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Façonner son personnage au Moyen Âge

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Chantal Connochie-Bourgne

Le personnage de Tristan : un archétype revisité

Jean-Marc Pastré

Texte intégral

1Lorsqu’ils composent les récits tristaniens de la « version commune » et de la « version courtoise », les médiévaux façonnent et adaptent un personnage déjà fait, antérieur aux versions écrites, qu’on peut appeler le proto-Tristan, le prototype du personnage. Ce prototype est lui-même la reprise et la transformation d’un archétype bien attesté dans l’aire indoeuropéenne dont il est issu. La comparaison du Tristan des deux versions écrites fournit l’occasion privilégiée d’assister à la fabrication d’un personnage qui demeure très particulier dans la tradition romanesque européenne des années 1150-1220. L’étude du personnage de Tristan sera ici celle de son caractère au sens moderne du terme, à savoir sa manière de sentir et d’agir, manière qui recouvre les aptitudes du héros, et les rôles qu’il assume, ce qu’il est et ce qu’il fait.

  • 1 J.-M. Pastré, « Tristan musagète », Europaïsche Literaturen im Mittelalter, Greifswald, Wodan 30, (...)
  • 2 Eilhart von Oberg, Tristrant, éd. D. Buschinger, Göppingen, A. Kümmerle, Göppinger Arbeiten zur Ge (...)
  • 3 Gottfried de Strasbourg, Tristan und Isolde, éd. Fr. Ranke, Dublin/Zurich, 1930, v. 2093-96, 3505- (...)

2Les trois attributs, les trois traits dominants et pertinents du personnage nous semblent être les qualités intellectuelles, la vaillance, alliée à la force physique, et ce qu’on appellerait aujourd’hui la « sensibilité », l’aptitude à ressentir des émotions, qualités innées, développées lors de l’éducation, puis révélées dans des circonstances significatives. Les aptitudes intellectuelles rassemblent à la fois l’intelligence et les dons artistiques de Tristan. Ce dernier mériterait en effet les appellations de musagète, ami des Muses, et de musikos, intellectuel, que la tradition pan-hellénique attribuait à l’Héraclès citharède, proche à bien des égards de Tristan1. La version commune n’évoque que timidement les dons artistiques du héros : chez Eilhart, il apprend le chant et la musique instrumentale au cours de son éducation, puis emporte en Irlande, dès après sa victoire sur le Morold, sa harpe autant que son épée, le chevalier vainqueur se faisant passer pour un ancien ménestrel2. La version courtoise développe singulièrement ces qualités tant lors de l’éducation que pour la révélation de ces dons à la cour de Marc ; ces aptitudes réapparaîtront à la cour d’Irlande, dans l’épisode de la harpe et de la rote, dans l’évocation de la vie des amants à la grotte d’amour et en Petite Bretagne lors de la courtise de la seconde Yseut3. Exploités par l’éducation, ces dons font ainsi l’objet d’une révélation solennelle sous la forme de l’audition des talents musicaux du héros à la cour royale de Marc qui consacre ces talents exceptionnels comme le fera l’adoubement pour la vaillance. On sent bien que Thomas de Bretagne et Gottfried de Strasbourg s’efforcent de pérenniser ce trait pertinent du personnage, démarche logique en ce que ces qualités sont innées, donc durables, essentielles et consubstantielles au personnage.

  • 4 Ibid., v. 8253-8300.
  • 5 Ibid., v. 18956-19187.
  • 6 Ibid., v. 3588-95 et 8316-49.

3Il en va de même pour la vaillance, exploitée dans les deux versions par l’éducation, consacrée dans les deux cas par l’adoubement et révélée lors du combat singulier et initiatique contre le Morold, la seule différence entre les deux versions étant que dans la seconde la révélation y est double, d’abord par le combat contre Morgan de Petite Bretagne, puis par la victoire sur le Morold. Plus révélateur est le traitement de la sensibilité. Cette disposition à être ému et troublé recouvre l’affection, la tendresse, l’inclination : le personnage est porté à l’amitié, l’affection, l’amour et même à la passion. Rien de tel n’apparaît chez Eilhart avant le philtre, comme pour le Diarmaid celtique avant la geiss qui le contraint à répondre à l’amour de Graine. La version courtoise prépare tout au contraire l’affection très vive qu’est la passion par l’évocation et l’admiration sans bornes, de l’affection que porte à Yseut Tristan lors de ses séjours en Irlande. Il n’est qu’à lire l’éloge dithyrambique de la princesse prononcé par Tristan auprès de Marc lors du premier retour d’Irlande4. En le faisant apparaître plus tôt et réapparaître plus tard avec l’affection de Tristan pour la seconde Yseut5, les auteurs de la version courtoise pérennisent ce trait de la sensibilité du héros : ce qui pouvait sembler passager chez Eilhart devient constant chez Gottfried, tout autant que l’effet du philtre, limité à trois ou quatre ans chez Béroul et Eilhart, se pérennise dans la version courtoisie. Notons encore que pour cette dernière l’aptitude à ressentir des émotions est liée à l’aptitude à les susciter ; Tristan sait être ému, il sait aussi émouvoir. Ses trois aptitudes sont autant d’attraits qui, outre une grande beauté, charment et même subjuguent son entourage. À la cour de Marc, le Tristan de Gottfried séduit par ces attraits irrésistibles ; les barons penseront même que le succès inattendu du héros en Irlande lors de son second séjour relève de la sorcellerie6. Tristan ensorcelle en effet, tant sa séduction est grande, celle qu’il exerce comme celle que le philtre lui fera subir.

