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Le clerc au Moyen Âge

L’obscénité du clerc : le troubadour Marcabru et la sculpture ecclésiastique au xiie siècle en Aquitaine et dans l’Espagne du nord

Linda Paterson

Texte intégral

  • 1 L’hypothèse que le nom 'Marcabru' représente non 'celui d'un poète spécifique, mais plutôt... le s (...)
  • 2 J. Boutière et A.H. Schutz, Biographies des troubadours, Paris, 1973, p. 13. Pour la question de s (...)
  • 3 Voir p.e., à part les oeuvres citées à la note 1, A. Roncaglia, 'Per un'edizione e per l’interpret (...)
  • 4 'D'aqest flagel / Marcabrus si coreilla / ses compaigno'. Texte et traduction de P. Ricketts, 'Lo (...)
  • 5 XXXVII, 43, éd. Dejeanne.
  • 6 'à la manière d'un prédicateur quand il est dans une église ou un oratoire' ('No puesc mudar no di (...)
  • 7 R. Harvey, The troubadour Marcabru and love, Westfield College, London, 1989, pp. 13 et 94, et 'Jo (...)

1Marcabru fut-il clerc ? Son sobriquet nous en dit peu de chose, sauf qu'il voile l’identité 'historique' de l’auteur, même des auteurs, des quarante-quatre poésies environ qui lui sont attribuées dans les chansonniers du treizième et quatorzième siècles.1 Ses vidas non plus : l’une élabore, à partir d'une de ses poésies, une fiction de son origine modeste, l’autre avoue tout franchement que 'anc non saup hom qui.l fo ni don'.2 Toujours est-il que les érudits s'accordent pour reconnaître dans son oeuvre une éducation cléricale poussée.3 Et la réception de la voix marcabrunienne au moyen âge le confirme : celui qui s'annonce comme une sorte d'héritier de saint Jean-Baptiste dont la voix s'élève dans la solitude du désert,4 et qui présente sa chanson comme un sermon ou une prédication,5 parle pour une de ses ouailles au moins 'a lei de predicaire, / quant es en glezia oz orador'.6 Si Marcabru se range aussi parmi les soudadiers, ceux-ci comprennent, selon les recherches de Richard Goddard et de Ruth Harvey, un groupe social étendu d'hommes qui reçoivent une solde ou un salaire, et qui englobent non seulement des chevaliers sans terre, des iuvenes et des troubadours, mais aussi des clercs (qui peuvent en principe à leur tour être aussi des chevaliers et des troubadours).7

  • 8 S. Gaunt, 'Pour une esthétique de l’obscène chez les troubadours', Affi del Secondo Congresso Inte (...)

2Si l’on peut donc admettre que Marcabru fut en toute probabilité un clerc quelconque, on n'hésite point à reconnaître en lui un poète de cour dont les poésies font preuve d'obscénités extrêmement grossières. Je ne m'attarderai pas sur la définition de l’obscène. 11 suffira de rappeler celle de Simon Gaunt dans son article 'Pour une esthétique de l’obscène chez les troubadours' : 'On peut... qualifier d'obscène toute désignation spécifique d'un organe ou d'une activité sexuels lorsqu'elle offense la pudeur, même s'il s'agit d'une métaphore',8 et d'en citer quelques exemples brutaux :

  • 9 Notre édition.
  • 10 Voir aussi XXXVIII, 22-35, et l’édition et le commentaire magistraux de L. Lazzerini du poème II d (...)

Tans n'i vei dels contraclaviers,
Greu sai remanra conz entiers
A crebar ni a meich partir. XLI, 34-36
(Je vois ici tant de gens avec des passe-partout qu'il ne restera guère ici un seul con entier à crever ou à partager par la moitié.)
Car qui l’autrui con capusa
Lo sien tramet al mazel. XL11, 17-18
(Car celui qui charpente le con d'autrui envoie le sien à l’abattoir.)
Moilheratz q'autrui con grata
ben pot saber qe 1 sieus pescha.9 XI, 49-50
(Un homme marié qui gratte le con d'autrui peut bien savoir que le sien va à la pêche.)
Aquest intr' en la cozina
Coitar lo fuoc el tizo
E beu lo fum de la tina
De si donz na Bonafo.10 XXXI, 55-58
(Celui-ci entre dans la cuisine pour chauffer le feu sur les tisons et boit la fumée de la tine de sa dame 'elle fut bonne' ['bonne source'].)

  • 11 P. Bec, Burlesque et obscénité chez les troubadours. Le contre-texte au Moyen Age, Paris, 1984, p. (...)

3Si l’obscénité des troubadours a des buts divers, il est évident que Marcabru l’emploie à des fins satiriques et aucunement pornographiques. Comme l’a dit Pierre Bec, 'l’obscénité fonctionne [ici| comme une outrance langagière concertée, au service d'une démonstration qui se prend au sérieux'. 11 Ce qu'elle inspire, c'est le dégoût de la chair.

4La carrière poétique de Marcabru s'étend, autant qu'on sache, de 1130 à 1150 environ. Elle s'est déroulée du Poitou et de l’Aquitaine aux Pyrénées et jusque dans l’Espagne du nord. Temps et lieu qui correspondent précisément à la pleine floraison d'une autre forme d'obscénité : celle que l’on retrouve dans la sculpture ecclésiastique. Je n'ai aucune prétention dans le domaine de l’histoire de l’art, et ce sera donc aux autres de décider si la coïncidence que je propose d'explorer mérite l’intérêt et l’attention que je lui prête. Je me reporte entièrement au livre de Weir et Jerman sur les images de la luxure qu'on trouve sculptées dans certaines églises médiévales : Images of lust. Sexual carvings on medieval churches (Londres, 1986).

