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Les historiens et l’avenir

 | 
Régis Bertrand
, 
Maryline Crivello
, 
Jean-Marie Guillon

Prévoir, anticiper, projeter, conserver, inventer

Figurer la modernité

Les coiffes des paysannes et des femmes du peuple d’après la peinture de genre en France au xviie siècle

Jean-Pierre Lethuillier

Texte intégral

  • 1 Lorsque dans un livre récent Jean-Claude Bologne aborde les comportements vestimentaires, les cheve (...)

1L’histoire du vêtement pour les périodes antérieures au xviiie siècle s’est principalement construite à partir d’une iconographie créée pour les élites, et qui les met en scène. Les images qui informent sur ce qui couvrait le corps des humbles – vêtement ou coiffe – sont peu nombreuses et multiplient les biais. Les lacunes ainsi engendrées concernent les historiens des pratiques vestimentaires mais aussi ceux qui entendent travailler sur l’histoire de l’hygiène et de la pudeur1, accessible à travers les manières de couvrir le corps. C’est dans cette dernière perspective que nous cherchons à connaître les coiffes, qui dissimulent cet objet de tentation qu’est la chevelure des femmes, particulièrement lorsqu’elle est déployée. Pour le xviie siècle, deux questions s’offrent à nous :

  • Faut-il croire, comme nous l’enseignent bon nombre d’enluminures, que les femmes, y compris celles du peuple, portent toutes des coiffes dès la fin du Moyen Âge ? La réforme tridentine n’a-t-elle pas modifié les comportements sur ce plan, s’ils avaient à l’être, en généralisant cet usage ?
  • Le voile2, attesté par l’iconographie dans certaines régions, italiennes ou méridionales notamment, précède-t-il la coiffe bâtie ? Quand et comment passe-t-on de l’un à l’autre ?

2Nous proposons d’interroger l’histoire des pratiques vestimentaires, et plus particulièrement l’idée selon laquelle les femmes de tous les groupes sociaux ont porté des coiffes depuis le Moyen Âge. L’objectif est de mettre en question un continuum, supposé plus qu’étudié, en cherchant les moments et les rythmes de cette histoire, en distinguant des temps différents dans l’usage de la coiffure et de ses cadres culturels, qu’il s’agisse de pudeur ou de distinctions sociales (c’est aussi à la fin du xvie et au xviie siècle que les femmes des élites commencent à « aller en cheveux coiffés », c’est-à-dire à recourir aux services d’une domestique ou d’un coiffeur qui met la chevelure en ordre).

  • 3 Je remercie Madeleine Blondel, conservatrice au musée de la Vie bourguignonne Perrin de Puycousin, (...)
  • 4 Jacques Thuillier, Les frères Le Nain, catalogue de l’exposition du Grand Palais, 1978-1979, RMN, 1 (...)
  • 5 Jacques Thuillier insiste sur le lien avec la Picardie (J. Thuillier, op. cit., p. 24-28), Jean-Pie (...)
  • 6 Dans cette étude, nous avons puisé dans les œuvres de Jean Michelin, Alexandre Montallier, et des M (...)

3En l’absence de témoignages directs et d’objets vestimentaires conservés, nous nous appuierons sur la peinture du milieu du xviie siècle3, des Le Nain et de quelques autres. Avec ces œuvres ressurgissent en effet les évocations d’une paysannerie passablement oubliée, dans l’espace français, depuis les enlumineurs du xve siècle ; la production des recueils de costumes du xvie siècle, tel celui de François Desprez, n’est pas comparable, en effet, avec celle d’un Bruegel en Flandre. Après l’exposition consacrée aux Le Nain en 19784, les travaux menés en histoire de l’art ont permis d’élargir sensiblement le corpus des représentations. Aux trois frères, qui informent pour la Picardie ou les environs de Paris dans les années 16405, il faut désormais ajouter des artistes « mineurs6 » qui mettent en scène, jusqu’au milieu des années 1660, le petit peuple des villes ou les ruraux venus vendre dans Paris leur production, ou encore des paysans. Cette production d’images pourra être comparée à celle qui naît à la périphérie du royaume, et qui a fait l’objet d’un même renouvellement des connaissances : à la grande figure de Georges de La Tour, qui évoque des gueux plus que des paysans, on peut aujourd’hui ajouter, par exemple, Guy et Jean François, longtemps partagés entre l’Italie, le Velay et le pays Toulousain, actifs jusqu’en 1650.

