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Façonner son personnage au Moyen Âge

 | 
Chantal Connochie-Bourgne

Bele Lienors ou la vertu du nom

Anna Maria Babbi

Texte intégral

Der liebe Gott steckt im Detail
Aby Warburg

  • 1 « Or écoutez comme il tissa / l’art de la parole / dans un tapis extraordinaire / par des mots trè (...)

Der selbe wortwise,
nemt war, wie der hier under
am dem Umbehange wunder
mit spœher rede entwirfet ;
mit behendeclichen rimen !
Gottfried von Strassburg, Tristan1

  • 2 Cf. U. Holmes and M. Radoff, Claude Fauchet and his Library, in « PMLA », LXLIV (march 1929), 1, p (...)
  • 3 Et ce fait a permis la conservation de l’un des romans le plus intéressant de la littérature franç (...)
  • 4 M. Zink, Roman rose et rose rouge. Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, Paris, Nizet, 1979 (...)
  • 5 R. Dragonetti, Le Roman de la Rose ou Guillaume de Dole in Le mirage des sources, l’art du faux da (...)
  • 6 Les citations sont tirées de l’édition de Félix Lécoy, Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole(...)
  • 7 Jean Dufournet, Jacques Kooijman, René Menage et Christine Tronc, Paris, Champion, 1979 ; dorénava (...)
  • 8 C’est moi qui souligne.
  • 9 The Romance of the Rose or Guillaume de Dole by Jean Renart, translated, with an Introduction by P (...)
  • 10 A. Limentani, Jean Renart. Dal romanzo anti-idillico ail’anti-romanzo, ora in A. Limentani, Per Je (...)

1Dans sa très riche collection de livres, Claude Fauchet avait assemblé des textes disparates, qui renfermaient surtout des chroniques et des œuvres didactiques ; mais son penchant allait incontestablement vers les écritures qui contenaient des poèmes2. Un des rares manuscrits de romans qui lui ait appartenu, le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart, maintenant abrité à la Bibliothèque Vaticane3, montre bien le goût de son célèbre possesseur : en effet, les annotations que l’on peut reconnaître de sa propre main se concentrent autour des insertions lyriques, cette « novele chose » dont Jean Renart se vante, dans le prologue de son roman, d’une manière tout à la fois habile et sophistiquée. C’est bien à Claude Fauchet, ce bibliophile passionné et curieux, que l’on doit le sous-titre actuel du roman, c’est-à-dire Guillaume de Dole, choix que le savant expliquait par la nécessité de le distinguer du plus connu Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Mais la structure élaborée de la narration demandait peut-être un sous-titre différent et reconduit plutôt à l’héroïne du roman, qui porte la rose sur « la cuisse blanche et tendre ». Comme le dit Michel Zink, « le personnage de Guillaume est, au fond, inutile4 » ; pour sa part, Roger Dragonetti5 envisage la fonction de la mère comme fondamentale. Il lit ainsi la fin du roman : « L’empereres fist de sa mere / mout grant joie quant ele vint : / l’empereres bien la maintint / dedenz la cité de Maience. / L’arcevesque par reverence / en fist metre en escrit l’estoire6 », (v. 5639-5644). Pour le critique genevois, le roman est écrit pour la mère. Son interprétation est un peu ambiguë et ne correspond pas, par exemple, à la traduction de Jean Dufournet, Jacques Kooijman, René Menage et Christine Tronc qui insistent sur les personnages7 : « Conrad accueillit leur mère avec des transports de joie, quand elle vint à la cour et lui assura une situation très honorable dans la ville de Mayence. L’archevêque, pour honorer nos personnages, fit écrire leur histoire8 »). C’est dans le même sens que va la traduction anglaise de Patricia Terry et Nancy Vine Durling : « It gave the emperor much pleasure to see their mother when she came, and he saw to her needs most handsomely there in Mainz. It was the archbishop who had the story written down to honour them all9. » Il pourrait donc s’appeler Le Roman de la Rose ou de [la bele] Lïenor ou on pourrait même oser tout simplement La pucele a la rose, ou encore La rose, comme l’appelait Alberto Limentani10. Cette « couseuse », cette « brodeuse » matérialise en réalité l’alter ego de Jean Renart lui-même, qui file dès son prologue la métaphore de la texture et qui peut donc symboliser la réussite de son œuvre littéraire. Les vers sont très célèbres :

  • 11 « Car, comme on imprègne de teinture rouge les vêtements pour qu’on les admire et les prise, ainsi (...)

