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Images et signes de l’Orient dans l’Occident médiéval

Une importation orientale dans la liturgie latine : les chants de l’adoration de la croix

Jacques Viret

Texte intégral

1Les relations historiques et culturelles qu’ont entretenues pendant tout le haut Moyen Age l’Orient byzantin et l’Occident latin se manifestent, entre bien d’autres domaines, dans les chants de la liturgie. D’ailleurs la liturgie latine et celle de Byzance ont une origine commune : toutes deux proviennent de la liturgie juive de la Synagogue par l’intermédiaire de l’église syro-palestinienne où virent le jour, dès les temps apostoliques, les premières formes de célébrations chrétiennes. C’est donc sous le signe de l’Orient que s’élabore la liturgie latine, et cela d’autant plus que la langue grecque y règne sans partage jusqu’au iiie siècle en raison de sa diffusion généralisée, à cette époque, dans tout le bassin méditerranéen.

  • 1 Monumenta Musicae Byzantinae, subsidia, vol. II, Oxford, 1947.
  • 2 Les chants en langue grecque dans les liturgies latines, Sacris Erudiri, I, 1948, pp. 165-180 et I (...)
  • 3 Cf. IDELSOHN (Abraham Z.), Die Maqamen der arabischen Musik, Sammelbände der Internationalen Musik (...)
  • 4 Cf. IDELSOHN (Abraham Z.), Jewish Music, New York, 1929, p. 24.
  • 5 Cf. JEANNIN (Dom J.) et PUYADE (Dom J.), L’Octoëchos Syrien, Oriens Christianus, Neue Serie, III, (...)
  • 6 Cf. WELLESZ (Egon), Die Struktur des serbischen Oktoechos, Zeitschrift fur Musikwissenschaft, II, (...)
  • 7 Cf. BESCOND (Albert-Jacques), Le chant grégorien, Paris, Buchet/Chastel, 1972, pp. 19-20.

2Egon Wellesz, le meilleur spécialiste du chant liturgique byzantin, a étudié les emprunts faits à celui-ci par la liturgie latine : sans prétendre nullement épuiser le sujet il leur consacre un livre publié en annexe à l’édition du corpus byzantin : Eastern Elements in Western Chant1. De son côté Dom L. Brou a dressé la liste d’une bonne quarantaine de chants latins originaires d’Orient2. Or si la similitude des textes se laisse assez facilement cerner pour peu qu’on dispose des sources nécessaires, et a donné lieu à plusieurs travaux détaillés, l’étude corrélative des mélodies pose quant à elle des problèmes plus délicats. Le principal d’entre eux a trait aux anciennes notations des manuscrits byzantins, unique voie d’accès pour une investigation de cet ordre puisque les chants de la liturgie byzantine ont subi dès la fin du Moyen Age des transformations profondes et que leur forme actuelle ne conserve que peu de choses de leur aspect originel. Il a fallu attendre les années 1920 pour qu’E. Wellesz et H. J. W. Tillyard parviennent à déchiffrer ces anciennes notations, et c’est donc à partir de ce moment qu’on a pu procéder à l’analyse musicale de l’authentique chant byzantin. Cette analyse a confirmé la parenté pressentie entre ce dernier et le grégorien ; elle a dévoilé, en particulier, la conception formulaire de sa structure modale, celle-là même que l’on avait découverte auparavant dans le maqam arabe3, les chants de la Synagogue4 et ceux des liturgies syrienne5 et serbe6. Selon cette conception le mode consiste en un ensemble de formules caractéristiques, chaque mode possédant son répertoire spécifique. Ce procédé n’est nullement inconnu du grégorianiste : il le trouve appliqué en effet dans la plupart des chants intercalés entre les lectures bibliques de la messe, soit principalement les traits et les graduels. Par ailleurs la substance musicale de ces deux formes n’a rien de spécialement oriental au point de vue du style : l’analogie se situe ainsi au niveau de la technique de composition et non à celui de la ligne mélodique en tant que telle. Une autre similitude, bien connue, est celle des modes : la fixation définitive du "vieux fonds" grégorien a suscité son classement théorique en huit modes, quatre authentes et quatre plagaux, selon la terminologie de l’octoéchos byzantin. Un examen comparatif a permis de vérifier que la contexture générale des modes grégoriens et byzantins était semblable, dans son essence, de part et d’autre : les toniques sont respectivement ré pour le Protus, mi pour le Deutérus, fa pour le Tritus et sol pour le Tétrardus (en grec Protos, Deuteros etc.)7.