  • 7 Eilhart, op. cit., v. 5973-77 et 6038-45.
  • 8 B. Sergent, Les Indo-Européens. Histoire, langues, mythes, Paris, Payot, 1995, p. 339.
  • 9 G. Dumézil, Le roman des jumeaux et autres essais, Paris, Gallimard, 1994, p. 22-26.

4On remarquera que ces trois aptitudes sont marquées par quatre traits conjoints. Par culminaison de ses qualités, Tristan devient le meilleur musicien du moment, le plus vaillant chevalier et le meilleur amant. Ces aptitudes sont ensuite cumulatives et compatibles ; elles ne se substituent pas les unes aux autres. La passion n’exclut pas ainsi la vaillance. Ce caractère n’apparaît qu’implicitement et sous forme d’ébauche chez Eilhart : le Tristan des amours y est marqué par la défensive, la fuite et l’esquive. On aurait pu penser qu’une aptitude se substitue à une autre. Il n’en est rien. La vaillance guerrière réapparaît avec l’épisode de la seconde Yseut et de la défense de Karahès, lors de laquelle Tristan est dit le plus vaillant des chevaliers7. Absente en apparence et pour un temps, la vaillance est en latence. La version courtoise développe ce trait sous trois formes. Selon la nature des épisodes, la narration accorde la prédominance à chacune des aptitudes, la vaillance lors des combats, la musique à la cour de Marc, d’Irlande ou de Petite Bretagne, à la grotte des amours. Ces aptitudes apparaissent en outre en distribution complémentaire. Selon la nécessité du moment, le Tristan héroïque recourt à la force ou conjointement à la ruse et à la musique : à la vaillance pour combattre le géant Urgan et se gagner Petitcriu, à la ruse et à la musique pour reconquérir Yseut enlevée par Gandin ou pour se gagner l’amitié des Irlandais lors de sa première traversée ; ruse et musique remplacent la force physique lorsque cette dernière se révèle inopportune et périlleuse. Ces aptitudes peuvent être enfin subordonnées les unes aux autres. Pour Tristan l’Amoureux, la vaillance est ainsi mise au service de l’amour : le héros combat Urgan pour offrir le chien magique à Yseut et réduit le géant Moldagog pour aménager sur son territoire la grotte de la Salle aux images, où il rend visite à Yseut dont il a fait élever la statue. Notons encore que l’accumulation de ces aptitudes représente la totalité de la personne, la tête par les dons intellectuels du musagète, les bras pour la vaillance et la force physique, le cœur enfin par la sensibilité. Cette totalité recouvre en termes duméziliens trois fonctions distinctes, mais complémentaires. Rappelons, à titre d’exemple que Platon, le principal penseur de la tradition indo-européenne du monde antique, distinguait l’âme pensante, qui renvoie à la tête, l’âme ardente, qui renvoie au thorax, et l’âme concupiscente, située entre le diaphragme et le nombril8. La version courtoise présente de fait la révélation des trois aptitudes sous la forme d’une triade classificatoire décroissante, les dons artistiques d’abord, puis la force guerrière, l’amitié et l’amour enfin, l’exemple odhinnique du héros Scandinave Starkader montrant bien que l’inspiration poétique, l’une des marques du Tristan musagète, relève de la plus haute des trois fonctions, celle du savoir et de l’intelligence9. Notons encore que l’accumulation de ces aptitudes connaît deux types d’ébauche archétypale : les triades galloises, qui disent Tristan l’un des trois meilleurs guerriers et l’un des trois meilleurs amants d’Irlande, et les héros indo-européens marqués conjointement par la force guerrière et les dons artistiques ou du savoir, l’Héraclès citharède et inventeur de l’alphabet, l’Ogmios des Celtes, maître en vaillance et en discours, le Scandinave Starkader et l’Indra de l’Inde védique, dieu de la guerre et chef des Maruts guerriers et chanteurs. Le dénominateur commun en est la vaillance, qui fonde la vocation guerrière de Tristan et apparaît dans ces modèles en co-occurrence respectivement avec l’amour et les dons intellectuels ou artistiques.