5Ces chercheurs ont repéré dans les églises de France et de l’Espagne du nord entre 200 et 300 images d'exhibitionnistes mâles et femelles qui datent de la période entre 1080 et 1250. Beaucoup d'autres images de la même époque et de la même région manifestent l’exhibitionnisme ou des attributs sexuels : des accouplements, des nus, des montreurs d'anus ou de testicules, des acrobates avaleurs de pénis, et aussi des figures qui grimacent, qui se tirent la langue, la barbe, les tresses, la bouche, et dont beaucoup montrent en même temps leurs parties génitales. Selon ces auteurs, il serait impossible de croire que le but de ces sculptures n'ait pas été didactique ou comminatoire. La force qui poussait l’art roman était la doctrine chrétienne du péché et de la rédemption ; les sculpteurs médiévaux n'auraient certainement pas pu décorer des bâtiments religieux de toutes sortes d'images triviales et vulgaires sans l’accord de leurs patrons ecclésiastiques ou de leurs donateurs pieux. Leur intention aurait été de montrer le péché dans toute sa laideur : non d'éveiller des sentiments érotiques, mais au contraire de dissiper les passions. Ces sculptures chrétiennes auraient fait partie d'une iconographie dirigée contre les péchés de la chair, d'une guerre menée contre la luxure et la fornication, contre la Luxuria et la Concupiscentia. Les recherches menées jusqu'à présent par Weir et Jerman les amènent à croire que le premier motif exhibitionniste serait apparu vers 1055 à Poitiers, centre de l’éclosion de la fin'amor, centre aussi de l’attaque ecclésiastique contre ce que Orderic Vital a appelé 'les libertins qui étudient l’art de plaire aux femmes au moyen de toute sorte d'immoralité' (p. 144), et premier lieu de séjour, 65 ans plus tard bien sûr, de Marcabru. Ces motifs se seraient ensuite répandus partout en Aquitaine et dans le nord de l’Espagne, surtout le long des routes de pélerinage, atteignant leur point culminant vers 1150, c'est-à-dire la fin de l’activité poétique de ce troubadour fustigeur de l’immoralité sexuelle.

6Mon propos est donc de soutenir l’hypothèse que la poésie satirique de Marcabru se rattache à ce mouvement iconographique. Si une intention parallèle de précher contre les péchés sexuels, et d'inspirer au moyen d'images explicites et obscènes un dégoût de la chair, ne suffit pas en elle-même à prouver un lien direct entre poésie et sculpture, ce lien se manifeste, à mon sens, dans les particularités des images. Ma discussion portera donc surtout sur les exhibitionnistes mâles mégaphalliques, priapiques et accroupis, les tireurs de cheveux et de langue, les femmes exhibitionnistes et les monstres hybrides. Je reviendrai en fin de compte au sujet de l’érudition de Marcabru, et à la nature de ces soudadiers dont il se fait à la fois le porte-parole et l’interlocuteur.

  • 12 Weir et Jerman, pp. 17, 38, 80, 91, p. 94 fig. 39.
  • 13 XXIV, 17, éd. Dejeanne ; voir les remarques de K. Lewent, 'Beiträge zum Verständnis der Lieder Mar (...)

7Parmi les images d'exhibitionnistes identifiées par Weir et Jerman se trouvent bon nombre d'hommes, voire de bêtes, mégaphalliques, parfois (mais non toujours) ithyphalliques ou priapiques.12 Chez Marcabru, misogyne s'il en est, cette condition traduit le prétendu désir féminin qui recherche 'cals l’a groissor' ('celui qui l’a plus gros').13 Même si elle se rattache parfois à la lubricité abstraite, celle-ci n'hésite pas à rejoindre la femme :

  • 14 XII bis, 26-30, notre édition. Pour hosin, voir E. Levy, Provenzalisches Supplementwörterbuch, 8 v (...)

A greu aura ja vergonda
putia de gros bosin,
mas Na Frot [ ?1 baldit baboïn
ja acueilh, car l’i aprionda
soven, qi qe s'en graüs.14
(La débauche ne ressentira que rarement la honte devant un gros phallus, mais Madame Frotte | ?| accueille volentiers un babouin priapique, car il le plonge souvent en elle, qui que ce soit qui s'en plaigne.)

8L’allusion au babouin est particulièrement pertinente à mon hypothèse : selon Weir et Jerman (pp. 98-99), on regardait les singes au moyen âge comme des hommes dégénérés, et des artistes s'en servaient pour représenter en simulacre des actions basses de la luxure. Parmi les sculptures déjà évoquées, on trouve des simiens mégaphalliques et exhibitionnistes, et à ce qu'expliquent ces auteurs, même la tête sculptée d'un singe pouvait signifier en abrégé la culpabilité sexuelle. Quant au membre priapique évoqué par le mot baldit, qu'on se souvienne de ces autres bêtes marcabruniennes :

  • 15 XVI, 43-48, notre édition (sur la base du MS E ; le vers 48 est raccommodé à l’aide de T). Voir au (...)

En l’autrui brueill
cas cora.m vueill,
e fauc mos dos canetz glatir,
e.l ters saüz
es de raüs,
bautz e aficatz per ferir.15
(Je chasse à mon gré dans le fourré d'autrui, et je fais aboyer mes deux petits chiens, et le troisième limier se retire en arrière, droit et fixé pour frapper.)

9Pour un exemple supplémentaire de l’obscène masculin chez le troubadour, on pourrait songer au 'seignor Daucadel’ qui

tot jorn conseilla
ab son Don Chaut-Morsel.
(tout le jour il s'entretient avec son Don Chaut-Morsel).

  • 16 Texte et traduction de Ricketts, 'Lo vers comensa', vv. 73-81 (voir pp. 13, 15 et 24).

10Ce 'chaud morceau' serait, selon l’éditeur le plus récent de ce poème, Peter Ricketts, le 'membre viril’, et 'les confidences que le seigneur Daucadel échange avec son Chaut-Morsel viseraient la pratique solitaire de l’onanisme'.16

  • 17 Weir et Jerman, pp. 17, 43, 80, 99 ; p. 94, fig. 39.
  • 18 XII bis, notre édition, v. 25. Le vers précédant est loin d'être clair, mais je pense que cet aspe (...)

