Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’eau au Moyen Âge

Ce qui coule de source dans le Buisson Ardent de Nicolas Froment

Jean Arrouye

Texte intégral

HISTORIQUE

  • 1 GUIFFREY J. J., Nicolas Froment, auteur du Buisson ardent - Nouvelles archives de l'art français, (...)

1Depuis qu'a été retrouvé par M. Blancard, archiviste, dans le registre des Menus plaisirs du roi René, aux archives des Bouches-du-Rhône, cette entrée pour l'année 1476 :"A maistre Nicolaus qui a fait Rubrum quem viderat Moyses (c'est le début d'une inscription peinte sur le panneau central) la somme de XXX escuz pour reste qui lui est deu dudit ouvraige, pour ce LII fl/orins/", on n'ignore plus quel est l'auteur du triptyque du Buisson ardent1. D'autres paiements apparaissent en 1478 et 1479, pour une bannière et des armoiries, et à l'occasion du dernier l'artiste est appelé "Nicolas Froment peintre d'Avignon".

  • 2 REQUIN (abbé), Documents inédits sur les peintres, peintres-verriers et enlumineurs d'Avignon au x (...)
  • 3 MANDACH C. de, Un atelier provençal du xve siècle, le Saint-Michel du musée Calvet, la Pietà de Vi (...)

2Toutefois une telle qualification ne vaut que désignation de résidence, et non d'origine. En 1889 l'abbé Requin, érudit avignonnais, publiait un autre document d'archives dans lequel était mentionné "Nicolas Fromenti pictor civitatis Ucecie habitator Avignonis"2, qui laissait supposer que Nicolas Froment était né à Uzès. Cependant ce qui importe le plus est que, ainsi que l'ont établi les travaux de Marion Grayson et de Charles Sterling3, ce soit dans le nord de la France, dans les possessions des duc de Bourgogne proches de la Picardie que le peintre a reçu une formation initiale dont le retable d'Aix-en-Provence atteste la durable influence, stylistique et rhétorique.

  • 4 Dans ses armoiries le "roi" (de Sicile et de Jérusalem) René (d'Anjou), récapitulant ses possessio (...)

3Le triptyque du Buisson ardent a donc été peint dans les années 1475-1476. Commandé par le roi René, il était destiné à surmonter l'autel de la chapelle du couvent des Grands Carmes à Aix-en-Provence, où devaient être déposées à sa mort ses entrailles, tandis que la chapelle des Cordeliers d'Angers recevait son coeur, et la cathédrale de cette ville son corps. Le roi René était en effet prince de la maison d'Anjou, duc d'Anjou, duc de Bar et de Lorraine, roi de Naples et de Sicile, roi de Jérusalem, et, tout de même, comte de Provence4. Le triptyque resta dans le couvent carmélite jusqu'à la révolution. En 1803 il fut affecté à la cathédrale Saint Sauveur d'Aix-en-Provence où il est toujours.

ICONOGRAPHIQUE

4Le retable se compose de trois panneaux. Sur l'extérieur des volets est peinte une Annonciation en grisaille. Une fois ouvert, on découvre sur les volets, à droite le roi René, agenouillé devant une bible sur laquelle il a posé sa couronne, présenté par Sainte Madeleine, patronne de la Provence, Saint Antoine et Saint Maurice, patron de l'Anjou ; à gauche, la reine Jeanne de Laval, également agenouillée, devant un livre d'heures ouvert, entourée de Saint Jean 1'évangéliste, son patron, de Sainte Catherine et de Saint Nicolas, patron de la Lorraine.

  • 5 CHAMSON L., Nicolas Froment et l'école avignonnaise au xve siècle - Rieder, 1931.

5Laissons, pour la description du panneau central, la parole à l'auteur de la seule monographie consacrée à Nicolas Froment5.

  • 6 BOUCHOT H., L'exposition des primitifs français. La peinture en France sous les Valois - Librairie (...)