  • 10 Béroul, Tristan et Yseut, in Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, éd. D. Poirier, (...)

5Outre la culminaison et l’accumulation, les trois aptitudes sont marquées par leur inaltérabilité. Le philtre en effet ne les dénature pas dans la mesure où il disculpe le héros, passagèrement dans la version commune, durablement dans la version courtoise. Les romans de Tristan sont en effet autant de machines à acquitter et font du héros un personnage hors du commun des chevaliers de romans. Le Tristan des amours est déconnecté de ses actes et n’est donc pas entaché par la faute qui le frappe. L’amour adultère ne dégrade pas Tristan, ne le rend ni vil ni méprisable. Tristan ne connaît pas la bassesse, ce manque d’élévation morale, de dignité dans le comportement et dans les actes. À l’instar de la fin’amor des troubadours, l’amour, loin de l’avilir ou de le diminuer, l’ennoblit et le grandit. Le philtre ne déconstruit pas ce qu’il est, mais ce qu’il fait, brouillant son image et contrariant sa carrière. Cette inaltérabilité des aptitudes rejoint le quatrième trait qui les marque et en est la somme, la perfection du personnage, que le philtre n’altère pas. La version courtoise diffère à cet égard de la version commune. L’archétype de Tristan est en effet probablement le guerrier indo-européen qui, entre autres fautes, commet ce que G. Dumézil appelait le péché vis-à-vis de la troisième fonction, ici l’amour adultère ; la faute entraîne une souillure, qui requiert une purification, une expiation. Les amants de la version commune connaissent de fait le remords et le repentir dès que le philtre n’a plus son effet10 : les voilà ravalés au niveau des héros pécheurs en ce qu’ils persistent dans la faute ; leur statut rejoint par là celui de l’archétype et celui des héros pécheurs de Chrétien. À l’inverse de la version commune, qui écoute, puis rétablit la faute, la version courtoise gomme complètement la responsabilité du héros en pérennisant l’effet du philtre ; la seconde version à la fois parachève la première et la transforme profondément : un modèle se substitue à un autre, la parfaite exemplarité de la dernière supplantant le statut ambigu du personnage dans la première.

  • 11 M. Eliade, Images et symboles, Paris, Gallimard, 1952, p. 43 et 152-157.

6Cette inaltérabilité et cette perfection des aptitudes de Tristan donnent dans la version courtoise un sens nouveau au philtre et à la passion qu’il suscite, à savoir un retournement de la valeur de l’adultère et du détournement du philtre. La passion n’est pas plus altérée par l’adultère que l’actant par ses actes. Dans cet amour adultère, l’essentiel est l’amour ; l’adultère n’est qu’accidentel et contingent ; le fond prime la forme. La passion transcende l’adultère comme l’actant ses actes. Qu’importe la forme pourvu que le personnage connaisse le parfait amour. On voit se dégager ainsi le sens de l’adultère tristanien. Un amour ne paraît fort que s’il persiste malgré les épreuves ; plus grands et plus nombreux sont les obstacles, plus grand sera l’amour. L’utilité de l’adultère est ici poussée jusqu’à l’extrême ; extrême est socialement et moralement la situation des amants. Pour Mircea Eliade, ce genre de « situation limite » appartient au cœur des mythes11. L’adultère sert de faire valoir du parfait amour : la fin justifie le moyen. Le détournement du philtre relève de la même logique. Le philtre est un déclencheur, mais ses effets sont à la hauteur de la sensibilité, de l’intensité des aptitudes des personnages qu’il affecte ; il révèle en fait les exceptionnelles qualités de cœur des amants. Le philtre est en fait destiné à ceux qui peuvent en tirer le plus grand parti. L’erreur de destination du philtre se révèle le seul moyen de rendre possible le parfait amour. Marc n’ayant pas les aptitudes de Tristan, lui et Yseut n’auraient connu qu’un amour imparfait, tel celui de la nuit de Marc et Brangaine. La perfection des amours tristaniennes est ainsi l’aboutissement de plusieurs processus conjoints, une exemplarité poussée jusqu’au bout, au degré le plus intense. Les romans de Tristan sont des romans de l’extrême, marqués par l’hyperbole, laquelle consiste à exagérer l’expression pour produire une grande impression ; ce qui rejoint le dessein de la pensée mythique.