11Ce sont les corbeaux qui sont le lieu de préférence pour les exhibitionnistes sculptés. On ne s'étonnerait donc pas que ceux-ci prennent souvent un aspect grotesque et contortionné qui s'adapte à la forme de la pierre, et qu'ils adoptent fréquemment une position accroupie.17 Si cette position se conforme ainsi à des exigences matérielles du travail de maçon, elle est également apte à suggérer l’indécence. Ce phénomène peut expliquer, à mon sens, l’image d'accroupissement qui revient plusieurs fois chez Marcabru. Parfois sa nature sexuelle est plus ou moins claire, lorsque Malvestatz (la méchanceté) 'crup de sus' Avoleza (la bassesse).18 Il s'agit ici, certes, moins d'un exhibitionniste que d'un accouplement vicieux. Mais pourquoi s'en prendre, dans son fameux 'Vers du Lavador', aux crup-en-cami ?

  • 19 Edition de F. Hamlin, P.Ricketts et J. Hathaway. Introduction à l’étude de l’ancien provençal, Gen (...)

E.il luxurios coma-vi,
coita-disnar, bufa-tizo,
crup-en-cami
remanran inz el folpidor...19
(Et les luxurieux, les corne-vin livrognes], presse-dîner |gourmands|, souffle-tison, croupe-sur-le-chemin resteront dans les immondices [ ?]...)

12Pourquoi ceux qui ont la langue doucereuse seraient-ils 'accroupis', ces

  • 20 Notre édition ; cf. Dejeanne XXXVI, 17-18.

... acropitz, lenguas-planas,
torbadors d'amistat fina20
(hommes accroupis, langues-polies, perturbateurs de l’amitié pure) ?

13Et pourquoi les gastaus, ces régisseurs puissants de la propriété des nobles, fustigés à cause de leur avarice, seraient-ils, eux aussi, acrupitz ?

  • 21 Notre édition (sur la base du MS I) ; XXXIX, 57-63 dans l’édition de Dejeanne. Pour gastaus, voir (...)

E d'aitals sen enraïgaz
los fols, e.ls savis deceubutz,
per los acrupitz penchenatz
qe tot jorn demandon salutz ;
e demandon aco per ces,
c'anc nuills francs hom non dec sofrir,
c'aitals gastauz fummos tengues.
(Et je m'aperçois que parmi de tels hommes [sc. les gens mariés] ce sont les fous qui se sont enracinés [qui ont su s'établir une position solide] et les sages qui ont été ruinés par les accroupis aux cheveux bien peignés, qui demandent toujours des à-côtés ; et ils exigent en redevance ce qu'aucun homme noble n'aurait jamais dû permettre, c'est-à-dire qu'un gastald [régisseur] tels qu'ils sont tienne le droit aux taxes sur les foyers | ?|.)21

  • 22 Dejeanne, XL, 22-28 : 'Homicidi e traïdor, / Simoniac, encantador, / Luxurios e renovier, / Que vi (...)
  • 23 Hamlin, Ricketts et Hathaway, au glossaire.
  • 24 Voir aux pp. 59, 76, 141.
  • 25 Weir et Jerman, pp. 27, 73, 108, et p. 49, fig. 23 ; voir aussi l’Index. Serait-ce trop hasardeux (...)

14S'agirait-il d'une posture de servilité ? Cette interprétation pourrait éventuellement convenir aux lenguas-planas, mais non, me semble-t-il, aux autres. Si l’on songe cependant que le mot acropitz traduit une position grotesque, et que dans l’iconographie sculpturale cette posture expose l’indécence de la luxure, je pense qu'on y trouvera aisément son explication. Dans le 'Vers du Lavador' Marcabru vient d'évoquer les luxurios, mot qui ne revient d'ailleurs chez ce poète-prédicateur que dans le contexte d'une autre poésie-sermon contre les pécheurs, 'Pus mos coratges s'es clarzitz' ;22 les bufa-tizo, peut-être 'indolents',23 mais aussi ceux qui enflamment le tison du désir, renforcent également l’idée de la luxure. Les lenguas-planas sont des corrupteurs de la pureté dans l’amitié ou l’amour, ce qui a amené (v.16) le déshonneur des hommes mariés et la fuite de la vergogne d'entre les femmes (vv. 19-24). Et si les gastaus incarnent l’avarice, la cible principale de ses invectives dans cette chanson, il n'en reste pas moins qu'à la strophe précédente le troubadour s'est tourné vers les moilleratz drutz, c'est-à-dire les hommes mariés adultères. Ce qui est intéressant aussi, c'est que selon Weir et Jerman la luxure et l’avarice, le désir sexuel et la convoitise de l’argent sont intimement liés dans les sculptures dont il est question, comme d'ailleurs dans toute la poésie de Marcabru.24 Et enfin les cheveux bien peignés relient ces gastaus à un autre motif commun des images sculptées de la luxure : celui des tireurs de tresses et de barbe. Il paraît que les cheveux longs pouvaient signifier le péché de luxuria, signalée aussi par des coiffures compliquées. On dépeignait souvent Eve avec des cheveux longs, et plusieurs corbeaux romans montrent des têtes coiffées de tresses ou de fouriaus, ces sacs en soie ou en mousseline bourrés de cheveux coupés aux femmes pauvres, et vendus aux modistes pour répondre aux exigences des femmes riches.25

15Si j'ai qualifié Marcabru de misogyne, il serait juste tout de même de reconnaître en lui une misanthropie plus généreuse, qui englobe les hommes aussi bien que les femmes. Les images d'exhibitionnistes mâles représentent la lubricité à la fois féminine (par les fantaisies qui leur sont gentiment prêtées par le poète), et masculine (ce qui est évident). Qu'en est-il d'exhibitionnistes femelles ? Marcabru n'hésite pas à fulminer contre l’effronterie des femmes impudiques :

  • 26 Cf. Dejeanne, VIII, 26-30. Le mot feu n'est pas 'feu' (Dejeanne) mais 'fief. La notion de 'fief es (...)
  • 27 Notre édition ; cf. Dejeanne V, 13-18.