car aussi com l’en met la graine
es dras por avoir los et pris,
einsi a il chans et sons mis
en cestui Romans de la Rose,
qui est une novele chose
et s’est des autres si divers
et brodez, par lieus, de biaus vers
que vilains nel porroit savoir.
(v. 8-15)11

  • 12 Cf. F. Lyons, Les éléments descriptifs dans le roman d’aventure au xiiie siècle, Genève, Droz, 196 (...)
  • 13 Le texte du Lai de l’ombre est cité d’après l’édition de Joseph Bédier de 1 913, Paris, Société de (...)
  • 14 « La grant biauté et le douz non / d’une dame li mist el cuer. » Ibid., v. 130-31.

2Le rôle de Liénor enserre un personnage qui est dévoilé par Jean Renart petit à petit, d’une façon fragmentaire, dans un « style elliptique12 ». On pourrait même soutenir que Jean Renart commence sa présentation dans son charmant chef-d’œuvre qui précède le Roman, c’est-à-dire Le Lai de l’Ombre où il est question de deux personnages sans nom, un chevalier dont le poète écrit : « Mes nus n’oï onques son non, / ne je ne sai se point en ot » (v. 62-63)13 et une dame dont on sait qu’elle avait un « douz non14 », nom qui, avec sa beauté, avait enflammé le cœur du chevalier ; c’est là le point de départ, la première molécule qui a servi à Jean Renart d’inspiration pour son roman. Les quelques vers qui décrivent les amours des amants du Pertois du lai fourniront l’idée qui engendrera la fantaisie amoureuse de Corras, l’empereur d’Allemagne, lui-même désigné seulement deux fois dans le récit, tout au début pour le présenter – v. 35 : « Corras ot non de par son pere » – et au vers 1 611 pour les exigences du couplet Corras, solas.

  • 15 « J’ai aujourd’hui grand sommeil. Raconte-moi donc, cher ami, une histoire qui puisse me réveiller (...)
  • 16 R. Barthes, Texte (théorie du), in Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1994, t. III, p. 1683.

3Le passage du couple d’amoureux du lai à cet autre couple du roman, cette fois frère et sœur, se fait à travers le conte de Jouglet, fidèle ménestrel de l’empereur qui seul peut le tenir réveillé et le détourner de ses moments de détresse («... J’ai hui, / certes, eu mout grant someil. / Aucun conte dont ge m’esveil / me conte, fet il, biaus amis. », v. 651-654)15. À travers le conteur, l’auteur « permute », pour utiliser l’énoncé de Roland Barthes16, « des lambeaux de textes qui ont existé ou existent autour du texte considéré, et finalement en lui » : le récit qui en dérive a dans notre cas plus de valeur puisque Jean Renart utilise son propre texte pour en développer un autre plus complexe et plus ambitieux.

  • 17 M. Zink, Roman rose et rose rouge, op. cit., p. 65.
  • 18 F. Lyons, Les éléments descriptifs dans le roman d’aventure au xiiie siècle, op. cit., p. 86.
  • 19 Ibid., p. 91.
  • 20 Cf. M. Zink, Roman rose et rose rouge, op. cit., p. 26 et encore : « Ce roman est, de toutes les f (...)
  • 21 M. Zink, Roman rose et rose rouge, op. cit, p. 39.
  • 22 F. Lyons, Les éléments descriptifs dans le roman d’aventure au xiiie siècle, op. cit.
  • 23 Ce n’est pas d’aujourd’hui qu’il a appris son métier, le poète capable de faire un si beau portrai (...)
  • 24 Geoffroy de Vinsauf, Poetria nova, v. 61, in E. Faral, Les Arts poétiques du xiie et du xiiie sièc (...)