  • 12 Eilhart, op. cit., v. 8135-200 et 8449-573.
  • 13 J. Bédier, Le Roman de Tristan par Thomas. Poème du xiie siècle, Paris, Firmin Didot, t. 2, 1905, (...)
  • 14 Gottfried, op. cit., v. 5152-61. Eilhart, op. cit., v. 1340-43.

7Outre ces trois aptitudes, le personnage de Tristan est marqué par les trois rôles qu’il assume. Tristan sera à la fois roi, champion et rival de Marc. Fils de roi, Tristan est destiné à le devenir. Chez Eilhart, le motif apparaît très tard, lorsque Tristan vit avec la seconde Yseut. Ayant appris la mort de son père et les désordres qui s’ensuivent dans le royaume, Tristan propose couronne et royaume à Kurneval, qui refuse mais accepte de le représenter jusqu’à son retour. Tristan reste deux ans dans son royaume, puis retourne à Karahès12. Kurneval est donc en quelque sorte le régent de Tristan, dont il remplit la fonction royale en son absence. Tristan devient donc roi comme le deviennent les héros arthuriens, mais s’en distingue foncièrement en ce qu’il délaisse le royaume. La version courtoise traite au contraire le motif au plus tôt. Tristan apprend l’imposture de Morgan en Petite-Bretagne, le tue, reprend royaume et couronne et veut les laisser à Rual son père adoptif. Tristan accepte de rester le suzerain de ses vassaux jusqu’à sa mort, puis laissera la couronne à Rual et à ses fils. C’est la même régence que chez Eilhart. Tristan délaisse ensuite le royaume. Quand il revient en Petite-Bretagne pour y vivre avec la seconde Yseut, le héros ne revient pas à son royaume, manifestement secondaire à ses yeux. Chez Eilhart, Tristan délaisse son royaume sans aucune explication, ce qui dut embarrasser les médiévaux. Contrairement à ce qu’en pensait Joseph Bédier13, le motif de la royauté est en effet important dans l’économie du roman. La version courtoise au contraire justifie ce délaissement en ce que Marc a proposé à son neveu d’être son héritier et successeur, ce que fait certes aussi la version commune14, mais l’argument ne tient pas plus tard lorsque Tristan, devenu le rival de Marc et l’époux de la seconde Yseut, délaisse mêmement son royaume. N’apparaissant qu’une fois, le motif reste épisodique et de second plan, mais l’important est que Tristan de son vivant ne renonce pas à la couronne ; comme les aptitudes du héros, la royauté est latente, compatible et cumulable avec les deux autres rôles. On saisit l’habileté de la solution de la régence ; elle permet à Tristan d’être roi sans l’être vraiment, c’est-à-dire sans en assurer la charge, ce qui laisse le héros disponible pour d’autres rôles. On voit par là combien la royauté n’est pas la préoccupation première du héros : Tristan ne recherche pas la couronne de Cornouailles et pourrait prendre à terme celle d’Irlande : le héros a droit à tout, mais ne veut rien.

  • 15 G. Dumézil, Heur et malheur du guerrier. Aspects mythiques de la fonction guerrière chez les Indo- (...)
  • 16 Béroul, op. cit., v. 2241.
  • 17 J.-M. Pastré, « Le lai d’Orphée, le mabinogi de Pwyll et la matière de Tristan au Moyen Âge », Méd (...)
  • 18 Thomas de Bretagne, Tristan, in Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, op. cit., v. (...)