  • 8 Ce problème complexe a été étudié par Jacques CHAILLEY : voir son ouvrage L’imbroglio des modes (P (...)
  • 9 The Sacred Bridge, Londres et New York, 1959, pp. 329-372.

3Une question vient alors immédiatement à l’esprit : comment concilier ce rapprochement avec l’assimilation courante des "modes grégoriens" et des "modes grecs", ceux-ci étant censés donner naissance à ceux-là ? Cette assimilation, on le sait, a été défendue à la fin du siècle dernier par F. A. Gevaërt, lequel s’efforça avec ténacité d’établir une filiation problématique entre la musique grecque antique et le chant grégorien. Effectivement les noms topiques des "harmonies" grecques (dorien, phrygien etc.) ont été attribués dès le ixe siècle aux modes grégoriens, mais il s’agit là d’une démarche purement théorique et reposant sur de multiples contresens8. Reste à établir dans quelle mesure une influence hellénistique a tout de même pu s’exercer lors de la gestation du chant liturgique latin, ce qu’a tenté Eric Werner au moyen d’un examen serré des sources de tous ordres9. Cet auteur estime qu’une telle influence est envisageable surtout pour l’hymne, car cette forme apparaît en Syrie (puis en Occident) bien avant qu’on en découvre les premières traces en milieu juif. En outre le syllabisme strict de l’hymne s’accorde avec ce que nous savons de la musique grecque antique, tandis que les genres ornés - c’est-à-dire quasiment tous les autres - en diffèrent à cet égard.

  • 10 A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, Clarendon Press, 2/1961, pp. 44 et 156.

4Or il semble que Werner, quoiqu’enclin à réduire l’influence grecque au profit des apports orientaux, la surestime néanmoins lorsqu’il se hasarde - après d’autres - à mettre en parallèle des fragments grecs et grégoriens, concluant de ces parentés musicales - d’ailleurs relatives - à des emprunts réels. Il compare ainsi l’hymne à Némésis de Mésomède (iie siècle) et le Kyrie VI grégorien, mais ignore sans doute que ce dernier ne saurait être de beaucoup antérieur au xe siècle, ce qui enlève toute valeur probante, historiquement parlant, à une telle comparaison. D’autre part le même auteur croit trouver un spécimen de musique hellénistique dans l’hymne à la Trinité conservé par un papyrus d’Oxyrhynque et remontant au iiie siècle, alors que Wellesz y décèle certains traits distinctifs du style byzantin de haute époque et affirme catégoriquement l’impossibilité d’une survivance de l’antique musique grecque dans la liturgie byzantine, en dépit de l’identité des langues10.

  • 11 Graduale Romanum, 1974, pp. 176-77.
  • 12 Peregrinatio ad loca sancta, chap. 37, 1-4 (P. Geyer, Itlnera Hierosolymitana saecull III-VII, pp. (...)
  • 13 D’après FLOROS (Constantin), article "chant byzantin" dans le dictionnaire Science de la musique ( (...)