4La Rose est un « délicat roman17 » d’un écrivain qui apporte des éléments nouveaux dans l’art de la description, puisque, comme le dit Faith Lyons, il « nous suggère son personnage plutôt qu’il ne le décrit18 » en l’accompagnant par une attitude qui est souvent celle d’un peintre, d’un « visuel19 ». Ce roman – on l’a plusieurs fois remarqué –, est surtout un roman sur la littérature20. Comme le dit Michel Zink, « ce roman s’enferme dans le cercle, vicieux ou magique, de la littérature21 ». Il est édifié sur des descriptions recherchées, subtiles et ingénieuses, sur des signes annonciateurs de quelque chose qui est constamment différé et que l’on retrouvera au moment opportun ; il est axé sur des représentations de gestes, de postures, de détails, enfin, qui forment sa substance et son charme. L’auteur y utilise les poetriae contemporaines pour tout ce qui constitue l’essentiel, y compris dans leur enseignement le plus profond. La descriptio puellae aux vers 691-722 est tout à fait conforme aux doctrines poétiques, si ce n’est qu’elle est interrompue par une annotation de Jean Renart, selon son habitude22 : « N’aprist pas hui si a descrire / qui l’embeli en tel meniere23 », v. 710-11, ce qui correspond aux préceptes des Arts poétiques : « Materiam verbis veniat vestire poesis », « que la poésie vienne vêtir la matière des mots24 ». Et surtout cette description est déplacée, dans le sens qu’en réalité elle ne s’applique pas à la protagoniste, mais à la dame « au douz non » qui avait inspiré le conte précédent. En fait ni la dame du lai ni Liénor ne sont l’objet d’un véritable portrait : celui que donne Jouglet se réfère à la dame du lai, dans lequel elle ne bénéficie pas, – du fait de la brevitas du récit – d’une descriptio si soignée là où on l’attendrait. Faute d’une fastidieuse répétition, Liénor n’en jouira pas non plus, si ce n’est, on l’a vu, d’une manière fragmentaire : des détails, mais significatifs et situés au bon moment. Dans le premier dialogue entre Jouglet et l’empereur, où il est question du couple du Pertois, on retrouve néanmoins non pas la description de Liénor mais l’annonce que Jouglet l’a décrite :

  • 25 « Le ménestrel lui a alors fort bien décrit la noble et distinguée jeune fille. »

Lors li a cil mout bien descrite
la gentil pucele honoree
(v. 815-816)25

5Le lecteur attentif trouvera des éléments de la description de Liénor dans d’autres fragments, qui, parfois, semblent sans importance, mais qui en fait auront souvent un développement décisif dans la structure du roman. Par exemple, aux vers 3 705-706, c’est Guillaume qui fournit un élément ultérieur de la beauté de sa sœur :

  • 26 « Dieu, dans sa bienveillance, lui a donné une belle chevelure blonde. »

De tant l’avoit Dex bien veüe
qu’el a la crigne blonde et bele26,

6qui renouvelle la description de la dame de Pertois :

  • 27 « ses cheveux blonds tombaient en longues boucles autour de son visage. »

sa bloie crigne recercele
en ondoiant aval le vis
(v. 695-96)27

7et que l’on retrouvera à la fin de l’histoire :

  • 28 « et ses beaux cheveux ondulés tombaient en boucle le long de son visage. »

s’ot flocelez aval le vis
de ses biaus chevex ondoianz.
(v. 4 738-39)28

8S’agissant de la véritable héroïne du roman, Jean Renart emploie d’autres « engins », pour utiliser une formule qui lui sied très bien. La description ne suffit pas à son désir, et à son anxiété, d’inventio. Comme l’écrit très bien Jean-Yves Tilliette à propos de la Poetria Nova de Geoffroy de Vinsauf :

  • 29 J.-Y. Tilliette, Des mots à la Parole. Une lecture de la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf, Genè (...)

La description des personnes ou des faits y est présentée [dans la Poetria Nova de Geoffroy de Vinsauf] non comme un ornement, mais comme un argument ; elle doit démontrer en montrant : ainsi, la description physique d’un personnage, non seulement est indice de ses qualités morales, mais connote le rôle qu’il est appelé à jouer dans le récit29.

  • 30 Isidore, Orig., 8.7.2.
  • 31 L. Spitzer, « L’amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des Troubadours », Études d (...)

9Et alors Jean Renan, fictor velformator30, conçoit une astuce différente. Il appuie l’envoûtement et le désir amoureux de l’empereur vers la sœur de Guillaume, non pas sur la beauté de la jeune fille, mais sur son nom. Jean Renart joue sur le « non » et le « renon », forme déjà abusée en littérature, où l’« amour de renommée », l’« amor de lonh » a enflammé maints amants dans ce que Leo Spitzer a appelé le paradoxe amoureux, qui se nourrit de l’absence et « qui est à la base de toute la poésie troubadouresque : amour qui ne veut posséder, mais jouir de cet état de non-possession31 ». En réalité l’empereur demande à Jouglet, qui de sa part avait déjà assuré : « Et si sai bien com el a non » (v. 748), de lui dévoiler le nom :

  • 32 « Et comment se nomme sa sœur qui est si belle et si gracieuse ? » « Sire, elle s’appelle Liénor, (...)