"Le Buisson ardent, dans sa partie centrale, est consacré à la vision de Moïse, non pas telle qu'on la voit ordinairement avec Dieu dans le buisson, mais avec la Vierge à sa place. C'est là, ainsi que l'a établi M. Bouchot, la conception du Buisson ardent par les Victorins et le roi René, chanoine de Saint Victor de Marseille, avait adopté la formule victorine. A droite, Moïse, costumé en berger, très vénérable avec son beau visage de vieillard barbu, ôte sa sandale d'un geste familier et manifeste, par un mouvement du bras gauche, l'étonnement qui le saisit devant la vision. Son troupeau paît tranquillement auprès de lui. Sur un magnifique buisson de plusieurs plants de chênes verts et entrelacés de feuilles de ronces et de fleurs diverses, une Vierge tranquille aux vêtements modestes tient l'Enfant-Jésus dans ses bras. L'Enfant joue avec un miroir. A gauche de la scène, un bel ange ailé, la croix au front, dans une longue robe claire et un riche manteau, annonce l'événement à Moïse. Un vaste paysage baigné de lumière s'étend derrière le buisson. On y voit un large fleuve, des ponts, des châteaux, des villes qui rappellent ceux de la région avignonnaise, sans toutefois en donner une reproduction exacte"6.

  • 7 MICHIELS A., L'art flamand dans l'est et le midi de la France, Librairie Renouard, 1877.

6En fait il n'y a qu'un château, sur la gauche, et qu'une ville sur la droite. Ni l'un ni l'autre ne ressemblent, même de loin, à Avignon, ni à la ville de Tarascon ou à "la forteresse gothique de Beaucaire" comme le voudrait l'un des premiers auteurs à avoir redécouvert le retable7.

7Le tableau illustre le texte de l'Exode (III, 1-7) : "Moïse faisait paître le troupeau de Jéthro, son beau-père, prêtre de Madian. Il mena le troupeau au-delà du désert, et arriva à la montagne de Dieu, à l'Horeb. L'ange de Jéhovah lui apparut en flamme de feu, du milieu d'un buisson. Et Moïse vit que ce buisson était tout en feu, sans pourtant se consumer /.../ Dieu l'appela du milieu du buisson, et dit : "Moïse ! Moïse !". Il répondit : "Me voici". Dieu dit : "N'approche pas d'ici, ôte tes sandales de tes pieds, car le lieu sur lequel tu te tiens est une terre sainte".

8Alors que le texte biblique fait des flammes le seul signe de la présence de l'envoyé de Dieu et que la voix de ce dernier sort directement du buisson, Nicolas Froment a imaginé un ange annonciateur. Entre l'ange et Moïse s'étend une verte prairie où paissent brebis et bélier. Au second plan s'élève, jusqu'à mi-hauteur du tableau environ, un rocher nu. Sur celui-ci pousse le luxuriant buisson ardent dont, selon les termes d'Alfred Michiels, "les branches composent une touffe circulaire et, pour ainsi dire, une vasque de feuillage" dans laquelle est installé le couple divin de la Vierge et l'enfant.

9Au flanc droit du rocher nait une source. Elle est, sur la surface du tableau, dans une relation visuelle à la main levée de Moïse (dans son geste de surprise à l'apparition de l'ange) telle que l'on ne peut s'empêcher de songer à la scène de l'Exode (XVII, 6) où Jehovah annonce à Moïse : "Voici que je me tiendrai devant toi sur le rocher qui est Horeb ; tu frapperas le rocher et il en sortira de l'eau, et le peuple boira".

TYPOLOGIQUE

  • 8 DANIELOU J., Sacramentum futuri. Etudes sur les origines de la typologie biblique - Seuil, 1950.
  • 9 FOCILLON H., L'art des sculpteurs romans - P. U. F., 1931.