5Au-delà des apparentements généraux signalés plus haut entre les chants grégorien et byzantin, il sera intéressant de se pencher sur des parallèles plus ponctuels, et en particulier sur un exemple caractérisé d’importation orientale en Occident. Cet exemple est familier même au non-spécialiste puisqu’il concerne les chants de l’Adoration de la Croix, où la juxtaposition de paroles latines et grecques s’est maintenue jusque dans les livres actuels, par l’insertion simultanée du Trisagion grec et du Sanctus latin, sa traduction, chantée sur la même mélodie11. La cérémonie de l’Adoration de la Croix, célébrée à Vendredi-Saint, est attestée dès la fin du ive siècle par Ethérie dans le récit de son pèlerinage aux lieux saints12 : à l’église de Jérusalem la croix du Seigneur est alors solennellement offerte à l’adoration des fidèles, mais sans qu’une liturgie ait encore été élaborée pour accompagner ce rite. Celui-ci s’introduit dans la liturgie romaine dès les viie-viiie siècles, époque où se succèdent plusieurs papes grecs et syriens. En même temps que ceux de l’Adoration de la Croix, d’autres chants orientaux suivent le chemin de l’Occident : citons les antiennes des Rameaux, de la Purification, la série des Hodie, l’Agnus Dei, les alleluias des Vêpres pascales13. Notre propos n’est pas de relater les péripéties assez compliquées au gré desquelles l’Adoration de la Croix s’acclimate en Occident, mais bien de confronter les chants qui lui sont liés, tels que nous les connaissons, avec leurs sources orientales.

  • 14 Cf. CORBIN (Solange), article "Impropères" dans l’Encyclopédie de la Musique (dir. François MICHEL (...)

6L’essentiel de ces chants réside dans ce qu’on dénomme traditionnellement les Impropères, c’est-à-dire les "reproches" adressés par le Christ à son peuple. On y distingue deux parties nettement différenciées et qui n’ont pas toujours existé côte à côte : les "grands" et les "petits" Impropères ne seront en effet réunis qu’au xie siècle14. Les grands Impropères, au nombre de trois, sont précédés du verset Popule meus ("O mon peuple, que t’ai-je fait ? Ou en quoi t’ai-je contristé ?… «) et suivis chacun du Trisaqion et du Sanctus. La dualité des langues donne lieu à un dialogue entre deux choeurs dont l’un chante les paroles grecques et l’autre les paroles latines :

Agios o Theos. Sanctus Deus.
Agios Ischyros. Sanctus Fortis.
Agios Athanatos, eleison imas.
Sanctus Immortalis, miserere nobis.

  • 15 Cf. WELLESZ, Eastern Elements…, p. 19.
  • 16 Cf. STAEBLEIN (Bruno), article "Gallikanische Liturgie" dans Die Musik in Geschichte und Gegenwart (...)

7Il est à noter que cette coutume de chanter le même texte en deux langues différentes remonte probablement à un usage ancien de l’église de Jérusalem. Dans sa Peregrinatio déjà citée Ethérie mentionne en effet que pendant la Semaine Sainte les homélies de l’évêque et les leçons ne pouvaient être faites qu’en grec, mais qu’un prêtre traduisait en syrien et un autre en latin pour ceux qui ne comprenaient pas cette langue15. Quant aux chants de ces grands Impropères, leur modalité signale d’emblée, à une oreille habituée au style grégorien, leur caractère hétérogène par rapport à celui-ci ; on y trouve notamment la "formule gallicane" do - mi - sol, laquelle nous reporte à une liturgie dont on parlera plus loin. Mais ce n’est guère que pour le Trisagion qu’on a jusqu’à présent décelé des modèles orientaux. En 1896 Amédée Gastoué en a recueilli à Paris une version néo-grecque correspondant substantiellement à celle de la liturgie romaine, version reproduite par Wellesz en regard de trois versions latines. Il existe également des variantes copte, bulgare et arménienne qui toutes développent dans ses grandes lignes le même schéma16.

  • 17 Cf. JUNGMANN (Joseph-André), Missarum Sollemnia, I, Paris, Aubier, 1950, p. 76 et II, 1952, p. 215 (...)
  • 18 DUCHESNE (L.), Origines du Culte chrétien, Paris, Thorin, 1889, p. 88.
  • 19 Ibid. ; explication reprise par Dom LECLERCQ, op. cit., col. 474.
  • 20 De rebus ecclesiasticis, 22, in MIGNE, Patr. lat. 114, 946 sqq. Cité d’après STAEBLEIN, op. cit., (...)
  • 21 Der Orient und die Gesänge der Adoratio Crucis, Jahrbuch für Liturgiewissenschaft, II, 1922, p. 3.

