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Le nu et le vêtu au Moyen Âge

Nudité, dépouillement, création : une figure de fous

(Yvain, Majnûn Laylâ, Le Fou d’Elsa)

Élodie Burle

Texte intégral

  • 1 Majnûn : participe passif arabe signifiant « possédé », « fou » ; s’utilise comme substantif dans (...)
  • 2 Plusieurs ouvrages et articles ont été écrits à ce sujet ; parmi ceux non cités dans le corps de l (...)

1La figure du fou au moyen âge est à la fois une et multiple : le fou – le fol ou le majnûn1 – est celui qui est privé de raison, soit de façon définitive ou naturelle, soit ponctuellement, incidemment. Sa place dans la société médiévale est variable selon le lieu et le moment, selon aussi que le fou occupe ou non une fonction spécifique ; le sort destiné au fou du roi est en effet fort différent de celui que les hommes réservent au fou errant, périphérique, au fou exclu ou qui s’exclut de l’assemblée des autres. Quant à Merlin, son aura de fou prophétique le place au centre des personnages de la légende arthurienne : fou visionnaire, à la frontière de la magie et du réel, il est à fois homme, philosophe et poète. Si les figures littéraires du fou sont nombreuses et hétéroclites, certains éléments de description paraissent néanmoins superposables : il existe des traits spécifiques aux fous, comme plusieurs critiques et chercheurs l’ont remarqué2. Je me contenterai tout d’abord de les rappeler brièvement : l’espace dans lequel le fou évolue est variable ; mais le plus souvent, il se retire par amour dans la forêt, où il erre loin des regards et de la compagnie des hommes. Participant à la fois de la figure de l’ermite et de celle de l’animal, il a alors tout de l’homme sauvage. C’est la nudité, ou l’absence de vêtements décents, qui est sûrement le topos principal accompagnant et créant l’image du fou : nudité de la vie sauvage certes, mais aussi nudité de la non-convention, de la rupture sociale. En effet, la tradition littéraire, qu’elle soit occidentale ou orientale, présente cette nudité du personnage masculin atteint de folie ou en proie à la déraison comme une marque d’isolement et de refus par rapport à la société :

  • 3 Jean-Marie Fritz, Le Discours du fou au Moyen Age (xiie-xiiie siècles), PUF, Perspectives littérai (...)

La folie ne saurait donc se dissimuler, elle se lit à tout moment sur le corps du dément ; ainsi en est-il de l’ermite qui rencontre Yvain, hom forsenez et salvage. Cette nudité, à travers laquelle l’ermite lit d’abord une absence, celle du san, s’inscrit rigoureusement dans la figure du fou […] et en renforce la cohérence. Dépouillé de soi, mis à nu, il laisse la déraison agir et parler librement à travers tout son corps. La nudité est alors le signe le plus manifeste de l’aliénation et le premier geste du fou sera de déchirer ses vêtements3.

2Dans les romans arthuriens, une autre caractéristique du fou s’avère patente et récurrente : le fou a des troubles du langage et du discours ; il est muet ou en proie à une irrépressible logorrhée. S’il parle donc, ses propos, incohérents, vides ou discontinus ne font que le désigner comme fou. Ils sont narrativement là pour justifier le jugement porté, la sentence auctoriale et les commentaires qui en découlent. Ainsi formulés et rapportés, ils sont le prétexte à l’introduction d’un discours sur la folie. Cependant, il arrive que le fou parvienne à former et à créer une réelle parole lyrique, devenant par là même énonciateur de sa folie, poète de sa folie. C’est le cas du héros légendaire qui fera l’objet principal de mon étude : Majnûn, personnage traditionnel de la littérature orientale, objet, ou plutôt sujet, de nombreuses œuvres arabes, persanes ou turques… Majnûn est un fou d’amour, le Majnûn Laylâ, le Fou de Laylâ, se caractérisant par plusieurs traits transversaux énoncés précédemment, dont principalement l’errance et la nudité. Mais sa spécificité poétique en fait un personnage-phare : en effet, son histoire, véritable intertexte littéraire, s’est développée, se nourrissant des époques, des normes et des styles d’écriture. A ce niveau, discours sur la folie et discours de la folie se superposent, faisant naître une figure fictive à la fois paradoxale et vraie, une figure du fou qui ouvre une réflexion dont le point de départ pourrait être le triptyque : nudité – folie – création poétique.

  • 4 Chrétien de Troyes, Yvain ou Le Chevalier au lion, publié par Mario Roques, Champion, Paris, 1982, (...)

