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Marie-Claude Hubert
, 
Florence Bernard

Métissage textuel

Un théâtre de l’asymétrie. Dans la solitude des champs de coton

Jérémie Majorel

Résumé

Dans la solitude des champs de coton joue avec un phénomène économique fondamental dans les rapports marchands : l’asymétrie d’informations. Mais par la soustraction de l’objet du deal, Koltès questionne le rapport en tant que tel et, par là même, opère un glissement du paradigme économique de l’asymétrie à son paradigme éthique. Qu’y a-t-il entre le Dealer et le Client ? Très précisément, rien. Ils s’entretiennent de ce rien qui permet justement leur entretien. Le combler, le nommer, et on glisse dans la fusion ou la fission. L’enjeu est de trouver le point d’irréductibilité du commerce humain au commerce mercantile ou, comme le dit Koltès, de l’« affectivité » au « cynisme ». Penser la possibilité d’un don inconditionnel au sein d’un régime néo-libéral qui l’exclut a priori, tel est le don qu’il nous fait.

Texte intégral

  • 1 Voir la lettre que Koltès adresse le 16 février 1986 à François Regnault pour régler un « problème (...)

1Koltès écrit Dans la solitude des champs de coton en 1985 entre New York, Paris et le Brésil. La pièce est achevée en février 19861, publiée la même année, puis créée par Chéreau en 1987. Dans les entretiens d’Une part de ma vie, c’est une de ses pièces dont il parle le moins. Quand il le fait, c’est sur un mode répétitif : il se contente de comparer à plusieurs reprises la rencontre entre le Client et le Dealer à une rencontre entre un bluesman et un punk. Ou alors il l’évoque sur un mode indirect par le biais d’une photographie d’une représentation de la mise en scène de Chéreau. Ou bien il adopte un mode élusif en déviant presque immédiatement sur son nouveau projet, Le Retour au désert, alors qu’avec Quai ouest il ne déviait pas vers Dans la solitude des champs de coton quand on l’interrogeait.

2Malgré tout, ce qu’il dit du hangar de Quai ouest, on ne peut s’empêcher de l’étendre à Dans la solitude des champs de coton :

  • 2 Bernard-Marie Koltès, « Troisième entretien avec Alain Prique » [Théâtre en Europe, janvier 1986, r (...)

Il m’arrive parfois, lorsque je suis avec une personne en qui rien, je dis bien rien – sauf le fait de manger, de dormir et de marcher – ne ressemble à telle autre, il m’arrive de me dire : et si je les présentais l’un à l’autre, qu’arriverait-il ? Dans la vie, bien sûr, il n’arriverait rien ; les chiens s’accommodent bien des humains sans être quotidiennement stupéfaits des différences. Il faut des circonstances, des événements ou des lieux bien précis pour les obliger à se regarder et à se parler ; la guerre, la prison en sont, je suppose ; ce hangar en était un ; le plateau de théâtre en est un, certainement2.

Se dit ici une conception du théâtre qui est éthique avant tout : lieu expérimental de rencontres improbables, déplacées, déclassées. Ce côté expérimental rappelle un peu La Dispute de Marivaux dont la mise en scène par Chéreau avait ébloui Koltès en 1973. Par la répétition de la locution « il arrive », se dit aussi une dramaturgie de l’accident, de l’événement, plus que du mythos : le plateau doit produire un clinamen entre deux atomes qui ne se heurteraient jamais sinon. Koltès parle en l’occurrence de Koch et d’Abad, mais il pense sans doute aussi au Client et au Dealer, puisqu’il est à ce moment-là en pleine rédaction de la pièce à New York. Mais Dans la solitude des champs de coton n’aura plus besoin du hangar comme condition de la rencontre des personnages : le hangar se confondra totalement avec la nudité du plateau et son architecture compliquée avec les linéaments de la parole.

  • 3 Ibid., p. 49.
  • 4 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec Matthias Matussek et Nikolaus Von Festenberg » [Der Spiegel, (...)
  • 5 C’est justement pour cette raison qu’il serait intéressant de tenter un travail dialectique, pas fo (...)