Tant cremon lo feu q'ieu vos diu :
la flama, la brasa e.l caliu,
c'ar de tant se son enfrezit
qe bravas en son e braidiu
las moillers e.il drut e.il marit.
(Ils ont tellement peur de la rétribution |sc. solde] que je vous nomme : les flammes, la braise et les charbons ardents, qu'ils sont devenus terrifiés - au point que les épouses sont impudiques et les amants et les maris l’annoncent à son de trompe !)26
Non puosc dompnas trobar gaire
que blancha amistatz no.i vair' e
a presen o a saubuda
n'aia vergoigna perduda,
si que la meins afrontada
n'a laissat cazer un caire.27
(Je ne trouve guère de dames chez qui la blanche amitié ne soit pas changeante et n'ait pas perdu toute pudeur, d'une manière publique et au su de tous, de sorte que la moins effrontée en a laissé tomber un coin quelconque.)

16Mais à vrai dire cette effronterie ne se traduit pas ici en images aussi licencieuses que celles des sculptures.

17C'est au moment où le troubadour change de discours pour s'attaquer aux putains que ses images deviennent plus grossières :

  • 28 Notre édition ; cf. Dejeanne, XXXIV, 29-35. Pour la clau copar, voir P. Falk, 'Le couvre-chef comm (...)

estas putas ardens cremans,
peiors que ieu no.us saubria dir ;
tan lor sap bo la clau copar
que non hi guardon dreg ni tort,
mas selh que mielhs las sap ronsar.
(ces putains ardentes, cuisantes, pires que je ne vous saurais dire ; elles aiment tant 'couvrir le clou de leur bonnet' qu'elles n'y regardent ni droit ni tort, mais simplement celui qui mieux sait les renverser.)28

18Parmi ces putains on trouve une tireuse de langue.

  • 29 Notre édition ; cf. Dejeanne, XLIV, 49-52. Cf. le 'gros bosin', XIIbis, 27, cité en dessus.

Eisamen qui sec son traï,
fai putana del ric frairi ;
quan n'a trag la bresca e.l saï.
li fai de la lengua bossi.29
(De la même façon la putain appauvrit tout homme riche qui suit son train ; quand elle lui a enlevée le miel et le saindoux, elle lui tire la langue en forme de pénis.)

  • 30 Weir et Jerman, pp. 17, 43, 102, 104, et 102 fig. 45. Cf. aussi, peut-être, Marcabru, XXIV, 17-18 (...)

19Selon Isaïe (57.4), tirer la langue est le geste d'une génération méchante et adultère, notion élaborée sur de nombreuses sculptures exhibitionnistes repérées par Weir et Jerman et dont certaines ne laissent aucun doute sur l’équivalence langue-pénis.30 Cette tireuse de langue paraît dans une poésie consacrée entièrement aux avertissements contre les putains :

Soudadier, per cui es jovens
mantengutz e jois eisamens,
entendetz los mals argumens
de las falsas putas ardens !
En puta qui si fia
es hom traïtz ;
lo fols quan cuida ria
es escarnitz.
(Hommes salariés, par qui jeunesse est maintenue et joie également, comprenez les raisonnements méchants des putains fausses, ardentes ! Celui qui se fie à une putain est un homme trahi ; le fou, quand il s'imagine qu'elle rit, est bafoué.)

20Cette même chanson laisse aussi entrevoir une femme exhibitionniste :

  • 31 J'entendsuzatge ici dans le sens de (mauvaise) coutume seigneuriale : cf. Marcabru, XXXVII, 54, XX (...)

Puta per uzatge.s defen
al ric si gran loguier no.n pren,
lai on l’arbalesta desten,
on sap lo pa e vi aten.
(La putain s'est fait une loi de se défendre au riche, à moins qu'elle ne lui prenne en récompense une somme importante, là où elle détend l’arbalète, à l’endroit où elle sait que se trouve le pain et où elle attend le vin.)31

21La métaphore obscène d'une femme qui écarte les jambes renvoie peut-être à l’Ecclésiastique (26.15) :

  • 32 Pour des analogies à l’époque de la 3e croisade, voir Harvey, The Troubadour Marcabru and Love, p. (...)

Sicut viator sitiens ad fontem os aperiet, et ab omni aqua proxima bibet, et contra omnem palum sedebit, et contra omnem sagitam aperiet pharetram donec deficiat.32

  • 33 J. Bradbury, The Medieval Archer, Woodbridge, 1985, p. 10.
  • 34 Voir Weir et Jerman, pp. 44, 48, 52 (texte) ; p. 41, fig. 15 ; p. 39, fig. 39 ; p. 49, planche 23  (...)
  • 35 Weir et Jerman, pp. 51-52.

22Selon la description de Jim Bradbury dans son livre sur l’archer médiéval, l’arbalétrier détendait son arbalète ou bien au moyen d'un treuil, ou bien en tirant sur la corde pendant qu'il appuyait avec un ou deux pieds sur en étrier ; pour ce faire il fallait, selon cet auteur, presque se coucher sur le dos.33 Une image très répandue de l’exhibitionnisme féminin dans les sculptures du xiie siècle semble suggérer la forme d'un arc ou d'une arbalète.34 Elle se rattache aux images de sirènes à deux queues de poisson où le motif d'exhibitionnisme est parfois explicite, parfois déguisé. Selon Weir et Jerman elles portent presque toujours des cheveux longs qu'elles tirent ou tiennent à la main. Ils maintiennent qu'en France aujourd'hui la sirène de ces sculptures est régulièrement appelée 'la luxure'.35

23Cette chanson se rattache encore aux images sculptées de la luxure par son image centrale : celle de la célèbre chimère.