3La folie est un état variable : le fou est considéré comme le non-sage, certes, mais deux cas de figures au moins sont envisageables : une folie innée et durable, et une folie passagère ayant un catalyseur extérieur. Simple péripétie dans le récit, elle représente alors une humeur intermédiaire dans l’existence d’un personnage ; elle est dans ce cas accidentelle et remédiable, et n’affecte que provisoirement la destinée. Cette soudaine disposition peut être engendrée par plusieurs facteurs de l’environnement ; mais la cause en est souvent le chagrin d’amour, et sa manifestation oscille entre la rage frénétique et la mélancolie. La folie d’amour se développe dans plusieurs romans et poèmes courtois, son traitement faisant ainsi l’objet d’une véritable matrice narrative ; elle peut frapper des personnages d’un haut lignage et de grandes qualités morales et physiques, des chevaliers par exemple, qui perdent pour un temps raison, décence, droiture et sens des valeurs, comme Yvain. Les contours et les axes directeurs de cette matrice sont tant définis qu’ils peuvent être utilisés par la fiction comme feintise : soit le schéma s’applique via la narration au personnage, soit le personnage applique lui-même ce schéma, simulant la folie en en adoptant les signes extérieurs ; c’est le cas de Tristan qui se déguise en fou à la cour du roi Marc pour être auprès d’Yseut. Dans les deux constructions romanesques, la représentation de la folie passe par des étapes analogues. Le portrait de l’insensé s’organise autour de remarques physiques et comportementales récurrentes : l’homme frappé d’un grand désarroi amoureux perd ses facultés sociales d’adaptation ; il ne peut plus vivre normalement au sein de la société des hommes : soit il y reste en y étant étranger, soit il la quitte soudainement et s’enfonce dans la solitude et l’errance. Après les reproches de Laudine, Yvain s’en va ; désemparé et conscient qu’il vient de perdre son amour, « d’antre les barons se remue4 ». Sa déception amoureuse le trouble tant que la fureur l’emporte :

  • 5 Op. cit., p. 86, v. 2806-2811.

Lors se li monte uns torbeillons
el chief, si grant que il forsane ;
si se dessire et se depane
et fuit par chans et par arees,
et lessa ses genz esgarees
que se mervoillent ou puet estre5.

  • 6 Id, p. 87, v. 2834.
  • 7 Id, p. 88, v. 2888.
  • 8 Id, p. 89, v. 2908.
  • 9 Id, p. 92, v. 3016.

4Pris d’une crise de folie, Yvain disparaît dans la nature, délaissant la compagnie de ses gens, et déchire ses vêtements. Il apparaîtra donc, dans la suite proche, nu – « celui qui nuz estoit6 », « l’Ome nu7 », « povre et nu8 », « nuz […] coin un yvoire9 » – ayant l’apparence, les traits et l’attitude d’un homme sauvage. Il vit au milieu des bêtes, les chasse et se nourrit de leur viande crue. Un croisement avec d’autres textes et représentations iconographiques complètent la description : la sauvagerie implique le port d’une arme loin de la sophistication chevaleresque, massue, arc, bâton, voire même pierre… Le fou errant tend à ressembler aux animaux qu’il côtoie, il est possible qu’il devienne aussi velu qu’eux et que sa peau nue se teinte d’un hâle.

5La nudité ou la quasi-nudité fonctionne dans ces épisodes de folie comme un signe révélateur, pour l’extérieur, de l’absence de raison. Le fou, lorsqu’il est habillé, l’est toujours de façon misérable, indécente : il peut être revêtu d’une large tunique qui laisse entrevoir son anatomie, ou de haillons ; sinon il est représenté complètement nu. Cet état de fait signale à qui le voit que le fou est fou. Dans le cas d’Yvain, l’ermite, en apercevant sa nudité, comprend que cet homme a perdu la raison :

  • 10 Id, p. 87, v. 2834-2836.

Quant vit celui qui nuz estoit
bien pot savoir, sanz nul redot,
qu’il n’iert mie an son san del tot10.

6De même, la jeune femme qui le découvre prend comme un signe de son désespoir le fait qu’Yvain vive ainsi nu dans la forêt :

  • 11 Id, p. 89, v. 2925-2929.

Et savoir et veoir puet l’an
qu’il n’est mie bien an son san,
que ja voir ne li avenist
que si vilmant se contenist
se il le san n’eüst perdu11.

7Lorsque Yvain, guéri, prend conscience de sa nudité, il réagit en chevalier, appartenant à une communauté, et il en éprouve une grande honte : son identité, noyée jusque là dans l’anonymat des emblèmes du fou et qu’il finit par recouvrir ne lui permet pas d’être vu ainsi ; lui seul ne peut prendre acte de sa folie sur cet indice, sûrement parce qu’il la refuse et que l’épisode de la folie est hors mémoire puisque l’onguent qui lui a été appliqué ne lui en a laissé aucun souvenir. La vue de la nudité masculine par la société médiévale choque, mais est d’une certaine manière codée dans la fiction : elle a donc la fonction d’un panneau indicateur. Inversement, dans la description du personnage par le narrateur, le syntagme « déchirer ses vêtements » suit l’apparition de la folie : dès que l’homme amoureux et désespéré sombre dans la fureur, il commence par lacérer ce qui couvre son corps. Cette première action inconsidérée du fou fonctionne dans les textes comme un marquage de la folie. La nudité a donc au moins deux fonctions narratives : du côté du personnage, elle représente le passage dans un nouvel état ; du côté de la réception environnante du personnage, elle apparaît comme l’indice de la déraison. Nudité et folie, folie et nudité, s’imposent comme deux thèmes qui se font écho en continu.