« Et sa suer, coment a a non,
qui si a bel et gent le cors ?
— Sirë, el a non Lïenors,
ce dit li nons de la pucele. »
Amors l’a cuit d’une estencele
de cel biau non mout pres del cuer ;
or li seront, sachiez, d’un fuer
totes les autres por cesti.
(v. 789-796)32

  • 33 R. Dragonetti, op. cit., p. 175, n. 20.
  • 34 Ibid., p. 175.

10Il est vrai qu’à la suite de la demande de l’empereur à Jouglet de « rem-belir la pucele » (v. 804), ce dernier «... s’aperçoit mout bien que cele / li plesoit ja par oïr dire » (v. 805-06). Roger Dragonetti affirme à ce propos, en polémique (légère) avec Michel Zink33, que : « c’est le renom de la pucelle, qui bouleverse la vie de cet empereur. Pourquoi sinon le narrateur tiendrait-il à nous dire, par la voix de Guillaume, que le nom de Liénor était très répandu dans le pays du chevalier (v. 3 009)34 ? » Et, on pourrait ajouter, aux vers 3 746-479 cette autre affirmation de l’auteur :

  • 35 « qui l’avait incité à aimer, sur son seul renom, la demoiselle au beau nom. »

Qui la damoisele au biau non
li fist amer par oïr dire.
(v. 3 746-479)35

11C’est pourtant au même endroit que Jean Renart nous charme par son « engin si subtil » en jouant justement avec le nom. Or, bien que l’empereur connaisse déjà le nom de la « pucele » (Jouglet le lui a révélé au vers 791), il veut néanmoins l’écouter aussi de la voix du frère, et en général il veut l’entendre dire par quelqu’un d’autre :

  • 36 « Par mon âme, ajouta le roi, on m’a révélé qu’elle est très belle, et qu’elle n’est point encore (...)

Fet li rois : « Par l’ame de moi,
l’en m’a dit quë el est mout bele,
et si est encore pucele.
— Sire, certes, fet il, c’est mon.
— Dites moi coment el a non. »
(Ha ! Dex, porq’a il or ce dit ?
Ja l’a il si ou cuer escrit,
le non qui n’en puet issir fors !
Si a non bele Lïenors.
« Certes, fet l’emperere frans,
l’amor en est lors plus plesans
quant il en oit autrui parler ».
Et por ce ne l’osa nomer
por doutance de l’aperçoivre.)
« Il n’a si bele jusqu’au Toivre,
fet il, si a non Lïenors.
Certes, fet l’empereres lors,
je n’oï mes tel non pieça. »
Fet mis sire Guillames : « Ha ?
En mon païs en a assez. »
(v. 2 989-3 009)36

12Il est intéressant de souligner que, dans ce passage, Jean Renart utilise le même « sofisme » qu’il avait adopté dans le Lai de l’ombre, aux vers 227-233. Le chevalier « sans non » s’approche du château où vit sa dulcinée en chevauchant avec ses suivants et élabore un discours afin d’entendre parler de la beauté de la dame :

  • 37 « Voyez comme ce château est harmonieux ! » / En disant cela, il n’avait pas tant à l’esprit / que (...)

« Veez com cil chastiaus siet bien !
Il nel disoit pas tant por rien
qui montast aus fossez n’aus murs,
mes pour savoir se ses eürs
l’avroit encor si amonté
qu’il parlaissent de la biauté
la dame qu’il aloit veoir37.

13Dans le dialogue de La Rose, Guillaume est loin de saisir la finesse de l’empereur, tout comme l’escorte du chevalier ne peut comprendre « son engin ».

14Et le chevalier obtient en effet de ses compagnons la réponse qu’il désirait entendre. Dans un dialogue particulièrement fin d’un point de vue psychologique, ceux-là ne saisissent pas le « sofisme » qu’il leur présentait :

  • 38 « S’il répliquent ainsi, c’est qu’il ne comprennent pas / le discours à double sens de leur seigne (...)

Il n’entendent pas a cel dire
le sofisme qu’il lor fesoit ;
li bons chevaliers nel disoit
se por oir non qu’il diroient.
(v. 256-259)38

  • 39 R. Barthes, Texte (théorie du), op. cit., p. 1683.