De [g]uimerra porta semblan,
que sserp detras, leo denan,
bo sso el mei, que.l fai trian
de caval bai /caladri ?/ e d'aurifan.
Qui depenh la bestia
non es faillitz d'aquo qu'entendia
de la trairitz. [vv. 17 24]
(Elle ressemble à une chimère, car celles-ci sont des serpents par derrière, des lions par devant, des boeufs au milieu, ce qui la distingue d'un cheval bai [corr. caladrius ?] et d'un éléphant. Celui qui dépeint la bête ne s'est pas trompé sur ce qu'il comprenait au sujet de la traîtresse.)

  • 36 Voir Harvey, The troubadour Marcabru and love, pp. 95-97.
  • 37 Hugues de Saint Victor, De bestiis et aliis rebus, dans J.P. Migne, Patrologiue Cursus Completus. (...)
  • 38 PL, 193, 93-94 (Garneri Canonici Sancti Victoris Parisiensis Opera Omnia), ch. 107 De bove : cf. P (...)
  • 39 Rabanus Maurus, PL, 112, 876-77 ; cf. Luc, 14.19.

24Cette chimère a fait couler beaucoup d'encre. Tous les érudits sont d'accord pour y voir un rappel du poème De Meretrix de Marbode de Rennes, ainsi que de deux versions d'un passage d'Ovide, bien que le boeuf au milieu ne paraisse dans aucune de ces descriptions de la chimère (on trouve à sa place soit le feu, soit le bouc, tous deux images de la luxure).36 Richard Goddard a aussi fait valoir des ressemblances entre la chimère de Marcabru et la mulier super bestia telle qu'elle est représentée dans plusieurs manuscrits des commentaires sur l’Apocalypse du moine Beatus de Liébana. Selon Goddard, Marcabru et certains de ses auditeurs, peut-être au cours d'un séjour en Espagne, auraient regardé quelques pages illuminées, dont les peintures présentent parfois des formes d'animaux ou de parties d'animaux peu faciles à identifier. Le 'boeuf au milieu', ainsi que la distinction que Marcabru semble faire entre la chimère et un 'cheval bai et un éléphant', s'expliquerait selon lui par l’humour du poète devant l’incertitude éprouvée par lui-même et par d'autres lorsqu'ils avaient essayé de définir ces représentations de la bestia. Sans vouloir nier l’influence de ces sources écrites et peut-être iconographiques - il existe en fait des analogies frappantes entre les vers de Marcabru et de Marbode - notre édition et interprétation à partir du MS E confirment l’unanimité des manuscrits qui attestent tous le mot bo (bou). De plus, le boeuf paraît, lui aussi, dans la tradition des bestiaires médiévaux, comme une image des passions, soit de l’orgueil et de la férocité,37 soit de la luxuriosorum dementia,38 soit des cupiditates sensuum.39

  • 40 i.e. dispositif servant à immobiliser les grands animaux.
  • 41 'Soudadier, per cui es jovens', v. 34 ; Weir et Jerman, à l’index.

25Le lion représente ici la fièrté initiale de la putain qui se refuse à ses prétendants pour ensuite se vautrer dans la luxure puante, aussi bien que pour profiter de l’argent de ses victimes. Le serpent, c'est la force diabolique qui débauche et détruit tous les hommes, de fils en père (sic -voir vv. 35-40), que la putain peut mettre dans son travail.40 On pourrait ici songer aussi à des rapports possibles entre la putain à l’us... serpenti de cette chanson et le motif sculptural, fort répandu dans la région qui nous intéresse, de la femme aux serpents.41

  • 42 Hugues de Saint Victor, De bestiis, col. 73 ; Physiologus Latinus, éd. par F.J. Carmody, Paris, 19 (...)
  • 43 Voir Psaumes 12.1, 26.9, 29.8, 85.16 ; Hugues de Saint Victor, De Bestiis, col. 77 et col. 48 ; Le (...)
  • 44 A gornilla, E uimerra, IK gouella, N gunella.

26Les bestiaires médiévaux interprètent l’éléphant en tant que symbole de l’intelligence, de la tempérance et du manque de concupiscence. Selon Weir et Jerman, on faisait coudre au moyen âge des images d'éléphant sur des chasubles, pour protéger les prêtres contre les tentations de la luxure.42 Quant au cheval bai, il m'a été impossible de lui trouver aucun sens - surtout parce que chez Marcabru le cheval est lui aussi une image de la luxure, ce qui ne convient aucunement à cet endroit où on s'attendrait à une vertu analogue à celle représentée par l’éléphant et justement opposée à l’ardeur sexuelle. J'avance donc une hypothèse qui va à l’encontre de tous les manuscrits, en contradiction flagrante avec ce que je viens d'affirmer à propos du boeuf, mais à la différence que jusqu'à maintenant personne n'a pu en proposer une interprétation convaincante. Ce que je propose est donc le caladrius, oiseau blanc mythique des bestiaires, libre de tout péché, possédant des facultés spéciales de guérir les malades, et interprété comme une figure du Sauveur. On disait qu'il signalait la mort d'un malade en détournant son regard, ou bien sa guérison en le regardant en face, d'après plusieurs passages de l’Ecriture où Dieu en fait de même. On employait souvent le caladrius comme symbole non seulement de la pureté mais aussi de la justice divine ou de la clémence.43 La nature plutôt érudite de cet oiseau mythique pourrait expliquer des difficultés de la part d'un scribe (telles qu'on en voit dans la transmission du mot pour la chimère elle-même),44 qui l’auraient amené à le transformer en caval bai, assez proche du point de vue paléographique.

  • 45 Weir et Jerman, pp. 36-37,48 ff.
  • 46 Weir et Jerman, p. 36 et p. 139.
  • 47 D. Jacquart et C. Thomasset, Sexuality and medicine in the Middle Ages, traduit par M. Adamson, Ca (...)