8Quelle peut alors être la signification de cette nudité ? La crise initiale pendant laquelle il lacère ses vêtements, les mettant en lambeaux, peut expliquer la tenue légère du fou ; si l’on y ajoute bien entendu les habitudes et les aléas de la vie sauvage, on comprend d’autant mieux son indécence grandissante. La nudité fonctionnerait comme corollaire de la fureur et de la bestialité. Mais elle peut se lire aussi comme le repoussoir des normes sociales puisqu’elle projette l’image renversée de l’évolution humaine : il est intéressant en cela que les « folies » médiévales concernent des hommes d’un haut rang, car celui qui est nu est considéré comme misérable et anonyme, opposé par là même à l’habit démarcatif qui classe les personnes. Si un personnage est riche et nu, cela implique de façon d’autant plus sûre et marquée qu’il est en proie à la folie. L’homme dépouillé ou grossièrement vêtu, tant dans la civilisation occidentale qu’orientale, ne peut en effet être qu’un indigent. La jeune femme qui trouve Yvain nu ne peut le reconnaître que grâce à une cicatrice qu’il porte au visage, alors qu’elle l’aurait identifié sans difficulté habillé :

  • 12 Id, p. 88, v. 2893-2896.

si l’avoit ele tant veü
que tost l’eüst reconeü
se il fust de si riche ator
com il avoit esté maint jor12.

9Mais cette reconnaissance est nécessaire à la destinée du chevalier qui a d’autres prouesses à accomplir et dont la folie n’est qu’une péripétie : une fois soigné, rhabillé, « réhumanisé », il reprend le cours normal de son existence. Majnûn pour sa part est, dans la tradition arabe, le fils d’une famille riche et puissante : en tant que telle, sa nudité le désigne comme fou. En effet, comme le déclare un serviteur à son maître qui l’interroge à son propos :

  • 13 Extrait du Kitâb al-aghânî de Abûl-F Içfahânî, Dâr al-Kutub éd., Le Caire, 1927-1928 (t. I, p. 166 (...)

Par Dieu, il ne s’habille jamais, et jamais tu ne verras plus vêtu qu’aujourd’hui. Quand on jette un habit sur lui, il le déchire. S’il voulait se vêtir, il aurait amplement de quoi le faire, avec la fortune de son père13.

10Majnûn est proche d’Yvain dans sa condition et la vision que l’entourage a de lui, mais il s’en différencie nettement dans son rapport à la nudité et à la société : il s’avère qu’il peut passer plusieurs fois de l’état de nu à vêtu et inversement, selon qu’il est seul ou conduit au milieu des autres, selon aussi qu’il décide ou non de se vêtir. Tous les essais de réhabilitations sociale et affective de Majnûn passent par la vêture. Lors de ses crises et de ses accès de fureur, il arrache ses vêtements et quitte le campement. Son père parvient à plusieurs reprises à le ramener, à l’habiller, et une fois à le conduire pour un pèlerinage à La Mecque ; cela se solde par un échec :

  • 14 Gh. Hilâl, Laylâ wa Majnûn, résumé du poème de Nizâmî, Dâr al-Awda éd., Beyrouth, 1980, reproduit (...)

Le père de Majnûn le ramena au camp. Mais quelques jours à peine se passèrent, qu’il déchirait ses vêtements et retournait à la vie du désert14.

11Une autre tentative vient de Nawfal, un haut dignitaire, qui promet d’aider Majnûn à épouser Laylâ : celui-ci accepte les soins et les vêtements dans ce but, mais considère finalement qu’il est trahi, Nawfal ne parvenant pas à obtenir de réponse positive du père de Laylâ. L’échec est encore manifeste et Majnûn repart au désert :

  • 15 Op. cit., p. 100.

Chez Nawfal, Majnûn sortit du bain pour revêtir de beaux vêtements. Son visage émacié prit l’éclat de la pourpre et ses cheveux, noirs et longs, vinrent encadrer son visage pareil à la lune. […] Il se glissa alors entre les gens de Nawfal et s’enfuit sans qu’on pût suivre sa trace. Il resta au désert en plaignant ses tourments15.

  • 16 Id, p. 107.

12Il peut refuser de s’habiller – « [Un oncle maternel] voulut couvrir sa nudité d’un vêtement, mais Majnûn refusa16 » – et de vivre en société. La nudité métaphorise sa rupture avec l’organisation collective ; en cela Majnûn est l’illustration parfaite d’une remarque faite par Danielle Régnier-Bohler à propos de la nudité masculine au Moyen Age :

  • 17 Danielle Régnier-Bohler, « Le corps mis à nu, perception et valeur symbolique de la nudité dans le (...)

Le nu masculin se posera toujours en termes d’exil par rapport au monde des lois, de l’autorité et de l’ordre : il signifie destruction d’un ordre antérieur, parfois même rapport d’opposition à un état antérieur fait d’ordre, à proprement parler une anarchies ; les marques en seront l’abandon du vêtement, la destruction de l’apparence, parfois réduite, souvent augmentée de poils, et surtout l’abolition des lois du comportement […]. La nudité masculine [… ] est le signifiant d’une rupture17.

13Majnûn oppose en effet un non de fou à la vie des hommes, mais il est conscient et sûr de son choix, sa vie de majnûn poète est ailleurs. Il répond en ce sens à son père qui veut le ramener à la raison :

  • 18 Gh. Hilâl, Laylâ wa Majnûn, par Miquel et Kemp, op. cit, p. 104.

Ne m’impose pas les chaînes de la raison alors que je m’en suis libéré, et ne te moque pas de moi si je suis l’otage de l’amour. Car le monde entier, à mes yeux ne vaut pas une once d’amour, et tout cela qui n’est pas l’amour n’a aucune place dans ma mémoire. Mon errance m’a fait sauvage, et comment la bête que je suis pourrait-elle vivre avec les hommes18 ?