  • 7 Bernard Cousin, « La représentation des paysans au xviie siècle : l’exemple des Le Nain et des ex-v (...)

4L’utilisation d’un pareil dossier repose le problème de l’utilisation par l’historien d’images dont la destination, le mode d’élaboration et le contenu ont d’abord retenu l’attention de l’historien de l’art : le premier ne saurait faire l’impasse sur ce qui a été acquis de ce côté, Bernard Cousin nous l’a clairement rappelé voici quelques années7. La coiffe a été observée avant d’être peinte mais elle a été mise en scène selon des codes qui renvoient à la culture des élites du xviie siècle, clientes ou commanditaires. La pauvreté qui se lit sur le vêtement des humbles, signifiée par nombre de pièces déchirées ou rapiécées, est celle qui convient aux commanditaires. Nous savons aussi que, vivant de commandes, le peintre se taille une place sur le marché de la peinture en faisant valoir ce dans quoi il excelle, quitte à le répéter : il n’est pas indifférent, à ce propos, d’avoir diversifié les artistes qui entrent dans le corpus.

Le corpus

  • 8 Voir par exemple celle de Josué Parier, Le Puy-en-Velay, Musée d’art religieux, ou celle de Nicolas (...)

5Il nous faut commencer par établir un corpus d’images à partir de deux critères. Le premier concerne l’enracinement spatio-temporel des œuvres. Ainsi, les multiples Adoration des bergers du xviie siècle sont pour nous d’un secours modeste, sans être négligeable : elles oscillent manifestement entre l’observation des mœurs contemporaines, plus ou moins exacte parce que le sujet dispense dans son principe d’un ancrage dans la France du temps, et la référence à une Antiquité imaginaire8. Le second intéresse le tri entre les groupes sociaux mis en scène. A-t-on voulu représenter des gueux ou des paysans ? Quelles sont les distinctions à faire entre niveaux de fortune, entre types d’activités ? Le piège qui nous est tendu est que, en l’absence d’une activité professionnelle reconnaissable, nous cherchons à décrire l’appareil vestimentaire d’un groupe social que nous définissons à partir de son apparence, c’est-à-dire, dans une large mesure, à partir… de son vêtement !

  • 9 Nous nous rangeons, pour les dates comme pour les attributions, aux travaux des historiens de l’art (...)

6Les Portraits dans un intérieur, attribués par Pierre Rosenberg à Antoine Le Nain9, sont un bon exemple de cette complexité. Y figurent une femme et deux enfants qui sont loin, socialement, du monde paysan. Leurs chevelures sont apprêtées, coiffées au sens moderne, et ornées : les petites filles portent des plumets qu’on retrouve dans plusieurs toiles et qui sont sans doute un objet d’atelier. Il est difficile d’attribuer un rang social clair aux autres personnages. Il n’est pas non plus très facile de distribuer les cinq acteurs féminins de cette scène dans des classes d’âge : la présence de deux enfants ne fait pas de doute, celle d’une jeune femme non plus mais c’est avec quelques questions que la femme assise a été considérée comme « âgée ».

  • 10 On signalera l’intérêt de La lessive, dite aussi La Buée, pour les coiffes citadines, domesticité c (...)

7Quant aux « suiveurs » des Le Nain, nous pouvons répéter les mêmes questions. Leurs mondes sont différents : Jean Michelin donne à voir des scènes de rues et de marchés où figurent vendeurs de pain, de volailles ou d’eau-de-vie ; le Maître des cortèges10 évolue dans un milieu de citadins qui sont rarement aisés mais ne peuvent plus être confondus avec des gueux. Le plus proche de l’univers social des Le Nain est le Maître aux béguins, ainsi nommé par Jacques Thuillier en raison du nombre élevé d’enfants qui portent cette coiffure (ce qui aura évidemment une incidence sur nos comptages). Nous ne prétendons pas ici isoler la paysannerie : il faudra se contenter d’un flou plus commode, touchant aux « catégories populaires », sans autre précision.