10Il est une autre correspondance qui ne doit rien à une habileté de disposition, mais constitue le sujet déclaré du retable, énoncé par l'inscription, tirée de la 3e antienne des Vêpres du jour de la circoncision et placée en légende au-dessous du tableau : "Rubrum quem viderat Moises incombustum conservatam agnovimus tuam laudabilem virginita-tem sancta Dei genitrix" : "Au buisson incombustible que Moïse avait vu nous avons reconnu ta glorieuse virginité, sainte mère de Dieu". Le buisson miraculeux qui signifiait la présence de Dieu, lumière éternelle, devient le symbole de la virginité de Marie, traversée par le feu de Dieu sans en être entamée. Ce transfert de signification se fait en vertu du système d'interprétation typologique qui met en relation les événements de l'Ancien Testament et du Nouveau, les premiers préfigurant les seconds8. Il en résulte, comme le dit si bien Henri Focillon, des "images doubles, juxtaposées comme la traduction du même texte en deux langues, ou plutôt comme la concordance de l'oracle et de l'événement"9.

11La typologie était d'ailleurs déjà mise à contribution dans l'annonciation que l'on voit sur le revers des volets avant que l'on ouvre le retable pour révéler le buisson symbolique. L'ange qui s'adresse à Marie tient à la main une branche d'olivier, rappel du premier message de réconfort adressé à l'humanité par Dieu, quand la colombe ramena à Noé le rameau d'espérance d'au-delà les eaux.

12Sur le tableau de Nicolas Froment la situation de la Vierge au sein du buisson ardent, traduction visuelle de la correspondance typologique entre le buisson incombustible et la Vierge immarcescible, a pour corollaire le face à face de l'ange de Dieu, imaginé par le peintre, et de Moïse, selon la disposition canonique des Annonciations. Ainsi de Noé à Marie en passant par Moïse s'illustrent toujours différemment et toujours semblablement les occasions où s'est actualisée la Promesse de Salut. C'est, ne l'oublions pas, l'espérance qu'elle se vérifiera pour lui-même qui motive la commande du retable par le roi René.

13Mais c'est d'abord sur la pureté de la Vierge que le texte inclus met l'accent. Toutes les caractéristiques apparentes du buisson concourrent à la ressasser : la flamme qui ne marque pas, le buisson qui ne cesse d'être vert, sa forme circulaire qui le confond avec l'"hortus conclusus" du Cantique des Cantiques (IV, 12), le fait qu'il soit principalement composé d'églantiers, d'aubépines et de ronces, et que la Vierge y soit donc "le lys au milieu des épines" dont parle aussi le Cantique des Cantiques (II, 12). D'autres éléments de la représentation poursuivent cette litanie de l'immaculée conception : 1'enfant-Jésus tient à la main un miroir rond, "speculum sine macula" du Cantique des Cantiques encore (IV, 7) ; le verdoyant buisson pousse miraculeusement sur le rocher stérile ; du flanc de celui-ci enfin sourd une source. Mais ici le symbole est surdéterminé car c'est aussi la "source d'eaux vives" du Cantique des Cantiques (IV, 2).

ALLEGORIQUE

  • 10 MIRIMONDE A. P. de, Le symbolisme du rocher et de la source chez Joos van Cleve, Dirk Bouts, Memli (...)

14Cependant la source jaillissant du rocher est traditionnellement également un motif symbolique des dons spirituels de Jésus Christ. Saint Paul, commentant le frappement du rocher par Moïse, écrit dans la 1ère épitre aux Corinthiens (X, 1-4) : "/Nos pères/ ont tous bu le même breuvage spirituel, car ils buvaient à un rocher spirituel qui les accompagnait et qui était le Christ". Origène, au iiie siècle, enrichit cette lecture : "Dieu veut que les hommes boivent à la pierre ; il veut qu'ils progressent et parviennent aux mystères intérieurs. Cette pierre ne donne l'eau que si elle est frappée. Le Christ en effet, frappé et suspendu à la Croix, a fait couler les eaux du Nouveau Testament. S'il ne l'avait pas été et que l'eau et le sang ne soient pas sortis de son flanc, nous souffririons tous de la soif de la parole de Dieu" (XI, 2, 253-4). Grégoire d'Elvire, au ive siècle, introduit une autre harmonique de la glose paulienne : "La pierre est le Christ, dure et sèche pour ceux qui ne croient pas ; mais si quelqu'un en approche le bâton de la foi, elle désaltère ceux qui ont soif et se répand dans ceux qui la reçoivent"10.