8C’est que Tristan est d’abord un champion, à savoir un guerrier extrêmement vaillant au service d’un roi ou successivement de plusieurs. Le sens profond de sa mission est celui d’un héros salvateur ; il incarne la victoire des forces du Bien sur celles du Mal. Les modèles archétypaux en sont l’Héraclès pan-hellénique, les Kraki, Bödhvar et Stardaker des Germains du Nord, l’Ogmios des Celtes, Indra et Trita pour l’Inde védique15. La vaillance remarquable du héros fonde sa carrière guerrière ; il est déjà chez Béroul le soudoyer16. Dans les deux versions, la révélation de ce rôle de champion intervient avec le combat contre le Morold. Dans la version courtoise, Tristan combat certes déjà Morgan, mais c’est à son propre compte ; le guerrier ne devient champion qu’en défendant Marc et l’intégrité de la Cornouailles. Tristan délaisse son royaume pour se consacrer à celui d’un autre et à un autre rôle. Malgré le déplacement du motif, il en ira de même chez Eilhart : Tristan délaisse son royaume pour assister son beau-frère, le roi Kéhénis mis en difficulté après la mort de son père, dont il avait été déjà le champion. Avec Tristan, le champion prime toujours le roi : c’est à titre de champion que le héros combat le Morold, indirectement au même titre qu’il libère l’Irlande de son dragon, qu’il devient enfin l’amant d’Yseut. C’est à ce titre encore que le héros connaît le succès guerrier, alors qu’il ne réussira pas à titre d’amoureux ni non plus dans les relèves successorales qu’il était de fait appelé à assurer. Et c’est en rival qu’il nuira à Marc, le desservant au lieu de le servir. La comparaison des deux versions montre combien ce rôle est essentiel dans l’économie du roman. Outre les opérations qui consistent à pérenniser les aptitudes du héros et à les parfaire, une opération d’assemblage va permettre de pérenniser le rôle de champion. Pour construire leur personnage, les médiévaux puisent à leur gré dans le réservoir de motifs fourni par la tradition orale ou écrite. Les auteurs y assument des choix en éliminant certains traits et en en ajoutant d’autres. La version courtoise élimine ainsi les épisodes des faulx, de la folie, des lépreux, du Mal Pas, présents dans la version commune, aux fins d’apporter au héros un raffinement des mœurs, de la pensée et du cœur, un aspect plus poli et plus policé. Cette version ajoute par contre trois types de traits. Le motif de la royauté est d’abord étoffé en lui adjoignant un ensemble cohérent propre aux rois, celui de la « disparition et du retour », marqué par la naissance prodigieuse, l’enfance cachée et la révélation d’aptitudes exceptionnelles. D’autres motifs prêtent au héros les traits archétypaux du héros civilisateur. Tristan apporte ainsi à la cour de Marc un plus en matière de chasse et de musique17, et, dans la partie amoureuse de sa carrière, invente la chasse à la muette et déploie une ingéniosité sans précédent dans l’aménagement de la Salle aux images, alors qu’il est marqué par les amours. Le héros reprend ainsi au service de Marc Yseut à Gandin, au service de Gilan le bétail volé par Urgan, et se met plus tard au service de l’empereur d’Allemagne et du roi d’Espagne, affrontant pour ce dernier chez Thomas le neveu du géant aux barbes18. Le paradoxe de la version courtoise tient ainsi à ce qu’elle ajoute à sa matière ces traits archétypaux et qu’elle multiplie les motifs du héros champion ; c’est que le héros amoureux ne doit pas faire oublier ce dernier. Les deux rôles doivent apparaître comme cumulables et compatibles.

  • 19 G. Milin, Le roi Marc aux oreilles de cheval, Genève, Droz, 1991, p. 47-74.
  • 20 G. Dumézil, Mythe et épopée II, Paris, Gallimard, 1971, p. 120-127.
  • 21 Id., Mariages indo-européens, suivi de quinze questions romaines, Paris, Payot, 1979.

9Avec son troisième rôle, Tristan devient le rival de Marc. La rivalité est d’abord d’ordre politique et concerne les barons de Marc, jaloux du pouvoir que ce dernier donne à son neveu en en faisant son héritier. Pour mieux asseoir leur pouvoir sur Marc, les barons redoutent Tristan à la fois pour la relève successorale et pour la vaillance guerrière qui le distingue. Peut-être y faut-il voir, transféré sur les barons, le problème de la souveraineté telle que l’incarne Medb en Irlande : le roi doit être courageux, riche et surtout sans jalousie. Sans le vouloir, les barons feront de leur rival Tristan le rival de Marc, et non plus dans les sphères de la souveraineté et de la force guerrière, mais dans celle des amours. L’association de la rivalité royale et amoureuse rappelle l’un des modèles irlandais du triangle tristanien, Eochaid : l’oncle suspecte le neveu de vouloir lui ravir la couronne et la femme19. Par la faute du champion vis-à-vis de l’amour, du sexe et de la femme, les modèles archétypaux ne manquent pas avec Héraclès, qui oublie sa femme et enlève Iole ; ce personnage est d’autant plus intéressant qu’il rassemble plusieurs traits tristaniens révélateurs : Héra écarte le héros de la royauté pour le réduire au rôle de champion du roi ; Athéna prendra sous sa protection le futur héros, le sauvant quand il n’est qu’un bébé abandonné et veillant plus tard à son équipement. C’est encore Indra, champion des dieux védiques, qui séduit Ahalya, fille du brahmane Gautama, ou encore le roi champion Sisupala auprès de la princesse Bhadra20. Le prototype tristanien diffère toutefois profondément de ses prédécesseurs archétypaux. Les liaisons nombreuses, épisodiques et passagères d’un Indra deviennent l’amour durable de sa seule Yseut : l’inconstance du sexe devient la constance amoureuse. La seconde Yseut ne représente à et égard qu’une contre épreuve, une seconde expérience qui prouve la validité de la première : Tristan n’oublie pas Yseut et lui reste physiquement fidèle. Comme l’adultère, le mariage sert de faire-valoir à la passion des amants, qui demeure malgré ce nouvel obstacle. Vis-à-vis des archétypes dont il est issu, Tristan est marqué par la réduction du personnel féminin auquel il est confronté : Héraclès et Sigurd connaissaient successivement trois types d’union21 ; la matière tristanienne en retient deux, lesquelles toutefois représentent à eux seuls trois statuts féminins et trois types d’union, d’une part la jeune fille, puis la femme, enfin l’épouse, d’autre part la conquête, puis l’union imposée par le philtre, enfin l’épouse donnée par la parentèle. Et encore les médiévaux restreignent-ils ce personnel à un seul et même nom, celui d’Yseut, ce qui montre encore à l’œuvre des opérations d’assemblage et de pérennisation dans la construction du personnage.