15Encore une fois l’intertextualité nous met face à « une dissémination, image qui assure au texte le status, non d’une reproduction, mais d’une productivité39 ». Dans notre cas la productivité est d’un côté de l’ordre de la forme, sinon de la rhétorique, mais de l’autre on apprécie dans le récit un souci de réalisme bien plus intense et authentique que le « pseudoréalisme » trop souvent associé à ce roman.

  • 40 « À la place du corps, Le Roman de la Rose met d’abord le nom de la femme comme cause du désir », (...)

16Mais pour revenir de plus près à notre sujet, il est évident que, dans le dialogue entre l’empereur et Guillaume, il est question du « nom » et non du « renom ». C’est bien le nom de la femme qui engendre le désir40 ; c’est encore le nom désormais enfermé dans son cœur qui l’exhorte à chanter une chanson du tendre trouvère Le Chastellain de Couci :

  • 41 « Plein d’amour pour la belle Liénor dont le nom occupait son cœur, il commença cette chanson : Le (...)

Por l’amor bele Lïenor,
dont il avoit el cuer le non
a comencié ceste chançon :
Li noviaus tens et mais et [violete]
(v. 920-23)41

17Et en plus il s’agit d’un nom « qui n’en puet issir fors ! », selon une tradition qui est déjà établie dans un des tout premiers romans en ancien français. Je pense au Roman d’Eneas et à ses deux héroïnes, Didon et Lavine. Lors de son célèbre entretien avec sa sœur Anna – (dans une scène qui est développée de cette manière seulement dans la version en ancien français et non pas dans le texte-modèle de Virgile), Didon témoigne de sa difficulté à prononcer le nom de son amant :

  • 42 « Anna, je me meurs, je vais cesser de vivre, ma sœur. / — Qu’avez-vous donc ? — Le cœur me manque (...)

« Anna, je muir, n’i vivrai, suer.
— Qu’avez-vous dont ? — Fault mon cuer.
— Avez-vous mal ? — Toute suis saine.
Que est-ce dont ? — D’amour sui vaine,
Nel puis celer, je ain. — Et qui ?
Je le diray, par foy, celui... »
Et quant ele le dut nommer,
si se pama, ne pot parler42.

18Et en réalité la retardatio nominis continue pendant 45 vers. Au 46e vers, la reine de Cartage dit enfin :

Eneas l’ai oy nommer.

19Et, au dénouement du même roman, c’est à Lavine, dans une histoire romanesque inventée de toutes pièces, de prononcer avec embarras devant sa mère le nom qui encore une fois ne veut pas sortir de sa bouche :

  • 43 « — Et comment donc ? — Il s’appelle “E” », / puis elle soupira et ajouta « ne », / et après un in (...)

— Et comment dont ? — Il a non « E »,
dont souspira, puis redist « ne »,
d’illuec a piece nomma « as »,
tout en tremblant li dist et bas.
La royne se porpensa
et les sillabes assambla :
« Tu m’as dit “E” et “ne” et “as”,
ces letres sonnent Eneas.
— Voire, voire, dame, c’est il43. »
(v. 8 609-8 616)

  • 44 Pour les liens très étroits avec la matière troyenne, cf. M.-R. Jung, L’Empereur Conrad, chanteur (...)

20Par ailleurs il ne faut pas oublier que les histoires troyennes sont discernables en filigrane d’un bout à l’autre du Guillaume de Dole, à partir du vers 40 (« Onqes au grant siege de Troie / n’ot home si bien ente-chié », v. 40-41) jusqu’à l’ekphrasis de la robe de l’impératrice : « D’un drap quë une fee ouvra / fu vestue l’empereriz » (v. 5 324-25) où est brodée l’histoire de la guerre de Troie à partir de la naissance d’Hélène en passant par la mort d’Hector et « le cheval de fust » (v. 5 332-5 351)44.

21Dans la partie finale du roman, entièrement organisé par Lienor, il y a aussi une retardatio nominis : d’abord la jeune fille se présente comme : « [...] la pucele a la rose / la suer a mon segnor Guillame » (v. 5 040-5 041) et uniquement au vers 5 097, après avoir raconté son histoire, elle affirme :

« ce sui ge bele Lïenors. »

22Lors de son arrivée à la cour, quand on reprend la description de sa chevelure, on assiste à une scène dans laquelle on peut entrevoir la reprise et le développement des vers de l’Escoufle qui suggèrent un détail recherché lorsque les dames normandes, donnant un baiser d’adieu à Aelis, lui font tomber sa guimpe, dans un mouvement qui libère ses blonds cheveux :

Elle ot la blonde teste nue
fors d’un cercle d’or a rubis.
(v. 8 288-89)

23Ci-après la longue description :

  • 45 Pour respecter l’usage en vigueur, elle saisit le cordon de son manteau : mais comme elle le tirai (...)