8En Occident le Trisaqion s’est acquis une place d’honneur dans la liturgie dite gallicane. Cette liturgie, répandue en fait partout où celle de Rome n’avait pas pénétré, englobe aussi bien l’Espagne wisigothique que l’Italie septentrionale de Milan. On y chante le Trisaqion à deux reprises : d’abord au début de la messe, entre le psaume introductif et le Kyrie - lui aussi en grec, notons-le -, puis lors de l’entrée et de la sortie solennelle de l’Evangile accompagné de sept flambeaux17. Or ce qu’il faut surtout souligner ici, c’est le caractère foncièrement oriental de cette liturgie, à tel point que Mgr Duchesne a pu écrire qu’elle était "une liturgie orientale, introduite en Occident vers le milieu du ive siècle"18. Le même auteur attribue en cela un rôle essentiel à l’évêque milanais Auxence, originaire de Cappadoce et prédécesseur direct d’Ambroise, qui aurait importé cette liturgie à la faveur de son long épiscopat, de 355 à 37419. Sous l’angle musical l’orientalisme des chants se traduit par une ornementation exubérante, d’où le jugement sévère de Walafried Strabon taxant leur style d’extravagance et de déraison au regard de la sobriété et de la "rationalité" du chant romain20. Un autre indice d’orientalisme résiderait, si l’on en croit A. Baumstark21, dans le fait même de chanter le Trisagion au jour de Vendredi-Saint : il y aurait là une intention théologique tributaire de la doctrine monophysite, née au ve siècle et dont sont issues les Eglises arménienne, jacobite et copte.

9Après les "grands" Impropères viennent les "petits", au nombre de neuf mais plus brefs et d’un style plus simple. Ils se présentent sous l’aspect de versets psalmodiés et entrecoupés par la reprise du Popule meus en guise de refrain. Le ton sur lequel se chantent ces versets ressemble beaucoup au tonus irregularis, ainsi appelé à l’époque moderne parce qu’il ne correspond pas aux normes de la modalité grégorienne classique. Cette dernière se définit par deux éléments distincts, la finale ou tonique d’une part, la teneur ou dominante d’autre part ; or le tonus irregularis évolue autour d’un axe unique que la notation a localisé sur mi (cf. exemple musical No 1), et appartient ainsi à cette catégorie des "modes archaïques" étudiés par Dom Jean Claire. On pourra vérifier la similitude du schéma de base en comparant le tonus irregularis avec celui des petits Impropères (ex. 2), à la courbe plus mobile et plus ornée. Cet archaïsme modal peut surprendre si l’on considère la date tardive à laquelle les petits Impropères s’intègrent à la liturgie romaine, soit en tout cas bien après la fixation du vieux fonds grégorien et celle, corrélative, des modes "évolués". Mais les chants de l’Adoration de la Croix forment une catégorie à part et ne sauraient de ce fait être ramenés aux normes valables pour le répertoire proprement latin ; d’ailleurs les circonstances de leur composition sont loin d’être élucidées dans tous leurs détails.

  • 22 Paléographie Musicale, XIV, Solesmes, 1931 (rééd. en reprint par H. Lang, Berne, 1971), p. 318.
  • 23 Cf. WELLESZ, Eastern Elements…, p. 31.
  • 24 Op. cit., pp. 310-311.

