, qui a été elle-même obtenue par l’addition de quatre mesures de base de la hauteur d’un homme. Ainsi c’est sur une mesure du tiers que se décide ultimement la hauteur du pyramidon triangulaire qui somme une construction dont toute la structure lisible se détermine par un jeu d’amplification et de commensuration fondée sur la triple ou quadruple reprise d’une même opération34. On constate è ces chiffres que le même symbolisme fondamental de l’union de l’humain et du divin, du 4 et du 3, qui avait décidé de la structure du cloître est toujours à l’oeuvre, de façon plus subtile, mais non moins impérieuse, dans la scansion de l’élévation de l’église qui le limite et en constitue l’horizon symbolique. Ce symbolisme se redouble du fait que dans la fixation de la hauteur des diverses horizontales qui scandent l’élévation, l’opération reposant sur la multiplication par la proportion divine est répétée 4 fois, tandis que celle qui consiste dans l’addition d’une longueur obtenue par la quadruple reprise de la mesure humaine l’est 3 fois. La commensuration n’est donc pas seulement effet visuel d’eurythmie à contempler ; elle est aussi raison principielle d’une harmonie a méditer.

  • 35 R.P. Martin – op. cit.
    L’art des bâtisseurs romansCahiers de Boscodon 4-1986.
  • 36 Cités in Umberto Eco – The aesthetics of Thomas Aguinas – Radius -Londres 1986.
  • 37 Gabrielle Dufour-Kowalska – L’arbre de vie et la croix – éd. du Tricorne 1988.

23Le plan et les volumes intérieurs de l’église sont évidemment réglés selon les mêmes exigences, mais ce bâtiment ne nous intéresse que dans la mesure où il fait partie du décor du jardin claustral35. Décor, c’est-à-dire decorum et non décoration, car la convenance symbolique distingue les moyens mis en oeuvre pour structurer le monde horizontal du cloître, allongeant ses galeries et ses terrasses sous une quadruple portée de raison toute humaine (quoique marquée du chiffre de Dieu dans son entrecolonnement) et ceux régissant le monde vertical de l’église, s’exhaussant vers le ciel par paliers dont les intervalles sont déterminés par le recours à la proportion divine (mais qui prend d’abord appui sur une mesure de grandeur tout humaine). Ce système de commensurations complexes et denses relève d’une conception de l’harmonie et de la symbolique mathématiques qui vient de Pythagore par Platon, Plotin, Boèce, Vitruve, Augustin et tous leurs épigones. Tout autant que d’une esthétique il s’agit d’une heuristique. Albert le Grand déclare : “Il est de la nature de la beauté universelle que toutes choses et leurs éléments et leurs principes soient proportionnés les uns avec les autres, et qu’ils resplendissent de la splendeur de la forme” et Grossetête affirme : “La beauté est la concordance et l’appropriation d’une chose à elle-même et de chacune de ses parties à elle-même, à toutes les autres parties et è l’ensemble”36. Découvrir cette symetria ou l’établir dans l’agencement de l’espace du cloître, c’est passer de la venustas à la pulchritudo, faire que, comme le veut Thomas d’Aquin la Visio soit aussi apprehensio, c’est-à-dire non pas seulement perception des propriétés sensibles d’une chose particulière, mais découverte de qualités essentielles, integritas et claritas, qui participent de la beauté universelle de Dieu. C’est à quoi visaient sans nul doute le maître d’oeuvre de Senanque opérant cette “transmutation de la matière pesante en la substance subtile du signe”37.

  • 38 Oeuvres mystiques de saint Bernard – op. cit.
  • 39 Georges Duby – op. cit.

24Dans un de ses sermons Bernard dit de la vie monastique que “son parfait renoncement au monde et l’excellence singulière de sa vie spirituelle la distinguent de toute autre manière de vivre et rendent ceux qui la professent plus semblables à des anges qu’à des hommes”38. Pour atteindre cet état angélique les moines cisterciens s’astreignaient à de nombreux exercices, dont le plus constamment repris et cultivé était le chant, véritable labeur, comme le souligne Georges Duby, car il requiérait un effort de tout le corps participant au mouvement de la musique et de proférer à pleine voix “les mots prononcés à l’unisson, ceux des Psaumes de David /qui/ s’inscrivaient en effet sur une ligne mélodique, parcourant les sept tons de la musique. Ce support musical était la pour accorder aux harmonies cosmiques, c’est-à-dire à la raison de Dieu, les paroles des hommes, les confondre avec les paroles des anges, dont le choeur remplit la cité céleste”39. L’architecture, associant les pierres mélodieusement et réglant comme la musique l’agencement de ses parties sur la loi des nombres par des rapports et des intervalles proportionnés peut également être un moyen d’accéder à la révélation de la perfection divine. C’est parce que le cloître de Senanque est aussi harmonieusement et précisément agencé que la cité que l’ange mesurait avec un roseau d’or, que la méditation en son jardin mystique peut y être occasion de la rencontre du Jardinier.