Por l’usage qui tex estoit,
ele prent dou mantel l’atache ;
que qu’el l’oste dou col et sache,
si l’encombra si li mantiaus
qu’ele hurte as premiers cretiaus
qu’ele avoit fet en sa touaille.
Le hordeis et la ventaille
Enporta jus o tot le heaume,
voiant les barons dou roiaume,
si que sa crigne blonde et sore
son biau samit inde li dore
par espaulles et pres dou col.
Des le tenz mon segnor saint Pol
ne fu bele por solas.
Ele haoit tant son solas
que ne li chaloit de trecier,
mes, por ses chevols adrecier,
ot drecié sa greve au matin
d’une branche de porc espin,
et si ot fet front de heaumiere ;
s’ot chapelet a la manière
as puceles de son païs,
s’ot flocelez aval le vis
de ses biaus chevex ondoianz.
Li chapelez li fu aidanz,
que li fu un poi loig des iex ;
et Nature, por veoir miex
son biau front, li ot tret arriere.
Si desconfite, en tel maniere,
Se let cheoir as piez le roi
Cele qui ne savoit son roi,
Si li crie : « Por Deu, merci ! »
(v. 4 716-4 746)45

24L’empereur réagit d’une façon empressée (v. 4 747-748 : — Ha ! Bele, levez vos de ci, / fet l’emperere, or m’avez mort !) – par ailleurs ce dernier vers évoque le Lai de l’Ombre (v. 512 : « Ha, dame, fet il, mort m’avez ! ») –, ce n’est toutefois qu’à ce moment, c’est-à-dire au moment où Liénor prononce son non, « ce sui ge bele Lïenors », que Corras prend véritablement conscience de l’identité de la jeune fille.

  • 46 « Alors, sous les yeux de ses gens, le prince se leva pour aller la serrer dans ses nobles bras : (...)

Il saut sus, voiant ses genz lors,
si l’acole en sa bele brace :
les biaus oils, le vis et la face
li a plus de c. foiz besiee.
(v. 5 097-5 101)46

25C’est sur cette « vertu du nom » que, comme au début du roman après le conte de Jouglet, il se réveille de cette sorte de torpeur qui l’avait saisi.

Notes

1 « Or écoutez comme il tissa / l’art de la parole / dans un tapis extraordinaire / par des mots très précis : / il jette comme des lames aiguës / des rimes choisies avec sagesse »

2 Cf. U. Holmes and M. Radoff, Claude Fauchet and his Library, in « PMLA », LXLIV (march 1929), 1, p. 229-242.

3 Et ce fait a permis la conservation de l’un des romans le plus intéressant de la littérature française du xiie siècle. Il contient aussi Le Chevalier de la Charrette et Le Chevalier au Lion de Chrétien de Troyes et le Meraugiz de Portlesguez de Raoul de Houdenc. Avant d’entrer à la Bibliothèque Vaticane, il faisait partie de la collection de la reine Christine de Suède. Il s’agit du ms Reg. 1725.

4 M. Zink, Roman rose et rose rouge. Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, Paris, Nizet, 1979, p. 67.

5 R. Dragonetti, Le Roman de la Rose ou Guillaume de Dole in Le mirage des sources, l’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 194.

6 Les citations sont tirées de l’édition de Félix Lécoy, Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, Paris, Champion, 1977 (CFMA, 81).

7 Jean Dufournet, Jacques Kooijman, René Menage et Christine Tronc, Paris, Champion, 1979 ; dorénavant les traductions du Guillaume de Dole seront tirées de ce texte.

8 C’est moi qui souligne.

9 The Romance of the Rose or Guillaume de Dole by Jean Renart, translated, with an Introduction by Patricia Terry and Nancy Vine Durling, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1993.

10 A. Limentani, Jean Renart. Dal romanzo anti-idillico ail’anti-romanzo, ora in A. Limentani, Per Jean Renart e altri studi di narrativa medievale a cura di G. Perona, Padova, edizioni Esedra, 2006 (sous presse).