  • 11 MOREY C. R., Early Christian art - Princeton University Press, 1953.
  • 12 BENOIT F., Sarcophages paléochrétiens d'Arles et de Marseille - C. N. R. S., 1954.
  • 13 MIRIMONDE A. P. de, - op. cit.

15Cette interprétation se traduit dans l'iconographie chrétienne dès ses origines11, se trouve abondamment illustrée sur les sarcophages arlésiens où Nicolas Froment a pu l'observer12, ne cesse de revenir comme motif dans la peinture religieuse13, comme par exemple dans le Retable de Notre Dame d'Entrevigues, peint par Aundi en 1535 à Antibes, où l'on voit une source jaillir au pied du Golgotha où l'on procède à la descente de croix, et un voyageur, à genoux, boire au ruisseau d'eau vive. Elle repose sur un enchaînement typologique qui met en relation le frappement du rocher par Moïse et le percement du flanc du Christ, la parole de Jésus rapportée par Saint Jean (IV, 13) : "Celui qui boira de l'eau que je lui aurai donnée n'aura jamais plus soif" et la "fons aquae vitae procedens de sede Dei" de 1'Apocalypse (XXII, 1).

16Cette source est donc source de vie, symbole de délivrance de la mort ; de toute la composition c'est l'élément le plus propre à illustrer la citation de Proverbes (VIII, 35) inscrite au-dessus de la scène : "Qui me invenerit inveniet vitam et hauriet salutem a Domino sa" : "Celui qui me trouve a trouvé la vie et obtiendra le salut du Seigneur". Elle est le symbole cardinal de l'espérance du dévot commanditaire de cette oeuvre funéraire.

  • 14 Nous n'abordons ici que le symbolisme des éléments en relation avec le thème de l'eau. Il est évid (...)
  • 15 PANOFSKY E., Early Netherlandish painting, its origins and character -Harvard University Press - C (...)

17Aussi sa métaphore typologique va-t-elle être filée. La source, près de laquelle ne manque pas l'arbre de vie de l'Apocalypse (XXII, 1-2), ici un figuier, s'épanche en ruisseau, "fleuve de vie" auquel vont boire les ouailles qui ont choisi d'être de ces brebis à qui, selon Saint Matthieu (XXV, 12), le Fils de l'Homme pourra dire à la fin des temps : "Venez les bénis de mon Père ; prenez possession du royaume qui vous a été préparé dès l'origine du monde". Le gardien de ce bon troupeau est le chien blanc couché dans l'herbe, la tête tournée dans une attitude hyperbolique de sur (bien)veillance : son collier anti-loup à trois tours, trinitaire correspondance typologique de la couronne d'épines qu'est aussi le buisson14 dénote sa véritable identité. Les plantes qui poussent au bord de l'eau reprennent en mineur les deux fondements, mosaïque et christique, de cette scénographie eschatologique : on y reconnait, près de la source, des macettes, attribut de l'enfant du Nil, et, se détachant sur la toison des brebis qui se désaltèrent, des ancolies, emblèmes constants au xve siècle de la Passion15.

18Par là le Buisson ardent se révèle une oeuvre exemplaire de 1'allégorisme médiéval, cette théorie du sens, continûment développée tout au long du Moyen Age, d'Origène à Hugues de Saint Victor, qui suppose en toutes choses trois niveaux de sens superposés : littéral ou historique, moral ou tropologique, eschatologique ou anagogique. Le sens littéral est l'apparition du buisson ardent à Moïse et sa réverbération typologique ; le sens moral est 1'exemplification de la bonne conduite du troupeau des brebis et son amplification symbolique ; le sens eschatologique l'affirmation allégorique que ceux qui ainsi font seront récompensés, et son illustration par le motif de l'eau salutaire.