3Koltès évoque ensuite l’éclairage, les jeux d’ombres occasionnés par la structure du hangar, « comme un rapport amoureux entre la lumière et un objet qui résiste3 ». Ce n’est donc pas la lumière en tant que qualité sensible qui l’intéresse, c’est sa rencontre avec l’ombre : on est toujours sur le terrain d’une rencontre, donc d’une éthique. Il va jusqu’à mettre en parallèle, parlant de « deux événements simultanés », ces jeux de lumières avec la rencontre entre Koch et Abad. La lumière est donc une continuation de l’éthique par d’autres moyens, où l’on ne sait plus lequel est métaphorique de l’autre. Dans un entretien plus tardif, voici aussi ce qu’il répond à deux journalistes allemands sur le côté « crépusculaire » de ses pièces : « Pour Dans la solitude des champs de coton, cela se passe au crépuscule, parce qu’une telle transaction ne peut se conclure qu’à ce moment-là4. » Explication réaliste, vraisemblable, qui raplatit la tentation imaginaire de la question. Il ne manque pas de rappeler ensuite les nombreuses scènes en pleine lumière du Retour au désert qu’on pouvait trouver dès Quai ouest et il précise : « On peut sans doute dire que les choses sont toujours plus belles dans la pénombre, précisément parce qu’on ne les voit pas bien, qu’on ne les reconnaît pas vraiment. Ainsi, une plus grande liberté est laissée à l’imagination. » Koltès n’assume donc pas pour lui-même un discours de la perception troublée qu’il attribue au « on » de la doxa. Il rajoute même : « D’un autre côté, je pense que toutes les scènes – les scènes de jour comme les scènes de nuit – n’ont jamais été éclairées suffisamment dans les représentations, – mais il s’agit là de problèmes techniques. Ce sont des scènes où on n’y voit pas assez bien. » Le théâtre n’est donc pas conçu comme un lieu de questionnement de la perception mais comme un lieu de rencontre5. Dès la réplique du Dealer qui ouvre la pièce, on retrouve cette conception éthique de la lumière avec une image très proche de celle que Koltès utilisait pour Quai ouest :

  • 6 Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1986, p. 10. Les référen (...)

[…] je vois votre désir comme on voit une lumière qui s’allume, à une fenêtre tout en haut d’un immeuble, dans le crépuscule ; je m’approche de vous comme le crépuscule approche cette première lumière, doucement, respectueusement, presque affectueusement6 […].

  • 7 Bernard-Marie Koltès, « Troisième entretien avec Alain Prique », Une part de ma vie, op. cit., p. 4 (...)
  • 8 Voir Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec Delphine Boudon » [La Gazette du Français, avril 1986], (...)

Autre élément important, Koltès évoque la rencontre entre Koch et Abad dans Quai ouest comme « le dialogue entre un homme d’âge mûr, inquiet, nerveux, venu là pour chercher de la came ou autre chose, avec un grand type qui s’amuse à le terroriser et qui peut-être finira par le frapper pour de bon7 ». La concentration sur le seul duo oxymorique entre Abad et Koch alors que la pièce fourmille d’autres personnages, son aspect de deal incertain et la caractérisation du dialogue comme retard des coups sur les mots qui donnent le change montrent que Quai ouest est encore appréhendé ici par le truchement de Dans la solitude des champs de coton que Koltès est en train d’écrire au même moment. Dans l’entretien suivant, lorsque la pièce est terminée, qu’elle est donc moins présente à son esprit, il change de discours : il n’insiste plus sur la rencontre entre Abad et Koch mais sur la démultiplication des points de vue et sur le triangle qu’Abad forme avec Charles et Fak8.

Asymétrie économique

4Dans la solitude des champs de coton joue en grande partie avec un phénomène économique fondamental, l’asymétrie d’informations, étudié par George A. Akerlof, M. Spence et J. Stiglitz, ce qui leur a valu le prix Nobel d’économie en 2001. Pour le présenter brièvement, je m’appuie sur l’article fondateur d’Akerlof, « The market for “lemons” : quality uncertainly and the market mechanism », paru dans The Quartely Journal of Economics en août 1970 et qu’on peut traduire par : « Le marché des “guimbardes” : qualité incertaine et mécanisme du marché ». « Lemons » est le terme argotique en anglais pour désigner les voitures de qualité défectueuse. Akerlof se sert de ce cas concret pour montrer l’importance de l’asymétrie d’informations dans toute l’économie de marché.

5Admettons que je veuille acheter une voiture dans un marché qui mêle les occasions et les voitures neuves. Pour chaque cas, elles peuvent être soit de bonne qualité, soit des tacots. Qui me dit que je ne vais pas me tromper et me rendre compte au bout d’un mois d’utilisation que la voiture que j’ai choisie se révèle inutilisable ? Le vendeur, lui, a toutes les informations en sa possession et ce n’est pas dans son intérêt de me les divulguer, du moins gratuitement, lorsque des voitures qu’il vend sont défectueuses :

  • 9 Je traduis : « L’inégalité d’accès à l’information s’est creusée car les vendeurs en savent mainten (...)

An asymmetry in available information has developed: for the sellers now have more knowledge about the quality of a car than the buyers. But good cars and bad cars must still sell at the same price – since it is impossible for a buyer to tell a difference between a good car and a bad car9.

Il est donc crucial que je me procure ces informations en les payant ou que des indices de substitution pallient mon ignorance. Dans les marchés normés, c’est le rôle des garanties, des marques, des chaînes (d’hôtels, de restaurants…) ou des licences (un peu analogues à la valeur des diplômes pour un nouvel entrant dans le marché du travail). Mais ce type de marchés ne possédant pas ces contrepoids institutionnels à l’incertitude, Akerlof montre que les vendeurs malintentionnés tendent de plus en plus à en chasser les vendeurs honnêtes, les guimbardes à remplacer les voitures de bonne qualité, les prix à baisser et le marché à s’auto-annihiler.