10La compatibilité des trois rôles apparaît enfin de manière de plus en plus explicite et de plus en plus exemplaire de version en version. Elle est tardive, donc moins probante et moins durable dans la version commune en ce que Tristan ne devient roi qu’à la fin du roman, peu avant sa mort. Elle est au contraire précoce dans la version courtoise, et Tristan, roi avant même que d’être champion, le reste jusqu’à sa fin. Elle est en outre plus exemplaire dans la version courtoise en ce qu’elle fait apparaître une hiérarchie très orientée des rôles ; étant chez Eilhart d’abord champion, puis amant, enfin roi, Tristan connaît en termes duméziliens successivement des marques de la seconde, de la troisième, puis de la première fonction, alors que la version courtoise en fait une série classificatoire descendante avec la première fonction, celle de la souveraineté, puis la seconde, celle de la vaillance guerrière, enfin l’ultime et troisième, celle des amours adultères et du « péché du guerrier », lesquels deviennent l’objet principal du roman.

  • 22 Gottfried, op. cit., v. 1782-240 et 17100-138.
  • 23 Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 264.

11Cette perfection et cette compatibilité des aptitudes et des rôles posent toutefois problème. Pour la souveraineté, nous avons vu que la solution de la régence est un moyen faible, mais en fait artificiel d’en régler le problème. Tristan délaisse bel et bien son royaume et envisage d’abord de renoncer à la couronne. Le rôle de rival contribue en outre à défaire ce que le héros champion pouvait obtenir, la relève successorale de trois royaumes et la pérennité des lignages par la naissance d’héritiers. Les amours de Tristan et Yseut constituent enfin une situation d’échec. Cette contradiction entre une compatibilité d’apparence et le profond échec qu’elle cache pose le problème du sens de la perfection du héros et du dessein des romans de Tristan. Leurs auteurs semblent avoir été tiraillés entre deux finalités ; la première consiste à promouvoir l’idée d’un parfait amour, la seconde à faire comprendre qu’il est impossible. Il s’agit de promouvoir un idéal dont la narration dénonce en fait l’inaccessibilité. Gottfried incarne remarquablement cette double position ; d’une part le prologue de son Tristan présente les amours comme un modèle, de l’autre le poète déclare avoir à l’âge de onze ans visité la grotte des amants sans être parvenu à s’approcher de son lit, les ailes de son esprit voletant lamentablement au niveau du dallage au lieu de s’élever vers la lumineuse clef de voûte de l’édifice22. Pour susciter l’envie d’en approcher, il faut en souligner tout de même les attraits ; l’incitation à bien faire implique l’accessibilité, tout apparente au demeurant, de cet idéal. D’où l’incitation gottfridienne, raisonnée, lucide et résignée, à s’en approcher. Exercice difficile en ce qu’il veut établir un équilibre entre une nostalgie et un constat, entre le cœur et la raison. La situation limite du personnage renvoie à la situation tout aussi limite de la narration. Cette posture tient probablement au fait que le mythe de Tristan reste ce que Claude Lévi-Strauss appelle un mythe négatif23 ; malgré le fait que les amants jamais ne s’oublient l’un l’autre, malgré l’apothéose végétale qu’ils connaissent post-mortem, leur histoire reste tragique, tourne mal et finit plus mal encore. Une réponse sans doute inadéquate à ce problème consisterait à dire que les médiévaux ont désespérément tenté de tout rendre compatible en associant les contraires, et qu’ils ont échoué dans leur entreprise. Les poètes auraient essayé de contrecarrer le dessein du mythe sans en comprendre le sens profond. Mais le mythe se révèle alors plus fort que la tentative médiévale d’échapper à sa logique, la pensée mythique plus forte que l’inflexion du dessein narratif. Préférons à cette question une autre réponse. Les médiévaux semblent avoir parfaitement compris la logique du mythe ; en faisant semblant de réduire les écarts entre les différents rôles assumés par le héros, les poètes ont en fait renforcé le hiatus pour mieux faire éclater la force du mythe. Dans la version commune, les amants sont finalement coupables en ce qu’ils persistent dans la faute après que se fut épuisé l’effet du philtre ; leur échec peut s’expliquer par leur imperfection. Les héros tristaniens rappellent à la fois les chevaliers arthuriens de Chrétien et s’en distinguent : ces derniers commettent une faute, l’expient et s’améliorent ; les premiers subissent au contraire une faute, qu’ils n’ont donc pas à expier, mais deviennent finalement coupables. La version courtoise change la donne : le héros est parfait, mais il échoue quand même ; l’échec est à la hauteur de la perfection du personnage. Pour les statuts de roi et de champion, les narrations montrent et exemplarisent leur apparente comptabilité pour en démontrer implicitement l’incompatibilité. Elles associent les contraires pour mieux démontrer l’impossibilité de leur association. Il en va de même pour la perfection des mœurs ; l’échec y est patent sous ses deux formes opposées, l’adultère et le mariage : quelle qu’en soit la forme sociologique, le parfait amour échoue parce qu’il est impossible. La factualité narrative de ces compatibilités est un leurre de la fiction romanesque ; par un savant effet de contraste, la fiction romanesque est d’autant plus optimiste que le mythe est négatif : l’échec des personnages prouve en fait le succès du mythe, lequel dénonce la vanité de la solution apparemment proposée par la narration, la vanité d’un rêve.