Notes

1 Yves Bonnefoy – Les tombeaux de Ravenne in L’improbable – Mercure de France 1954.

2 Georges Duby – L’art cistercien – Flammarion 1983.

3 Anselme Dimier – Les moines cisterciens – Architecture et vie monastique – Fayard 1964.

4 Henri Focillon – Art d’Occident. Le Moyen Age roman – A. Colin 1938.

5 Pierre Francastel – La figure et le lieu. L’ordre visuel du Quattrocento – Gallimard 1967.

6 Christopher Brooke – The monastic world – 1000-1300 – Elek -Londres 1974.

7 Guillaume Durand – Rationale divinorum officiorum – I 1, c. 1, § 43, cité un Raymond Rey – L’art des cloîtres romans – étude iconographique -Privat s.d.

8 Denise Jalabert – La flore sculptée des monuments du Moyen Age en France – Picard 1965.

9 Georges Duby – op. cit.

10 id.

11 Pierre Jean-Jouve – Le cristal in Sueur de sangOeuvre – Tome I. -Mercure de France 1987.

12 Oeuvres complètes du Pseudo Denys l’Aréopagite – Traduction, commentaires et notes par Maurice Gondilhac – Aubier 1980.

13 Honorius d’Autun – Gemma anima – in Jean Leclerq – Le cloître est-il un paradis ? in Le message des moines à notre temps – 1958.

14 Guillaume Durand – Rationale divinorum officiorum – cité in Paul Meyvaert- The medieval monastic gardenGesta – vol. XII – 1973.

15 Paul Meyvaert – op. cit.

16 “Salve sancta Parens sub qua Cisterciensis Ordo militat”.

17 Oeuvres mystiques de saint Bernard – Préface et traduction d’Albert Béguin – Seuil 1967. Dans le sermon 8, Bernard cite et commente ce passage du Cantique des cantiques, V, I : “Je suis venu dans mon jardin, ma soeur, mon épouse”.

18 Dante – La divine comédieParadis – Chant 31.

19 Meyer Schapiro – On the aesthetic attitude in romanesque art in Selected papers : Romanesque art – George Braziller – New York 1977.

20 Henri de Lubac – Exégèse médiévale – tome 1 – Les quatre sens de l’Evangile – Aubier 1959.

21 Hugues de Saint Victor – Soliloguium de Arrha animae – P.L. 176, co. 1951.

22 Francis Ponge – La fabrique du pré – Skira – Genève 1971.

23 Louis Gillet – Chartres in Cathédrales – Grasset 1985.

24 Yves Bonnefoy – op. cit.

25 id.

26 Scot Erigène – De hierarchie celestis – P.L. 122, 138 C et 139 A.

27 Georges Duthuit – Le feu des signes – Skira – Genève 1962.

28 id.

29 V.H. Debidour – Esthétique du malheur in Saveur des lettres – Plon 1948.

30 Sagesse II, 21.

31 R.P. Martin – Art cistercien et symbolique mathématique -Connaissance des arts – 357.

32 Georges Duby – op. cit.

33 Francis Ponge – op. cit.

34 Cette commensuration est d’un tissu extrêmement serré : la colonne médiane des fenêtres du clocher est de même taille que celles du cloître ; la hauteur des fenêtres de l’église, arc de décharge inclus, leur est égale ; la hauteur du pyramidon du clocher est égale è la hauteur du toit au-dessus de la coupole interne ; la hauteur du clocher est la même que celle du toit de l’église, égale à la hauteur du mur au-dessus du toit du bas-côté, égale à la distance du haut de ce toit au couronnement des galeries du cloître, etc.

35 R.P. Martin – op. cit.
L’art des bâtisseurs romansCahiers de Boscodon 4-1986.

36 Cités in Umberto Eco – The aesthetics of Thomas Aguinas – Radius -Londres 1986.

37 Gabrielle Dufour-Kowalska – L’arbre de vie et la croix – éd. du Tricorne 1988.

38 Oeuvres mystiques de saint Bernard – op. cit.

39 Georges Duby – op. cit.

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Université de Provence

© Presses universitaires de Provence, 1990

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