8La dernière difficulté est matérielle : en l’absence d’une connaissance directe de tous les tableaux utilisés (même si beaucoup ont été vus), nous avons travaillé sur des images numérisées acquises dans les musées, lorsqu’elles existent, ou de bonnes reproductions de catalogues. Il a fallu abandonner des images disponibles mais de qualité trop faible. Au total, 59 tableaux ont fourni 159 personnages féminins, dont sept ont été exclus parce qu’ils relevaient de groupes appartenant aux élites, pour lesquelles nous avons ailleurs une meilleure information. En outre, il a parfois fallu renoncer à l’analyse de coiffes trop peu visibles.

9Le premier travail a consisté à classer les coiffures observées. Comme il fallait s’y attendre, seuls des enfants apparaissent en cheveux ; une seule jeune femme est dans ce cas, pour une toile attribuée au Maître des jeux, La fiancée normande : mais c’est peut-être le rappel de sa virginité à la veille de ses épousailles que le peintre a voulu mettre en valeur. Ses cheveux sont cependant décents : lissés et attachés. Pour le reste, les coiffes relèvent de types nombreux mais qu’il est possible de ranger dans un petit nombre de grandes familles.

10Cinq catégories fondamentales ont été créées (elles-mêmes divisées en sous-catégories dont il est impossible de donner le détail ici) :

  • Groupe A : il s’agit de chevelures apprêtées, coiffées en rouleaux descendant sur l’oreille, ornées de bandeaux ou de plumets (Antoine Le Nain, Portraits dans un intérieur) : on se passe de coiffe à proprement parler, ce qui rappelle l’usage de plus en plus fréquent des élites de faire appel à un « coiffeur ». C’est par exception qu’on retrouvera ces coiffures dans notre corpus. Dans ce lot, figurent une coiffe d’une veuve, sans doute citadine, et des coiffes à becs arrondis11, qui ne sont pas propres au bassin Parisien.
  • Groupe B : il rassemble des coiffes dont la caractéristique principale est d’être bâtie à partir de plusieurs éléments, dont un fond et une passe. Faites parfois de lin empesé12, elles sont alors sur l’image plus fines que les lourdes coiffes de laine. Certaines montrent un bavolet dans le dos. Dans tous les cas, elles supposent un travail de montage complexe, qui requiert technicité et emploi d’un matériel adapté : ciseaux, aiguilles, fil, etc.
  • Groupe C : il peut comprendre des coiffes très fines, empesées, comme c’est le cas dans La vieille fileuse du Maître aux béguins13, mais généralement, les coiffes de ce groupe sont d’un type plus simple. La distinction entre un fond et une passe n’est plus apparente ; la caractéristique principale est un pliage sommaire de l’étoffe sur le haut de la tête. Nous ne sommes pas loin de ce que l’on appelle au xixe siècle, pour les distinguer des coiffes des jours de fêtes, des capots de travail, faits d’étoffes grossières (laine ou chanvre).
  • Groupe D : il désigne des bonnets et serre-tête qui constituent les formes les plus rudimentaires observées ici. C’est un type difficile à observer : les formes peu amples apparaissent peu sur l’image, particulièrement lorsque la femme représentée porte un objet sur sa tête ; et, de surcroît, il s’agit souvent de personnages secondaires, vus de profil ou de dos.
  • Groupe E : il est limité aux bonnets et béguins portés par les enfants, eux aussi difficiles à observer, pour les mêmes raisons. Difficulté supplémentaire : la distinction entre garçons et filles – seules ces dernières nous intéressent, pour des raisons de cohérence statistique – n’est pas toujours simple à faire : les nouveau-nés ont été systématiquement délaissés dans les comptages.
  • Le groupe F, supplétif, est constitué par les petites filles et l’unique jeune femme en cheveux.