  • 10 Yannick Butel parle de « conjecture, au sens mathématiques [sic] » (« Koltès, capitalisme et dramat (...)

6Tout un aspect de Dans la solitude des champs de coton présente, en dépit du titre poétique de la pièce, un tour très théorique, comparable aux pratiques des économistes lorsqu’ils modélisent leurs analyses pour les faire comprendre aux lecteurs par le truchement d’un cas concret. Ceci est visible dès l’entame du dialogue par une hypothèse et une déduction à partir de cette hypothèse10. Le deal est un cas d’asymétrie d’informations analogue à celui des guimbardes, la dope peut y être de la daube, mais encore plus radical, du fait de l’absence totale de règles qui viendraient en définir le cadre, si ce n’est celles qui s’inventent et s’improvisent à chaque rencontre avec un client. L’incertitude nécessite donc une stratégie langagière que Koltès place en exergue à la pièce :

entente tacite, signes conventionnels ou conversation à double sens – dans le seul but de contourner les risques de trahison et d’escroquerie qu’une telle opération implique (7).

  • 11 George A. Akerlof, op. cit., p. 500.

C’est tout un aspect du dialogue, où chacun essaie de deviner les intentions de l’autre, un peu comme dans la théorie des jeux et le dilemme du prisonnier auxquels Akerlof fait aussi référence dans son article. L’important est de voir à quel point le côté dialogue philosophique dans le genre du xviiie siècle s’ancre dans un des phénomènes les plus singuliers de l’économie néo-libérale, parce qu’y interfèrent finalement des facteurs humains, trop humains, la confiance en l’autre notamment. Telle est la conclusion d’Akerlof : « We have been discussing economic models in which “trust” is important11. »

Asymétrie éthique

  • 12 Christophe Bident parle d’« un mode d’échange des biens où le bien disparaît – meurt dans sa foncti (...)
  • 13 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec François Malbosc » [Bleu-Sud, mars-avril 1987], Une part de (...)
  • 14 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec Véronique Hotte » [Théâtre Public, novembre-décembre 1988], (...)

7La singularité profonde de cette pièce consiste en un glissement du paradigme économique au paradigme éthique de l’asymétrie par l’évidement de l’objet même du deal. D’où un effet bulle spéculative qui peut entourer le mystère de cet objet. Mais grâce à ce geste de soustraction, ce qui compte désormais n’est plus le prétexte du rapport, ni les termes du rapport, mais le rapport lui-même12. Koltès insiste sur ce point lors d’un bref entretien sur la pièce. Il tient à explorer ce qu’il appelle à deux reprises « le type de rapports » entre le Client et le Dealer. Il ne voulait pas le diluer dans des figures vagues comme le « rapport amoureux » ou une « histoire de pédés », mais l’appréhender avec cette figure plus complexe du deal13. On reconnaît ici un geste de métaphorisation : le deal courant, l’achat furtif de drogues, est déplacé pour évoquer à la fois lui-même et autre chose que lui-même. Dans un entretien plus tardif, Koltès insistera sur la façon dont la figure du deal permet de « saisir la variation entre cynisme et affectivité » dans les répliques des personnages14. Le deal koltésien mesure donc le degré de résistance du commerce humain au commerce économique, son irréductibilité, il est la déconstruction de l’un par l’autre, empruntant le masque de l’ennemi pour mieux le parasiter de l’intérieur et en dérégler subtilement la logique. Dans ce dérèglement, la structure asymétrique joue un rôle fondamental. Elle en est le pivot. L’évidement de l’objet du deal ne réduit pas l’asymétrie mais l’exacerbe et en révèle le caractère secrètement éthique.

8Autant Akerlof est un de ceux qui ont fait de l’asymétrie un concept économique, autant Levinas et Blanchot sont ceux qui ont fait de l’asymétrie un concept éthique. Dans ce qui va suivre, je garderai à l’esprit les affirmations d’un Deleuze ou d’un Derrida pour qui on ne philosophe jamais mieux qu’à partir des « lignes de fuite » ou des « marges » de la philosophie.

9Dans la sous-partie « L’asymétrie de l’interpersonnel » de la partie « Visage et éthique » de Totalité et Infini, Levinas écrit :

  • 15 Emmanuel Levinas, Totalité et Infini, La Haye, Martinus Nijhoff, 1971, p. 237.

[L]es différences entre Autrui et moi ne dépendent pas de « propriétés » différentes qui seraient inhérentes au « moi » d’une part et à Autrui de l’autre ; ni de dispositions psychologiques différentes que prendrait leur esprit lors de la rencontre. Elles tiennent à la conjoncture Moi-Autrui, à l’orientation inévitable de l’être « à partir de soi » vers « Autrui ». La priorité de cette orientation par rapport aux termes qui s’y placent et qui, d’ailleurs, ne peuvent surgir sans cette orientation – résume les thèses du présent ouvrage15.