  • 24 Id., Le Regard éloigné, Paris, Plon, 1983, p. 257-259. J.-M. Pastré, « Mémoire et oubli dans les r (...)

12L’idéale perfection, celle des amours, mais aussi celle de la nature humaine en général, relève en effet de l’imaginaire, sous la forme ici de la fiction littéraire. La version courtoise est à cet égard d’autant plus exemplaire qu’elle prolonge et parachève ce rêve. Mais la perfection n’est pas de ce monde et l’on ne peut y concilier le rêve et la réalité. En termes chrétiens, la condition humaine est marquée par la faute originelle et l’homme pécheur choisit ou refuse de commettre ensuite la faute individuelle. Cette imperfection est au cœur du mythe tristanien : le philtre est à l’image du péché originel et, dans la version commune, les amants choisissent trois ou quatre ans plus tard de persister dans la faute, nolens avec le philtre, volens après la cessation de ses effets. Il nous semble ainsi que la narration repose sur une feinte ; elle veut faire croire que les médiations sont possibles et que la perfection existe. Elle est simulation et déguisement ; il y a ainsi une profonde adéquation entre le personnage de Tristan et la procédure narrative. La narration masque pour mieux démasquer, c’est-à-dire pour faire connaître la réalité sous les apparences. L’esthétique des romans de Tristan est une esthétique de la dissimulation ; abordant les problèmes de biais, elle relève de ce que les poetriae appelaient le ductus obliquus. En matière de feinte de la pensée mythique, le philtre est une grande trouvaille, une manière tout aussi idéale qu’imaginaire de concilier la faute et l’innocence. La feinte implique le silence sur la motivation profonde de la narration, ce qu’on retrouve pour le personnage de Tristan. L’un des problèmes du comportement de ce dernier tient à ce qu’il tait à Marc et à sa cour ce qui aurait pu le disculper, l’absorption du philtre. Avec une nouvelle adéquation entre le personnage et la narration, le personnage tait le pourquoi de son comportement comme la narration tait le pourquoi de sa stratégie. Les récits de Tristan sont des romans du silence. Ce silence du personnage n’est jamais thématisé ; la narration ne l’explique pas, sans doute parce que le mythe n’explique jamais rien, mais fait signe, donne à comprendre, d’où ses nécessaires répétitions et exagérations. Ce silence relève d’un problème de communication et crée un malentendu dissipé seulement à la fin du roman, lorsque Marc apprend trop tard, après leur mort, que les amants devaient au philtre leur passion. En ne supprimant pas le motif du silence, en ne le thématisant pas non plus, la narration met à jour un trait fondamental des mythes. La raison de ce silence ne relève en effet ni de la psychologie du personnage, pourtant très élaborée dans la version courtoise, ni de l’explication de son comportement, mais d’un mécanisme de fonctionnement extérieur au héros. La narration ne supprime pas pour autant le motif, car il est au cœur du mythe au titre d’une des marques de la pathologie de la communication dont Claude Lévi-Strauss a montré l’importance dans l’étude des mythes amérindiens. Variante de l’oubli, le silence appartient à un réseau de corrélations qui l’associent au malentendu et à l’indiscrétion24.Ce qui compte, c’est la présence de cette pathologie, non ses raisons. Consubstantiel au mythe, le silence de Tristan ne peut disparaître, ressort essentiel à la fois du mythe et de la narration qui l’habille. Lorsqu’il dénonce cette insuffisance de communication, Marc en dénonce aussi la forme sociologique, la pathologie de dévolution de la femme : s’il avait su, le roi aurait laissé Yseut à Tristan. L’adéquation requise entre le mythe et sa forme narrative veut ainsi que cette pathologie de la communication devienne une stratégie de communication entre l’auteur et ses lecteurs.