14Majnûn, le fou d’amour, est paradoxalement un fou : c’est un fou qui voit ses traits de folie, qui les vit et veut les vivre en toute conscience, qui les utilise et qui les chante ; il use du discours des hommes, crée de la poésie d’hommes en s’extirpant par la folie de leur compagnie. Un autre axe rejoint alors, comme nous allons le voir, les deux thématiques jointes de la folie et la nudité : celui du discours et de la création poétiques.

  • 19 Miquel et Kemp, op. cit., p. 15.
  • 20 Op. cit., p. 17.

15L’histoire de Majnûn se raconte et s’écrit diversement dans les traditions arabes et persanes à partir des viie ou viiie siècles. Des poèmes isolés, des ghazals, de ce fou réel ou légendaire en fonction des sources, apparaissent, égrainés dans des ouvrages d’adab concernant les amoureux célèbres ; nombreux sont ceux qui sont recensés dans un Diwân hétéroclite, transformés et enrichis oralement, puis écrits par des transmetteurs divers. Nizâmî, en 1188, est le premier à composer une partie de poème narratif sur ce thème populaire et folklorique de la poésie orientale romantique. Djamî de Hérat ou Fûzûlî reprennent ce récit en l’orientant, l’un vers la mystique persane, l’autre vers la tradition littéraire turque. La notoriété du personnage en fait un riche carrefour de poésies, de rhétoriques et de philosophies. Véritable faisceau de possibles, élevé au rang d’intertexte, il traverse des narrations jusqu’au xxe siècle : tour à tour ou à la fois fou d’amour, fou de Dieu, poète visionnaire et héraut populaire, il reste néanmoins ce Majnûn Laylâ des Banû ‘Amir qui chante désespérément la femme qu’il aime. En guise d’introduction à leur étude, Miquel et Kemp écrivent : « Il était une fois un fou nommé par son nom de fou : Majnûn19 » ; l’histoire de Qays l’Amirite qui « ne pouvant épouser Laylâ, sa cousine qu’il aimait et qui l’aimait, s’engage, pour le reste de sa vie, dans une longue errance qui le conduira à la folie20. » Cette folie médiévale est tout à la fois conventionnelle dans ses traits descriptifs et unique dans ses traitements narratif et discursif. Ecrite par Nizâmî à une époque contemporaine du Chevalier au lion (1177-1179), elle met en effet en scène un fou proche d’Yvain, dans ses crises et ses comportements sauvages. Cependant, plusieurs options de la matrice « folie » telle qu’elle s’élabore dans la littérature arthurienne sont absentes, transformées, voire inversées : Majnûn vit au milieu des bêtes, mais s’identifïant à elles, il ne les chasse pas ; son état de folie s’avère être un destin et non une péripétie ; il sait qu’il est fou et revendique sa folie par la parole qu’il continue de maîtriser. Il est fou d’amour, nu, sauvage et poète pour la vie, ces caractéristiques étant inscrites d’emblée dans son personnage.

16Si l’on regarde de près l’histoire en croisant plusieurs sources et textes, il semble évident que le fou soit bien plus qu’un fou, et que les propriétés sur lesquelles se crée le personnage soient inextricablement mêlées et essentielles. Une des versions du récit de la naissance de l’amour est éclairante à ce sujet. La réponse de Majnûn, « dont la raison ne s’était pas encore brouillée » à un homme qui lui demandait « ce qui lui était arrivé de plus extraordinaire dans sa passion pour Laylâ » est la suivante :

  • 21 Id, p. 172, extrait tiré du Livre des Chansons (Aghâni) d’Abûl-Faraj al-Içfahani, reproduit et tra (...)

Une autre nuit, poursuit Qays, j’allai chez [la famille de Laylâ] en quête de feu, enveloppé d’une couverture. Laylâ tira un tison, l’entoura d’un chiffon et me tendit le tout. Nous restâmes là, à parler. Quand le chiffon fut brûlé, je déchirai, pour le remplacer, un lambeau de la couverture, puis, quand le feu eut pris et l’eut brûlé, un autre où le feu se mit encore, et ainsi de suite jusqu’au moment où il ne resta plus sur moi, de la couverture, que tout juste assez pour me garder décent. Je n’étais plus du tout à ce que je faisais21.

17Si l’on met de côté le décor nocturne, lieu privilégié du trouble amoureux, et la métaphore patente de la passion grandissante désignée par le feu dévorant, il reste, dans cet épisode, la mise en parallèle de deux éléments principaux : la quasi-nudité et le premier vertige de la folie, reliés à ce stade de la narration par le désir. Car, la première fois que Majnûn déchire ses vêtements, ce n’est pas la fureur de la déception qui le guide, mais l’éblouissement et le vertige de la beauté :

  • 22 Gh. Hilâl, par Miquel et Kemp, op. cit., p. 94.

Laylâ était alors comme une aurore dont la face resplendit, et Majnûn un flambeau qui voyait pâlir sa lumière, devant l’éclat de ce matin. Face à Laylâ, à cette âme si belle, Majnûn, ivre et extasié, déchirait ses vêtements22.