10Tout ce qui est dit ici peut parfaitement décrire la pièce : refus de la logique du propre, refus du psychologisme, exposition de la rencontre, importance de la relation plus que des personnes mises en relation. Ce que dit Levinas de « l’orientation inévitable de l’être “à partir de soi” vers “Autrui” » rejoint également toute la disputatio du Dealer et du Client sur la courbure ou non de la ligne qui s’est dessinée entre eux : « quoi que vous en disiez, la ligne sur laquelle vous marchiez, de droite peut-être qu’elle était, est devenue tordue lorsque vous m’avez aperçu » (Le Dealer, 17). C’est aussi concrètement en quoi la rencontre crée son lieu. À l’inverse de Quai ouest, où le lieu conditionnait la rencontre, avec Dans la solitude des champs de coton c’est la rencontre qui crée son lieu.

11Pensons également à la manière dont Koltès critique la photographie d’une des représentations de la pièce en insistant sur l’éthique du visage et de la parole au détriment du flou artistique :

  • 16 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec Odile Darbelley et Michel Jacquelin » [Théâtre Public, juill (...)

Sans visage, une photographie ne me raconte rien, c’est une phrase sans verbe ou sans sujet. […] Cette image n’illustre pas vraiment la pièce ; on ne voit que des silhouettes. Un dialogue, ce sont des visages. Un acteur, c’est d’abord un visage. Le visage et le langage sont les marques de reconnaissance d’une personne ; on reconnaît quelqu’un à sa voix ou à sa gueule16.

12On pense au visage scarifié de Léone ou, à l’inverse, au visage icône de Zucco. Qu’on pense également à cette mise en garde du Client : « Mon désir, s’il en est un, si je vous l’exprimais, brûlerait votre visage, vous ferait retirer les mains avec un cri, et vous vous enfuiriez dans l’obscurité comme un chien qui court si vite qu’on n’en aperçoit pas la queue (15). » Les personnages koltésiens ne sont donc pas des persona, des masques qui conditionnent le sens des paroles proférées, mais des visages où le sens des paroles est toujours sur le point de défaillir. On mesure la difficulté d’une telle exposition pour les comédiens. Koltès, cependant, à la différence de Levinas, parle de « gueule » plutôt que de « visage » dès que son ouverture infinie a tendance à devenir transcendante et à couper l’homme de l’animal. Il ne s’agit donc pas d’absorber la singularité koltésienne dans un système philosophique, mais d’apprécier la petite étincelle critique produite par le frottement entre ces deux approches éthiques du visage qui ne coïncident que jusqu’à un certain point.

  • 17 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 100.
  • 18 Ibid., p. 104.
  • 19 Ibid., p. 105.

13Les réflexions de Blanchot, dans le chapitre « Le rapport du troisième genre. Homme sans horizon » de L’Entretien infini, où sont définis trois types de rapports, peuvent à leur tour nous aider à faire un pas de plus dans la compréhension des enjeux éthiques de ce théâtre. Les deux premiers types de rapports définis par Blanchot restent dans l’horizon de l’unité : l’un procède de la médiation dialectique qui ramène l’Altérité à l’unité de mon moi, l’autre, au contraire, mais avec le même résultat, procède de l’immédiateté fusionnelle ou extatique avec Autrui. Le troisième type de rapports, lui seul, s’excepte de tout horizon d’unification, qu’elle soit dialectique ou fusionnelle-extatique. Blanchot le formule comme « double dissymétrie17 », « doublement dissymétrique18 », ce qui est une définition de l’asymétrie : non pas simple dissymétrie mais dissymétrie double, de moi à l’Autre, de l’Autre à moi. Il précise : « cet Autre qui se joue dans le rapport du troisième genre, n’est plus dans l’un des termes, il n’est ni dans l’un ni dans l’autre, n’étant rien d’autre que le rapport même19 ». On retrouve donc cette insistance sur la relation plus que sur les termes mis en relation.

14On pourrait réinterpréter en ce sens la périodisation que Koltès donne de sa propre production :

  • 20 Bernard-Marie Koltès, « Troisième entretien avec Alain Prique », Une part de ma vie, op. cit., p. 5 (...)

Dans La Fuite à cheval…, il s’agit d’un même univers qui est décrit, même si les intérêts des personnages sont contradictoires. Dans La Nuit juste avant les forêts davantage encore, puisque c’est un seul homme qui parle. Dans Combat de nègre…, il s’agissait déjà de deux mondes, mais qui se parlaient comme au-dessus d’un précipice, le point de vue narratif restant tout le temps du même côté, celui des Blancs, avec seule Léone qui tentait de jeter une corde de l’autre côté. Dans Quai ouest, le point de vue change ; c’est un peu comme si on faisait un long travelling d’un côté à l’autre du précipice20.