Les personnages des tableaux des années 1640-1665

11Voyons d’abord ce qui a été compté dans la production des Le Nain :

12Les coiffes complexes des élites ne se retrouvent qu’en petit nombre et, sur les 6 A, trois proviennent des seuls Portraits dans un intérieur. Les coiffes bâties ne sont guère plus nombreuses : 15 tout de même. La norme, d’après les Le Nain, est définie par le type C, bien plus modeste : renforcé du groupe des bonnets et serre-tête, il concerne 31 personnages sur 74 ou, si l’on ne considère que les adultes, 21 sur 34, car les enfants sont nombreux et, pour eux, l’usage commun est de porter un béguin ou d’aller en cheveux.

  • 14 La découpe de la passe laisse pressentir ce que seront les visagières des coiffes modernes, surmont (...)

13Louis Le Nain a repris deux fois le personnage d’une petite vieille, dans La famille heureuse (1642), et Paysage avec vieille femme, joueur de flageolet et vielleur. Sa coiffe (fig. 1) apparaît pour d’autres personnages mais avec une étoffe plus grossière (Le puits, également de Louis) : passe découpée, arrêtée sous l’oreille, nettement distincte d’un fond de diamètre plus important. Elle constitue par sa structure, comparable dans son principe à celles des coiffes des siècles suivants, le type le plus élaboré du corpus14.

14Le type le plus fréquent (fig. 2) est plus sommaire. Il apparaît dans les toiles les plus célèbres, notamment dans la Famille de paysans. La femme assise sur la gauche du tableau de Louis Le Nain et la petite fille qui, derrière elle, regarde fixement les flammes de l’âtre portent la même coiffe, l’une vue de face et l’autre de profil. Aucune couture ni aucun montage ne sont apparents et il est possible que l’ensemble soit d’une seule pièce. Le bord avant de la coiffe est assez long pour, étant replié, descendre jusqu’à l’épaule. Type proche des simples coiffes de travail ou capots de l’avenir et, somme toute, rudimentaire.

15Les Michelin, Montallier et autre Maîtres aux béguins, des cortèges, des jeux, livrent une image un peu différente :

16Malgré le Maître des cortèges, qui pourvoit le corpus de ses trois coiffes du groupe A, l’échantillon réuni est bien plus modeste que chez les Le Nain. Passons rapidement sur l’abondance des béguins – que le Maître désigné par eux ne manque pas de fournir en nombre – tout en relevant la quasi-inexistence des petites filles en cheveux. L’essentiel est bien, malgré la diversité des peintres, la disparition des formules sophistiquées et l’omniprésence du type déjà dominant chez Le Nain : ce qui a pour effet de créer une cohérence entre ces apports, intéressant une partie au moins du bassin Parisien.

17Quant aux différences entre les tableaux, il est vain d’en chercher une explication par la chronologie : les coiffes les plus élaborées apparaissent sur les images les plus anciennes (au demeurant, on rappellera la relative minceur de la séquence chronologique : 1640-1665). Plaider la différence régionale est bien difficile : à supposer que les Le Nain parlent pour la Picardie et les autres pour Paris et ses abords – ce qui serait déjà une position aventurée –, on ne saurait oublier que les uns et les autres décrivent le même type fondamental, évoqué plus haut.

  • 15 Ce costume pourra constituer un fort beau sujet d’enquête, à partir de la même source.

18C’est surtout au plan social qu’il faudrait interroger les différences : est posée en premier lieu la question d’un habit paysan distinct de celui des citadins, des jardiniers et des maraîchers. Or, si l’on peut admettre une réelle originalité paysanne, celle-ci se repérerait plutôt dans le reste du costume, notamment le costume masculin15, et fort peu dans la coiffe. C’est donc sur un deuxième plan qu’il faut entendre la référence au social : celui de la fortune, de la relative aisance. Ainsi les personnages de Michelin semblent-ils constituer un échelon inférieur à la paysannerie, plus proche des gueux pour lesquels les vraies coiffes sont hors de portée.