10Quant à l’origine commune des deux tons voisins elle semble bien être orientale, comme le suggérait déjà Dom Hesbert il y a un demi-siècle dans son étude sur le graduel bénéventain22. Cette conclusion lui était inspirée par l’examen de quelques précieuses antiennes gréco-latines encadrant les Impropères et conservées par la tradition manuscrite de Bénévent. L’une d’entre elles, Panta ta etni - Omnes gentes, mérite particulièrement de retenir notre attention car elle apparaît calquée sur nos tons psalmodiques (ex. 3 et 4). Bien que Wellesz, interrogé à ce sujet par Dom Hesbert, n’ait pas réussi à trouver un modèle byzantin de cette antienne23, l’origine orientale de celle-ci ne fait pas de doute : la version latine est une adaptation du prototype grec, et l’on peut en dire autant des autres antiennes similaires qui l’accompagnent. Seul en effet le passage du grec au latin permet d’expliquer certaines singularités des versions latines, comme par exemple dans l’antienne Adoramus une formulation aussi peu naturelle que signum de cruce tua au lieu de siqnum crucis tuae ; formulation dont l’unique avantage consiste à maintenir le nombre exact des syllabes grecques (ke ton tipon tu stauru su), ainsi que l’a remarqué Dom Hesbert24.

11L’absence de parallèle spécifique pour notre antienne ne nous empêche pas de rechercher des analogies avec les mélodies byzantines que les transcriptions offrent à notre investigation. A cette fin nous distinguerons les deux motifs communs aux tons psalmodiques et à l’antienne : un motif d’intonation (do, rémi, mi) et un motif cadentiel (mi, fa, ré, fa, mi). Le motif d’intonation se rencontre notamment au début d’un hymne byzantin pour le temps de Noël (ex. 5), dans une phrase introductive presque textuellement reproduite, sur des paroles très semblables, par l’antienne grégorienne Hodie Christus natus est (ex. 6). La suite de cette dernière s’éloigne cependant du modèle grec et provoque un changement de mode (tonique à la quinte grave de la "corde-mère" mi, d’où premier mode d’octoéchos en transposition sur la quinte réla).

  • 25 Le tropaire byzantin Ὃτε τᾠ σταυρῷ se trouve dans le Cod. Vatopedi, noté en 1292 et conserve au mo (...)

12Quant au motif cadentiel, nous n’avons pas de parallèle strict à en indiquer, mais il y a toutefois des répondants pour une variante mi - do - ré - fa - mi, laquelle figure en particulier dans un autre chant bilingue de la même liturgie, le tropaire grec Ote ton stabron traduit en O quando in cruce. Fait remarquable, Wellesz a pu identifier un homologue byzantin de cette pièce dans la tradition manuscrite grecque, avec une mélodie un peu plus ornée que celle des manuscrits latins mais d’une similitude tout de même indéniable, en son début surtout25. Or notre variante y figure en bonne place au terme de la phrase initiale, selon la leçon transmise par le manuscrit de Modène (ex. 7). Cette même formule se rencontre dans les hirmoi byzantins du deuxième mode (ex. 8), ce qui confirme, si besoin en était, sa provenance grecque.

  • 26 CLAIRE (Dom Jean), L’évolution modale dans les répertoires liturgigues occidentaux, Revue grégorie (...)

13Les chants de l’Adoration de la Croix, en tant qu’importation orientale au sein de la liturgie latine, font-ils en elle l’effet d’un corps étranger ? Certes il en va bien ainsi compte tenu de leur modalité sui generis et autres particularités formelles. Il n’empêche que ces chants bilingues, loin de se singulariser totalement par rapport au style grégorien, présentent avec lui maintes affinités qui sont autant de points de rencontre entre les styles byzantin et grégorien. Les deux tons psalmodiques - celui des petits Impropères et le Tonus irregularis - ainsi que les antiennes Omnes gentes et O quando in cruce illustrent conjointement l’un des trois types de modalité archaïque définis par Dom Claire, celui qui s’articule sur la corde mi26. Le motif d’intonation et le motif cadentiel analysés plus haut appartiennent en fait au vocabulaire primordial du chant liturgique latin : on en citera pour preuve le répons bref Veni ad liberandum nos, genre qui reste l’un des rares témoins de la psalmodie responsoriale primitive (ex. 9), et une antienne composée sur le même thème mélodique (ex. 10).