18Nudité et folie sont donc deux faces du destin du personnage, nouées d’abord sur le motif du désir, ensuite sur ceux de la vie sauvage et du non-conformisme. En outre, l’histoire du premier épisode de la rencontre greffe sur la relation amoureuse le goût des paroles et de leur partage qui s’impose dans l’intégralité du récit et trouve son apogée dans le discours poétique. Une grille de lecture de l’œuvre entière et du personnage en particulier se dessine au carrefour de ces excroissances thématiques.

19La parole est à la fois la cause et la conséquence de la folie : elle fait explicitement partie du rapprochement des deux jeunes gens qui prennent plaisir à converser. Elle entraîne la séparation des deux amants, puisque Majnûn outrepasse ses droits en criant de façon ostentatoire sa passion et en l’annonçant donc à la place du père de Laylâ. Elle sert enfin de parure et d’unique prolongement à un amour sans avenir. La folie du discours s’impose comme la seule manière de combler l’absence de l’être aimé et la source s’éteint à sa mort :

  • 23 Miquel et Kemp, op. cit., p. 26.

[…] en naissant, l’amour a produit le discours ; rendu impossible par la séparation, il l’a exacerbé ; devenu absent de son objet, par la mort de Laylâ, il efface en même temps le sujet qui produisait le discours23.

20Mais les vers font vivre l’amour malgré tout et peuvent se lire, à l’image de la nudité et en accord avec elle, comme une contestation, comme une protestation sonore contre l’ordre commun. Le dire de l’amour empêche l’homme de sombrer à la fois dans le désir de destruction et dans la complète vie sauvage. Si Majnûn s’éloigne du groupe vers le désert et les gazelles, il ne lui en reste pas moins attaché par l’objet de son amour et par ses vers que les autres apprennent et répètent. Majnûn n’est pas fou, il est fou d’amour ; son discours est cohérent et ses vers d’une beauté sans pareille quand il parle de sa folie ou de Laylâ. Seuls sont incompréhensibles et discontinus les propos qu’il tient à l’assemblée de sa tribu quand on l’y retient prisonnier. Majnûn ressemble alors à un fou stratégique : sa liberté passe par la solitude, l’amour et la poésie, mais nous avons vu qu’il est capable de revenir vers la civilisation quand l’espoir de retrouver Laylâ se dessine. Il choisit d’opposer aux autres et à leurs règles une poésie qui leur survivra, une poésie dont il fait son destin par volonté de résistance :

  • 24 Extrait du Diwân Majnûn Laylâ (p. 294), Miquel et Kemp, op. cit., p. 171.

On m’interdit sa vue ? On veut me faire un crime
D’aller où elle vit ? J’aurai toujours les rimes24 !

21Il choisit de même de leur opposer un comportement irrationnel et incorrect dans sa tenue vestimentaire quasi-inexistante, et dans son dédain de la nourriture. Comme s’il retombait dans une enfance heureuse, par souvenir de son amour naissant pour Laylâ, il retrouve une attitude de petit garçon et ses jeux simples avec de la terre et des ossements. Mais sa rupture avec le groupe est paradoxale, car elle n’est pas totale : elle est voulue, déclarée comme telle, mais jamais assumée, Majnûn continuant de parler et d’échanger sa parole lyrique avec autrui en favorisant par là même la circulation d’une poésie collective. Il est toujours à la limite : limite entre l’ensauvagement et la collectivité humaine, limite de la mort qu’il appelle mais qu’il refuse, limite entre la nudité et l’habillement, limite entre le blasphème et la négation de Dieu, limite entre la solitude et le groupe, limite entre l’enfance et l’âge adulte, limite entre le discours poétique et la prophétie. A la fin ne seront plus que le verbe et la voix, repris et adulés, récités et pleurés, définitivement vainqueurs et irrémédiablement vivants dans la chaîne ininterrompue des amours impossibles. Les deux dernières images proposées de Majnûn le représente mort, seul, nu et poète : soit il expire en récitant des vers sur la tombe de Laylâ morte de chagrin quelque temps auparavant ; soit on le retrouve mort dans le désert, un fragment de sa poésie entre son corps nu et la pierraille. Sa famille ramène finalement le corps décharné à une forme d’existence sociale :

  • 25 Id, extrait du Livre des chansons, p. 254.

Ses parents emportèrent son cadavre, le lavèrent, l’enveloppèrent dans son linceul et l’enterrèrent25.

22La réhabilitation tardive, religieuse, amoureuse même, puisque le couple devient un modèle, passe par le retour à la décence, à l’appartenance au groupe et à la reconnaissance de la parole poétique comme représentation collective. Majnûn, en s’excluant explicitement de la société ménage, par ses propriétés uniques, à la fois sa contestation et la réappropriation par les autres de cette contestation. Le triptyque qui constitue sa figure, folie – c’est-à-dire : désir, fureur et désespoir –, nudité – c’est-à-dire vie sauvage, non-conformisme et mort –, poésie – c’est-à-dire parole, lyrisme amoureux et éternité – le place en position de marginal certes, mais le proclame symbole vivant de la pure poésie d’amour.

  • 26 Voir à ce sujet l’article de Jean-Marie Fritz, « Daguenet ou le bouffon amoureux », dans Styles et (...)
  • 27 Louis Aragon, Le Fou d’Elsa, Gallimard, Paris, 1963.
  • 28 André Miquel, Majnûn : l’amour poème, Sindbad, « La bibliothèque arabe », Paris, 1984, p. 15.