15On aurait donc d’un côté des œuvres marquées par le type de rapports dialectique (La Fuite à cheval très loin dans la ville, Combat de nègre et de chiens, exceptée Léone), d’un autre côté des pièces marquées par le type de rapports fusionnel-extatique (La Nuit juste avant les forêts, Léone), puis des pièces qui s’en détournent pour s’ouvrir au type de rapports non unitaire (Quai ouest, Dans la solitude des champs de coton). Une réplique du Dealer résume tout :

[…] il n’y a pas de justice entre qui ne se connaît pas [premier type de rapports], et il n’y a pas d’amitié entre qui se connaît [deuxième], pas plus qu’il n’y a de pont sans ravin [troisième] (49).

Où l’on reconnaît, pour imager le troisième type de rapports, un motif récurrent des pièces de Koltès, le pont qui enjambe le vide et le vide qui permet l’appontement, autrement dit le rapport qui tout en étant rapport préserve le vide entre les termes qu’il met en rapport et par lequel il peut les mettre justement en rapport.

16On touche ici à un point fondamental : Dans la solitude des champs de coton soulève la question de la communauté, du bien commun, avec l’amphibologie sur le sens concret ou abstrait du mot « bien ». Tel est l’objet du deal. Et cette question de la communauté, Koltès la rend indissociable de celle de la solitude. Dans une réponse qu’il fait à un journaliste sur le lien de sa pièce avec les États-Unis, on peut comprendre la nature du mot « solitude » inscrit dans le titre :

  • 21 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec François Malbosc », Une part de ma vie, op. cit., p. 77.

J’ai écrit le texte là-bas. Ça m’a bien aidé. On entretien [sic] un rapport avec le langage dans un pays étranger qui est étonnant. J’écris différemment, par exemple, à New York qu’à Paris. On prend une espèce de plaisir parce qu’on est très seul. C’est une langue qu’on ne parle pas un ou deux mois. L’écrire à côté, c’est étrange. On a l’impression de retrouver sa langue. De la retrouver autrement. Les clichés s’effacent21.

Il confie des réflexions analogues sur cette solitude linguistique dans ses lettres. Ainsi à sa mère, le 19 mai 1985 :

  • 22 Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 493.

Être à New York me donne toujours un étrange sentiment de solitude comme je n’en rencontre pas ailleurs ; […] sans doute est-ce […] le fait de ne pas parler le français pendant des jours et des jours22.

Ou encore à son frère François, le 22 décembre 1985, de Salvador :

  • 23 Ibid., p. 501.

Je fais de vagues progrès en portugais, mais c’est pas de la tarte. Quant à l’espagnol, l’anglais ou le français, contrairement à ce qu’on m’a dit, en dehors des hôtels, c’est aussi utile que le swahili. Beaucoup de solitude, donc, malgré l’invraisemblable facilité de rapports avec les Brésiliens23.

  • 24 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec Véronique Hotte », Une part de ma vie, op. cit., p. 132.

La solitude est donc inscrite chez Koltès dans le rapport à la langue. C’est peut-être cela le troisième type de rapports. Dans un pays étranger, il y a une scission féconde, une étrangéisation, qui s’opère chez lui entre parole et écriture, un rapport uniquement écrit à la langue maternelle qui ne trouve pas à s’employer extérieurement, un désœuvrement oral de la langue maternelle qui fait paradoxalement œuvre écrite pour être jouée, qui est une condition nécessaire à l’écriture de ses pièces. C’est sans doute pour avoir été au fond de cette solitude de la langue que Koltès s’est rendu compte qu’elle est toujours déjà habitée par l’Autre, comme il le confie à un journaliste : « De toute façon, une personne ne parle jamais complètement seule : la langue existe pour et à cause de cela – on parle à quelqu’un, même quand on est seul24. » J’inverserais cette proposition en ce qui concerne Dans la solitude des champs de coton : on parle seul, même quand on est avec quelqu’un.

  • 25 Ibid., p. 131.

17Koltès dépouille l’interlocution de toute dimension anecdotique pour mieux remonter vers sa condition de possibilité qui sous-tend les interlocutions quotidiennes, mais qu’on ne perçoit plus par habitudes sociales, voire aliénation, et que le théâtre permet de révéler : « effectivement mes personnages parlent beaucoup ; le langage est pour moi l’instrument du théâtre25 ». Il ne s’intéresse qu’à l’adresse à l’Autre qui persiste au sein de la solitude lorsqu’elle est encore capable de langage. Le dialogue entre le Client et le Dealer est l’exposition de cette interlocution essentielle. Roberto Zucco ira encore plus loin, après abrasion du langage lui-même. Cette pièce commencera là où Dans la solitude des champs de coton finit.

Asymétrie érotique

  • 26 Voir Jacques Derrida, « La double séance », La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 215-347.