Notes

1 J.-M. Pastré, « Tristan musagète », Europaïsche Literaturen im Mittelalter, Greifswald, Wodan 30, 1994, p. 321-331.

2 Eilhart von Oberg, Tristrant, éd. D. Buschinger, Göppingen, A. Kümmerle, Göppinger Arbeiten zur Germanistik 202, 1976, v. 132-133, 1136-37.

3 Gottfried de Strasbourg, Tristan und Isolde, éd. Fr. Ranke, Dublin/Zurich, 1930, v. 2093-96, 3505-3682, 7513-68, 13097-422, 17205-219 et 19192-218.

4 Ibid., v. 8253-8300.

5 Ibid., v. 18956-19187.

6 Ibid., v. 3588-95 et 8316-49.

7 Eilhart, op. cit., v. 5973-77 et 6038-45.

8 B. Sergent, Les Indo-Européens. Histoire, langues, mythes, Paris, Payot, 1995, p. 339.

9 G. Dumézil, Le roman des jumeaux et autres essais, Paris, Gallimard, 1994, p. 22-26.

10 Béroul, Tristan et Yseut, in Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, éd. D. Poirier, Paris, Gallimard, v. 2160-2220.

11 M. Eliade, Images et symboles, Paris, Gallimard, 1952, p. 43 et 152-157.

12 Eilhart, op. cit., v. 8135-200 et 8449-573.

13 J. Bédier, Le Roman de Tristan par Thomas. Poème du xiie siècle, Paris, Firmin Didot, t. 2, 1905, p. 197.

14 Gottfried, op. cit., v. 5152-61. Eilhart, op. cit., v. 1340-43.

15 G. Dumézil, Heur et malheur du guerrier. Aspects mythiques de la fonction guerrière chez les Indo-Européens, Paris, PUF, 1969. J.-M. Pastré, « Tristan tueur de dragon : la survivance médiévale d’un mythe indo-européen d’initiation », Tristan-Studien. Die Tristan-Rezeption in den europaïschen Literaturen des Mittelalters, Greifswald, Wodan 19, 1993, p. 99-107.

16 Béroul, op. cit., v. 2241.

17 J.-M. Pastré, « Le lai d’Orphée, le mabinogi de Pwyll et la matière de Tristan au Moyen Âge », Médiévales 3, Amiens, Université de Picardie Jules-Verne, 2001, p. 258-269.

18 Thomas de Bretagne, Tristan, in Tristan et Yseut. Les premières versions européennes, op. cit., v. 855-958. J.-M. Pastré, « Digressions et transmission du modèle héroïque dans les romans de Tristan au Moyen Âge », La Digression dans la littérature et l’art du Moyen Âge, Senefiance 51, Aix, Publications de l’Université de Provence, 2005, p. 309-318.

19 G. Milin, Le roi Marc aux oreilles de cheval, Genève, Droz, 1991, p. 47-74.

20 G. Dumézil, Mythe et épopée II, Paris, Gallimard, 1971, p. 120-127.

21 Id., Mariages indo-européens, suivi de quinze questions romaines, Paris, Payot, 1979.

22 Gottfried, op. cit., v. 1782-240 et 17100-138.

23 Cl. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 264.

24 Id., Le Regard éloigné, Paris, Plon, 1983, p. 257-259. J.-M. Pastré, « Mémoire et oubli dans les romans de Tristan au Moyen Âge », Pur rembrance, Mélanges en mémoire de Wolfgang Spiewok, éd. A. Berthelot, Greifswald, Reineke, 2001, p. 261-278.

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Université de Rouen

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