23Si on l’observe en regard des représentations littéraires occidentales de la folie, Majnûn synthétise finalement les figures de l’homme puissant devenu fou par amour (Yvain, Lancelot ou Tristan), du fou prophète (Merlin), du fou du roi dans sa fonction politique (Daguenet26) et du fou de la dame (les poètes troubadours). Tout est inscrit dans l’évolution littéraire du personnage, même si tous ces aspects sont en germe dès la naissance de la tradition. C’est en tous cas dans cette optique que Louis Aragon lit et reconstruit Majnûn en 1963 dans Le Fou d’Eisa27. Véritable « Héraut de la révolution28 » diront certains, fou médiéval assurément, un nouveau Majnûn, appelé Medjnoûn, se réécrit. Il est personnage énonciateur d’un long poème narratif racontant sa fin de vie en parallèle de celle de Grenade en 1492.

  • 29 Le Fou d’Elsa, p. 387.

24« Seul, absolument seul, inutilement nu, seul et désespéré29 » : telle est la plainte d’un Medjnoûn vieux, fatigué et rejeté par un auteur dont il renvoie l’image. Voilà le personnage énonciateur qui a été choisi au début du texte pour incarner la voix poétique mis au ban de la narration. Aragon, dans son poème, écrit en effet une version fictive de la fin de Grenade dans les années 1490-1495, la croisant avec celle d’un vieillard fou et amoureux, chantant une Elsa du xxe siècle. La première apparition du Medjnoûn est l’occasion de sa présentation en tant que personnage et en tant que fonction narrative :

  • 30 Id, p. 50-51.

[…] le Fou vous savez bien le Fou
D’Elsa
Non
Tout le monde se retourne pour
Rire un coup car c ‘est à se démancher le cou
Que ce vieillard dément qui parle de l’amour
D’abord il se prend pour Keïs l’Amirite qui mourut d’amour au pays de Nadjd
[…]
Comme lui nul ne l’appelle plus que le Medjnoûn qui veut dire le Fou
Substituant seulement à Leïlâ le nom de sa bien-aimée30.

25Il est une figure fictive de Majnûn dont il emprunte explicitement l’identité et les traits au livre de Djâmî : pris comme cible par les enfants, attaqué par les autres comme un idolâtre, il est seul et incompris avant sa rencontre avec Zaïd qui devient son compagnon et son scribe – à l’image par exemple de Sallâm et de Ziyâd qui partagent la vie de Majnûn dans l’œuvre de Nizâmî – :

  • 31 Id, p. 54.

Comment veux-tu qu’ils te pardonnent l’excès de ton âme, eux qui vivent selon la règle et l’étalon, à toi dont la langue est d’hyperbole et l’œil d’éblouissement31 ?

26Aragon reprend donc le personnage de Qays-poète tel qu’il est traditionnellement, fou d’une femme ou peut-être proche des fous de Dieu comme certaines versions mystiques le présentent, fou pur et vrai qui refuse la société du mensonge. Le scripteur lui confie en ce début de l’œuvre l’instance discursive et ses zadjals seront transcrits par Zaïd et reproduits dans les « Chants du Medjnoûn » ou dans le corps même du texte :

  • 32 Id, p. 55.

Ecartez-vous de ma route, ô Hypocrites ! Voici le lieu, voici l’ombre et la lumière séparées, voici l’Homme que je charge de se tenir pour moi tourné vers où je situe Dieu, la paume en direction de ma kibla, droit, les pieds écartés l’un de l’autre, car plus grande est l’offrande si tu η’en vois pas la main, plus profond le chant dont tu ne peux situer la bouche. Prends ma place, vieillard, sois mon cœur et mon cri32

  • 33 Id, p. 58.

[…] car il parle pour moi, dans cette Grenade appelée vie, où je ne crains ni la honte ni le rire33 […].

  • 34 Id, p. 56.

27Solitaire – « Il n’est de place/[Au fond de l’al-Baiyazin] que pour la solitude34 », blasphémateur, méprisé, il vit dans une chambre comparable à une grotte et c’est dans une grotte aussi qu’il finira ses jours – rappelons en ce sens que le désert et la caverne sont les lieux sauvages fréquentés par le Majnûn de la tradition. Sur les murs de cette cellule, il trace des signes incompréhensibles, comme Majnûn le fait dans la terre, le langage de son amour peut-être, ou les lignes suivant lesquelles la magie lui dictera un avenir, selon une pratique de géomancie :

  • 35 Citation de Ibn T’ûlûn par Miquel et Kemp, op. cit., p. 193.

Je vis […] Ibn Abî Mâlik dans un endroit où il y avait eu de la cendre. Il tenait à la main un morceau de plâtre, avec lequel il traçait des lignes, blanches sur le fond noir laissé par la cendre. Je voulus savoir ce qu’il faisait et il me répondit : « la même chose que mon maître. » Il voulait dire le Fou (Majnûn) des Banû ‘Amir. « Mais que faisait-il donc ? » repris-je. Et lui de me demander si je n’avais jamais entendu ces vers :
« Que puis-je faire d’autre, au soir, passionnément,
Que jeter ces cailloux et, sur le campement
Abandonné, graver ces lignes dont la trace,
Emportée par mes pleurs, presque aussitôt s’efface35 ? ».

  • 36 Le Fou d’Elsa, p. 385.
  • 37 Id, p. 57.
  • 38 Id, p. 62.