18Une lecture réductrice, on l’a vu, consisterait à faire du dialogue la représentation d’une interaction particulière : la drague homosexuelle, une « histoire de pédés ». En somme, on réduirait la question de la communauté à celle du communautarisme ou de la communion. Un motif, présent dans presque toutes les pièces de Koltès, conteste ce point : l’hymen. On se souvient peut-être comment Derrida avait entrepris une relecture de l’ensemble de la poétique mallarméenne et une déconstruction de la mimèsis platonicienne par le truchement de ce seul motif26. Il partait d’une brève prose de Mallarmé, Mimique, qui n’était pas sans lien avec le théâtre. Derrida repérait la récurrence étonnante du terme « hymen » dans nombre des écrits de Mallarmé et en faisait ressortir la logique paradoxale : à la fois le mariage, l’union, l’acte sexuel d’un côté, la membrane qui garantit la virginité des jeunes filles, la séparation, l’obstacle à l’acte sexuel de l’autre. L’hymen indique qu’aussi pénétrant l’acte sexuel puisse être, la fusion totale ne peut avoir lieu, sinon il ne se ferait pas avec quelqu’un d’autre que moi. Même dans le cas de l’auto-érotisme, je ne peux me prendre que soi-même comme un autre. Cela n’a donc rien de désespérant. L’acte sexuel s’enivre de l’espacement qui le rend possible et lui fait obstacle tout à la fois. C’est le sens de son va-et-vient.

  • 27 Le Dealer compare le Client à « un acheteur inquiet qui garde encore un temps son mystère comme une (...)

19Si Mallarmé a pu être le poète de l’hymen, Koltès en aura été le dramaturge. C’est particulièrement sensible, par exemple, dans Quai ouest, avec Fak et Claire, pour qui l’hymen est à la fois le sous-entendu de la parole et le soutènement de l’espace : traverser le « mur d’obscurité » équivaut tacitement pour Claire à accepter de se faire dépuceler. On retrouve à plusieurs reprises ce motif de l’hymen dans Dans la solitude des champs de coton, notamment lorsque le Dealer appelle le Client dès sa première réplique « petite vierge élevée pour être putain (1127) » ou « vierge mélancolique (12) » et que le Client lui répond plus loin : « du seul poids de ce regard sur moi, la virginité qui est en moi se sent violée (20) », ce qui donne lieu à une métaphore filée du « sang » tout au long de la pièce.

  • 28 Sur ce point, voir deux ouvrages divers mais stimulants : Charles Melman, L’Homme sans gravité. Jou (...)

20Mais Dans la solitude des champs de coton n’est pas une amplification rhétorique du dialogue entre Fak et Claire. L’acte sexuel n’est plus ici l’enjeu du dialogue, il est métaphorique d’autres enjeux. Le dialogue entre le Client et le Dealer fait du rapport sexuel le paradigme du rapport tout court, par quoi le sexuel n’est plus coupé, comme dans le régime néo-libéral du désir28, de la virtualité des rapports qu’il mobilise :

Vous êtes né avec la pensée que le sexe d’un homme se cache en un endroit précis et qu’il y reste, et vous gardez précautionneusement cette pensée ; pourtant, je sais, moi – bien que né de la même manière que vous –, que le sexe d’un homme, avec le temps qu’il passe à attendre et à oublier, à rester assis dans la solitude, se déplace doucement d’un lieu à un autre, jamais caché en un endroit précis, mais visible là où on ne le cherche pas […] (Le Dealer, 34-35).

  • 29 Voir Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 298-301.

Koltès écrivait déjà la même chose à sa mère offusquée à l’époque de La Nuit juste avant les forêts29.

  • 30 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 97.

21Il opère cette extension du domaine du désir précisément grâce à un travail sur l’asymétrie qui en préserve l’écart. En effet, qu’y a-t-il entre le Client et le Dealer ? Très précisément, rien. C’est le Client qui l’affirme, en une parole qui condense toute la pièce : « […] je ne paie pas le vent, l’obscurité, le rien qui est entre nous (54). » Voilà ce qui ne peut plus se monnayer dans le rapport à l’Autre, le point d’irréductibilité du commerce humain au commerce économique, de l’« affectivité » au « cynisme ». Dans le langage courant, l’expression « il n’y a rien entre eux » fait partie des commérages sur d’hypothétiques relations sexuelles entre un tel et un tel. Donnons-lui un sens koltésien : « il n’y a rien entre eux » signifie alors le contraire d’une absence de rapport, car « rien » est justement ce qui permet l’« entre » dans « entre eux ». Koltès préserve l’« entre », c’est-à-dire l’objet du deal, de toute nomination qui menacerait d’en combler l’espacement constitutif. Dans ce sens, Blanchot écrivait que le troisième type de rapports est « ce qu’il y aurait entre l’homme et l’homme, s’il n’y avait rien que l’intervalle représenté par le mot “entre”30 ».