27Quoi qu'il en soit - et j'avoue que je n'ai pas encore soumis cette hypothèse, peut-être trop audacieuse, aux critiques sévères de mes co-éditeurs - cette chimère rejoint les monstres hybrides, chimères, centaures masculins et féminins, sirènes, sphynx et autres créatures composites qu'on retrouve parmi les sculptures de l’Aquitaine et de l’Espagne du nord au xiie siècle.45 Selon Weir et Jerman (p. 53), ceux-ci sont entrés dans l’art chrétien principalement par l’intermédiaire du Physiologus et des bestiaires. En même temps les images sculptées doivent beaucoup aux enluminures des manuscrits du Beatus de Liébana : pour citer Weir et Jerman, 'Ce qui est certain c'est que les livres d'échantillons dérivant en dernière analyse du Beatus et de la Psychomachia (tous les deux provenant de l’Espagne) nous ont donné la sculpture de la France du sud-ouest'.46 Faisant partie elles aussi de l’art comminatoire contre la luxure, ces créatures hybrides en ont souligné la nature non seulement bestiale mais aussi monstrueuse. Constatons d'ailleurs que d'après Vincent de Beauvais, de telles créatures pouvaient se produire à la suite d'un accouplement entre des espèces différentes.47

  • 48 Voir v. 3 et Proverbes 7.21-23 (qui se reportent aussi peut-être aux vv.19 et 51) ; VV. 9-12 et Pr (...)

28L’obscénité paraît chez Marcabru dans des compositions fort marquées par l’érudition. Cette chanson 'Soudadier, per cui es jovens' évoque non seulement l’iconographie ecclésiastique, la tradition des bestiaires, et des auteurs latins (Ovide, Marbode de Rennes), elle est pénétrée d'allusions bibliques (Ecclésiastique et Proverbes)48 et nomme explicitement l’autorité de Salomon (v. 9). Ce fait semble confirmer les rapports entre l’obscénité de Marcabru, le programme moralisant de l’Eglise, et l’obscénité des sculptures. Il confirme aussi l’impossibilité de limiter les soudadiers à des soldats crus et frustes. Pour être en mesure de saisir toutes les nuances de cette composition érudite aussi bien que vigoureuse et pleine d'invention, il a fallu des connaissances assez poussées.

  • 49 Gaunt, 'Pour une esthétique', pp. 102-4 ; cf. Harvey, 'The troubadour Marcabru', p. 66.

29Si l’obscénité de Marcabru, ainsi que celle des monstres et des grotesques sculptés, s'inscrit dans le cadre de la prédication, l’effet de ces images a pu être équivoque. Simon Gaunt a insisté sur l’aspect ludique de celles du troubadour : il fallait après tout divertir son public, captiver son attention, autant que lui faire de la morale.49 Catherine Léglu parle du 'jongleur-predicaire' (pp. 180-81), et la tradition des jongleurs possède un fonds d'obscénité tout autre que moralisant. Weir et Jerman admettent que les images sculptées n'excluent pas un certain humour satirique ou sardonique. Faites pour scandaliser, pour exposer toute la laideur de la passion, pour l’étouffer et pour faire peur, elles ont aussi pu faire rire.

30Mais aussi inciter à la haine des femmes. Puisque celles-ci, après tout, représentent pour ces clercs, quelque peu obsédés par ce à quoi ils renoncent, la tentation de la chair. La trabairitz dont la voix féminine fut occultée pendant sept siècles y était sensible. Marcabru et d'autres troubadours, en prêchant contre les fausses croyances, avaient calomnié les femmes et 'ce dont naissent les enfants'. Le pire, c'était que les gens acceptaient naïvement ce qu'on leur disait :

  • 50 Ed. Rieger, vv. 7-9 ; voir la note 5 ci-dessus.

que an dig mal de domnas a prezen,
e trastug cilh qu'o auzon crezo.ls en
et autreyon tug que ben es semblansa.50
(car ils ont publiquement diffamé les dames, et tous ceux qui les entendent les croient en ce qu'ils disent, et sont tous d'accord que ceci correspond probablement à la vérité.)

31Et si, après tout, l’obscénité de Marcabru était aussi de la pornographie ? Car se servir de l’obscène dans un but prétendu moral, comme Jean Scheidegger l’a suggéré au cours de notre discussion au colloque d'Aix, c'est se munir d'un alibi commode pour se procurer une certaine jouissance, que ce soit consciemment ou au niveau de l’inconscient, de la part du public aussi bien que de soi-même.

Notes

1 L’hypothèse que le nom 'Marcabru' représente non 'celui d'un poète spécifique, mais plutôt... le signe d'une formation discursive idéologisante', selon la formule de C. Léglu, 'La place du sermon dans le discours satirique de Marcabru', Actes du IV Congrès International de l’AIEO, Vitoria-Gasteiz, 22-8 août 1993, 2 vols., Vitoria-Gasteiz, 1994, pp. 173-87, a été avancée par L. Kendrick, 'Jongleur as propagandist : the ecclesiastical politics of Marcabru's poetry', à paraître.

2 J. Boutière et A.H. Schutz, Biographies des troubadours, Paris, 1973, p. 13. Pour la question de son identité sociale, voir surtout R. Harvey, The troubadour Marcabru and his public', Reading Medieval Studies, 14 (1988), 47-76. B. Spaggiari, Il nome di Marcabru, Spoleto, 1992, aborde le sujet de l’identité de Marcabru d'une manière assez littérale.

3 Voir p.e., à part les oeuvres citées à la note 1, A. Roncaglia, 'Per un'edizione e per l’interpretazione dei testi del trovatore Marcabruno', Actes et mémoires du Ier congrès international de langue et littérature du Midi de la France, Avignon, 1957, pp. 47-55 ; R.N.B. Goddard, 'The early troubadours and the Latin tradition', thèse de doctorat, Oxford, 1986, pp. 67-76 ; S. Gaunt, 'Marginal men, Marcabru and orthodoxy : the early troubadours and adultery', Medium Aevum, 59 (1990), 55-72.