HOMOTHETIQUE

19Le sujet profond du retable est donc l'idée de Rédemption. Chacun des lieux figuratifs du tableau central en est la (pré)figuration : le buisson ardent symbole, aussi, de vie éternelle où siègent l'intercesseur par excellence, Marie, et son fils rédempteur ; le champ emblématique où les ouailles de bonne volonté trouvent à s'abreuver ; le paysage de l'arrière-plan qui élargit la vision d'espérance.

20A l'extrême gauche, au-dessus de l'horizon, paraît un soleil qui ne peut être que levant, symbole de résurrection et image du Christ, "vraie lumière qui éclaire tout homme" (Jean I, 9), "soleil levant" du cantique de Zacharie (Luc 1,78), sous lequel naît un "fleuve de vie clair comme le cristal", avec "de part et d'autre du fleuve des arbres de vie", comme il est dit dans l'Apocalypse (XXII, 2). Sur ses bords, splendide, baignée d'onde pure et de lumière blonde, ville d'eaux et ville d'art, la Jérusalem céleste dont le bon roi René ne peut oublier qu'il est dit dans 1'Apocalyspe (XXI, 24) "les rois de la terre y apporteront leur magnificence". Le château-donjon est un symbole de plus de l'intégrité de la Vierge.

21Le parcours du regard, du premier plan aux lointains, retrouve la progression des sens allégoriques, à ceci près que l'on est, dès le niveau littéral, en plein symbole : après la traversée des pâturages de la vie (sens littéral), ou rencontre le tribunal de Notre Dame et de Jésus (appréciation morale), avant de pouvoir contempler l'espace de l'au-delà (visée eschatologique).

GEOMETRIQUE

  • 16 BONNEFOY Y., Giovanni Bellini - Flammarion, 1975.

22Yves Bonnefoy à propos de Bellini exprime un jugement qui s'applique parfaitement à Nicolas Froment peintre du Buisson ardent : "De tels artistes se placent a priori dans le champ d'un intelligible et pensent en termes d'essences, ou de rapports rationnellement proportionnés ..."16.

  • 17 BOULEAU Ch., Charpentes. La géométrie secrète des peintres - Seuil, 1970.

23La composition du tableau, à commencer pour la détermination de ses proportions, est une savante opération intellectuelle et allégorique, tout entière fondée sur l'usage du compas17.

  • 18 GHYKA M. C., Le nombre d'or - Gallimard, 1931 (rééd. 1939).

24A partir du segment de la base, seuil du porche d'éternité qu'il va établir, Nicolas Froment construit un pentagone, figure géométrique considérée comme parfaite depuis Pythagore, car l'intersection de deux de ses diagonales établit leur porportion d'or18. De plus cette figure parfaite à cinq côtés est un symbole adéquat de la Vierge, parfaite également en sa nature, et reine du ciel étoile. Le sommet de ce pentagone sera le centre du visage de la Vierge.

25Traçant les deux diagonales de droite (ou de gauche) on obtient un point d'intersection qui va permettre de tracer l'horizontale "d'or" sur laquelle sera précisément situés la source essentielle. De plus la diagonale du pentagone qui va de la droite au sommet règle l'inclinaison du visage de la Vierge.

26La source est placée au point de la ligne "d'or", qui détermine un carré, si de ce point on abaisse des droites sur la base et sur le côté gauche du tableau.

27Si on appelle "a" la distance de la source à la base, un cercle de rayon "a" sera tangent au bas du tableau et au côté gauche, puis ira recouper le côté droit plus haut.