19Le critère de la fortune n’exclut pas qu’une autre piste, complémentaire, soit valide : celui de l’âge. Dans les tableaux d’Antoine et de Louis Le Nain, ce sont les plus âgées qui portent les plus belles coiffes. Quelques femmes jeunes, quelques enfants aussi, empêchent cependant de parler d’une répartition systématique dont l’âge serait le critère essentiel. Il faudrait plutôt retenir que l’avancement de l’âge, joint à la relative aisance, permet le retrait de l’activité : on pourrait alors se passer des formules les plus rudimentaires qui seraient plus adaptées au travail. Pour autant, on distinguera entre les coiffes du type C, portées dans les scènes d’intérieur et au repos, d’une part, et les voiles noués sous le cou, fréquents dans les scènes d’extérieur, ou les serre-tête utilisés par les porteuses de récipients posés sur les têtes, qui seraient les vrais capots du xviie siècle. Nous ne sommes manifestement pas dans les schémas habituels aux historiens des pratiques vestimentaires du xixe siècle.

Sur la périphérie de l’espace français

20L’œuvre peint de La Tour offre à qui veut travailler sur la coiffe au début du xviie siècle des informations à foison. La diversité des formes, des matières et des couleurs est d’autant plus complexe à maîtriser qu’il faut s’interroger sur les modèles : entre la Lorraine natale et les voyages supposés du peintre en Italie ou à Paris, qui divisent la critique, entre les modes à l’antique des scènes religieuses et l’observation des gueux et des Bohémiens, on ne sait pas exactement comment situer ce qui apparaît sur la toile. Nous nous sommes bornés à quelques scènes qui nous éloignent le moins des sujets précédents.

  • 16 Berlin-Dahlem, Staatliche Museum. Voir J. Thuillier, Georges de La Tour, Flammarion, 1992, p. 74.
  • 17 San Francisco, De Young Memorial Museum (Oakes). J. Thuillier, op. cit., p. 79.
  • 18 Épinal, Musée départemental des Vosges. J. Thuillier, op. cit., p. 227.
  • 19 Collection particulière. J. Thuillier, op. cit., p. 72.
  • 20 Los Angeles, J. Paul Getty Museum. J. Thuillier, op. cit., p. 70.

21Dans Les mangeurs de pois16 (fig. 3) et la Vieille femme17, La Tour fait apparaître sur la tête des femmes une structure rigide, épaisse, de couleur sombre, dont un bec retombe sur l’oreille ; elle semble structurer l’ensemble de la coiffe et détermine en particulier une visière descendant en avant du front. Mais cette structure n’est que le support d’un linge dont une bande est repliée sur le devant du crâne (et fixée, dans le cas de la Vieille femme, par deux épingles), deux ailes étant ramenées par les côtés sur la partie supérieure (ou simplement glissées sous le reste de la structure pour la mangeuse de pois). Dans trois autres toiles, la structure rigide a disparu et le linge constitue la coiffe à lui seul : c’est un voile placé sur la tête puis replié vers le haut et serré ensuite à l’arrière du crâne ; les ailes qui demeurent sur les côtés sont ramenées et fixées à l’arrière, sur la partie précédente (Job raillé par sa femme18) ou plus ou moins complètement glissées sous le bandeau de serrage (La joueuse de triangle19, La rixe de musiciens20).

Figure 3

Figure 3

Représentations de coiffes d’après : 1. Louis Le Nain, La famille heureuse, 1640 ou 1642, musée du Louvre, détail ; 2. Louis Le Nain, La famille de paysans, Musée du Louvre, détail ; 3. Georges de La Tour, Les mangeurs de pois, San Francisco, De Young Museum (Oakes), détail. Dessins de Frédérique Bertrand.

  • 21 Jean Penent, op. cit.
  • 22 J. Penent, op. cit., p. 91 (église du Collège du Puy-en-Velay), 165 (Gannat, église Sainte-Croix), (...)
  • 23 Paris, musée du Louvre.
  • 24 Paris, musée du Louvre et Tarbes, musée Massey.