28Le Medjnoûn a la même habitude et est capable de lire l’avenir dans les visions qu’il a d’Elsa : « Elsa je te crée et te crie à la craie Elsa lève-toi et marche36 ». C’est un fou visionnaire qui anticipe la chute de Grenade – « […] ayant peut-être pressentiment que ce qui n’est point chanté ne va jamais l’être37 », et pourra voir en songe la mort de Djâmî, la sienne, et à travers elles celles d’un cortège de veilleurs, des poètes amoureux fous traversant les siècles jusqu’à Elsa. Le Medjnoûn, à la différence du roi Boabdil qui pleure sur le présent et sa ville reconquise, se projette dans la société future où il place l’image rêvée du couple ; car, comme le répond Zaïd aux bourreaux de l’Inquisition : « […] l’avenir de l’homme est la femme et non pas les Rois38 ». Et dans le mot « femme » ici se lisent « amour » et « poésie ». Nous retrouvons donc dans ce personnage du Medjnoûn certains des traits spécifiques du fou d’amour : les crises de désespoir, l’errance, même si elle peut être aussi urbaine, la déchéance corporelle, le chant de la femme aimée, le rejet dont il est victime et le recul qu’il prend par rapport à la collectivité et la société de son temps. Le traitement de la nudité peut néanmoins s’avérer particulier dans son cas : l’état de ses vêtements est certes misérable, le mot « haillons » étant employé à plusieurs reprises pour les désigner. Il nous est spécifié que le Medjnoûn est pauvre, à l’inverse de celui dont il usurpe l’identité, d’où l’aspect pitoyable et indécent qu’il affiche. Le fou n’est donc pas complètement nu, sauf par deux fois au moins : dans l’épisode du « Hammâm », le fou se retrouve nu sur l’ordre de Moussa le mohtassib, cela transformant à ses yeux sa condition de prisonnier en celle d’homme libre :

  • 39 Id, p. 272.

Ils vont donc amener ici le vieux Medjnoûn l’ayant épouillé, dépouillé de son manteau
Pénitentiaire qu’il ne soit parmi les autres qu’un homme nu comme les autres
Si bien qu’il se croit libre et refuse à chanter n’étant ni bouffon de taverne ni gitan39.

  • 40 Id, p. 283.

29La nudité ici a une fonction inversée, dictée par l’espace de la scène : le vêtement pénitentiaire ôté, Medjnoûn est nu au milieu des autres, ce qui le rend comme eux, anonyme et donc libre. Il n’est pas désigné comme fou par cette nudité, mais comme homme tout simplement ; le chant ne s’élève donc que sous la contrainte, un chant qui le conduit au vertige, à l’évanouissement, puis au désespoir à la vue de Grenade prise ; là, en crise, il déchire ses vêtements – « Pourquoi croyez-vous donc que je déchire mes vêtements et mon visage40 » – C’est cette deuxième forme de nudité qui le désigne comme fou, fou face à la dépossession de la ville, qui préfigure la dépossession d’Elsa. Car l’auteur, désigné comme tel, finit par s’insurger contre la représentation par un autre de la femme qu’il aime. Il coupe le chant et renvoie le double qu’il avait choisi :

  • 41 Id, p. 385-386.

Medjnoûn ô survivant de ton poème ô fantôme de ta jeunesse halte ici
[…] tu n ‘es que ma créature et mon serviteur souviens-t’en
[…] Périsse tout ce qui η ‘est pas mon soleil d’aujourd ‘hui
A commencer par toi fantoche de moi-même
Où j’étouffe l’impiété naissante Au chenil au chenil41

30laissant donc le Medjnoûn « Seul absolument seul inutilement nu seul et désespéré ». Associée dans ce vers à un sentiment de déréliction absolue, la nudité n’est plus le corollaire de la folie et du chant, le droit de parole poétique étant alors dénié à Keïs. Cette nudité et cette solitude sont celles de la mort proche :

  • 42 Id, p. 390.

Et toi, quand ce sera l’heure de mourir, seul absolument seul inutilement nu, que l’on tourne alors ta tête […] vers ce couple de l’avenir42.

31Une mort dans laquelle se lit celle de Majnûn, une mort où la terre, la pierre, le corps et les mots se mêlent dans un interminable cri :

  • 43 Id, p. 392.

Où suis-je encore à cet instant d’au-delà de moi-même par les mots, la poussière des mots, pétri, percé, pénétré… le tourbillon de sable… l’haleine de sable sur ma bouche et dans mes yeux son torrent43

  • 44 Id, p. 394.

32Une mort dans laquelle Aragon lit la sienne, le scripteur se demandant finalement, « Suis-je qui l’invente ou le Fou44 ». Le fou médiéval, en la figure du Medjnoûn rassemble en les créant les fous de l’avenir, les veilleurs de la mort de Djâmî. L’image du fou d’amour poète se fixe à nouveau dans cette œuvre, respectant une tradition descriptive. Elle en réunit les traits caractéristiques en mêlant les intertextes littéraires et les genres poétiques. Majnûn et Medjnoûn-Aragon sont deux échos d’une même voix, la voix du Poète, un homme fou et seul, de la nudité de l’enfance à celle de la mort. Chanteurs vaticinant en vain dans le désert sauvage ou le désert des hommes, ils deviennent les sources multiples d’un chant anonyme et singulier. Verbe d’un groupe qui se reconnaît dans leurs paroles, leur poésie se prolonge en une longue protestation d’espoir.