28Une horizontale est tracée à partir de ce point, puis sur sa médiatrice on reporte la longueur "a" vers le haut, et ainsi est fixée la taille définitive du tableau.

29Si maintenant, à partir des points d'intersection de la ligne "d'or" du haut avec les côtés du tableau, l'on trace des cercles toujours du même rayon "a", ils se coupent sur la médiatrice du tableau en un point qui sera la main bénisseuse de l'enfant Jésus.

30A partir de la médiatrice, et avec un rayon qui ne semble, lui, choisi que "pour l'oeil", sera tracée la courbe du sommet. Mais le cercle dont elle est un arc, poursuivi, détermine le grand pli du haut du manteau de Moïse.

31Maintenant que la forme entière du tableau est décidée, celle du buisson ardent va l'être : un cercle qui a pour centre la main de l'enfant Jésus et pour rayon la distance de celle-ci aux coins supérieurs du tableau détermine la courbe inférieure du buisson. Ainsi toute la calculation de ce tableau est fondée sur les effets de la grâce du pentagone, du nombre d'or et du cercle, sur la concordance de figures qui sous-tendent la composition.

32La plus heureuse et la plus démonstrative de ces concordances est peut-être que l'espace compris entre l'horizontale de la source et le bas du tableau où paissent et se désaltèrent les brebis, et l'espace entre l'horizontale tangente du bas du manteau de la Vierge et le haut du tableau, où siègent Marie et Jésus, sont équivalents, de même hauteur "a", mesure fondamentale du sens. Ainsi est marquée la relation allégorique entre la prairie de la vie où se décide le salut des croyants et le jardin clos où règne en gloire la mère du Sauveur, entre l'espace où coule la source de vie et celui où se trouve, dans sa "vasque de feuillage", comme dit si justement A. Michiels, la Source de Miséricorde.

PROPHETIQUE

  • 19 CHARBONNEAU-LASSAY, Le bestiaire du Christ - Desclée de Brouwer, 1940.

33Il est un dernier figurant de la composition qui a partie liée avec l'eau : c'est l'escargot, peint avec un réalisme tout flamand, au tout premier plan, sur la limite de la large bordure d'or. Mais on sait bien désormais que les "choses matérielles" ne sont si réalistement figurées que parce qu'"elles sont des métaphores des choses spirituelles", comme le dit Saint Thomas d'Aquin dans la Somme Théologique. De fait l'escargot n'est pas placé indifféremment, mais a une distance du coin droit égale à cette longueur "a" qui a servi de rayon au cercle qui lie la source symbole de virginité et la Vierge source de miséricorde. C'est que l'escargot, qui ressort de terre à Pâques, à l'époque où l'église chante dans ses litanies : "surrexit Christus, spes mea", est un symbole de la résurrection, tandis que la spirale logarithmique de sa coquille suggère le déroulement sans fin de la vie éternelle19.

34Or, parce que l'escargot est tout proche de la limite de l'espace où est représenté le buisson ardent, on remarque qu'une patte du bélier, à gauche, et le bissac de Moïse, à droite, dépassent et mordent sur la large bordure dorée qui entoure la composition. Sur cette bordure sont peints, en fictive sculpture, les douze rois d'Israël issus de David, de telle sorte qu'elle prend l'allure d'un porche, selon la formule déjà employée par Rogier van der Weyden pour les tableaux du retable du Martyre de Saint Jean Baptiste (Berlin). A travers ce porche le roi René et son épouse semblent découvrir le pays mystique auquel ils espèrent être un jour admis.

35Les dépassements produisent un effet de trompe l'œil, instaurent une transition illusoire entre l'espace de représentation du paysage théophanique et l'espace de contemplation des croyants, suggérant que le porche de Vérité pourra être franchi, indiquant prophétiquement que qui veut boire boira à la Source de Vie.