22Ces œuvres du peintre lorrain sont antérieures à 1640 et livrent peut-être une image plus ancienne que celle donnée par les Le Nain. Guy et Jean François, bien que plus âgés (ils sont nés en 1578 et 1580) et actifs dès les années 1620 en France, continuent à travailler jusqu’à leur mort, en 1650, un an après Antoine et Louis Le Nain21. Les deux frères appartiennent à un univers proche du caravagisme italien, même s’ils le sont moins qu’un pensionante del Saraceni que nous n’avons pas pris en considération. La peinture religieuse l’emporte largement dans leurs œuvres ; et, dans les Adoration des Bergers qu’ils multiplient, l’observation du costume contemporain (qui l’emporte dans le tableau de l’église de Salers) est mêlée à l’évocation de la Palestine à l’époque du Christ telle qu’on pouvait l’imaginer au début du xviie siècle (musée d’Aurillac). La répétition d’un même schéma de composition (peut-être fixé avant 1640) fait pourtant apparaître une femme portant sur sa tête un panier d’osier dans lequel sont deux volailles : type observé, sans doute, qui inclut le port d’un voile simplement déposé sur la tête, parfois fermé par devant et une fois serré derrière la tête22. Type très simple, voire rudimentaire, à l’instar de celle montrée par Georges de La Tour qui, dans l’Adoration, où l’on a pris l’habitude de regarder les maillots des nouveau-nés : un serre-tête23. Le contraste avec Jean Michelin est net : dans les deux Adoration des bergers dont nous disposons24, il donnait aux femmes la coiffe repérée plus haut comme la plus banale en Île-de-France

  • 25 Ce Noël a fait l’objet d’une belle édition par la Société d’archéologie et d’histoire de la Mayenne (...)

23Passant maintenant de la Lorraine et de l’Occitanie à l’Ouest de la France, un Noël lavallois appartenant à Daniel Le Balleur, illustré et daté de 164425, permet de formuler un constat bien proche de ce qui précède. L’artiste qui a orné ce manuscrit n’est pas connu et rien ne certifie qu’il soit originaire de la Mayenne. En revanche il illustre un texte qui joue sur les évocations locales : les paysans des paroisses environnant Laval, nommément désignées, apportent au fils de Dieu boudins, cidres, chapons, soupes, et autres signes de leur joie à l’annonce de sa naissance. Sept personnages féminins dans cette trentaine de scénettes : une fileuse porte curieusement une fraise et un fichu ; une porteuse de tête arbore bonnet et coussinet ; trois autres ont mis sur leur tête un voile, serré par un lacet sur l’arrière de la tête, pendant sur les épaules et dans le dos ; les deux dernières ont posé le voile sur une sorte de calot. Nulle coiffe véritable dans cet ensemble dominé par l’usage du voile (fig. 4).

Figure 4. Anonyme, Femme de Ruillé-le-Gravelays, Noël illustré de Daniel Le Balleur, 1644, bibliothèque municipale de Laval (détail).

Figure 4. Anonyme, Femme de Ruillé-le-Gravelays, Noël illustré de Daniel Le Balleur, 1644, bibliothèque municipale de Laval (détail).
  • 26 Merci à Benoît Berger, des Archives départementales de Haute-Savoie, et à Joseph Ticon, de l’Académ (...)

24Finissons à l’Est, dans une province qui, comme la Lorraine, n’est pas encore française, avec une image que nous avons eu l’occasion de voir dans l’église Saint-Hippolyte de Thonon-les-Bains : le panneau central de la chaire relate la prédication de saint François de Sales, vu de face, le public étant vu de dos ou de côté (fig. 5)26. Le panneau n’est pas daté précisément mais l’église Saint-Hippolyte a été consacrée en 1684. La femme vue de profil porte un fichu noué sous le menton, tel qu’on en voit dans les peintures du milieu du xviie siècle (Jean Michelin notamment) mais l’autre, de dos, est représentée avec un collier et, très visiblement, une coiffe bâtie dont le fond enserre le paquet de cheveux. Nous conjuguons manifestement, pour cette image d’une coiffe qui nous éloigne du voile, une date tardive dans le siècle et la représentation d’un milieu citadin.