4 'D'aqest flagel / Marcabrus si coreilla / ses compaigno'. Texte et traduction de P. Ricketts, 'Lo vers comensa de Marcabru (P.C. 293,32) : édition critique, traduction et commentaire', dans Chrétien de Troyes and the Troubadours. Essays in memory of the late Leslie Topsfield, éd. P. Noble et L. Paterson, St. Catharine's College, Cambridge, 1984, pp. 7-33, vv. 91-93. Cf. poème XXXII, 91-93 de l’édition de J.-M.-L Dejeanne, Poésies complètes du troubadour Marcabru, Toulouse, 1909. Les textes seront cités dans cet article, soit à partir de l’édition de Dejeanne de 1909, soit d'autres éditions de poésies isolées, soit de l’édition critique en cours que je prépare en collaboration avec Simon Gaunt, Ruth Harvey et John Marshall. Selon notre système de travail, à l’exception de ce dernier, chacun des participants prend la responsabilité de tel ou tel poème pour ensuite le soumettre à l’examen des autres. Les textes que je citerai d'après notre édition seront donc toujours provisoires, et bien qu'ils représentent un effort plus ou moins collectif, je prends à mon compte leurs défauts, sinon leurs mérites.

5 XXXVII, 43, éd. Dejeanne.

6 'à la manière d'un prédicateur quand il est dans une église ou un oratoire' ('No puesc mudar no digua mon vejaire', PC 404.5, vv. 25-26, éd. A. Rieger, Trobairitz, Tübingen, 1991, p. 705).

7 R. Harvey, The troubadour Marcabru and love, Westfield College, London, 1989, pp. 13 et 94, et 'Joglars and the professional status of the early troubadours', Medium Aevum, 62 (1993), 221-41 (p. 228) ; Goddard, 'Early troubadours', pp. 67-76. S. Thiolier-Méjean, 'Sur un vers de Marcabru, Soudadiers per cui es Joven, de la putana à la soldadeira'.", La France Latine, 116 (1993), 83-99, affirme pourtant (p.92) : 'Le soudadier représenterait chez Marcabru le type du pauvre chanteur à la solde d'un maître', et encore (p. 95) : 'Le soudadier... est le mercenaire, le soldat à gage... un mercenaire, certes, mais à cheval’. Ce dernier point est loin d'être assuré : voir L. Paterson, The World of the Troubadours, Cambridge, 1993, mercenaries à l’index.

8 S. Gaunt, 'Pour une esthétique de l’obscène chez les troubadours', Affi del Secondo Congresso Internazionale della "Association Internationale d'Etudes Occitanes", Torino, 31 agosto - 5 settembre 1987, éd. par G. Gasca Queirazza, 3 vols., Turin, 1993, pp. 101-17 (p. 117).

9 Notre édition.

10 Voir aussi XXXVIII, 22-35, et l’édition et le commentaire magistraux de L. Lazzerini du poème II dans 'Marcabru, A l’alena del vent doussa (BdT 293, 2) : proposte testuali e interpretative', Messagna. Rassegna di Studi filologia linguisticti e storici, 4 (1990), 47-87.

11 P. Bec, Burlesque et obscénité chez les troubadours. Le contre-texte au Moyen Age, Paris, 1984, p. 12. Je n'ai pas pu voir G. Sansone, I trovatori licenziosi. Milan, 1992.

12 Weir et Jerman, pp. 17, 38, 80, 91, p. 94 fig. 39.

13 XXIV, 17, éd. Dejeanne ; voir les remarques de K. Lewent, 'Beiträge zum Verständnis der Lieder Marcabrus', Zeitschrift für Romanische Philologie, 37 (1913),313-37, 427-51 (p. 429).

14 XII bis, 26-30, notre édition. Pour hosin, voir E. Levy, Provenzalisches Supplementwörterbuch, 8 vols., Leipzig, 1894-1924, 1, 158 'hoden' ; de tels termes peuvent s'étendre sémantiquement pour englober tous les organes génitaux, cf. J.N. Adams, The Latin Sexual Vocabulary, Londres, 1982, pp. 69, 70-71. Le nafrot du MS (vers 28) présente beaucoup de difficultés, que je me dispense d'étaler ici. Il est concevable qu'il représente un senhal. Lazzerini, 'Marcabru', p. 71, semble accepter le reste du vers, baldit baboïn.

15 XVI, 43-48, notre édition (sur la base du MS E ; le vers 48 est raccommodé à l’aide de T). Voir aussi Lazzerini, p. 70.

16 Texte et traduction de Ricketts, 'Lo vers comensa', vv. 73-81 (voir pp. 13, 15 et 24).

17 Weir et Jerman, pp. 17, 43, 80, 99 ; p. 94, fig. 39.

18 XII bis, notre édition, v. 25. Le vers précédant est loin d'être clair, mais je pense que cet aspect de l’image ne fait pas de doute.

19 Edition de F. Hamlin, P.Ricketts et J. Hathaway. Introduction à l’étude de l’ancien provençal, Genève, 1967, p. 72 ; cf. Dejeanne, XXXV, 46-49.

20 Notre édition ; cf. Dejeanne XXXVI, 17-18.

21 Notre édition (sur la base du MS I) ; XXXIX, 57-63 dans l’édition de Dejeanne. Pour gastaus, voir surtout J.F. Niermeyer, Mediae Lalinitatis Lexicon Minus, Leiden, 1984, p. 463. Le sens de fummos n'est pas assuré, mais je suis tentée d'y voir l’équivalent du Latin fumus (Niermeyer, 457, source de 1185), et fumans (Du Cange, 3, 431), redevance prélevée sur le foyer, par exemple 'Census, qui a singulis fumantibus seu domibus vel familiis debetur', et cf. fumanteria, 'census a fumo dictus, quod per singulos focos seu domos exigeretur.'

22 Dejeanne, XL, 22-28 : 'Homicidi e traïdor, / Simoniac, encantador, / Luxurios e renovier, / Que vivon d'enujos mestier, / E cill que fan faitilhamens, / E las faitileiras pudens / Seran el fuec arden engau.'