11 « Car, comme on imprègne de teinture rouge les vêtements pour qu’on les admire et les prise, ainsi a-t-il inséré des chansons et leur musique dans ce Roman de la Rose. C’est une œuvre originale, si différente des autres, si bien tissée çà et là de beaux vers qu’un rustre ne saurait l’apprécier. Romans de la Rose », cf. N. A. Jones, « The Uses of Embroidery in the Romances of Jean Renart. Gender, History, Textuality », in Jean Renart and the Art of Romance, edited by N.V. Durling, The University Press of Florida, 1997, p. 13-44.

12 Cf. F. Lyons, Les éléments descriptifs dans le roman d’aventure au xiiie siècle, Genève, Droz, 1965, p. 108-132, repris entre autre par N.V. Durling, Introduction à Jean Renart and the Art of Romance, cit., p. 7.

13 Le texte du Lai de l’ombre est cité d’après l’édition de Joseph Bédier de 1 913, Paris, Société des Anciens Textes Français.

14 « La grant biauté et le douz non / d’une dame li mist el cuer. » Ibid., v. 130-31.

15 « J’ai aujourd’hui grand sommeil. Raconte-moi donc, cher ami, une histoire qui puisse me réveiller. »

16 R. Barthes, Texte (théorie du), in Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1994, t. III, p. 1683.

17 M. Zink, Roman rose et rose rouge, op. cit., p. 65.

18 F. Lyons, Les éléments descriptifs dans le roman d’aventure au xiiie siècle, op. cit., p. 86.

19 Ibid., p. 91.

20 Cf. M. Zink, Roman rose et rose rouge, op. cit., p. 26 et encore : « Ce roman est, de toutes les façons, un roman sur la littérature », ibid., p. 26 ; cf. aussi M.-R. Jung, « L’empereur Conrad, chanteur de poésie lyrique. Fiction et vérité dans Le Roman de la Rose de Jean Renart », Romania, 101, 1980, p. 36 : « Or il ne fait pas de doute que le Roman de la Rose est de la littérature sur la littérature. »

21 M. Zink, Roman rose et rose rouge, op. cit, p. 39.

22 F. Lyons, Les éléments descriptifs dans le roman d’aventure au xiiie siècle, op. cit.

23 Ce n’est pas d’aujourd’hui qu’il a appris son métier, le poète capable de faire un si beau portrait.

24 Geoffroy de Vinsauf, Poetria nova, v. 61, in E. Faral, Les Arts poétiques du xiie et du xiiie siècle. Recherche et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge, Genève, Slatkine – Paris, Champion, 1982.

25 « Le ménestrel lui a alors fort bien décrit la noble et distinguée jeune fille. »

26 « Dieu, dans sa bienveillance, lui a donné une belle chevelure blonde. »

27 « ses cheveux blonds tombaient en longues boucles autour de son visage. »

28 « et ses beaux cheveux ondulés tombaient en boucle le long de son visage. »

29 J.-Y. Tilliette, Des mots à la Parole. Une lecture de la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf, Genève, Droz, 2000, p. 34.

30 Isidore, Orig., 8.7.2.

31 L. Spitzer, « L’amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des Troubadours », Études de style, Paris, Gallimard, 1970, coll. « Bibliothèque des idées », p. 82.

32 « Et comment se nomme sa sœur qui est si belle et si gracieuse ? » « Sire, elle s’appelle Liénor, tel est le nom de la demoiselle. » De l’étincelle de ce beau nom, Amour a embrasé le cœur de l’empereur. Désormais, c’est sûr, toutes les autres femmes ne présenteront plus aucun intérêt pour lui, au regard de celle-ci.

33 R. Dragonetti, op. cit., p. 175, n. 20.

34 Ibid., p. 175.

35 « qui l’avait incité à aimer, sur son seul renom, la demoiselle au beau nom. »

36 « Par mon âme, ajouta le roi, on m’a révélé qu’elle est très belle, et qu’elle n’est point encore mariée. » « C’est la stricte vérité, sire. » « Dites-moi son nom ». (Ah ! mon Dieu, pourquoi avoir posé cette question ? Voici maintenant ce nom si profondément gravé dans son cœur qu’il n’en peut plus sortir ! Elle s’appelle la belle Liénor. « Il est certain, pense le noble empereur, que l’amour a encore plus de charme quand c’est un autre qui vous parle de l’objet aimé. » C’est pour cette raison qu’il n’a pas osé la nommer, de peur de se trahir !) « D’ici jusqu’au Tibre, aucune n’est plus belle, répondit Guillaume, et son nom est Liénor. » « En vérité, il y a longtemps que je n’ai pas entendu un aussi beau prénom ». « Ah oui ? Pourtant, reprit monseigneur Guillaume, il est fort répandu dans mon pays ».