22C’est justement à ne pas réduire cette béance que le dialogue peut avoir lieu. Ainsi, lorsque le Client enjoint au Dealer de « donn[er] un nom à [son] offre (26) », le Dealer refuse. Et lorsque le Dealer précise qu’il est là pour « obliger le désir à avoir un nom (29) », le Client se dérobe à son tour. L’objet du deal est donc la métaphore de la mise en rapport, de ce que l’on mise dans tout rapport à l’Autre lorsqu’il est vraiment autre, que son altérité n’est ramenée à aucune forme d’unité que ce soit. Nommer l’« entre » verserait la communauté dans la fusion ou la fission qui la tiraille sans cesse des deux côtés. Si on retraduit, avec Levinas cette fois, ce serait faire du visage un masque mortuaire, ou bien encore, avec Blanchot, ce serait faire de l’asymétrie soit une dissymétrie simple, un rapport de forces, soit une symétrie, une relation narcissique à l’autre. Les deux personnages oscillent sans cesse entre séparation dans la fusion et fusion dans la séparation.

23Chorégraphiquement, cela produit la capœira que Koltès découvre vers la fin de la rédaction de sa pièce. Il en fait part à François, le 22 décembre 1985 :

  • 31 Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 501. Voir la communication de Cyril Desclés dans ce mêm (...)

Heureusement il y a la capœira qui est ma grande découverte de ce voyage : c’est un art martial, noir (je ne savais pas qu’il en existait) qui date de l’esclavage où les Blacks n’avaient pas le droit de porter des armes ; ça ressemble au karaté, mais les adversaires ne se touchent jamais. C’est délirant à voir, j’y passe des heures. Je n’ai rien vu de plus beau depuis Bruce Lee. Je suis en train de me creuser la tête pour voir comment je pourrais introduire ça dans une pièce ou dans un film31

  • 32 Ibid., p. 503.

Il confie aussi à Hammou Graïa en janvier 1986 : « (Je te jure que tu devrais te renseigner sur la capœira : c’est le comble de ce que j’ai toujours préféré dans les arts martiaux : l’approche de l’adversaire32). » La capœira conjoint donc trois éléments : une politique, par les origines de sa création, des esclaves noirs qui cherchaient un moyen de pallier l’interdiction qui leur était faite de porter des armes, d’où, peut-être, l’allusion aux « champs de coton » dans le titre de la pièce, cette comparaison employée par le Dealer « comme ceux qui, nés d’esclaves, rêvent qu’ils sont fils de maîtres (36) » et la dernière réplique « Alors, quelle arme ? » ; une érotique, non seulement celle des corps noirs qui fascinaient Koltès, mais surtout leur mise en jeu dans un combat où le « comble », la jouissance, est atteint par des préliminaires sans fin, une montée de la tension où la décharge est toujours au bord de se produire, où elle n’en finit pas de lécher ses bords sans jamais se déborder ; ce qui implique, enfin, une poétique de l’asymétrie, puisque la capœira excède ainsi les rapports de forces, son art consiste à entretenir l’espacement des corps plutôt qu’à porter des coups, comme si les deux adversaires n’évoluaient pas dans le même espace et que seul un chiasme fugace pouvait opérer leur conjonction-disjonction, leur hymen, au double sens du terme.

Conclusion

  • 33 Voir Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, Paris, Galilée, 1991.

24« L’amour, c’est donner quelque chose qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas. » Cette formule de Lacan, ressassée, que la critique a pu évoquer à propos de la pièce, ne nous paraît donc plus négative. L’important est le déplacement de la demande d’amour, fausse question, vers le don d’amour : un don infini puisqu’il n’y a rien à donner, que l’amour n’est pas quelque chose à donner, qu’il n’entre pas dans la série des avoirs, et qu’il n’y a pas non plus de demande qui le prédéfinirait puisque le quelqu’un à qui on le donne n’en veut pas. Un don qui s’excepte du circuit de l’échange économique en somme. Derrida, tout contre Mauss notamment, avait lui aussi tenté de penser un don qui ne suppose pas un contre-don, matériel ou moral, même un simple remerciement, même la simple conscience de donner ou de recevoir, car ce ne serait plus un véritable don33.

25Seule l’asymétrie, parce qu’elle s’excepte aussi bien de la réciprocité que des rapports de forces, même si elle en prend à l’occasion les apparences, permet de sortir de l’échange économique généralisé et d’ouvrir l’espace d’un don véritable. Elle se produit lorsque le tout Autre se présente à moi sans que je ne puisse me l’assimiler ni qu’il ne m’aliène, généralement lors d’une rencontre improbable où c’est la rencontre qui produit son lieu plus que l’inverse, car aucunes coordonnées préexistantes de l’espace ne pouvaient la prévoir ou la déterminer. Elle peut durer un instant, avant de se reverser en symétrie ou en dissymétrie, mais parfois toute une vie. Le deal, c’est la figure que prend chez Koltès ce questionnement sur la possibilité d’un don inconditionnel au sein d’un régime néo-libéral qui l’exclut a priori. C’est le don qu’il nous fait.

Notes

1 Voir la lettre que Koltès adresse le 16 février 1986 à François Regnault pour régler un « problème de grammaire » qui se trouve dans une des répliques du Dealer, Lettres, Paris, Minuit, 2009, p. 504-505. La lettre suivante est l’envoi de la pièce enfin terminée à Michel Guy, le 28 février, avec cette précision : « Le retard est dû à un problème de… syntaxe » (ibid., p. 505).