ESTHETIQUE

36Ainsi dans le paysage du Buisson ardent il n'est aucun élément qui ne soit motivé par de multiples implications allégoriques. En ceci cette oeuvre appartient bien au Moyen Age, bien que sur le vu du seul paysage en perspective (mais sans voir que le buisson est basculé vers l'avant et le groupe divin frontal, ce qui fait trois systèmes de représentation hétérogènes), certains l'aient hâtivement proclamée renaissante.

  • 20 STERLING Ch., La nature morte de l'antiquité à nos jours, Pierre Tisné, 1959.

37L'entrée en Renaissance, si l'on peut dire, suppose remplies certaines conditions psychologiques et esthétiques que Charles Sterling énonçait :"Il faut d'abord que soient brisées les habitudes de pensée médiévales, il faut que l'objet et l'image de la nature se libèrent de la tutelle religieuse, qu'ils se rendent dignes d'être représentés et esthétiquement appréciés pour eux-mêmes, dépouillés des allusions sacrées dont les siècles les ont chargées. En d'autres termes, il faut se faire à l'esprit profane ..."20. On est évidemment loin du compte dans le Buisson ardent.

  • 21 HUIZINGA J., Le déclin du Moyen Age - Payot, 1931.

38Qui plus est, loin d'être des marques de modernisme, "ce réalisme scrupuleux, cette aspiration à rendre exactement tous les détails naturels, doit être considéré plutôt comme le caractère du Moyen Age finissant", comme le rappelle Huizinga. La manière de Nicolas Froment illustre "la qualité essentielle du Moyen Age à son déclin : tendance à préciser chaque détail, à développer jusqu'au bout chaque pensée et chaque image, à donner une figure concrète à chaque concept de l'esprit"21. L'esprit de système allégorique est d'autant plus exacerbé qu'au xve siècle son empire est menacé.

  • 22 STERLING Ch., Engerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d'Avignon - Réunion des musées nationaux, (...)

39Il est donc vain de rechercher dans une oeuvre ainsi toute soumise à la typologie et à l'allégorisme des images de la réalité géographique, comme l'auraient voulu ses admirateurs du xixe siècle. Certes dès 1433-34 Fra Angelico, dans la prédelle de la Visitation de Cortone figurait en arrière-fond un paysage identifiable, le lac Trasimène avec le village de Castiglione del Lago, et en 1453-54, Enguerrand Quarton, compagnon de Nicolas Froment à Aix et en Avignon faisait figurer dans son Couronnement de la Vierge des bâtiments d'Avignon et de Villeneuve22. C'est qu'il ne s'agissait par de représenter Rome et Jérusalem : le peintre peut donner à ces villes historiques un visage vraisemblable à partir d'éléments empruntés au monde proche. Dans le Buisson ardent tout au contraire le paysage est figure de l'inimaginable ; le réel n'a droit de présence que comme chiffre d'une réalité autre, eschatologique. Il ne pouvait dans ces conditions couler de source que de quoi faire tourner le moulin mystique.

Notes

1 GUIFFREY J. J., Nicolas Froment, auteur du Buisson ardent - Nouvelles archives de l'art français, 1877.

2 REQUIN (abbé), Documents inédits sur les peintres, peintres-verriers et enlumineurs d'Avignon au xve siècle - Réunion des Sociétés des Beaux-Arts des départements, 1899.

3 MANDACH C. de, Un atelier provençal du xve siècle, le Saint-Michel du musée Calvet, la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon et les oeuvres de Nicolas Froment - Monuments et mémoires de la Fondation E. Piot XVI, 1909.
SPEARS GRAYSON M., The northern origin of Nicolas Froment's Resurrection of Mazarus Altarpiece in the Uffizi Gallery - The art bulletin LVIII, sept. 1976.
STERLING Ch., La peinture sur panneau picarde et son rayonnement dans le nord de la France au xve siècle -Bulletin de la société de l'histoire de l'art français, 1979 (éd. 1981).
STERLING Ch., Nicolas Froment, peintre du nord de la France - Etudes d'art médiéval offertes à Louis Grodecki - Ophrys 1981.