37 « Voyez comme ce château est harmonieux ! » / En disant cela, il n’avait pas tant à l’esprit / quelque aspect des douves ou des remparts, / que l’envie de savoir / s’il serait assez chanceux / pour entendre ses compagnons parler / de la dame qu’il allait voir, Le Lai de l’Ombre, in Nouvelles occitanes et françaises, éditées, traduites et présentées par Suzanne Méjan-Thiolier et Marie-Françoise Notz-Grob, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Lettres Gothiques », 1997.

38 « S’il répliquent ainsi, c’est qu’il ne comprennent pas / le discours à double sens de leur seigneur ; / le vaillant chevalier ne tenait ce langage / que pour savoir ce qu’il diraient. »

39 R. Barthes, Texte (théorie du), op. cit., p. 1683.

40 « À la place du corps, Le Roman de la Rose met d’abord le nom de la femme comme cause du désir », cf. H. Rey-Flaud, La névrose courtoise, Paris, Navarin, 1983, p. 89.

41 « Plein d’amour pour la belle Liénor dont le nom occupait son cœur, il commença cette chanson : Le temps nouveau, le mois de mai, la violette. »

42 « Anna, je me meurs, je vais cesser de vivre, ma sœur. / — Qu’avez-vous donc ? — Le cœur me manque. / — Souffrez-vous d’une maladie ? — Je suis en parfaite santé. / — Qu’avez-vous donc ? — L’amour me mine, / je ne puis le cacher, j’aime — Et qui ? / Je vais te le dire, par ma foi, celui... » / Et sur le point de le nommer, / elle se pâma et ne put parler. Le Roman d’Eneas, édition critique d’après le manuscrit B.N : fr. 60, traduction, présentation et notes d’Aimé Petit, Paris, Le livre de Poche, coll. « Lettres Gothiques », 1997, v. 1354-1361.

43 « — Et comment donc ? — Il s’appelle “E” », / puis elle soupira et ajouta « ne », / et après un instant prononça « as », / parlant en tremblant tout bas. / La reine réfléchit / et assembla les syllabes : / « Tu m’as dit “E” puis “ne” et “as”, / ces lettres se prononcent Enéas / — Oui, madame, c’est lui. » Ibid.

44 Pour les liens très étroits avec la matière troyenne, cf. M.-R. Jung, L’Empereur Conrad, chanteur de poésie lyrique, op. cit.

45 Pour respecter l’usage en vigueur, elle saisit le cordon de son manteau : mais comme elle le tirait de son cou pour l’enlever, le manteau s’emmêla si bien qu’elle accrocha les fronces qu’elle avait faites à son voile, emportant ainsi, à la vue de tous les barons du royaume, l’édifice, la ventaille et le casque dont elle s’était entouré la tête, en sorte que le blond doré de sa chevelure inonda d’or, sur ses épaules, autour de son cou, son beau vêtement de soie bleue. Depuis le temps de saint Paul, nulle plus belle femme n’avait réjoui le regard des humains. Elle était si indifférente à son propre plaisir qu’elle ne se souciait pas de se tresser les cheveux ; mais pour les mettre en ordre, elle les avait séparés le matin avec une branche de bourg-épine et s’était coiffée à « la heaumière ». Elle portait un diadème à la manière des jeunes filles de son pays, et ses beaux cheveux ondulés tombaient en boucle le long de son visage. Le diadème, posé assez loin des yeux, ajoutait à son charme : et Nature, pour que l’on vît mieux son beau front, l’avait fait glisser en arrière. C’est en proie de cette affliction et dans un semblable appareil que la jeune fille, toute désemparée, se laissa tomber aux pieds du roi en lui criant : « Au nom de Dieu, pitié ! » « Belle demoiselle, relevez-vous, dit l’empereur, vous me faites mourir ! » Je renvoie, pour ce passage, à l’analyse de Michel Zink, Roman rose et rose rouge, op. cit, p. 105-108.

46 « Alors, sous les yeux de ses gens, le prince se leva pour aller la serrer dans ses nobles bras : plus de cent fois, il baisa ses beaux yeux, son visage et son front. »
Je remercie Alvaro Barbieri pour ses conseils compétents et pour son amitié.

Auteur

Université de Vérone (Italie)

© Presses universitaires de Provence, 2007

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