23 Hamlin, Ricketts et Hathaway, au glossaire.

24 Voir aux pp. 59, 76, 141.

25 Weir et Jerman, pp. 27, 73, 108, et p. 49, fig. 23 ; voir aussi l’Index. Serait-ce trop hasardeux de voir un lien 'étymologique' (dans le sens médiéval) entre penchenatz et penchenill, 'pénil’ (XXXVIII, 27) ?

26 Cf. Dejeanne, VIII, 26-30. Le mot feu n'est pas 'feu' (Dejeanne) mais 'fief. La notion de 'fief est fort problématique : voir S. Reynolds, Fiefs and Vassals, Oxford, 1994, passim, fiefs à l’index, et surtout aux pp.2, 5, 12, 161-64. Le feu occitan au moyen âge peut être une terre, une fonction, une salaire en argent, ou un autre bénéfice qu'on reçoit pour son service : voir L. Paterson.World, à l’index) ; ici les flammes de l’enfer sont peut-être la récompense du service rendu au Diable.

27 Notre édition ; cf. Dejeanne V, 13-18.

28 Notre édition ; cf. Dejeanne, XXXIV, 29-35. Pour la clau copar, voir P. Falk, 'Le couvre-chef comme symbole du mari trompé', Studia Neophilologica, 33 (1961), 39-58 (p.55). Copar aurait le sens spécial 'recouvrir, coiffer d'un *cop, mot inattesté mais 'rendu probable par les dérivés au sens "bonnet"'. Falk remarque à la note I que ce passage 'contient probablement un copar "tailler". Cf. FEW, 2 :2, p. 869 s.v. colaphus : Ahain. clau copé "clou forgé, à tête non refoulée".' Y aurait-il donc une idée de la castration ?

29 Notre édition ; cf. Dejeanne, XLIV, 49-52. Cf. le 'gros bosin', XIIbis, 27, cité en dessus.

30 Weir et Jerman, pp. 17, 43, 102, 104, et 102 fig. 45. Cf. aussi, peut-être, Marcabru, XXIV, 17-18 (Dejeanne) : 'Anz de totz malvatz pren patz, cals la groissor / A la den torna soven la leng' on sent la dolor'. Cf. Lewent, 'Beiträge', pp. 429-30.

31 J'entendsuzatge ici dans le sens de (mauvaise) coutume seigneuriale : cf. Marcabru, XXXVII, 54, XXXIII, 32, et E. Levy, Petit Dictionnaire Provençal-Français, 'usage, habitude ; sorte de droit'. Pour saber 'savoir où se trouve qch', voir PSW, 7, 398, 4. La putain sait ou se trouve le profit et en attend encore à venir.

32 Pour des analogies à l’époque de la 3e croisade, voir Harvey, The Troubadour Marcabru and Love, p. 103. Il ne s'agit pas cependant de la putain qui tire un dard (Harvey, p. 104), mais de celle qui s'apprête à le recevoir.

33 J. Bradbury, The Medieval Archer, Woodbridge, 1985, p. 10.

34 Voir Weir et Jerman, pp. 44, 48, 52 (texte) ; p. 41, fig. 15 ; p. 39, fig. 39 ; p. 49, planche 23 ; p. 51, fig. 18a. Pour d'autres images de femmes exhibitionnistes, voir p. 22, fig. 6, et p. 23.

35 Weir et Jerman, pp. 51-52.

36 Voir Harvey, The troubadour Marcabru and love, pp. 95-97.

37 Hugues de Saint Victor, De bestiis et aliis rebus, dans J.P. Migne, Patrologiue Cursus Completus. Series latina, Paris, 1844-64, 177, col. 89.

38 PL, 193, 93-94 (Garneri Canonici Sancti Victoris Parisiensis Opera Omnia), ch. 107 De bove : cf. Proverbes, 8, 22 (et voir aussi, peut-être, les vers 3 et 51 du poème).

39 Rabanus Maurus, PL, 112, 876-77 ; cf. Luc, 14.19.

40 i.e. dispositif servant à immobiliser les grands animaux.

41 'Soudadier, per cui es jovens', v. 34 ; Weir et Jerman, à l’index.

42 Hugues de Saint Victor, De bestiis, col. 73 ; Physiologus Latinus, éd. par F.J. Carmody, Paris, 1939, p. 57 ; Weir et Jerman, p. 36.

43 Voir Psaumes 12.1, 26.9, 29.8, 85.16 ; Hugues de Saint Victor, De Bestiis, col. 77 et col. 48 ; Le Bestiaire divin de Gullaume Clerc de Normandie, Caen et Paris, 1852, Slatkine, Geneva, 1970, pp. 89-92 and 204-7 ; Philippe de Thaün, Le Bestiaire, éd. par E. Walberg, Lund et Paris, 1900, Siatkine, Geneva, 1970, vv. 2143-2216 ; PSW, 1, 186) ; A.M. Raugei, Bestario Valdese, Florence, 1984, pp. 191-92 ; Weir et Jerman, p. 51.

44 A gornilla, E uimerra, IK gouella, N gunella.

45 Weir et Jerman, pp. 36-37,48 ff.

46 Weir et Jerman, p. 36 et p. 139.

47 D. Jacquart et C. Thomasset, Sexuality and medicine in the Middle Ages, traduit par M. Adamson, Cambridge, 1988, p. 164.

48 Voir v. 3 et Proverbes 7.21-23 (qui se reportent aussi peut-être aux vv.19 et 51) ; VV. 9-12 et Proverbes 5. 3-4, 23. 27-28, 30-32 ; vv. 29-32 et Proverbes 12.4 ; vv. 39-40 et Proverbes, 5.5 ; vv. 57-58 et Proverbes, 6.26 ; vv. 69-72 et Ecclésiasticus 9.2-3 ; v. 75 et Ecclésiasticus 26.15.

49 Gaunt, 'Pour une esthétique', pp. 102-4 ; cf. Harvey, 'The troubadour Marcabru', p. 66.

50 Ed. Rieger, vv. 7-9 ; voir la note 5 ci-dessus.

Auteur

Université de Warwick GB

© Presses universitaires de Provence, 1995

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