14Il semble donc que nous ayons mis le doigt sur un cas indiscutable d’influence orientale sur la liturgie latine. Si les chants de l’Adoration de la Croix ne sont attestés que postérieurement à la couche archaïque du répertoire latin, ils n’en révèlent pas moins des structures mélodiques similaires à celles de chants beaucoup plus anciens, similaires aussi à celles de certains spécimens orientaux. Tout porte à croire, par conséquent, que les structures en question remontent au fonds commun le plus primitif du chant chrétien, antérieur à la bipartition Orient-Occident. Aussi nous a-t-il paru intéressant de compléter cette étude par deux exemples du mode archaïque de mi dans des répertoires orientaux autres que le byzantin, soit le syrien (ex. 11) et l’arménien (ex. 12), auxquels on associera un exemple de la liturgie juive (ex. 13). Nous donnons ces exemples à titre purement documentaire, sans avoir pris la peine de procéder à des recoupements sur une plus large échelle ni de les valider d’un point de vue historique ; on se bornera ainsi à relever la ressemblance générale, structurelle et non pas textuelle, qu’ils dénotent avec les exemples précédents. Ce ne sont là à vrai dire que quelques sondages provisoires, quelques échantillons d’une étude comparative qu’il serait judicieux de poursuivre et qui contribuerait sans doute à jeter quelque lumière sur les origines, encore bien mystérieuses, du chant liturgique latin.

EXEMPLES MUSICAUX

151) Tonus irregularis (Antiphonaire Monastique, p. 1219)

162) Ton des petits Impropères (Graduale Romanum, 1974, pp. 178-81)

173) Antienne grecque Panta ta etni (tradition bénéventaine. Paléographie Musicale, XIV, Solesmes, 1931, p. 317)

184) Antienne latine Omnes gentes (adaptation de la mélodie précédente, ibid.)

195) Hymne No 40 pour le temps de Noël, du Sticherarion byzantin (d’après WELLESZ, Eastern Elements…, p. 148)

206) Antienne grégorienne pour les Vêpres de Noël : Hodie Christus natus est (Antiphonaire Monastique, p. 249)

217) Tropaire grec Ote ton stabron, leçon du Codex Modena O. I. 7 (d’après WELLESZ, Eastern Elements…, p. 75)

228) Formule des hirmoi byzantins du IIe mode, selon le Codex Iviron 5490 passim (d’après WELLESZ, op. cit., p. 114)

239) Répons bref grégorien Veni ad liberandum nos (Antiphonaire Monastique, p. 184)

2410) Antienne grégorienne In cymbalis (Antiphonaire Monastique, p. 79)

2511) Chant syrien : Qalâ du IIIe ton, d’après Heinrich HUSMANN, Die Melodien der jakobitischen Kirche (Die Melodien des Wochenbreviers), vienne, Böhlaus, 1969, p. 42 No 34.

2612) Chant arménien : psalmodie du premier authente (ton simple), d’après N. TAHMIZIAN (Dom Bernard OUTTIER, Recherches sur la genèse de l’Octoéchos arménien, Etudes grégoriennes, XIV, Solesmes, 1973, p. 162)

2713) Chant juif : récitatif des Proverbes, communauté de Damas (d’après Dom Jean PARISOT, Note sur des récitatifs israélites orientaux, La Tribune de Saint-Gervais, VIII, 1902, pp. 557-58)

28N. B. Certains des exemples ci-dessus ont été transposés en vue de de faciliter leur comparaison.

RÉSUMÉ DES INTERVENTIONS

29Quoi qu’on pense de cette célèbre affaire de Trallos (Bithynie), il semble que la musique chrétienne soit très orientale, juive à ses débuts. Vous marquez bien la rupture avec les modes grecs et la continuité "byzantine" vers l’occident du monde chrétien.

30(M. M. DUFEIL, Université de Montpellier)

Notes

1 Monumenta Musicae Byzantinae, subsidia, vol. II, Oxford, 1947.

2 Les chants en langue grecque dans les liturgies latines, Sacris Erudiri, I, 1948, pp. 165-180 et IV, 1952, pp. 226-238.