4 Dans ses armoiries le "roi" (de Sicile et de Jérusalem) René (d'Anjou), récapitulant ses possessions réelles et fictives, souvent oublie le comté de Provence. Ainsi dans son livre d'heures (British Museum) son blason réunit les armes d'Anjou, Bar, Lorraine, Jérusalem, Sicile et Hongrie (sur laquelle la maison d'Anjou a d'irréalisables droits) mais omet la Provence. A la page célèbre du même livre d'heures où le roi est figuré sous forme d'un squelette couronné, ne sont retenues que les armes de Hongrie, de Sicile et de Jérusalem, toutes terres que jamais René n'eut en sa possession. La royauté de René s'affiche d'autant plus hautement qu'elle n'est plus que de droit. Dans le triptyque d'Aix-en-Provence les draperies qui couvrent les meubles devant lesquels le roi et sa femme sont agenouillés sont aux armes des diverses maisons auxquelles ils appartiennent et des territoires qu'ils tiennent : la Provence y figure donc. Mais ici il est moins question de nostalgie ou de jouissance de fiefs terrestres que d'espérance de royaume céleste.
COULET N., PLANCHE A., ROBIN F., Le roi René, le prince, le mécène, l'écrivain, le mythe - Edisud, 1982 reproduit les deux images que nous évoquons.

5 CHAMSON L., Nicolas Froment et l'école avignonnaise au xve siècle - Rieder, 1931.

6 BOUCHOT H., L'exposition des primitifs français. La peinture en France sous les Valois - Librairie des Beaux-Arts s. d., (1904).
Les primitifs français - 1292-1500 (complément documentaire au catalogue de l'exposition), 1904.

7 MICHIELS A., L'art flamand dans l'est et le midi de la France, Librairie Renouard, 1877.

8 DANIELOU J., Sacramentum futuri. Etudes sur les origines de la typologie biblique - Seuil, 1950.

9 FOCILLON H., L'art des sculpteurs romans - P. U. F., 1931.

10 MIRIMONDE A. P. de, Le symbolisme du rocher et de la source chez Joos van Cleve, Dirk Bouts, Memling, Patenier, C. van den Broeck ( ?), Sustris et Paul Bril - Jaarboek van het Konmglij Museum voor schone Kunsten, Anvers 1974.

11 MOREY C. R., Early Christian art - Princeton University Press, 1953.

12 BENOIT F., Sarcophages paléochrétiens d'Arles et de Marseille - C. N. R. S., 1954.

13 MIRIMONDE A. P. de, - op. cit.

14 Nous n'abordons ici que le symbolisme des éléments en relation avec le thème de l'eau. Il est évident que tous les constituants de la représentation sont solidaires dans le fonctionnement sémantique complexe de ce parangon de la peinture allégorique qu'est le Buisson ardent.

15 PANOFSKY E., Early Netherlandish painting, its origins and character -Harvard University Press - Cambridge (Mass. ), 1964.
LEVI D'ANCONA M., The garden of the Renaissance - Botanical symbolism in Italian painting - Olschki -Florence, 1977.

16 BONNEFOY Y., Giovanni Bellini - Flammarion, 1975.

17 BOULEAU Ch., Charpentes. La géométrie secrète des peintres - Seuil, 1970.

18 GHYKA M. C., Le nombre d'or - Gallimard, 1931 (rééd. 1939).

19 CHARBONNEAU-LASSAY, Le bestiaire du Christ - Desclée de Brouwer, 1940.

20 STERLING Ch., La nature morte de l'antiquité à nos jours, Pierre Tisné, 1959.

21 HUIZINGA J., Le déclin du Moyen Age - Payot, 1931.

22 STERLING Ch., Engerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d'Avignon - Réunion des musées nationaux, 1983.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/2930/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 428k

Auteur

Université de Provence (Aix)

© Presses universitaires de Provence, 1985

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540