2 Bernard-Marie Koltès, « Troisième entretien avec Alain Prique » [Théâtre en Europe, janvier 1986, réalisé par correspondance durant l’été 1985], Une part de ma vie. Entretiens (1983-1989), Paris, Minuit, 1999, p. 48. C’est moi qui souligne.

3 Ibid., p. 49.

4 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec Matthias Matussek et Nikolaus Von Festenberg » [Der Spiegel, 24 octobre 1988], ibid., p. 105-106.

5 C’est justement pour cette raison qu’il serait intéressant de tenter un travail dialectique, pas forcément résolutif, entre conception phénoménologique et éthique du théâtre. Voir Christophe Triau, « “La torrentielle, dévastatrice, vengeresse puissance de la fiction”. Fiction, impressions, perception dans le théâtre de Koltès », in Koltès maintenant et autres métamorphoses, Christophe Bident, Yannick Butel, Arnaud Maïsetti et Christophe Triau (éds), Bern, Peter Lang, 2010, p. 257-274.

6 Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Minuit, 1986, p. 10. Les références à cette pièce se feront désormais dans le corps du texte.

7 Bernard-Marie Koltès, « Troisième entretien avec Alain Prique », Une part de ma vie, op. cit., p. 49.

8 Voir Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec Delphine Boudon » [La Gazette du Français, avril 1986], ibid., p. 63.

9 Je traduis : « L’inégalité d’accès à l’information s’est creusée car les vendeurs en savent maintenant plus sur la qualité d’une voiture que les acheteurs. Mais les voitures de bonne qualité et de mauvaise qualité devraient encore se vendre au même prix puisqu’il est impossible pour un acheteur de faire la différence entre une bonne voiture et une mauvaise voiture », George A. Akerlof, « The market for “lemons” : qualitity uncertainty and the market mechanism », Quaterly Journal of Economics, vol. 84, n° 3, August 1970, p. 489.

10 Yannick Butel parle de « conjecture, au sens mathématiques [sic] » (« Koltès, capitalisme et dramaturgie : “la botte, le papier gras et les maîtres chanteurs”, suivi de “une césure linguistique”… », Koltès maintenant et autres métamorphoses, op. cit., p. 64). Voir l’ensemble de cette communication et la manière dont elle met en acte ce que Dionys Mascolo appelait un « communisme de pensée ».

11 George A. Akerlof, op. cit., p. 500.

12 Christophe Bident parle d’« un mode d’échange des biens où le bien disparaît – meurt dans sa fonction utilitaire – au profit de la rencontre des échangeurs », in Bernard-Marie Koltès, Généalogies, Tours, Farrago, 2000, p. 43. Je signale ici la dette que tout mon propos doit à cet essai.

13 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec François Malbosc » [Bleu-Sud, mars-avril 1987], Une part de ma vie, op. cit., p. 76-77.

14 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec Véronique Hotte » [Théâtre Public, novembre-décembre 1988], ibid., p. 132.

15 Emmanuel Levinas, Totalité et Infini, La Haye, Martinus Nijhoff, 1971, p. 237.

16 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec Odile Darbelley et Michel Jacquelin » [Théâtre Public, juillet-octobre 1987], Une part de ma vie, op. cit., p. 82.

17 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 100.

18 Ibid., p. 104.

19 Ibid., p. 105.

20 Bernard-Marie Koltès, « Troisième entretien avec Alain Prique », Une part de ma vie, op. cit., p. 50.

21 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec François Malbosc », Une part de ma vie, op. cit., p. 77.

22 Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 493.

23 Ibid., p. 501.

24 Bernard-Marie Koltès, « Entretien avec Véronique Hotte », Une part de ma vie, op. cit., p. 132.

25 Ibid., p. 131.

26 Voir Jacques Derrida, « La double séance », La Dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 215-347.

27 Le Dealer compare le Client à « un acheteur inquiet qui garde encore un temps son mystère comme une petite vierge élevée pour être putain ». On a là en germe la Gamine de Roberto Zucco jusque dans sa trahison du secret qui sonne le glas du criminel.

28 Sur ce point, voir deux ouvrages divers mais stimulants : Charles Melman, L’Homme sans gravité. Jouir à tout prix (entretiens avec Jean-Pierre Lebrun), Paris, Denoël, 2002-2005 et Tiqqun, Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille, Paris, Mille et une nuits, 2001. Voir aussi Pierre Caule, L’Empire des sans, documentaire, 52 min, 2010.

29 Voir Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 298-301.

30 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 97.

31 Bernard-Marie Koltès, Lettres, op. cit., p. 501. Voir la communication de Cyril Desclés dans ce même volume.

32 Ibid., p. 503.

33 Voir Jacques Derrida, Donner le temps. 1. La fausse monnaie, Paris, Galilée, 1991.

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