3 Cf. IDELSOHN (Abraham Z.), Die Maqamen der arabischen Musik, Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, XV, 1913-14, pp. 11 et sqq. ; texte repris dans Hebräisch-Orientaler Melodienschatz, IV, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1923, pp. 62 et sqq.

4 Cf. IDELSOHN (Abraham Z.), Jewish Music, New York, 1929, p. 24.

5 Cf. JEANNIN (Dom J.) et PUYADE (Dom J.), L’Octoëchos Syrien, Oriens Christianus, Neue Serie, III, 1913, pp. 82-104 et 277-298.

6 Cf. WELLESZ (Egon), Die Struktur des serbischen Oktoechos, Zeitschrift fur Musikwissenschaft, II, 1919-20, pp. 140-48.

7 Cf. BESCOND (Albert-Jacques), Le chant grégorien, Paris, Buchet/Chastel, 1972, pp. 19-20.

8 Ce problème complexe a été étudié par Jacques CHAILLEY : voir son ouvrage L’imbroglio des modes (Paris, Leduc, 1960) et son édition commentée du traite musical carolingien Alia Musica (Paris, C. D. U., 1965).

9 The Sacred Bridge, Londres et New York, 1959, pp. 329-372.

10 A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford, Clarendon Press, 2/1961, pp. 44 et 156.

11 Graduale Romanum, 1974, pp. 176-77.

12 Peregrinatio ad loca sancta, chap. 37, 1-4 (P. Geyer, Itlnera Hierosolymitana saecull III-VII, pp. 88 sq.).

13 D’après FLOROS (Constantin), article "chant byzantin" dans le dictionnaire Science de la musique (dir. Marc HONEGGER), I, Paris, Bordas, 1976, pp. 173-74.

14 Cf. CORBIN (Solange), article "Impropères" dans l’Encyclopédie de la Musique (dir. François MICHEL), II, Paris, Fasquelle, 1959, p. 528.

15 Cf. WELLESZ, Eastern Elements…, p. 19.

16 Cf. STAEBLEIN (Bruno), article "Gallikanische Liturgie" dans Die Musik in Geschichte und Gegenwart, IV, col. 1304.

17 Cf. JUNGMANN (Joseph-André), Missarum Sollemnia, I, Paris, Aubier, 1950, p. 76 et II, 1952, p. 215. Cf. également LECLERCQ (Dom Henri), article "gallicane (liturgie)" dans le Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, VI/1, col. 541 et 543.

18 DUCHESNE (L.), Origines du Culte chrétien, Paris, Thorin, 1889, p. 88.

19 Ibid. ; explication reprise par Dom LECLERCQ, op. cit., col. 474.

20 De rebus ecclesiasticis, 22, in MIGNE, Patr. lat. 114, 946 sqq. Cité d’après STAEBLEIN, op. cit., col. 1300.

21 Der Orient und die Gesänge der Adoratio Crucis, Jahrbuch für Liturgiewissenschaft, II, 1922, p. 3.

22 Paléographie Musicale, XIV, Solesmes, 1931 (rééd. en reprint par H. Lang, Berne, 1971), p. 318.

23 Cf. WELLESZ, Eastern Elements…, p. 31.

24 Op. cit., pp. 310-311.

25 Le tropaire byzantin Ὃτε τᾠ σταυρῷ se trouve dans le Cod. Vatopedi, noté en 1292 et conserve au mont Athos. Cf. sa transcription dans WELLESZ, Eastern Elements…, pp. 99-102. Sur la structure formulaire de cette mélodie, cf. ibid., pp. 103-104. Le début des deux versions, grecque et latine, est reproduit en superposition dans Histoire de la Musique (dir. ROLAND-MANUEL), Encyclopédie de la Pléiade, Paris, I, 1960, p. 638.

26 CLAIRE (Dom Jean), L’évolution modale dans les répertoires liturgigues occidentaux, Revue grégorienne, XL, 1962, p. 236.

Auteur

Université de Strasbourg

© Presses universitaires de Provence, 1982

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