Figure 5. Anonyme, La prédication de saint François de Sales, panneau central de la cuve de la chaire de Saint-Hippolyte de Thonon-les-Bains, vers 1684 (détail). Photographie Jean-Pierre Lethuillier.

Figure 5. Anonyme, La prédication de saint François de Sales, panneau central de la cuve de la chaire de Saint-Hippolyte de Thonon-les-Bains, vers 1684 (détail). Photographie Jean-Pierre Lethuillier.

25Le corpus réuni est fragile : tant par les difficultés de lecture que par les effectifs qu’on voudrait plus amples. La collecte sera poursuivie et nous amènera peut-être à poser autrement les questions d’aujourd’hui. Cependant il nous paraît d’ores et déjà possible de dégager quelques pistes de recherche. Les décalages régionaux entre le cœur du bassin Parisien et la périphérie du royaume sont nets mais risquent de recouvrir d’autres différences. Au plan social, il faut mesurer que les Le Nain nous livrent des images plutôt flatteuses des réalités vestimentaires. Leurs paysans ne sont pas les plus pauvres du royaume ; et, puisqu’ils figureront dans des tableaux achetés par les élites, ils doivent répondre aux normes de décence de ces dernières. De là le fait que ces peintres ont peut-être souligné un trait de modernité dans les pratiques vestimentaires. Quoi qu’il en soit de ces explications, il y a un saut qualitatif entre les coiffes rudimentaires des gueuses de Georges de La Tour et celle de la vieille femme de La famille heureuse. L’écart géographique pose la question du décalage historique : les Le Nain nous montreraient à travers leurs paysans une formule pleine d’avenir, le commencement d’une évolution dans laquelle on abandonne le voile pour aller vers des formes plus complexes. Celles-là même qui serviront de modèles aux congrégations religieuses en formation à la même époque et aboutiront aux coiffes caractéristiques des régions, parfois dès la première moitié du xviiie siècle.

Notes

1 Lorsque dans un livre récent Jean-Claude Bologne aborde les comportements vestimentaires, les chevelures et les coiffes n’apparaissent que pour le Moyen Âge, et pour les seules élites : Pudeurs féminines. Voilées, dévoilées, révélées, Seuil, 2010. Voir aussi l’ouvrage plus ancien, Histoire de la pudeur, Olivier Orban, 1986.

2 En toute rigueur, on ne devrait plus parler de voile dès que celui-ci est noué ou plié. Nous reprenons néanmoins sous ce terme des coiffures où le travail de mise en forme est sommaire.

3 Je remercie Madeleine Blondel, conservatrice au musée de la Vie bourguignonne Perrin de Puycousin, Dijon, pour ses précieux conseils.

4 Jacques Thuillier, Les frères Le Nain, catalogue de l’exposition du Grand Palais, 1978-1979, RMN, 1978.

5 Jacques Thuillier insiste sur le lien avec la Picardie (J. Thuillier, op. cit., p. 24-28), Jean-Pierre Cuzin avec l’Île-de-France (J.-P. Cuzin, Figures de la réalité, Hazan, 2010, p. 310-314).

6 Dans cette étude, nous avons puisé dans les œuvres de Jean Michelin, Alexandre Montallier, et des Maîtres aux béguins, des cortèges, des jeux, et de quelques anonymes.

7 Bernard Cousin, « La représentation des paysans au xviie siècle : l’exemple des Le Nain et des ex-voto », dans Annie Duprat et Michèle Ménard, Histoire, images, imaginaires. Fin xve-début xxe siècle, actes du colloque du Mans, Université du Maine, 1998, p. 143-150. Cette attention de l’historien au travail de l’historien d’art est d’autant mieux venue que le second a aussi besoin du premier : voir J.-P. Cuzin, op. cit.

8 Voir par exemple celle de Josué Parier, Le Puy-en-Velay, Musée d’art religieux, ou celle de Nicolas Baullery, Toulouse, cathédrale Saint-Étienne. Jean Penent, Le temps du caravagisme. La peinture de Toulouse et du Languedoc de 1590 à 1650, Musée Paul Dupuy, Somogy, 2001, p. 35 et 139.