Notes

1 Majnûn : participe passif arabe signifiant « possédé », « fou » ; s’utilise comme substantif dans le même sens. Pour une définition complète, voir L’Encyclopédie de l’Islam seconde édition, vol. V, p. 1097-1098.

2 Plusieurs ouvrages et articles ont été écrits à ce sujet ; parmi ceux non cités dans le corps de l’article, mais consultés, je signale : Michael Walters Dois, Majnûn, The madman in Médieval Islamic Society, Clarendon Press, Oxford, 1992 ; Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Gallimard, Paris, 1972 ; François Garnier, « Les conceptions de la folie d’après l’iconographie médiévale du psaume Dixit insipiens », dans Actes du Cil Congrès national des Sociétés savantes (Limoges, 1977), « Section de Philologie et d’Histoire jusqu’à 1610 », t. II, Paris, 1979, p. 215-222 ; Muriel Laharie, La Folie au Moyen Age xiie-xiiie siècles, Le Léopard d’or, Paris, 1991 ; Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, dans Un Autre Moyen Age, Gallimard, Paris, 1977 ; Philippe Ménard, « Les fous dans la société médiévale. Le témoignage de la littérature au xiie et au xiiie siècle », dans Romania, 98, 1977, p. 433-459 et « Les Emblèmes de la folie dans la littérature et dans l’art (xiie-xiiie siècles) » dans Hommage à Jean-Charles Payen, Farai chansoneta novele. Centre de Publications de l’Université de Caen, 1989, p. 253-265 ; Jean-Claude Vadet, L’Esprit courtois en Orient dans les cinq premiers siècles de l’Hégire, Maisonneuve et Larose, Paris, 1968 ; Philippe Walter, « Tristan et la mélancolie », dans Actes du xive Congrès international arthurien, t. II, Rennes, 1984.

3 Jean-Marie Fritz, Le Discours du fou au Moyen Age (xiie-xiiie siècles), PUF, Perspectives littéraires, Paris, 1992, p. 39.

4 Chrétien de Troyes, Yvain ou Le Chevalier au lion, publié par Mario Roques, Champion, Paris, 1982, p. 85, vers 2798.

5 Op. cit., p. 86, v. 2806-2811.

6 Id, p. 87, v. 2834.

7 Id, p. 88, v. 2888.

8 Id, p. 89, v. 2908.

9 Id, p. 92, v. 3016.

10 Id, p. 87, v. 2834-2836.

11 Id, p. 89, v. 2925-2929.

12 Id, p. 88, v. 2893-2896.

13 Extrait du Kitâb al-aghânî de Abûl-F Içfahânî, Dâr al-Kutub éd., Le Caire, 1927-1928 (t. I, p. 166-167), cité par Miquel et Kemp dans Majnûn et Laylâ : l’amour fou, Sindbad, « La bibliothèque arabe », Paris, 1984, p. 169.

14 Gh. Hilâl, Laylâ wa Majnûn, résumé du poème de Nizâmî, Dâr al-Awda éd., Beyrouth, 1980, reproduit par Miquel et Kemp, op. cit., p. 97.

15 Op. cit., p. 100.

16 Id, p. 107.

17 Danielle Régnier-Bohler, « Le corps mis à nu, perception et valeur symbolique de la nudité dans les récits du Moyen Age », dans Europe n° 654. Le Moyen Age maintenant, oct. 1983, p. 53.

18 Gh. Hilâl, Laylâ wa Majnûn, par Miquel et Kemp, op. cit, p. 104.

19 Miquel et Kemp, op. cit., p. 15.

20 Op. cit., p. 17.

21 Id, p. 172, extrait tiré du Livre des Chansons (Aghâni) d’Abûl-Faraj al-Içfahani, reproduit et traduit p. 211-256.

22 Gh. Hilâl, par Miquel et Kemp, op. cit., p. 94.

23 Miquel et Kemp, op. cit., p. 26.

24 Extrait du Diwân Majnûn Laylâ (p. 294), Miquel et Kemp, op. cit., p. 171.

25 Id, extrait du Livre des chansons, p. 254.

26 Voir à ce sujet l’article de Jean-Marie Fritz, « Daguenet ou le bouffon amoureux », dans Styles et Valeurs. Pour une histoire de l’art littéraire au moyen âge, textes réunis par D. Poirion, Paris, SEDES, 1990, p. 37-73.

27 Louis Aragon, Le Fou d’Elsa, Gallimard, Paris, 1963.

28 André Miquel, Majnûn : l’amour poème, Sindbad, « La bibliothèque arabe », Paris, 1984, p. 15.

29 Le Fou d’Elsa, p. 387.

30 Id, p. 50-51.

31 Id, p. 54.

32 Id, p. 55.

33 Id, p. 58.

34 Id, p. 56.

35 Citation de Ibn T’ûlûn par Miquel et Kemp, op. cit., p. 193.

36 Le Fou d’Elsa, p. 385.

37 Id, p. 57.

38 Id, p. 62.

39 Id, p. 272.

40 Id, p. 283.

41 Id, p. 385-386.

42 Id, p. 390.

43 Id, p. 392.

44 Id, p. 394.

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Université de Provence

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