9 Nous nous rangeons, pour les dates comme pour les attributions, aux travaux des historiens de l’art. En règle générale, c’est le catalogue de Pierre Rosenberg qui sert de référence (P. Rosenberg, Tout l’œuvre peint des Le Nain, Flammarion, 1993). Dans les autres cas, nous nous appuyons sur J. Thuillier et J.-P. Cuzin, op. cit.

10 On signalera l’intérêt de La lessive, dite aussi La Buée, pour les coiffes citadines, domesticité comprise (attribué au Maître des cortèges, musée Fabre, Montpellier).

11 Elles s’apparentent à celles qui sont connues en Alsace mais, ici, le bec n’est pas une pointe mais une forme arrondie.

12 L’usage de l’amidon (sans doute fabriqué à partir de farine de blé) dans des milieux populaires reste mystérieux.

13 Musée des Beaux-Arts de Rouen. Nous avons laissé de côté Le savetier ivrogne et sa famille, particulièrement intéressant mais peu documenté et qui est peut-être une œuvre flamande (Musée international de la Chaussure, Romans).

14 La découpe de la passe laisse pressentir ce que seront les visagières des coiffes modernes, surmontant le front ou ornant le visage. On pourrait risquer l’hypothèse de son existence dans la coiffe de la petite vieille de La famille heureuse mais celles des femmes qui apparaissent dans L’âne ou Le puits ne le permettent plus. En revanche, le type que nous décrivons est vraisemblablement compliqué par un lacet de serrage qui vient rétrécir le fond de la coiffe autour du chignon.

15 Ce costume pourra constituer un fort beau sujet d’enquête, à partir de la même source.

16 Berlin-Dahlem, Staatliche Museum. Voir J. Thuillier, Georges de La Tour, Flammarion, 1992, p. 74.

17 San Francisco, De Young Memorial Museum (Oakes). J. Thuillier, op. cit., p. 79.

18 Épinal, Musée départemental des Vosges. J. Thuillier, op. cit., p. 227.

19 Collection particulière. J. Thuillier, op. cit., p. 72.

20 Los Angeles, J. Paul Getty Museum. J. Thuillier, op. cit., p. 70.

21 Jean Penent, op. cit.

22 J. Penent, op. cit., p. 91 (église du Collège du Puy-en-Velay), 165 (Gannat, église Sainte-Croix), 169 (Toulouse, église Saint-Pierre), 171 (Massiac, église paroissiale), 203 (Saint-Bonnet, église paroissiale), 206 (Salers, église paroissiale), 209 (collection particulière), 212 (Aurillac, musée municipal).

23 Paris, musée du Louvre.

24 Paris, musée du Louvre et Tarbes, musée Massey.

25 Ce Noël a fait l’objet d’une belle édition par la Société d’archéologie et d’histoire de la Mayenne, Laval et ses environs. Un livre de Noëls illustré, Laval, sans date.

26 Merci à Benoît Berger, des Archives départementales de Haute-Savoie, et à Joseph Ticon, de l’Académie chablaisienne, pour toutes les précieuses informations qu’ils m’ont fournies.

Table des illustrations

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Titre Figure 1
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Titre Figure 2
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Titre Figure 3
Légende Représentations de coiffes d’après : 1. Louis Le Nain, La famille heureuse, 1640 ou 1642, musée du Louvre, détail ; 2. Louis Le Nain, La famille de paysans, Musée du Louvre, détail ; 3. Georges de La Tour, Les mangeurs de pois, San Francisco, De Young Museum (Oakes), détail. Dessins de Frédérique Bertrand.
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Titre Figure 4. Anonyme, Femme de Ruillé-le-Gravelays, Noël illustré de Daniel Le Balleur, 1644, bibliothèque municipale de Laval (détail).
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Titre Figure 5. Anonyme, La prédication de saint François de Sales, panneau central de la cuve de la chaire de Saint-Hippolyte de Thonon-les-Bains, vers 1684 (détail). Photographie Jean-Pierre Lethuillier.
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